VanAnh Vo Vietnamese multi instrumentalist, composer and vocalist , USA, 2013


Published on Feb 8, 2013

Excerpt work from Fire and Bronze (stage 1) production. Featuring Jazz guitarist Nguyen Le. Ensemble members: Sheldon Brown on wind and reed instruments, Jimi Nakagawa on Taiko, Aaron Germain on Upright Bass and electronic bass. Van-Anh Vo on dan Tranh (Vietnamese 16-string zither), dan Bau (the monochord), dan T’rung (the bamboo xylophone), vocal, Viet traditional drum and other percussions.

TRẦN VĂN KHÊ : VỀ TÊN CÂY ĐÀN TRANH


VỀ TÊN CÂY ĐÀN TRANH

檀箏

 Image

                       Hải Phượng & cây đàn Tranh Việt Nam

Nhiều nhạc sĩ hay nhạc học giả thấy chữ “tranh” có bộ trúc đầu và phía dưới có chữ “tranh” là “giành”, nên nhắc lại truyền thuyết hai người giành nhau một cây đàn “sắt” , đập bể đàn ra làm hai cây. Phân nửa cây đàn sắt vì thế mang tên là “tranh”.

Cố Giáo sư Nguyễn Hữu Ba ngày còn sinh tiền, khi nói đến xuất xứ của đàn tranh cũng nhắc lại việc “giành đàn”.

Ông Nguyễn Đức Mai khi viết bài về Ngũ tuyệt ban nhạc thính phòng cổ nhạc Huế” đăng trong số Canh Thìn 2000, Báo Thế kỷ XXI, bên Mỹ (có lẽ căn cứ theo tài liệu nghiên cứu của cụ Ưng Dụ) cũng nhắc lại việc hai anh em giành nhau cây đàn cầm (có lẽ cây đàn sắt đúng hơn vì đàn cầm chỉ có 7 dây).

Trong các nhà nghiên cứu về đàn Zheng, theo tôi, chỉ có cô Lucie Rault đưa ra nhiều tài liệu nhứt về chuyện “giành đàn”, thường là cây đàn “sắt”.

Đàn “sắt”, theo tương truyền, do vua Phục Hy chế ra, tức vào khoảng gần 3.000 năm trước Tây lịch. Đàn sắt từ đó đến nay còn giữ số dây 25. Hình dáng đàn sắt và đàn tranh giống nhau, nên đàn tranh cũng có tên “tiểu sắt”, đàn sắt nhỏ.

 

 

                                                

                                                 Đàn sắt 瑟

Cô Lucie Rault có ghi trong Luận án của cô mấy truyền thuyết sau đây :

1. Dưới thời vua Huyền Tông đời Đường (713-741), Lưu Huống, trong quyển “Đại nhạc linh bích ký” có viết :

“Tranh dữ sắt chính đồng, nhi huyền thuyết thiếu. Tần nhân hữu nhứt sắt nhí tranh. Mông Điềm trung phân chi linh. Các thủ bán cố tranh danh nhiên”

(Đàn tranh và đàn sắt giống nhau, nhưng dây ít hơn. Người đời Tần có một cây đàn sắt mà giành nhau, nhưng dây ít hơn. Người đời Tần có một cây đàn sắt mà giành nhau. Mông Điềm ra lịnh chia mỗi người lấy một nửa. Vì vậy mà người ta gọi đàn đó là đàn tranh)

Trong bài này, không nói rõ người đời Tần là trai hay gái và có họ hàng với nhau thế nào. Lại có thêm tên ông Mông Điềm đứng ra phân xử.

2. Vua Tống Nhân Tôn sai Đinh Độ (990-1053) soạn từ điển “Tập vận” về cây đàn tranh, Đinh Độ có viết : “Tần tục bạc ác, hữu phụ tử tranh sắt giả, các nhập kỳ bán, cố đương thời danh vi tranh”

(Dân tộc nước Tần hay gây gỗ. Có hai cha con giành nhau một cây đàn sắt, đập bể đàn mỗi người lấy một nửa. tại vậy mà người thời ấy gọi là đàn tranh)

Có bản ghi đầy đủ hơn :

“Tần nhân bạc nghĩa. Phụ tử tranh sắt nhi phân chi. Cố dĩ vi danh tranh Thập nhị huyền cái phá nhị thập ngũ huyền nhi vi chi dã”

(Dân Tần hay gây gỗ. Hai cha con giành nhau cây đàn sắt và đập bể làm hai. Tại vậy mà người ta gọi là tranh. Đàn tranh có 12 cây, do đập bể cây đàn 25 dây mà làm ra).

Vào thế kỷ thứ XVII, một thầy dạy “Gagaku” (Nhã nhạc) bên Nhật Bổn tên Oka Shoma (Cương Xướng Danh) trong quyển Gakudo Rui shu (Nhạc đạo loại thư) có viết :

“Hoặc ký văn : Tần nữ tỷ muội tranh sắt, dẫn phá nhi lưởng phiến. Kỳ nhất phiến hữu thập tam huyền vi tỉ phân. Kỳ nhất phiến thập nhị huyền vi muội phân. Tần Hoàng kỳ chí danh hiệu vi tranh”

(Sách Hoặc ký có viết : Hai chị em đời Tần giành cây đàn sắt, đập đàn bể thành hai miếng. Người chị lấy miếng có 13 dây, người em lấy miếng có 12 dây/Vua Tần nghe chuyện lạ như vậy gọi tên tranh cho nửa cây đàn sắt).

Có nơi chép :

“Tần hữu Uyển Vô Nghĩa giả dĩ nhứt sắt truyền nhị nữ. Nhị nữ tranh, dẫn phá chung vi nhị khí. Cố hiệu danh”

(Đời Tần có người tên Uyển Vô Nghĩa lấy một cây đàn sắt cho hai người con gái. Hai người con giành cây đàn đập ra làm hai cây.Tại vậy mà đàn mang tên Tranh).

Chuyện giành đàn theo mỗi tác giả, mỗi đời mà có hơi khác nhau. Nhưng chung qui việc xảy ra ở nước Tần. Hai người khi thì cha con, khi thì chị em giành nhau một cây đàn, đập bể đàn làm hai. Vì vậy mà đàn mang tên là “Tranh”. Theo đó ta thấy rằng người sử gia cho rằng đất nước Tần hay gây gỗ, lại không biết tôn ty trật tự, cha con giành nhau, chị em giành nhau. Cây đàn đó là đàn sắt 25 dây.

Nguồn gốc đàn Tranh Việt Nam là đàn “Tranh” giống như đàn “Sắt” từ Trung Quốc truyền sang nước Việt, có thể từ đời Trần hay trước nữa, dùng trong dân dã dưới dạng đàn 9 dây, 15 dây, 16 dây và từ xưa đến giờ thay đổi kích thước, số dây, từ dây tơ sang dây cước (dây đồng) đến dây thép. Nhưng qua 7, 8 thế kỷ, người nước Việt dùng nó, tạo cho nó một phong cách đặc thù trong thủ pháp, ngón đàn, tay nhấn nhá, trong thang âm điệu thức, trong bài bản. Đàn Tranh đã thành nhạc cụ hoàn toàn mang tính dân tộc Việt Nam, vì đã được người Việt ưa dùng, truyền từ đời này đến đời kia hàng 7, 8 trăm năm, phù hợp với quan điểm thẩm mỹ của người Việt và nói rất rõ ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam.

 Image

                 Nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo đàn Tranh Việt Nam

 Image

                     Giáo sư Trần Văn Khê đàn Tranh Việt Nam

 Image

                  Nhạc sĩ Phạm Thúy Hoan đàn Tranh Việt Nam

 Image

                              Hải Phượng đàn Tranh Việt Nam

 Image

                       Nguyễn Thanh Thủy đàn Tranh Việt Nam

Lần sau chúng tôi sẽ ghi lại những đoạn đường chúng tôi đi tìm nguồn gốc cây đàn Tranh Việt Nam qua tài liệu khảo cổ và lịch sử.

Trần Văn Khê

TRẦN VĂN KHÊ : Tâm sự cây đàn Tỳ Bà (Phần 2) – Sang Trung Quốc tìm nguồn gốc tổ tiên


Tâm sự cây đàn Tỳ Bà Việt Nam 

(Phần 2)

Image

 

I. Đi tìm nguồn cội: Đến Bắc Kinh

Người Việt cho rằng tên Tỳ Bà của tôi do hai chữ Pipa 琵琶của Trung Quốc mà có. Và người Việt chỉ biết cây đàn Tỳ Bà từ lối 1000 năm nay mà tổ tiên tôi đã xuất hiện từ ngàn xưa! Muốn đi tìm nguồn cội, tôi phải sang Trung Quốc một chuyến.

Đến Bắc Kinh, tôi tìm lớp dạy đàn pipa tại Trung Ương Âm Nhạc Viện và Trung Hoa Âm Nhạc Viện. Gặp tôi, các chị Pipa trong hai trường cười ầm: “Ồ, có chị đàn Tỳ Bà Việt Nam đến thăm chúng mình, mà ăn mặc như tổ tiên chúng ta từ đời nhà Đường, nhà Tống!”.

 “Chị ơi!”- Các chị gọi tôi – “Mấy miếng tượng ở đầu đàn từ lâu đã biến thành phím rồi. Số phím của pipa ngày xưa ít nhứt cũng đến 13 phím, chớ đâu có chỉ 10 phím như chị. Chị xem, chúng em ai cũng eo to ngực nở, số phím lên đến hơn 25. Chị gầy ốm quá! Ốm hơn cả các chị pipa trong dàn cổ nhạc Nanguan (Nam quan) và Peiguan (Bắc quan) dùng để diễn tấu cổ nhạc cung đình Trung Quốc”.

“Tại em muốn giữ truyền thống như ngày xưa,  chớ bên Việt Nam, các chị Tỳ Bà “tân thời” cũng giống như mấy chị vậy. Chị làm ơn chỉ cho em nơi nào để em tìm nguồn cội chúng ta từ thuở xa xưa”.

 Image

                   Chào các chị! Em là đàn Tỳ Bà Việt Nam truyền thống!

 

                     Còn em là đàn Tỳ Bà Việt Nam theo phong cách mới!

“Chúng em cũng có biết qua nguồn cội của mình. Mà phức tạp lắm chị ơi! Để em giới thiệu chị Xiao Lin giỏi nhứt về lịch sử trong lớp nầy. Chị ấy sẽ hướng dẫn chị đi tìm nguồn cội”.

Chị Xiao Lin vui vẻ chào tôi rồi nói:

“Hỏi thăm tuổi tác, kiếp nầy em còn trẻ hơn chị. Gọi em bằng em nhé?”.

“Chị cứ gọi bằng em cho thân mật”.

“Mời em vào thư viện. Chị sẽ kể lại cho em nghe con đường chị đã đi qua khi tìm nguồn cội của đàn Tỳ Bà. Câu chuyện sẽ khá dài vì có nhiều truyền thuyết. Nếu em chịu khó chị có thể dẫn em đi đến nhiều nơi còn di tích của đàn Tỳ Bà”.

“Cám ơn chị lắm. Em đã lặn lội từ Việt Nam sang đây để tìm nguồn cội tổ tiên, thì mấy sông em cũng lội, mấy đèo em cũng qua, để theo chị tìm lại dấu vết của tổ tiên em, tổ tiên của chúng mình”.

“Thật tình, chưa ai dám chắc tổ tiên chúng ta xuất hiện tại nước ta từ thuở nào. Sách về lịch sử đàn pipa không thiếu. Ngoài các Bách khoa từ điển, Từ điển Từ nguyên, Từ Hải, Thích danh, còn những quyển Tống thư, Tỳ Bà phổ. Mỗi sách ghi một xuất xứ. Nhưng trong thế kỷ XX, có hai nhà âm nhạc học người Nhựt Bổn: Cố Giáo sư Tanabe Hisao, và Giáo sư Kishibe Shigeo, sau khi nghiên cứu tường tận về xuất xứ của đàn Tỳ Bà, đã kết luận rằng “Đàn tỳ bà của Trung Quốc, đã từ Ba Tư dưới dạng đàn “Barbat” (barbat là cổ con vịt)  đi theo con đường tơ lụa vào Trung Quốc”.

Thế là chị phải đi lại con đường tơ lụa để tìm dấu vết của đàn pipa.

II. Theo chị Xiao Lin trở về Con đường tơ lụa của thời xưa

Từ trước Công nguyên, thành phố Antioche (Thổ Nhĩ Kỳ) đã là một nơi chuyên bán tơ lụa cho người La Mã. Mà tơ lụa đó không phải dệt tại Antioche mà do những đoàn thương nhân từ Antioche đi về phía Đông, qua phía Bắc Ba Tư, Afghanistan, lên Cao nguyên Pamir đến Thạch Tháp (người Phương tây gọi là Tour de pierre) nơi gặp gỡ đoàn thương nhân từ Trường An, kinh đô của các triều đại Trung Quốc thời xưa, vượt dãy núi Hy Mã Lạp Sơn, cũng đến Thạch Tháp để dùng đá quí hay các thứ gia vị đổi tơ lụa dệt tại Trung Quốc. Do đó con đường ấy được gọi là “con đường tơ lụa”.

 

                              Tranh vẽ Con đường Tơ Lụa (The Silk Road)

Đến thế kỷ thứ V, thứ VI, và dưới triều đại nhà Đường, từ thế kỷ thứ VII, việc trao đổi hàng hoá dọc theo đường tơ lụa rất thạnh hành. Không phải chỉ hàng hóa vật chất mà cả tư tưởng triết lý, đạo giáo, văn hoá nghệ thuật cũng theo con đường ấy mà được trao đổi giữa Đông và Tây.

 

                         Địa đồ những vùng đất thuộc Con đường Tơ Lụa

Đoàn thương nhân đi từ Antioche, dừng chân tại miền Bắc Ba Tư. Theo mấy thương nhân Ba Tư, có một anh nhạc sĩ tháp tùng. Anh mang theo hành lý của anh cây đàn hình cổ con vịt tên là “barbat”. Những đêm nghỉ chân trên con đường đi đến Thạch Tháp, để giải khuây, anh thường đàn những làn điệu của quê anh, pha với tiếng hát vút cao vùng sa mạc. Khi lên đường anh treo đàn dưới cổ con lạc đà của anh. Tại Thạch Tháp, khi anh dùng đàn “barbat” để diễn tả tình hoài hương, một thương nhân từ Trung Quốc cũng là một người yêu nhạc, say sưa ngồi nghe chàng nhạc sĩ Ba Tư, tiếng đàn câu hát như xoáy vào tim anh. Anh đề nghị đem một cây lụa đổi lấy cây đàn. Nhạc sĩ Ba Tư do dự. Nhưng khi được anh thương nhân Trung Quốc đề nghị đổi cây đàn với một, rồi hai, rồi ba cây lụa, anh cầm lòng không đậu.

 

                              Cây đàn Barbat có hình cổ con vịt của Ba Tư

 

                                              Nghệ sĩ khảy đàn Barbat

Ba cây lụa! Đem về bán lại cho thương nhân Thổ Nhĩ Kỳ sẽ nuôi được gia đình anh cả năm. Anh sẽ mua cây đàn khác. Và lần sau có thể không đem theo một mà nhiều cây đàn barbat. Và từ đó, cây đàn barbat đã vào tay một người nhạc sĩ Trung Quốc.

Anh nầy không khảy đàn bằng ngón tay mà dùng một miếng tre hay miếng gỗ, khảy từng dây, khảy nhiều dây, khi từ trên khảy xuống anh gọi là Pi. Khảy từ dưới hất lên anh gọi là Pa. Đem về Trung Quốc, ai hỏi anh cây đàn ấy là cây đàn gì, anh cười mà trả lời: Xem đây! Pi từ trên khảy xuống. Pa là từ dưới hát lên. Pi, Pa, Pi, Pa. Pipa. Những người yêu nhạc rất ngạc nhiên và thích thú. Có người đổi cách lên dây, tìm cách khảy khác hơn hai tiếng Pi Pa. Rồi trong nước ai cũng quen gọi là Pi Pa. Chẳng những trong dân gian đàn Pi Pa được ưa chuộng,  mà cả trong triều đình nữa. Dưới thời Nhà Tùy, Nhà Đường, đàn Tỳ Bà đều có mặt trong dàn nhạc cung đình hay nhạc tế lễ. Các họa sĩ đã ghi lại các dàn nhạc bằng những bức hoạ, trên tường các động Đôn Hoàng.

 

    Một nhạc công đời Đường gẩy đàn Tỳ Bà (đầu đàn nghiêng xuống dưới đất)

 

              Tranh vẽ một sinh hoạt âm nhạc đời nhà Đường (Đường nhạc)

                           Người ngồi phía trên cùng đang gẩy đàn Tỳ Bà

Nếu em đồng ý, chị sẽ đưa em đi đến động Đôn Hoàng!”.

“Em thích lắm. Em sẽ theo Chị”.

III. Đi Đôn Hoàng

Băng rừng vượt núi, hai chị em đến Đôn Hoàng, một đô thị cùng tên với các động, ở vùng Tây Bắc Trung Quốc.

 

                                           Đôn Hoàng nhìn từ phía núi

 

                                         Đôn Hoàng nhìn từ bên ngoài

 

                                  Địa đồ Đôn Hoàng (có các vùng lân cận)

“Ngày xưa từ thời Hán Vũ Đế, Đôn Hoàng là một căn cứ quân sự, gần đoạn cuối của Vạn Lý Trường Thành, cách Trường An (kinh đô các triều đại Tùy, Đường) lối 1700 cây số, nơi biên ải chống giặc Hung Nô, nơi có một cửa ải mang tên là Ngọc Môn Quan, có một cuộc sống yên vui với tiếng phụ nữ giặt áo trên sông, vì giặc Hung Nô mà bao nhiêu bà phải chịu cảnh làm người chinh phụ. Nhà văn Jean Fourcade khi viết lại lịch sử của Đôn Hoàng đã nhắc lại một bài thơ của Lý Thái Bạch đời Đường về tâm trạng người phụ nữ thời ấy”.

“Chị có biết bài thơ ấy không?”

“Biết chớ. Đó là bài Tử dạ thu ca (nhị), nghĩa là Bài ca mùa Thu thứ hai của nàng Tử Dạ. Bài thứ nhứt là Tử dạ Ngô ca, Tâm sự của người con gái tên La Phu nước Tần, hái dâu nuôi tằm. Bài thơ thứ nhì như sau:

子夜秋歌

長安一片月,
萬戶擣衣聲。
秋風吹不盡,
總是玉關情。
何日平胡虜,
良人罷遠征?

TỬ DẠ THU CA

Trường An nhứt phiến nguyệt,

Vạn hộ đảo y thanh.

Thu phong xuy bất tận,

Tống thị Ngọc quan tình.

Hà nhựt bình Hồ lỗ,

Lương nhân bãi viễn chinh?

 

Lý Thái Bạch李白

 

(Người kể chuyện xin thêm: Bài thơ đó Cụ Trần Trọng Kim đã dịch như sau:

Trường An trăng một mảnh

Đập áo muôn cửa inh

 (Ngày xưa giặt áo trên sông người phụ nữ đập trên áo)

Gió thu thổi không dứt

Ngọc quan một mối tình

Ngày nào giặc Hồ dẹp

Lương nhân khỏi viễn chinh)

 

Một bản dịch khuyết danh khác:

Chày giặt muôn nhà rộn
Vầng trăng chốn đế kinh
Gió thu còn thổi mãi
Ải Ngọc vấn vương tình
Bao thuở bình xong giặc ?
Chồng em hết viễn chinh ?

“Ngày nay Đôn Hoàng tuy không còn như ngày xưa, trải qua các triều đại, lúc thăng lúc trầm, nhưng Đôn Hoàng vẫn còn là nơi gặp gỡ của các đoàn thương nhân, của các tư tưởng triết lý Đông Tây, của các tôn giáo. Nhứt là một nơi Phật giáo từ Ấn Độ sang, rất được thạnh hành. Và dân chúng, tư nhân đào rất nhiều động và vẽ lên tường nhiều giai đoạn thành lập, xây dựng và phát triển của thành phố Đôn Hoàng, cả cuộc đời của Phật Thích Ca, tranh và tượng Phật A Di Đà, Quan Âm Bồ Tát, tranh vẽ cuộc sống trong dân dã, của các dàn nhạc trong cung đình nhà Tùy, nhà Đường, những Apsara (Kỹ nhạc thiên), những vũ nữ trên Thiên đình tấu nhạc, dâng hoa…

 

 

 

 

 

 

                             Các bức bích họa được tìm thấy ở Đôn Hoàng

            Bức họa cuối cùng vẽ cảnh một dàn nhạc trong đó có đàn Tỳ Bà

Dưới đời Đường có cả ngàn động. Thời tiết, gió mưa đã làm sập và hư rất nhiều động. Theo Viện Nghiên cứu các động Đôn Hoàng, nay chỉ còn 486 động mà thôi.

Chị em mình đâu có thì giờ viếng tất cả. Chúng ta chỉ đi đến những động trong đó trên tường có vẽ hình đàn Tỳ Bà. Theo bảng ghi số các động và theo niên đại các triều đình, chị em mình đến động số 390 trước.

“Ồ, đẹp quá! Có một dàn nhạc và nhiều thiếu phụ tha thướt trong những chiếc áo dài chấm đất!”.

“Đây là một bức họa thực hiện dưới đời nhà Tùy (581-618). Bà mặc áo vàng sậm là một mạng phụ. 5 bà mặc áo xanh da trời là những người tùy tùng. Bà mạng phụ đi lễ và có dàn nhạc đi theo, gồm 8 nhạc công đứng hai hàng. Hàng đầu có 4 nhạc công, từ trái sang mặt là hai cây Tỳ Bà, một trụ không hầu (loại đàn hạc cầm, đàn harpe du nhập vào Trung Quốc từ vùng Assyrie), một huyền phương hưởng (tám thanh sắt treo hai hàng trên một cái giá bằng gỗ).

 

Tranh vẽ được thực hiện dưới thời nhà Tùy với hình ảnh một mạng phụ đi tế lễ có dàn nhạc theo hầu

Giữa hai nhạc công đàn Tỳ Bà, có một nhạc công mặc áo vàng sậm, như màu áo của bà mạng phụ, cầm phách bảng để đánh nhịp. Chiếu theo màu áo, có lẽ người đánh phách bảng là nhạc công chỉ huy.

Hàng sau có ba nhạc công, thổi sáo, tiêu và bài tiêu (ống thổi có 17 ống trúc ghép lại).

“Như vậy là dưới đời nhà Tùy, cuối thế kỷ thứ VI đã có mặt tổ tiên ta trong dàn nhạc cung đình rồi”.

“Đúng vậy. Và đến nhà Đường thì dàn nhạc còn lớn hơn nữa. Chúng mình hãy vào động số 85”.

Vừa qua khỏi cửa động, đàn Tỳ Bà Việt Nam xuýt xoa: “Vĩ đại quá! Một dàn nhạc chia ra hai bên tả, hữu, chính giữa có vũ nữ múa”.

“Mỗi bên có 9 nhạc công, ngồi theo 3 hàng, trên một tấm thảm:

Nhóm bên trái, từ ngoài vào trong:

Hàng đầu: Tỳ Bà, ống sênh, ống địch

Hàng thứ nhì: Ống tiêu, Bài tiêu, Phách bảng

Hàng thứ ba: Phong yêu cổ, Hải loa, Tiêu

 

Nhóm bên mặt, từ ngoài vào trong:

Hàng đầu: Tỳ Bà 5 dây, Tỳ Bà 4 dây, Trụ không hầu

Hàng thứ nhì: Tiêu, Sáo, Phách bảng

Hàng thứ ba: Phong yêu cổ, Chập chõa, Hải loa.

 

“Em rất xúc động khi thấy trong hai đội nhạc, dàn tỳ bà luôn ngồi ở hàng đầu”.

Hai chị em vào Động số 44: Hai Apsaras (Kỹ nhạc thiên) đang tấu nhạc. Cô bên trái đàn Tỳ Bà 4 dây. Cô bên mặt thổi ống tiêu. Thướt tha, dịu dàng, duyên dáng!

 

Vào động số 404, lại một vũ nữ thiên đình đàn Tỳ Bà, trong tư thế một người đang bay trên mây.

 

Những bức hoạ trên tường làm cho cô Đàn Tỳ Bà Việt Nam đi từ ngạc nhiên nầy đến ngạc nhiên khác.

 

 

“Còn mấy động khác có hình đàn Tỳ Bà. Nhưng chúng ta không có thì giờ xem tất cả”. Xiao Lin nói: “À! còn có hai động 112 và 285 có hình vẽ của một nhạc khí mà các nhà nghiên cứu âm nhạc của chúng tôi cho là “cùng một loại với Tỳ Bà”, vì đàn có 4 dây khảy bằng tay, nhưng không gọi là Tỳ Bà mà đàn có tên là Ruanxian (Nguyễn Hàm) tên người đã chế ra cây đàn ấy”.

 

                                         Đàn Ruanxian đời nhà Đường

Trong động 112, người đàn Ruanxian dùng móng để khảy, tay mặt không có cầm miếng tiêm khảy đàn. Trong động 285 có hình một vũ nữ thiên đình cầm đàn Ruanxian.

 

     Một Kỹ nhạc thiên cầm đàn Ruanxian (bích họa vẽ trên động Đôn Hoàng)

“Em nhìn xem. Thùng đàn tròn như trăng rằm. Mà không phải đàn Yue qin (Nguyệt cầm). Cần đàn dài hơn cần đàn Yue qin”.

“À! Chắc là cây đàn bên nước em gọi là Nguyễn cầm, cây đàn mà Thúy Kiều, một nhân vật trong truyện thơ Kim Vân Kiều đã dùng để đàn cho Kim Trọng nghe, theo nhận xét của một nhà nhạc học Việt Nam, Giáo sư Trần Văn Khê. Từ trước đến giờ tại mấy câu “Bốn dây to nhỏ theo vần Cung Thương”, “Bốn dây rỉ máu năm đầu ngón tay”, và trong các nhạc khí truyền thống Việt Nam chỉ đàn Tỳ Bà có 4 dây, nên các hoạ sĩ vẽ Thúy Kiều ôm đàn Tỳ Bà.

 Image

     Tranh vẽ Thúy Kiều đàn Tỳ Bà theo cách hiểu trước đây trong văn chương

Nhưng Giáo sư Trần Văn Khê nhắc rằng có câu “Trên hiên treo sẵn cầm trăng” tức là cây đàn của Thúy Kiều có thùng đàn hình tròn chớ không phải hình bầu dục như thùng đàn Tỳ Bà. Đàn Nguyễn Hàm có thùng tròn và 4 dây mới thật là cây đàn của Thúy Kiều dùng”.

 Image

        Thúy Kiều đàn cho Kim Trọng nghe (thùng đàn tròn như mặt trăng)

                              Tranh khắc gỗ của họa sĩ Nguyễn Tư Nghiêm

“Nhưng tại Trung Quốc ngày nay đàn ấy đã thất truyền. Đàn Ruan hiện giờ có thùng tròn mà rất to, so với thùng, thì cần đàn rất ngắn. Giống như đàn Yue qin đóng to hơn thôi. Trên thế giới chỉ có Bảo tàng Viện nhạc khí cổ Shôsoin bên Nhựt Bổn, còn lưu trữ một cây đàn Ruanxian từ đời Đường thôi. Tại Trung Quốc không còn dấu vết của đàn Ruanxian xưa”.

 Image

                                                     Ruanxian cổ xưa

“Em rất vui, khi đến Đôn Hoàng, vào hai động 112 và 285, em thấy được hình vẽ của đàn Nguyễn cầm. Bao giờ có dịp sang Nhựt, em sẽ đến Nara vào Shôsoin nhìn tận mặt cây đàn Nguyễn cầm.

Nếu đúng như nhận xét của hai nhà nghiên cứu Nhựt Bổn, thì có phải tổ tiên ta từ Ba Tư dưới dạng đàn “barbat”, vào Trung Quốc, thoát xác trở nên đàn pipa hay chăng?” – Đàn Tỳ Bà Việt Nam thắc mắc hỏi Xiao Lin.

“Trên thế giới các nhà nghiên cứu âm nhạc đều nghĩ như vậy”.

“Còn chị và những nhà nghiên cứu Trung Quốc nghĩ sao?”.

 

                                Đàn Tỳ Bà trong dàn nhạc của Chư Thiên

“Hầu hết đều nghĩ rằng đàn Tỳ Bà do người Hán, tức người Trung Quốc chế ra. Chị đề nghị chúng mình hãy trở về Bắc Kinh, vào thư viện xem những quyển sách chị đã kể tên cho em nghe hôm trước khi chúng mình đi Đôn Hoàng”.

IV. Trở lại Bắc Kinh

“Em không có nhiều thì giờ. Để chị nói sơ lược các nguồn gốc của đàn Tỳ Bà theo sách sử Trung Quốc cho em nghe”.

1. Khi dựng Vạn Lý Trường Thành dưới đời nhà Tần, những người có nhiệm vụ kiểm tra công việc xây dựng phải cỡi ngựa suốt ngày để chạy từ nơi nầy đến nơi khác. Có những người muốn mượn tiếng đàn giải trí trong lúc nghỉ ngơi hay lúc phi ngựa trên đường mà trên lưng ngựa không thể dùng những nhạc khí như cầm, sắt, tranh đã có từ thời ấy nên có người tạo ra cây đàn nhỏ để có thể vừa ngồi trên lưng ngựa mà đàn, nhẹ nhàng dễ chuyên chở, và đàn mang tên “xian dao” (huyền đào). Những nhà sử học cho rằng đàn ấy sau nầy trở thành đàn Tỳ Bà. Theo truyền thuyết đó, đàn tổ tiên của đàn Tỳ Bà là xian dao có từ nhà Tần, hơn 200 năm trước Công nguyên.

2. Dưới đời nhà Hán, có một cung phi tài sắc vẹn toàn tên là Wang Zhao Jun 王昭君 (Vương Chiêu Quân), được Tây Hán Đế lựa để “dâng cống cho một ông vua Hồ” (Hồ, tức là không phải người Hán), để tránh nạn đao binh. Đoàn tùy tùng đưa Chiêu Quân đi cống Hồ, nàng có đem theo một cây đàn mới chế ra, để có thể đàn khi ngồi trên lưng ngựa. Theo tương truyền, Chiêu Quân cũng biết sử dụng đàn mà thời ấy đã mang tên là Pipa.

 

                                Nàng Vương Chiêu Quân đang gẩy Tỳ Bà

Có bài ca “Zhao Jun chu sai昭君出塞” (Chiêu quân xuất tái) mô tả tâm sự của Chiêu Quân khi ra khỏi biên thùy trong đó có câu đầu: (Chiêu Quân nói)  “Ngã kim độc bão Tỳ Bà vọng”… (Hôm nay một mình ta ôm đàn Tỳ Bà nhớ… Hán vương).

 

 

                                                  Chiêu Quân xuất tái

Lại có bản độc tấu pipa “Sai shang qu” ( (Tái thượng khúc) thuộc loại Wen qu (Văn khúc). Chắc em có biết rằng bài bản độc tấu pipa có “Wen qu” (Văn khúc文區) tả cảnh, tả tình và “Wu qu” (Vũ khúc誤區) tả những cuộc chạm giáo nơi chiến trường, như bản “Shi mian mai fu” (Thập diện mai phục 十面埋伏) tả cảnh Vua Xiangwu (Hạng Võ 項羽) lâm trận, định thoát ra cửa nào cũng đều gặp quân Hán mai phục. Và do đó, người Trung quốc chúng tôi đều cho rằng đàn Tỳ Bà được chế ra từ đời Hán”.

“Em có nghe được nghệ sĩ tài danh Liu Fang đàn bản ấy. Quả là trong bài có những đoạn làm cho em có cảm giác: “Nghe ra tiếng sắt tiếng vàng chen nhau”. Và sau khi nghe Liu Fang đàn bàn ‘Thập diện mai phục” (Shi mian mai fu十面埋伏) em mới thấy mấy câu thơ mà cố thi sĩ Nguyễn Hải Phương đặt vịnh đàn Tỳ Bà là xuất sắc:

 

Dáng liễu ôm đàn xinh dáng liễu

Tay mềm , lượn sóng, bóng  trăng rung

Bốn dây tơ mảnh, mà chiêng trống

Mà vó câu dồn thuở kiếm cung.

“Hay quá! Trong văn chương Trung Quốc có bài Pipa heng 琵琶行(Tỳ Bà hành) của Ba Ju Yi 白居易(Bạch Cư Dị). Bạch Cư Dị sanh trong một gia đình trung lưu, học giỏi, 30 tuổi đậu Tiến sĩ, giữ nhiều chức vụ trong triều nhà Đường. Ông vốn người cang trực, nhiều lần dưng biểu can Vua, bị nịnh thần ghen ghét, nên cuối đời do lời dèm xiểm ông bị giáng chức, làm Tư Mã tại Giang Châu. Trong lúc đó ông sáng tác áng văn nổi tiếng Tỳ Bà hành.

 

                                            Vặn đàn mấy tiếng dạo qua

                                  Dẫu chưa nên khúc tình đà thoảng bay…

Sau khi tại “bến Tầm Dương canh khuya đưa khách”, nghe tiếng Tỳ Bà văng vẳng bên sông từ một chiếc thuyền do một kỹ nữ một thời nổi tiếng, đã từng là hoc trò của những bực danh cầm họ Mục họ Tào, nay tuổi cao, sắc kém, phải gởi thân cho một anh lái buôn. Sau mấy khúc đàn não ruột, người kỹ nữ gặp được khách tri âm, thổ lộ nỗi lòng, kể lại cuộc đời gian truân của mình, thi nhân nghĩ đến thân phận của một người trong cảnh bị trích giáng, làm bài trường ca để tặng người nghệ sĩ.

 

 

莫辭更坐彈一曲,
為君翻作琵琶行。

Mạc từ cảnh toạ đàn nhứt khúc

Vị quân phiên tác Tỳ Bà hành

Hãy ngồi lại gảy chơi khúc nữa
Sẽ vì nàng soạn sửa bài ca

(Xin Nàng đừng từ chối, hãy ngồi lại đây gẩy thêm một khúc.

Ta sẽ vì Nàng làm ra khúc Tỳ Bà hành)

 

Lệ ai chan chứa hơn người

Giang Châu Tư Mã đượm mùi áo xanh

“Thưa chị, gần 1000 năm sau, đầu thế kỷ thứ 19, có Nhà thơ Việt Nam Phan Huy Vịnh dịch bài Tỳ Bà hành ra Việt ngữ. Và bài đó được các đào nương Việt Nam biến thành một bài tổ trong đó phối hợp các hơi các giọng. Khi “thỏng” tỳ bà phải có 5 cung: cung Bắc, cung Nam, cung nao, cung pha, cung Huỳnh. Mà khi hát đến cung Huỳnh thì nhịp dồn dập để tả lúc tiếng đàn trổi lên tiếng thê lương não ruột và mọi người che mặt lã chã dòng châu. Và ai là người nhỏ lệ nhiều nhứt? Câu thơ chót là câu trả lời: “Vạt áo xanh của Tư Mã Giang Châu ướt đầm nước mắt”.

“Thú vị quá! Nhờ em nay chị mới biết giao lưu văn hoá giữa hai nước chúng ta làm nảy sanh sáng tạo những kiệt tác nghệ thuật văn chương”.

“Mà em cũng để ý rằng đàn pipa lúc mới chào đời ở trong tay của nam giới. Nhưng để tiếng lại đời sau là Chiêu Quân đời Hán, kỹ nữ đời Đường. Đời nay các danh cầm trẻ tuổi chuyên đàn Tỳ Bà, đa số cũng là phụ nữ, như Liu Fang là một trong số đó”.

 

      Dàn quân nhạc đời nhà Đường với hai nhạc công gẩy Tỳ Bà là nam giới

 

                             Chiêu Quân ôm Tỳ Bà trên đường đi cống Hồ

 

                       Người kỹ nữ giỏi đàn Tỳ Bà trong thơ Bạch Cư Dị

 Image

                                           Nghệ sĩ đàn Tỳ Bà Liu Fang

“Hình như phải là phụ nữ mới có bàn tay mềm, tay khảy tay nhấn, uyển chuyển như “hồ điệp xuyên hoa, thanh đình điểm thủy” (như bướm lượn trên hoa, như chuồn chuồn đáp trên mặt nước)”.

“Chị em ta đã đi từ đời Hán đến đời Đường. Xin được phép trở về với thực tế. Xin chị cho biết ý kiến của chị, đàn Tỳ Bà do người Ba Tư chế ra dưới dạng đàn “barbat” theo con đường tơ lụa vào Trung Quốc rồi trở thành đàn Tỳ Bà, hay là đàn Tỳ Bà do người Hán chế tạo từ thời Hán?”.

“Chị là người Trung Quốc, tức nhiên muốn nghĩ rằng cây đàn Tỳ Bà do người Hán chế ra. Nhưng phải nhìn nhận rằng chỉ có tài liệu trong sử sách mà không có hiện vật còn lưu lại từ thời ấy, như những bức họa, những bức tượng bằng đá, bằng đất nung, những di tích cụ thể của đàn Tỳ Bà. Chỉ có xưa nhứt là những bức hoạ trên tường của động Đôn Hoàng.

 

                Bích họa một tiên nhân gẩy đàn Tỳ Bà trong động Đôn Hoàng

Nhưng dầu cho xuất xứ từ đâu mà đã du nhập vào Trung Quốc, đã nói được tiếng nói của âm nhạc Trung Quốc, đã trải qua cả ngàn năm, cha truyền con nối, đã chịu thử thách của thời gian, đã có rất nhiều bài bản sáng tác cho đàn Tỳ Bà, thì ngày nay đàn pipa là một nhạc khí được người Trung Quốc xem là đàn của mình, và thế giới cũng nghĩ như vậy. Huống chi từ cách đóng đàn, đến kỹ thuật diễn tấu, người Trung Quốc đã để tâm trí và công sức vào cây đàn pipa, thì chị rất hãnh diện với những đóng góp của người tiền bối mà không quá đặt trọng tâm vào xuất xứ, bận lòng với dĩ vãng mà quên cái giá trị ngày nay của đàn pipa”.

“Cám ơn chị đã dẫn cho em đi đến động Đôn Hoàng, đã đọc sách Trung Quốc về lịch sử của đàn pipa. Em biết rõ tổ tiên của em là ai. Và cũng như chị, em sẽ không còn thắc mắc về nguồi cội của em. Nhưng em chỉ ngại một đều là trong nước em, các nhạc sĩ trẻ tuổi thể hiện đàn Tỳ Bà theo phong cách của pipa Trung Quốc. Em thấy theo hình ảnh, thì người đàn pipa thuở xưa ôm đàn, và nghiêng đầu đàn xuống đất, rồi lần lần để đầu đàn ngang với thùng đàn. Sau đầu đàn nghiêng xéo lên trên 40 độ, và hiện giờ ôm đàn đứng hẳn.”

 

                  Đàn Tỳ Bà cổ xưa: đầu đàn nghiêng xuống phía dưới đất

 

 

                          Đàn Tỳ Bà có thùng đàn nằm ngang với đầu đàn

 Image

                                 Đàn Tỳ Bà có đầu đàn nghiêng xéo 40 độ

 Image

                            Đàn Tỳ Bà ngày nay ôm dựng đứng trong lòng

“Hiện giờ các nhạc sĩ đàn “Nan guan” (Nam quan) hay “Bei guan” (Bắc quan) tức là cổ nhạc cung đình Trung Quốc còn ôm đàn nghiêng phía trên 40 độ, không ôm đàn đứng như các nhạc sĩ độc tấu ngày nay.

Những nhạc sĩ Trung Quốc ở Singapore và Phi Luật Tân, vẫn còn ôm đàn pipa theo cách nghiêng lên trên 40 độ, trừ những nhạc sĩ biểu diễn pipa theo phong cách mới, dùng bài bản cho pipa độc tấu, thì ôm đàn đứng”.

“Một lần nữa em cám ơn chị rất nhiều. Xin giã biệt chị. Em sẽ đi đến Triều Tiên, và Nhựt Bổn, tìm bà con, họ hàng của mình trước khi trở về Việt Nam”.

“Chào em. Chúc em lên đường bình an”.

Đàn Tỳ Bà Việt Nam vẫy tay chào chị Xiao Lin và chuẩn bị lên đường đi Triều Tiên.

 

Trần Văn Khê

Mùa Đông năm 2003 Vitry sur Seine

TRẦN VĂN KHÊ : Tâm sự Cây đàn Tỳ Bà Việt Nam (Phần 3)


Tâm sự Cây đàn Tỳ Bà Việt Nam

(Phần 3)

 

 

 

Đi Triều Tiên

 ty ba trieu tien 1

 

 

Đàn Tỳ Bà Triều Tiên

 

 

 

 

 

 

 

 

Sau khi tới Séoul (Hán thành), Đàn Tỳ Bà Việt Nam, đi tìm hai vị Giáo sư Lee Hye Gu (Lý Huệ Cầu) và Kwon Oh Sung (Quyền Ngũ Thần), theo lời dặn của Giáo sư Trần Văn Khê. Giáo sư Lee chuyên về lịch sử âm nhạc và nhạc khí truyền thống Triều Tiên và đã viết nhiều sách báo về hai đề tài đó. Giáo sư Kwon có thể dẫn đàn Tỳ Bà Việt Nam đi viếng Bảo tàng viện nhạc khí truyền thống Triều Tiên.

 

 

 

Gặp Giáo Sư Lee Hye Gu

 

Sau khi nghe đàn Tỳ Bà Việt Nam muốn gặp và hỏi về cội nguồn của đàn Tỳ Bà Triều Tiên, Giáo sư Lý Huệ Cầu nói: “Rất tiếc là ngày nay, trong nước Triều Tiên không còn ai biết đàn Tỳ Bà theo xưa! Từ mấy trăm năm nay đàn Tỳ Bà đã thất truyền. Ngày nay, các nhạc sĩ trè đàn theo phong cách mới!

 

 

 

Tôi có viết một quyển sách về nhạc khí âm nhạc truyền thống Triều Tiên, trong đó tôi có nhắc đến việc người Triều Tiên cho rằng đàn Tỳ Bà 5 dây là Hyang pipa (Hương Tỳ Bà) có nghĩa là Tỳ Bà của dân tộc Triều Tiên, có mặt tại Triều Tiên trước khi nhạc khí Trung Quốc từ đời Đường bắt đầu du nhập tại Triều Tiên dưới triều đại Silla (669-936).

 hyangbipa-2

 

                                            Hyang Pipa (Hương Tỳ Bà)

 

Tỳ Bà 4 dây gọi là Tang pipa (Đường Tỳ Bà) gốc của Trung Quốc.

 dangbipa3

 

                                             Tang Pipa (Đường Tỳ Bà)

 

Cách gọi tên ấy, theo tôi là một thói quen. Cũng như những chữ Tang piri (Đường tất lật), Tang Ak (Đường nhạc) không phải du nhập vào Triều Tiên từ đời Đường mà thật ra từ đời Tống, khi vua Tống Huệ Tông gởi dàn Ya Yue (Nhã nhạc) sang Triều Tiên, gởi tặng Vua Ye Jong thời Koryo (938-1392), mấy chục nhạc khí va 9 quyển Nhạc thơ, nhạc Trung Quốc được trình diễn tại Triều Tiên là Đường nhạc đã bị thay đổi ít nhiều dưới đời Tống chớ không phải Đường nhạc dưới đời Đường”.

 

 

 

“Cháu đến đây mục đích để gặp đàn pipa Triều Tiên, chớ không phải nghe tôi nói chuyện lịch sử Triều Tiên, cháu nên nhờ Giáo sư Kwon Oh Sung dắt cháu vào Bảo tàng viện âm nhạc truyền thống Triều Tiên, cháu sẽ gặp những cây đàn Tỳ Bà còn tàng trữ lại, nhưng đã thất truyền rồi”.

 

 

 

“Thưa Giáo sư, nghe nói về lịch sử rất bổ ích cho cháu và cám ơn Giáo sư đã bỏ thời gian tiếp cháu. Xin chào tạm biệt Giáo sư. Cháu sẽ đi gặp Giáo sư Kwon Oh Sung”.

 

 

 

Gặp Giáo Sư Kwon Oh Sung

 

 

 

Người nhanh nhẹn, nét mặt vui tươi, Giáo sư Kwon Oh Sung dẫn tôi đến Bảo tàng viện Âm nhạc truyền thống Triều Tiên. Có đủ tất cả nhạc khí truyền thống Triều Tiên kể cả những nhạc khí nay đã thất truyền như đàn Qin, Se, (Cầm, Sắt Trung Quốc). Các nhạc khí đều được trưng bày trong một tủ kiếng rọi đèn sáng. Có bảng giới thiệu các nhạc khí ấy bằng tiếng Triều Tiên. Tôi xin phép được đến gặp Tỳ Bà Triều Tiên ngay.

 

 

 

Đây rồi! Một cây Tỳ Bà 4 dây, giống như pipa Trung Quốc thời xưa, còn đủ 4 miếng “Tượng” phía trên đầu đàn. Có 9 phím trúc còn gắn trên thùng đàn. Giống như đàn Tỳ Bà xưa của Việt Nam mà có hơi lớn và dài hơn đàn Việt Nam một chút. Tôi nghiêng đầu chào cây đàn cổ kính. Giáo sư Kwon cho biết đó là Tang pipa.

 dang-pipa4

 

            Tôi nghiêng đầu chào cây đàn cổ kính Dang Pipa (Đường Tỳ Bà)

 

 

 

 

 

 

 

 

Tôi không muốn đi xem đàn nào khác cả. Mục đích của tôi là đi tìm bà con dòng họ Tỳ Bà tại Triều Tiên. Nay gặp đàn nầy tôi thấy thoả mãn rồi. Tôi nói nhỏ với đàn Tang pipa Triều Tiên: “Đàn ơi! Em là đàn Tỳ Bà Việt Nam, sang đây để tìm bà con dòng họ. Nay gặp đàn tại đây, mừng quá. Nhưng nghe nói đàn đã thất truyền từ lâu. Chẳng biết đàn có thể nói cho em biết tại sao và từ bao giờ không?”.

 

 

 

             Đàn Tỳ Bà được chạm khắc trong một ngôi chùa ở Triều Tiên

 

 

     Hình ảnh vị thần cầm cây Đàn Tỳ Bà trong một ngôi chùa ở Triều Tiên

 

“Từ đời nhà Tống Trung Quốc, nước Triều Tiên được Trung Quốc tặng nhiều nhạc khí và 8 quyển nhạc thơ. Chị cùng đi với dàn Ya Yue (Nhã Nhạc Trung Quốc) sang đây, nhạc sĩ Triều Tiên không thích Chị vì Chị không nói được tiếng nhạc Triều Tiên. Đến đời Vua Se Jong (Thế kỷ thứ XV) lại bị bỏ rơi vì Vua Se Jong trọng bản sắc dân tộc Triều Tiên. Người ta không dùng Chị và lần lần Tang Ak (Đường Nhạc) bị Hyang Ak (Hương Nhạc) lấn áp. Và nhạc sĩ Triều Tiên cho chị vào Bảo tàng viện từ rất lâu rồi em. Các nhạc sĩ trẻ khi đem chị ra đàn thử, không thích nên bỏ cả 4 miếng “tượng” và thay bằng phím trúc như bên Trung Quốc. Chị an phận mình trong Bảo tàng viện và từ lâu rồi không còn gặp mặt với các chị em trong dàn Ya Yue thuở xưa! Buồn lắm Em ơi!”.

 

 

 

            Dàn nhạc cung đình Triều Tiên trong đó có nhạc công đàn Tỳ Bà

 

– Trong nước Việt Nam của cháu, mấy kiều dân Trung Quốc tại Chợ Lớn cũng tự xưng “Ngộ hầy Thòn dành” (Tôi là Đường nhân), “Tôi là Trung Quốc”.

– Tang Pipa chỉ được dùng trong Tang Ak (Đường nhạc). Qua đây ta gặp một loại Tỳ bà 5 dây Hyang Pipa (Hương Tỳ bà) bề dài cũng gần như ta: 107 phân 4, còn ta dài 108 phân 1. Nhưng bụng thon hơn. Bề ngang bụng ta 34 phân 6, còn bụng Hương Tỳ Bà 29 phân 4.

Sang đây, nhạc công Triều Tiên khảy đàn Tang Pipa bằng hai cách: hoặc dùng cái tiêm họ gọi là palmok, hay họ đeo móng giả gọi là kajogak.

Qua mấy đời, 4 chị em ta nay chỉ còn 3. Ta được trưng trong tủ, còn 2 chị em kia ở trong kho.

Người Triều Tiên không thích tiếng đàn Pipa, vì ta không nói được tiếng nhạc của Triều Tiên một cách trung thực. Họ cho rằng ta nói ngọng, và chỉ thích nhạc khí của nước họ như là Kayageum hay là Komungo. Vì vậy, lần lần ta bị bỏ rơi và họ cho ta vào Bảo tàng viện, ngày ngày chịu lớp bụi của thời gian và để cho các du khách hiếu kỳ nhìn ta rồi bỏ đi. Ta rất thèm trở lại kiếp đàn như xưa, mà biết bao giờ mới được như ý nguyện?”.

Đàn Tang Pipa âu sầu nét mặt. Tôi cám ơn và từ giã đàn Tang Pipa.

Đến gặp đàn Hyang Pipa, sau những câu chào hỏi, tôi xin đàn cho biết qua lịch sử của đàn.

“Mặc dầu ta có mặt tại Triều Tiên rất lâu trước khi mấy chị Tang Pipa từ Trung Quốc vào nước ta vào thế kỷ XII, ngày nay cũng không mấy ai dùng ta để tấu nhạc. Ta bị cho vào Bảo tàng viện từ lâu.

Sách sử Trung Quốc cũng thừa nhận rằng ta có mặt tại Triều Tiên từ đời Koguryo (năm 37 trước Tây lịch đến năm 668 sau công nguyên)

Nhưng hiện vật khảo cổ thì chỉ tìm thấy tên ta được khắc trên đá tại Chùa Piam tỉnh Ch’ung Ch’ong dưới triều Shilla (năm 57 trước Tây lịch đến năm 935 sau Công nguyên). Và chỉ từ thời Koryo (918-1393) ta mới được vẽ hình chung với nhạc khí khác của người Triều Tiên trong các đàn Hyang Ak (Hương nhạc). Thỉnh thoảng những nhạc công đàn Komungo còn dùng ta để biểu diễn Hương nhạc. Từ năm 1930 đến giờ, không còn ai dùng ta nữa.

Ta nghe nói tổ tiên của ta có mặt trong động Đôn Hoàng ở Trung Quốc từ đời Đường. Và trước đó ta ở bên Ấn Độ và được truyền sang Trung Quốc dưới dạng Wu xian (Ngũ huyền Tỳ bà) và sang Triều Tiên trước Tang Pipa. Người Triều Tiên cho ta tên Hương Tỳ Bà là chấp nhận ta như là một nhạc khí của Triều Tiên. Vậy mà ngày nay, không còn ai biết đàn Hyang Pipa cả!!! Bên Nhật Bản, đàn Tỳ Bà 5 dây mang tên Gogen Biwa cũng thất truyền. Âu đó cũng là số phận của một kiếp đàn, được sinh ra, lớn lên và đến lúc từ giã cõi đời, bị chìm trong vòng quên lãng!!!

 

 

 

 

 

 

 

 

Đàn Tỳ Bà Việt Nam ngậm ngùi rời bảo tàng viện, lòng vô cùng tiếc nuối không được nghe một tiếng đàn Tỳ Bà Triều Tiên thuở xa xưa, mà cũng không thích gặp các nhạc sĩ trẻ để phải nghe một lối nhạc ngoại lai. Từ Bảo tàng viện âm nhạc Triều Tiên, Đàn Tỳ Bà Việt Nam chuẩn bị sang Nhựt Bổn để tiếp tục tìm kiếm người bà con của mình.

 

 

 

          Các nhạc sĩ Triều Tiên đang biểu diễn đàn Tỳ Bà (phong cách mới)

 

 

TRẦN VĂN KHÊ

Posted by truongca on Jul 29, ’08 1:56 AM for everyone

 

 

MƯA THU

 

10/10/1953

 

Sáng mưa tuôn xối xả

Gió lạnh lòng buồn bã

Mưa chẳng dứt mưa luôn

Buồn quá!

 

CHIỀU THU THÔNG REO

 

10/10/1953

 

Ngàn thông reo, ngàn thông reo

Gió càng mạnh, reo càng nhiều

Cành phất phơ, lá phất phơ

Khi gió thoảng qua sương mờ

Cảnh tiêu điều, cảnh đìu hiu

Trời xám gắt lúc về chiều

 

ĐÊM KHÓ NGỦ

 

1953

 

Đêm khuya sương lạnh dế ngân nga

Văng vẳng làng xa chó sủa ma

Trăng khuất, gió gào, mưa nặng hột

Mơ màng trằn trọc đến canh ba!

 

TRẦN VĂN KHÊ

TRẦN VĂN KHÊ : TÂM SỰ CÂY ĐÀN TỲ BÀ , phần 4


TÂM SỰ CÂY ĐÀN TỲ BÀ

(Phần 4)

SANG NHỰT BỔN

Image

Nghe theo lời Giáo sư Trần Văn Khê và các Nhạc sư bên Trung Quốc, Triều Tiên, vừa đến Nhựt Bổn, tôi đi tìm Giáo sư Kishibe Shigeo để biết rõ về họ hàng của tôi.

Tôi nhấn chuông. Chính Giáo sư ra mở cửa.

Image

     GS Kishibe Shigeo (Nhựt Bổn) & GS Trần Văn Khê (Việt Nam)

Người gầy, nhưng bước đi vẫn vững chắc. Tóc bạc phơ, đôi mắt sáng linh động sau cặp kiếng trắng, Giáo sư Kishibe niềm nở tiếp tôi trong phòng khách, cạnh phòng làm việc đầy sách. Khi biết tôi đi tìm họ hàng của đàn Tỳ Bà, ông nói :

“Cháu đã sang Trung Quốc, chắc đã biết qua nguồn gốc xa xưa của gia đình Tỳ Bà. Tôi chỉ phác họa lịch sử của cây đàn Biwa Nhựt Bổn, từ khi đàn Pipa Trung Quốc du nhập sang Nhựt.

Dưới đời Đường, Trung Quốc có ba loại nhạc: Ya Yue (Nhã nhạc) là nhạc dùng trong các cuộc tế lễ và trong triều đình; Su Yue (Tục nhạc) là nhạc dùng trong dân gian và Hu Yue (Hồ nhạc) là các loại nhạc của các nước “rợ Hồ”.

Nhạc Ya Yue và Su Yue từ Trung Quốc đã du nhập Nhựt Bổn dưới thời Nara (645-793), biến thành Gagaku (Nhã nhạc) của Nhựt Bổn, trong dàn nhạc có hai cây đàn mang tên là Gaku Biwa (nhạc Tỳ Bà).

Image

                                                  Gakubiwa

 Image

              Nhạc công gảy Biwa trong dàn Gagaku Nhựt Bổn

                            Video một nhạc công gảy Gakubiwa

Đến thời đại Heian (794-1191) xuất hiện một loại Biwa khác dùng để phụ họa cho những người hát kể chuyện thăng trầm của gia đình quý phái Heike, một loại anh hùng ca. Và dàn nhạc đó được gọi là Heike Biwa.

Image

                                                Heikebiwa

Đến cuối của thời Muromachi (1338-1573), tại phía Nam của tỉnh Kyushu, dưới sự lãnh đạo của ông hoàng vùng Satsuma, một cây đàn Biwa khác dùng để kể chuyện, nhưng tiết tấu dồn dập hơn, chỉ đờn trong khi người kể chuyện nghỉ hát để lấy hơi, và cách phối hợp hai kỹ thuật Moso BiwaHeike Biwa, đó là Satsuma Biwa.

Image

                                                 Mosobiwa

Image

                                              Satsumabiwa

Video Nghệ sĩ Yukihiro Goto biểu diễn Satsuma Biwa

Trong thời đại Meiji (1868-1912), phía Bắc của tỉnh Kyushu xuất hiện một cách đàn Biwa mới, tùy phỏng theo Moso BiwaSatsuma Biwa, có pha một chút kỹ thuật của đàn tam Shamisen. Đàn đó được gọi là Chikuzen Biwa, dùng để biểu diễn âm nhạc của thời đại và từ Kyushu đàn được phổ biến lên miền Bắc tận Tokyo.

Image

                                      Shamisen (đàn 3 dây)

Image

                                            Chikuzenbiwa

Từ một cây đàn Pipa của Trung Quốc, sang Nhựt Bổn, đã biến thành năm loại đàn khác nhau: Gaku Biwa trong nhạc Cung Đình, Moso Biwa trong chùa, Heike Biwa cho những người chuyên hát kể chuyện Heike, Satsuma Biwa phối hợp hai cách đàn MosoHeike, Chikuzen Biwa dành cho những nhạc sĩ tấu nhạc không lời. Mỗi nhạc khí đều giữ hình thức đặc thù, không có nhiều phím, chỉ bốn, năm phím, không đàn theo cách tạo nhiều chữ đàn, mà đàn chậm rãi, có nhiều chữ rung, nhấn theo phong cách của Nhựt Bổn.

Video Nghệ sĩ Biwa kể chuyện “Heike Monogatari”

 Image

Satsuma Biwa (薩摩琵琶) Heike Biwa (平家琵琶) Moso Biwa (盲僧琵琶)

– “Cám ơn Giáo sư. Giáo sư khuyên cháu nên gặp đàn Biwa nào để nhìn bà con?

– Đi tìm mỗi loại Biwa phải vào Hoàng cung, gặp các nghệ sĩ, vào chùa, cháu sẽ mất nhiều thì giờ lắm. Có thể vào Bảo tàng viện của Trường nhạc. Nếu muốn xem nhạc khí cổ phải đi đến Shosoin, Bảo tàng viện tại Nara.

Image

                     

                     Bảo tàng viện Shosoin tại Nara – Nhựt Bổn

– Cháu chỉ nghe Giáo sư Trần Văn Khê nói tại Bảo tàng viện Shosoin có cây đàn Ruanxian của Trung Quốc, mà cây đàn ấy là đàn mà Thúy Kiều, một nhân vật trong tác phẩm “Kim Vân Kiều” của cụ Nguyễn Du đã dùng để đàn cho Kim Trọng nghe. Cháu rất mong được đi viếng Bảo tàng viện Shosoin để gặp họ hàng Biwa, nhìn lại tận mắt cây đàn mang tên Nguyễn Cầm.

Đi Nara vào Bảo tàng viện Shosoin

Trong Bảo tàng viện Shosoin, đàn Tỳ Bà Việt Nam đi ngược dòng thời gian, gặp toàn những nhạc khí từ mấy thế kỷ trước trong những phòng khác nhau. Tỳ Bà Việt Nam chỉ dừng chân lại trước cây đàn mang tên Ruan Xian (Nguyễn Hàm) bề dài 107 phân, thùng tròn, đường kính 34 phân, trên cần đàn có 13 hay 14 phím. Tỳ Bà Việt Nam cúi đầu chào rồi hỏi nhỏ:

– Từ trước đến giờ, cháu chưa thấy cây đàn nào có 4 dây, thùng đàn tròn như trăng rằm, từ xưa được xếp vào loại Tỳ Bà, tức là loại “Hồ Cầm”, không do người Trung Quốc tạo ra. Xin đàn kể lại lai lịch của đàn cho cháu biết.

– Không ai biết rõ ta sanh ra từ đời nào. Chỉ có nhắc lại rằng vào cuối thế kỷ II, đầu thế kỷ III, một vị trong Trúc Lâm thất hiền tên là Ruan Xian (Nguyễn Hàm) là một danh cầm đàn Ruan Xian. Và vì vậy người ta gọi đàn ấy là Ruan Xian. Khi ta du nhập vào Nhựt Bổn, cũng có mang tên Genkan, do chữ Yueqin (Nguyệt cầm) âm ra.

Image

                                     Nguyễn cầm (Ruan xian)

Tranh vẽ Trúc Lâm Thất Hiền (7 người hiền trong rừng trúc), trong đó có Nguyễn Hàm là người cầm cây đàn Ruan Xian

Ta khác hẳn Yueqin Trung Quốc, vì đàn gọi là Nguyệt cầm dùng trong dân gian thùng tròn mà cần rất ngắn, có khi đàn mắc 4 dây, nhưng thật ra là 2 dây đôi. Còn đàn Ruan Xian 4 dây.

Image

                          Tranh vẽ Nguyễn Hàm đàn Ruan Xian

Tại động Đôn Hoàng, ta có được họa sĩ Trung Quốc vẽ. Chỉ có ta còn được tàng trữ tại đây. Những đàn khác là lai Nguyệt cầm. Nhưng người Nhựt không thích ta vì ta có nhiều phím và nói tiếng nhạc Trung Quốc chớ không nói được tiếng nhạc Nhựt Bổn, như các đàn Biwa mà cháu thấy trưng trong Bảo tàng viện này và hiện còn được thông dụng.

Nghe đâu bên Trung Quốc, nhạc sĩ đời nay có dùng lại một nhạc khí gọi là Ruan qin mà thùng to hơn thùng Yue qin nhiều. Từ mấy trăm năm nay, ta im hơi vắng tiếng và ngày nay không ai còn nhớ tới ta nữa. Và cũng không còn ai biết sử dụng ta để ghi lại âm thanh của ta trong băng từ hiện đại.

Video Nghệ sĩ Trung Quốc biểu diễn Nguyễn cầm trong chương trình “Phong hoa quốc nhạc”

                            Nghệ sĩ biểu diễn đàn Nguyễn cầm

Image

            Nghệ sĩ biểu diễn đàn Biwa (Ngũ huyền Tỳ Bà – 5 dây)

– Trong nước Việt Nam của cháu, Giáo sư Trần Văn Khê đã khẳng định rằng Thúy Kiều chỉ đàn Nguyễn cầm chớ không phải Tỳ Bà.

Nếu chỉ nhớ đến những câu:

Nghề riêng ăn đứt hồ cầm một chương.

Và ba lần Thúy Kiều đàn cho Kim Trọng nghe:

Bốn dây to nhỏ theo vần Cung Thương.

Khi bị Hoạn Thư bắt phải đàn cho Thúc Sinh nghe thì:

Bốn dây như khóc như than.

Sau khi Từ Hải chết, Kiều phải đàn cho Hồ Tôn Hiến nghe thì:

Bốn dây nhỏ máu năm đầu ngón tay.

Đàn xong, Kiều xin phép được về quê có câu:

Còn chi nữa, cánh hoa tàn,

Tơ lòng đã dứt dây đàn Tiểu Lân.

Mà Tiểu Lân là Phùng Tiểu Lân, vợ vua nước Tề, đàn Tỳ Bà rất hay. Sau khi nghe vua nước Tề bị giặc giết, vua Võ Đế nhà Châu bắt Tiểu Lân gả cho vua Đại Vương tên Đạt. Nhân khi đàn đứt dây đã làm bài thơ:

Tuy tự kim Nhật sủng

Du tích tích thời duyên

Dục tri tâm đoạn tuyệt

Ứng khẩu tất thương huyền.

Trong quyển “Kim túy tự tình”, do chính cụ Nguyễn Du chú giải, có bài thơ nôm dịch bài thơ của Tiểu Lân như sau:

Tuy là yêu mến ngày nay

Hãy còn nhớ tiếc những ngày trước kia

Nếu muốn biết ruột gan lìa

Thì nên xem lấy dây kia trên đàn.

Cây đàn gọi là Hồ cầm, có 4 dây, lại có đoạn Kiều đã nói thân phận mình mà nhắc đến Tiểu Lân là một danh cầm Tỳ Bà, vợ vua nước Tề, thì cây đàn ấy phải là Tỳ Bà.

Nhưng lại có câu:

Trên hiên treo sẵn cầm trăng

Vội vàng Sinh đã tay nâng ngang mày.

Cây đàn Thúy Kiều dùng là loại Hồ cầm, có 4 dây, lại có thùng tròn như trăng rằm thì chỉ Nguyễn cầm mới đầy đủ các yếu tố ấy.

– Hay quá! Ta chưa được nghe một câu chuyện về truyện thơ Kim Vân Kiều và không biết nhà đại thi hào Nguyễn Du lại để trong tay Thúy Kiều –  nhân vật chánh – cây Nguyễn cầm. Ta rất vui và cám ơn cháu làm cho ta đỡ bớt tủi thân vì từ lâu đã bị chìm trong quên lãng.

– Nguyễn Du còn nhắc đến đàn Nguyễn cầm trong một bài thơ khác viết bằng chữ Hán tựa là “Long Thành cầm giả ca”:

Long Thành giai nhân

Tính thị bất kỳ thanh

Độc thiện Nguyễn cầm

Cử thành chi nhân dĩ cầm danh.

Người đẹp ở Long Thành. Không biết tên họ là chi, mà riêng đàn Nguyễn cầm rất hay, nên người trong thành đều gọi là Cô Cầm.

– Tuy người đời nay trong các nước Đông Á quên hẳn ta, nhưng tại nước Việt Nam, trong hai áng văn chương kiệt tác, ta còn được nhắc đến, âu cũng là một chút an ủi cho ta. Cám ơn đàn Tỳ Bà Việt Nam đã đem cho ta niềm vui đó.

– Cháu xin từ giã đàn Nguyễn cầm để trở về Việt Nam.

– Chúc cháu lên đường bình an”.

ngu-huyen-ty-ba 14

                          Các nghệ sĩ biểu diễn Biwa Nhựt Bổn

Đàn Tỳ Bà Việt Nam yên lòng vì đã biết nguồn gốc của mình, đã gặp bà con họ hàng trong các nước Đông Á, rất vui vì còn có mặt trong dàn Nhã nhạc cung đình và Ban Ngũ tuyệt trong ca nhạc Huế. Đàn vào Nhạc viện Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh, có đôi lời với các giảng viên dạy đàn Tỳ Bà:

– “Thưa các thầy cô, cha ông chúng ta có một phong cách đàn Tỳ Bà rất độc đáo. Chúng ta không nên bắt chước người Trung Quốc, vì còn rất lâu chúng ta mới có những nhạc công có kỹ thuật biểu diễn cao như nhạc công Trung Quốc. Bài bản chúng ta cũng không thể trong một thời gian ngắn có thể so sánh được với các Văn khúc, Vũ khúc của Trung Quốc.

Người Nhựt biết tạo một nét đặc thù cho các nhạc khí Heike Biwa, Satsuma Biwa và không bao giờ nghĩ đến cách đóng đàn Biwa, hay đàn Biwa theo cách của Pipa Trung Quốc, và nhờ đó được người yêu nhạc trên thế giới tìm nghe các đàn Tỳ Bà Nhựt Bổn không ngoại lai.

Các thầy cô nên suy nghĩ để học cho thấu đáo phong cách đàn Tỳ Bà và sáng tác những bài bản mới cho đàn Tỳ Bà mà không làm mất phong cách độc đáo của chúng ta. Xin lỗi thầy cô, nếu lời nói của Tỳ Bà này có làm phật lòng thầy cô”. 

TRẦN VĂN KHÊ

GS Trần Văn Khê, một tình yêu trọn vẹn dành cho âm nhạc dân tộc


 

 
GS Trần Văn Khê, một tình yêu trọn vẹn dành cho âm nhạc dân tộc

 

Thật khó để vẽ nên một chân dung đầy đủ về GS Trần Văn Khê trong một bài viết ngắn. Một người rất nổi tiếng trong giới nghiên cứu nhạc Việt Nam và châu Á, người Việt Nam duy nhất được vinh dự  ghi tên trong Từ điển Bách khoa Âm nhạc Thế giới, một nhà nghiên cứu âm nhạc đã mang lại cho nền âm nhạc Việt Nam những hào quang rực rỡ chói sáng trên thế giới mà chưa có ai có thể làm được cho tới ngày hôm nay…

GS Trần Văn Khê, một tình yêu trọn vẹn dành cho âm nhạc dân tộc. Ảnh : Chung Fotit

1. Đêm rằm tháng 6 âm lịch năm Tân Dậu (1921), chú bé Trần Văn Khê chào đời trong một gia đình bốn đời nhạc sĩ. Cụ cố Trần Quang Thọ trước kia là nhạc công Triều đình Huế. Ông nội là Trần Quang Diệm, biết đàn kìm, đàn tranh nhưng chuyên đàn tỳ bà theo phong cách Thần kinh. Cha là Trần Quang Triều, mà giới tài tử trong Nam thường gọi là ông Bảy Triều biết chơi nhiều nhạc cụ, mà đặc biệt nhứt là đờn độc huyền (đàn bầu), đờn kìm (đàn nguyệt).

Cậu bé Trần Văn Khê may mắn được sinh ra và lớn lên trong một gia đình truyền thống về đờn ca. Sáu tuổi đã biết đờn kìm (đàn nguyệt), đờn mấy bản dễ như “Lưu Thủy”, “Bình Bán văn”, “Kim Tiền”, “Long Hổ Hội”. Bảy tuổi đã tập cho các chị diễn viên gánh đồng Nữ Ban của cô Ba Viện hát bài “La Madelon” để chưng màn đầu cải lương. Tám tuổi biết đờn cò. Mười hai tuổi biết đờn tranh và 14 tuổi đánh trống nhạc, biết cùng với người anh họ, anh Ba Thuận, con của cậu Năm Khương chơi trò làm chai, xô giàng, khai xá, đề phang.

Sáu tuổi đã biết đờn kìm…  Ảnh : Chung Fotit

Thật không quá khi ví đời người như một bản đàn, khi dịu êm, lúc thong thả, cao trào, nức nở, trở trăn, rồi lại dặt dìu, êm ả. Cuộc đời lắm sóng gió, thăng trầm của GS-TS Trần Văn Khê cũng là một bản đàn muôn điệu như vậy. Cậu bé Trần Văn Khê mồ côi rất sớm. Mẹ mất năm 9 tuổi, và năm sau 10 tuổi cha từ trần. Cô Ba Viện nuôi ba anh em Trần Văn Khê, Trần Văn Trạch (sau này cũng là một trong những “quái kiệt” âm nhạc trào phúng nổi danh miền Nam) và Trần Ngọc Sương đến ngày khôn lớn.

Với trí thông minh trác tuyệt, vào Trường trung học Trương Vĩnh Ký (Pétrus Ký) năm 1934, cậu học trò Trần Văn Khê đã được cấp học bổng, năm nào cũng đứng đầu lớp, và năm thứ tư học Pháp văn với ông Champion, được chấm đậu kỳ thi tuyển là một học sinh xuất sắc nhất trong năm đệ tứ. Đậu tú tài phần nhất năm 1940, thủ khoa phần nhì năm 1941.

Trong lúc học tại Trường trung học Trương Vĩnh Ký, Trần Văn Khê đã cùng Lưu Hữu Phước, Võ Văn Quan lập dàn nhạc của trường, và dàn nhạc của học sinh trong Câu lạc bộ học sinh mang tên là Scola Club của Hội SAMIPIC. Trần Văn Khê chỉ huy hai dàn nhạc đó, vừa phối khí dàn nhạc dân tộc có chen đàn Tây như mandoline, guitar, vừa diễn trong khuôn khổ dàn nhạc Scola Club, những bài hát Tây loại “Les Gars de la Marine”, “Sunset in Vienna”.

Từ tháng 8/1945, ông Phạm Văn Bạch lúc ấy làm Chánh chủ tỉnh Bến Tre đã ký giấy cho Trần Văn Khê gặp Huỳnh Văn Tiểng, lúc đó đang làm Phó chủ tịch Ủy ban Kháng chiến Nam Bộ. Trần Văn Khê được Huỳnh Văn Tiểng ký tên bổ nhậm làm “Nhạc trưởng quân đội Nam Bộ”. Cuối năm 1946, Trần Văn Khê trở về thành để tham gia với nhóm “kháng chiến tại thành” do kiến trúc sư Huỳnh Tấn Phát, sau là Mai Văn Bộ chỉ huy, bằng cách viết báo cho nhóm Thống Nhứt, liên lạc với các giới nghệ sĩ cải lương.

Lúc ấy Trần Văn Khê vừa viết cho báo Thần Chung, Việt Báo, tạp chí Sông Hương, tạp chí Mai, vừa dạy Anh văn tại hai trường Huỳnh Cẩm Chương, Ngô Quang Vinh. Được phái cho phận sự phê bình âm nhạc và sân khấu, Trần Văn Khê lúc ấy gặp gỡ rất thường các đào kép cải lương như Tư Chơi, Năm Châu, Bảy Nhiêu, Duy Lân. Năm 1948, các tổ kháng chiến tại thành bị lộ, Trần Văn Khê bị bắt và giam tại khám Catinat.

Tháng 5/1949, Trần Văn Khê tới Pháp du học thì tháng 8, Trần Văn Khê đã được cùng đi với học sinh Việt Nam tham dự Liên hoan Thanh niên tại Budapest (Hungary), tổ chức chương trình văn nghệ giới thiệu nước Việt Nam đang tranh đấu giành tự do. Trần Văn Khê dự thi nhạc cụ dân tộc, với hai cây đàn cò và đàn tranh, được giải Nhì. Đây có lẽ là lần đầu tiên, Giáo sư (GS) Trần Văn Khê “đem chuông đi đánh xứ người”. Tự làm việc để sinh sống, những năm 50, GS Trần Văn Khê phải đi đờn, giới thiệu đờn cò, đờn tranh tại nhà hàng “Bồng Lai” của ông Bùi Văn Tuyền, tại vùng Champs Elysées.

Cuộc đời lắm sóng gió, thăng trầm của GS-TS Trần Văn Khê cũng là một bản đàn muôn điệu như vậy.

Ảnh : Chung Fotit

Hè năm 1951, Trần Văn Khê tốt nghiệp Trường Chính trị, khoa Giao dịch quốc tế. Nhờ đậu hạng 5, nên được tuyển vào ngạch thư ký quốc tế cho Liên Hiệp Quốc, năm ấy họp đại hội tại Paris. Trong khi chờ đợi nhậm chức vào mùa thu 1951, thì tháng 8, hai tháng sau khi đậu bằng Chính trị, bị đưa vào nhà thương Cochin, giải phẫu gấp, trong suốt 3 năm trời ông phải sống “bên lề cuộc đời”, đi từ bệnh viện này đến trung tâm dưỡng bệnh nọ, giải phẫu 4 lần. 3 năm 2 tháng, mới trở về được cuộc sống bình thường. Nhưng cũng nhờ bị “nhốt” trong nhà thương mà Trần Văn Khê có cơ hội, tiếp cận bao nhiêu sách tại Thư viện Paris, ghi tên soạn luận án tiến sĩ Đại học Paris năm 1952. Năm 1954, ngay khi ra khỏi nhà thương, ông theo học khoa Nhạc học và chuẩn bị luận án tiến sĩ dưới sự chỉ đạo của các GS Jacques Chailley, Emile Gaspardone và André Schaeffner.

GS Trần Văn Khê tâm sự rất thật rằng, mãi đến khi nằm trong nhà dưỡng lao ở Aire-Sur-l’Adour, ông bắt đầu tìm hiểu các loại nhạc dân gian của Việt Nam, cảm nhận cá tính của nó. Mới đây, tôi được dịp tiếp chuyện GS trong căn phòng khách được bài trí đơn sơ nhưng vẫn nổi bật nên những bộ đàn kìm, đàn tranh, đàn cò…, và trong căn phòng ấy, tuyệt nhiên không thấy một nhạc cụ đàn “ngoại quốc” nào!

Trở lại chuyện về cuộc đời GS Trần Văn Khê, năm 1943, GS Trần Văn Khê lập gia đình với bà Nguyễn Thị Sương, người bạn gái học cùng lớp Triết ở Trường Pétrus Ký. Bà Sương là 1 trong 4 nữ sinh học ban Tú Tài, hai người đã mang lại cho dòng họ Trần người con: 2 trai (GS-TS Trần Quang Hải hiện là nhà nghiên cứu nhạc dân tộc tại Paris, Trần Quang Minh hiện là kiến trúc sư ở Saigon) và 2 gái (Trần Thị Thủy Tiên hiện sống tại Paris, và Trần Thị Thủy Ngọc, nữ nhạc sĩ đàn tranh và làm việc cho một ban nghiên cứu Đông Nam Á của Trung tâm Quốc gia Nghiên cứu khoa học ở Paris).

2. GS-TS Trần Văn Khê được sinh ra trên đất nước Việt Nam, ông bảo, vì hoàn cảnh ông phải xa đất nước một thời gian dài, nhưng hình ảnh đất nước luôn trong trái tim ông, cũng là nguyên cớ, không ngừng thôi thúc ông nghiên cứu, giới thiệu âm nhạc Việt Nam đến các nước.

GS Trần Văn Khê. Ảnh : Chung Fotit

Hơn 90 tuổi, nhưng có đến 55 năm GS sống xa quê hương, nhưng ông luôn có một niềm tự hào, ông nói và sử dụng tiếng Việt rất chuẩn, sinh sống và làm việc tại Pháp như một người bản xứ, nhưng khi nào ông cũng tìm sách, báo tiếng Việt để đọc cho không quên ngôn ngữ. Ông nói rằng, hình ảnh Việt Nam trong trái tim ông đó chính là ngôn ngữ, âm nhạc, con người, văn hóa. Vì thế, ông đã chọn con đường nghiên cứu, giảng dạy, thuyết giảng về âm nhạc để giúp bạn bè quốc tế hiểu hơn về Việt Nam, với ông – đó là một phận sự.

GS Trần Văn Khê. Ảnh : Chung Fotit

3. Với việc sáng lập ra Trung tâm Nghiên cứu âm nhạc Đông Phương, cả phần đời sau này của GS Trần Văn Khê gắn liền với việc nghiên cứu và giới thiệu âm nhạc cổ truyền Việt Nam trên khắp thế giới. Ông đã được mời tham dự trên 200 cuộc hội thảo âm nhạc ở 67 nước và tham gia giảng dạy tại nhiều trường đại học trên khắp thế giới.

Năm 2004, GS Trần Văn Khê về sinh sống tại Việt Nam, và từ đấy, cứ 2 tháng một lần, ông lại thực hiện một chuyên đề âm nhạc tại căn biệt thự ấm cúng của mình cho bạn bè và những bạn trẻ yêu âm nhạc dân tộc. Ngoài ra, ông vẫn tổ chức các buổi nói chuyện tại các trường đại học, làm sao để các em, các cháu hiểu âm nhạc dân tộc Việt Nam có gì hay, hay như thế nào… ông bảo rằng, để một người gắn bó với nhạc dân tộc, họ cần có sự quan tâm, từ đó mới dẫn đến hiểu, từ hiểu đến thương, từ thương mới dẫn đến tìm học, và tập luyện rồi cuối cùng là biểu diễn, như thế mới không khiến âm nhạc dân tộc thất truyền mà tiếp tục vươn xa, phát triển…

GS Trần Văn Khê. Ảnh : Chung Fotit

GS Trần Văn Khê thường nói, ông rất quan tâm đến thế hệ trẻ, mới đây, ông đã cho xuất bản tự truyện có tên “Những câu chuyện từ trái tim”… Ông mong muốn rằng, đọc cuốn sách này, những bạn trẻ có thể thấy ẩn chứa trong đó những bài học cuộc sống sâu sắc. Điều hạnh phúc nhất là ông được trở về sống tại quê nhà, được đi nói chuyện với người Việt về âm nhạc Việt trên mảnh đất Việt Nam. Thế nhưng ông vẫn còn rất nhiều điều trăn trở, là chuyện đốt đuốc tìm “truyền nhân”, là chuyện làm sao đưa âm nhạc dân tộc vào nhà trường cho học sinh, thậm chí ngay từ tiểu học… GS Trần Văn Khê vẫn yêu âm nhạc dân tộc bằng một tình yêu trọn vẹn …

Bài : Thuận Thiên

http://www.fotit.net/2012/09/17/gs-tran-van-khe-mot-tinh-yeu-vo-han-danh-cho-am-nhac-dan-toc/

GS TRẦN VĂN KHÊ : Hoa đã nở tràn trên bước trăm năm, VIETNAM 2013


Hoa đã nở tràn trên bước trăm năm

GS TRẦN VĂN KHÊ | 29/01/2013 08:21 (GMT + 7)
LTS: Tiễn biệt nhạc sĩ Phạm Duy vừa qua đời ngày 27-1, Tuổi Trẻ trích đăng bài viết của GS Trần Văn Khê từ quyển sách sắp hoàn thành của ông về Phạm Duy – một người bạn thâm giao.

Ðối với tôi, Phạm Duy là một người nhạc sĩ có những khả năng rất đặc biệt trong âm nhạc mà không phải bất kỳ người nhạc sĩ nào cũng có thể hội tụ đầy đủ. Sự cảm thụ âm nhạc nghệ thuật của Duy cũng mang tính cách rất riêng, rất “Phạm Duy”, nhưng cái riêng đó không hề lạc ra khỏi gốc rễ tình cảm chung của người VN.

Những cuộc phiêu lưu “chiêu hồn nhạc”

Nếu như trong lĩnh vực âm nhạc, nhiều nhạc sĩ thường thiên về sở trường chuyên môn của mình: những ca khúc hoặc sáng tác nhạc không lời, hoặc viết về nhạc trữ tình quê hương, nhạc hành khúc, nhạc mang âm hưởng theo phong cách truyền thống hoặc theo quy luật sáng tác của phương Tây… thì với Phạm Duy, khả năng sáng tác âm nhạc – không, với tôi giờ đây Duy không sáng tác nữa, mà Duy đã làm những cuộc phiêu lưu “chiêu hồn nhạc” – hết sức đậm đà, huyền diệu, đầy thơ mộng mà cũng đa dạng và phong phú vô cùng! Duy “chiêu” được “hồn” ông thần nhạc và thành công trong nhiều thể loại, có lẽ bản thân ông thần âm nhạc cũng “mê” lối “chiêu hồn” của Duy rồi chăng?

Thành công – đối với Duy mà nói, không phải chỉ sớm nở tối tàn, “triêu như thanh ty, mộ như tuyết” (thơ Lý Bạch) mà phải nói rằng những nhạc phẩm đó đã và vẫn mang nhiều giá trị về ngôn ngữ âm nhạc lẫn ca từ không lẫn với bất cứ ai, đặc biệt là những nhạc phẩm ấy sống mãi trong lòng người Việt say mê âm nhạc nghệ thuật.

Có những thể loại nhạc đối với người nhạc sĩ này là sở trường nhưng với người khác nó lại không phải là thế mạnh. Còn Duy có thể làm cho những thể loại âm nhạc khác nhau “chịu” theo mình, nghe lời mình uốn nắn và đưa vào tâm hồn tình cảm của Duy. Những thể loại Duy làm đều được tán thưởng của giới mộ điệu âm nhạc, lấy được nhiều tình cảm từ công chúng. Ðiều đó không hề dễ có đối với một tác giả. Nó tồn tại cho tới bây giờ cũng đủ để thấy giá trị âm nhạc Phạm Duy mang một dấu ấn khó phai trong dòng chảy âm nhạc Việt, và hạnh phúc hiếm có nhất: vẫn vững chãi trước ba đào thời gian. […]

Thán phục một tinh thần nghiên cứu

Trước khi sang Pháp để tiếp cận với âm nhạc (học tại lớp dạy âm nhạc học của thầy Jacques Chailley năm 1954) thì Phạm Duy đã là một nhà “dân tộc âm nhạc học” hẳn hòi rồi! Ở VN, Duy đã tự mình ghi âm, ghi hình, sắp loại các bài dân ca và các bài lý, những câu hò ở nông thôn VN… và tự ký âm ra các bài nhạc đó. Duy đã có cách nhìn rất khoa học trong việc phân loại, sắp xếp và ghi chép những vấn đề liên quan trong khi tìm hiểu về dân ca, dân nhạc VN.

Ngoài việc sưu tầm và nghiên cứu dân ca lúc đầu, sau này trong những chuyến đi xuyên Việt, Phạm Duy lại có dịp tiếp cận với nhiều bộ môn âm nhạc khác như: ca Huế, đờn ca tài tử, các điệu hát lý, điệu hò của Trung, Nam bộ, và đặc biệt hơn nữa là thể loại âm nhạc dân tộc thiểu số ít ai chú ý tới… Mỗi lần tiếp cận là mỗi lần Duy ghi chép rất kỹ lưỡng, sâu sắc để sau này có dịp cho ra đời cuốn Ðặc khảo về dân ca VN mà khi được đọc tôi rất ngạc nhiên, đồng thời cũng thán phục tinh thần nghiên cứu của bạn mình. Duy theo dõi nhiều và đi sát phong trào nhạc mới từ lúc khởi thủy cho đến những giai đoạn phát triển ra nhiều trào lưu. Duy cũng có được những điều kiện thuận lợi khi quen biết với những bạn bè, các bậc tiền bối văn nghệ sĩ, nhất là giới nhạc sĩ và từng nhiều lần trao đổi, trò chuyện với họ, biết được từng thời điểm ai làm gì, sáng tác như thế nào…

Từ những lợi thế như vậy, mỗi nhạc phẩm của Duy đưa ra đều mang tính cách thời sự, gắn liền với từng sự kiện xảy ra trong đất nước và không thiếu những hình ảnh rất chân thật sống động ở những nơi mà dấu chân Duy đã đi qua, in lại trong ký ức một cách sâu sắc rồi trở thành những hình tượng nghệ thuật đặc biệt trong âm nhạc.[…]

Con chim Việt lãng du từng bay khắp nơi dẫu chưa mỏi cánh nhưng bây giờ cũng đã tìm được nơi đất lành cho chim đậu. Dấu chân trên mặt đất lúc này không còn là dấu mộng trên đường về, giờ thì “tuyết đã tan trên vài mỏi mòn”, Duy hãy tận hưởng đi cảm giác của đường trần trong hơi ấm tình quê. […]

Duy thương mến!

Chúng ta đã đến, đã đi và đã về, đã làm và đã sống, đã yêu và đã mơ, đã thăng và đã trầm, đã cười và đã khóc… suốt hai thế kỷ này. Nhưng Duy ơi! Một kiếp nhân sinh với bao năm tháng trôi chảy không ngưng nghỉ, có lúc này có lúc kia, nhưng câu chuyện cứ tiếp nối nhau không dứt, thì Khê cũng như Duy, Duy cũng như Khê, đều mỉm cười và mong rằng:

…Nhưng cuối bước đi trăm năm một lần

Ðầu cành khô bỗng hoa nở tràn.

(*) Tựa nhỏ trong bài do Tuổi Trẻ đặt.

(Theo Tuổi Trẻ online)

Trong cái thánh đường của văn hóa Việt Nam, không thể thiếu chân dung Trần Văn Khê, VIETNAM 2013


 

 
Trong cái thánh đường của văn hóa Việt Nam, không thể thiếu chân dung Trần Văn Khê
Tác giả: Thu Tứ
 

ĐẶC ĐIỂM CỦA NHẠC VIỆT XƯA

– Êm ái và dịu dàng
– Phải đẻ, trái nuôi
– Mềm hơn nhạc Tàu
– Vừa biểu diễn vừa sáng tạo
– Nhịp hai, nhịp hai…

VIỆT GẶP TÂY: ĐIỀU CẦN NÓI

– Phát triển, tiến bộ
– Kỹ thuật và văn hóa
– Đâu phải mau là hay

VIỆT GẶP TÂY: CHUYỆN ĐAU LÒNG

– Tự ti thê thảm
– Say sưa hào nhoáng
– Mua nghe như điên
– Bỏ truyền thống!
– Quỳ lạy khách!

CẢM NGHĨ MIÊN MAN

– Tiếp xúc với nhạc
– Bản nhạc hóa món hàng
– Mất đất, mất luôn nhạc
– Mặc áo gi-lê đánh đàn bầu
– Cho lòng khỏi phiêu dạt

Nhắc Trần Văn Khê, nhớ ngay cái câu “Thân tuy tại ngoại, hồn tại quê hương”. Ai xa quê hương chẳng nhớ, nhưng chắc ít ai đêm ngày lo lắng có ngày mình thôi nhớ! Trần Văn Khê, để tự đảm bảo chính ông sẽ suốt đời “thở hơi thở chung của dân tộc”, đã chẳng hạn, cố ý thường xuyên ăn uống giống hệt như hồi còn ở trong nước. Người khác ăn cá kho tộ chỉ vì thèm, Trần Văn Khê ăn cũng vì thèm nhưng lại thêm vì muốn cái lưỡi của mình nó không bao giờ trở nên thờ ơ với cá kho tộ (mà đi quấn quýt với pa-tê, xúc-xích). Ăn món quê để khỏi quên quê, cái ý đơn giản mà cảm động.

Không phải chỉ những “thân tại ngoại” mới cần chăm bón tinh thần yêu nước. Trần Văn Khê từng ngỏ lời khuyên các nhạc viện quốc nội nên treo chân dung nhạc sĩ Việt Nam xuất sắc để trẻ đến học dễ nẩy nở lòng tự tôn dân tộc. Thêm một ý đơn giản mà cảm động.

Hết sức thiết tha với nước, tất nhiên Trần Văn Khê cực kỳ sốt ruột trước tình trạng dân nhạc đang nhanh chóng biến mất khỏi đời sống thường ngày của người Việt Nam. Nhằm phục hưng dân nhạc, ông từng sôi nổi hô hào dạy người lớn hát ru, dạy trẻ em học nhạc ngũ cung, dạy nông dân hò đối đáp v.v. 

Nhiệt tình của ông thực đáng trân trọng, nhưng thiết tưởng mọi cố gắng thay đổi tình hình đều hoàn toàn vô ích! Nhạc truyền thống trong môi trường truyền thống như cá trong nước, vẫy vùng không cần ai dạy bơi nhắc lội, nhưng hễ môi trường “cạn” thì nó phải “ngáp”. Cả nước đang chạy như bay vào thời hiện đại, toàn thể cái Quê mấy ngàn năm tuổi đang ào ào hóa Phố, còn “nước” đâu nữa mà Trần Văn Khê bảo “cá” quan họ, “cá” chèo, “cá” ru, “cá” hò, “cá” lý v.v. tiếp tục thung thăng!(1) 

Hình như Trần Văn Khê hiếm khi nhắc đến tân nhạc. Trong khi tân nhạc chính là một thành tựu hết sức xuất sắc của dân tộc. Nghe nhạc Tây, học lối ký âm và học dùng nhạc cụ Tây, rồi chỉ trong mấy chục năm ta dựng lên cả một nền thanh nhạc mới cực kỳ độc đáo, đa dạng, phong phú, với rất nhiều nhạc phẩm hay đến mức diệu kỳ! Tân nhạc Việt Nam đáp ứng hoàn toàn tốt đẹp nhu cầu của cả tầng lớp trí thức lẫn đa số bình dân. Trí thức như những sáng tác của Văn Cao, Phạm Duy, Đặng Thế Phong, Dương Thiệu Tước, Trịnh Công Sơn v.v., bình dân như vô số ca khúc “mùi”, nhạc mà như thế từng bài lắm bài chẳng nhạc ở đâu hơn được, mà như đặt cả lại với nhau thì thiết tưởng nếu đặt vấn đề liệu nền thanh nhạc mới của nước ta có phải là nhất thế giới hay không, không phải là làm chuyện ngông cuồng!(2) 

Trong văn hóa, không có chuyện tay trắng nên triệu phú. Sở dĩ tân nhạc Việt Nam ưu tú, ấy chắc chắn là do cổ nhạc Việt Nam vượt trội. Tuy chỉ trong một số ít trường hợp, mà sáng tác của Phạm Duy là ví dụ nổi bật, ảnh hưởng của nhạc Việt xưa mới thấy được rõ ràng, nhưng nhất định chính nhờ đứng trên cái nền cũ rất cao mà các nhạc sĩ Việt hiện đại mới siêu thành đạt. Thái Bá Vân từng nói: “… cái linh ứng nghệ thuật tài hoa của thế hệ trẻ chính cũng là từ truyền thống sâu xa (…) của nghệ thuật dân tộc”.(3) Lời ấy không chỉ đúng riêng cho hội họa, mà đúng cho tất cả các ngành nghệ thuật, trong đó có âm nhạc. Cứ hễ sáng tạo bằng tâm hồn, là người Việt ta sáng như gương!

Nếu Trần Văn Khê bớt chăm chú vào nông nỗi của cổ nhạc mà bỏ chút thì giờ ngắm nghía thành tích rực rỡ của tân nhạc, hẳn ông đỡ đau lòng…

Dù sao, đó hiển nhiên là một đứa con ưu tú và chung tình của Mẹ. Ngoài những chuyên khảo, cái biết sâu sắc của Trần Văn Khê về dân nhạc Việt Nam còn được trình bày trong một tập ký nhan đề Tiểu phẩm và trong một bộ hồi ký dài năm tập. Ngoài đề tài chính, ký và ký chứa cả những nhận thức, nhận định về văn hóa, văn minh v.v. Sau đây là một tuyển trích đoạn có giá trị tiêu biểu cho tâm tư và trí tuệ của tác giả.

ĐẶC ĐIỂM CỦA NHẠC VIỆT XƯA

Êm ái và dịu dàng

Lời ca tiếng nhạc cổ truyền êm ái và dịu dàng 

(Hồi ký Trần Văn Khê, nxb. Trẻ, VN, 2001, q. 3, tr. 110)

“Lời ca tiếng nhạc” là cái bóng của văn hóa trên tấm gương âm thanh.

Hình phải thế nào thì bóng mới “êm ái và dịu dàng” thế chứ.

Vẫn cái gương ấy, ở phương Tây bây giờ trông vào thấy… bắt rùng mình. Không nhìn gương nữa, quay nhìn cái để bóng trên gương, eo ôi!

Phải đẻ, trái nuôi

“Zheng” của Trung Quốc (…) đàn tranh của Việt Nam (…) đàn koto của Nhật Bổn cùng một loại nhạc khí (…) Đàn koto (…) bàn tay mặt có nhiều thủ pháp mà đàn tranh Việt Nam không có. Ngược lại cách nhấn của người Việt rất phong phú và tinh vi (…) Theo truyền thống Việt Nam, bàn tay mặt sinh ra âm thanh, bàn tay trái nuôi dưỡng và làm đẹp âm thanh. Sanh ra mà không nuôi dưỡng, thì không sanh làm gì (…) Tay mặt sanh ra cái xác, tay trái tạo ra cái hồn (Tiểu phẩm, nxb. Trẻ, VN, 1997, tr. 172-174)

Đờn tranh (…) Cách nhấn thì rất phong phú và tinh vi, có nhấn-vuốt, nhấn-rung, nhấn-mổ, nhấn mượn hơi. Mổ thì mổ đơn, mổ kép, mổ kềm dây, phối hợp tất cả để âm thanh trở nên sinh động hơn (…) Vừa nhấn vừa mổ, trong kỹ thuật đờn gu zheng (cổ tranh) không có (HKTVK, q. 2, tr. 140, q. 4, tr. 133)

Người Việt Nam khi đờn phải nhấn nhá, hát thì phải luyến láy (…) Bàn tay mặt đánh ra thanh có độ cao, độ dài, có tiếng to tiếng nhỏ, có cả màu âm, mà chưa có chất nhạc. Chỉ khi bàn tay trái nhấn vào biến thanh thành âm mới có chất nhạc: bàn tay mặt sanh ra xác còn tay trái tạo ra hồn (…) Nhấn nhá (…) có (…) rung lơi, rung nhặt (HKTVK, q. 5, tr. 78-79, 326)

Dĩ nhiên không phải đợi có đàn tranh (gốc Tàu) thì người Việt mới “phải đẻ, trái nuôi” khi đàn.

Nhạc cụ vừa lâu đời vừa độc đáo của dân tộc Việt Nam là đàn bầu. Cái âm thanh của nó quyến rũ tới nỗi cha mẹ phải dặn con: “Làm thân con gái chớ nghe đàn bầu”! Sở dĩ tiếng đàn bầu đặc biệt “nguy hiểm”, ấy chính nhờ mấy ngón tay trái của người đàn: khi rung, khi vỗ, khi vuốt, khi luyến v.v. (4)

Trên bìa sau của bộ Hồi ký, Trần Văn Khê cho in hai câu thơ của Văn Tiến Lê ca ngợi đàn bầu:

“Một dây nũng nịu đủ lời
Nửa bầu chứa cả một trời âm giai.”

Vì trước đã quen “nuôi” bầu, nên sau gặp tranh mới nảy ý “nuôi” tranh mà Việt hóa được tranh!

Mềm hơn nhạc Tàu

DANH CẦM TRUNG QUỐC HỌC NHẠC VIỆT NAM (…) năm 2000 (…) môn sinh mới (…) danh cầm đờn tỳ bà tên Liu Fang (…) Lưu Phương (…) Tôi cho biết hai nền âm nhạc khác nhau ở điểm nhạc Trung Quốc chú ý nhiều đến kỹ thuật điêu luyện còn Việt Nam đặt trọng tâm về mặt nghệ thuật và tình cảm. Bài bản của Trung Quốc thường cố định trong khi bài bản Việt Nam biểu diễn theo cách học “chân phương” mà đờn “hoa lá” tức là có thêm thắt thay đổi (HKTVK, q. 5, tr. 321-323) 

Nghe kỹ thuật, nghĩ ngay đến máy móc. Nghe nghệ thuật, nghĩ đến tự nhiên. 

Máy móc thì cứng đơ, bất biến. Tự nhiên thì uyển chuyển, do đó biến hóa liên tục.

Không phải máy thì không thể đẹp, nhạc nhấn mạnh kỹ thuật thì không thể hay. Ai thích vẻ đẹp của máy, vẻ hay của nhạc điêu luyện thì cứ việc thích, chỉ xin đừng tưởng rằng cái đẹp ấy cái hay ấy là cao hơn cái đẹp của tự nhiên cái hay của nhạc mỗi lần biểu diễn một khác, mà BÉ CÁI NHẦM.

Đây Trần Văn Khê so nhạc Việt với nhạc Tàu. Nếu đem so Việt với Tây thì chỗ khác nhau còn dễ thấy hơn, vì nhạc Tây lại càng nhấn mạnh kỹ thuật.

Vừa biểu diễn vừa sáng tạo!

(Nhạc) ghi thành bản rồi nó sẽ (…) xơ cứng. Trong khi đó những điệu thức (…) thể hiện mỗi lần mỗi khác nhau (…) thiên hình vạn trạng (…) biến hóa vô tận (…) ngày hôm nay đờn nghe khác hẳn với ngày hôm qua. Do đó không thể lấy số lượng bài bản đưa ra so sánh với số lượng điệu thức (…) Liu Fang (…) nói (…) chưa bao giờ thấy thích thú như mấy hôm nay (…) nhạc Việt Nam (…) cho phép nhạc sĩ sáng tạo trong khi biểu diễn (HKTVK, q. 3, tr. 76, q. 5, tr. 324)

Người khác đàn một bài, người Việt Nam đàn một “điệu thức”.

Nghĩ đến nhân tạo và tự nhiên. Một trăm nghìn xe hơi xuất xưởng, xe nào cũng y hệt như xe nào. Một trăm nghìn khóm hồng nở hoa, chẳng khóm nào giống hệt khóm nào. Khi ta đàn, ấy là một điệu thức đang… nở thêm một lần nữa, không giống hệt bất cứ lần nở trước nào, trong vô số lần đã nở.

Lại nghĩ đến cứng và mềm. Bài cứng, điệu mềm… Dĩ nhiên, vì Hoa cứng, Việt mềm.(5) 

(Và Tây thì còn cứng hơn cả Hoa!)

Nhịp hai, nhịp hai…

Những bạn Á Rập (…) nhấn mạnh (…) tiết tấu âm nhạc của họ căn cứ trên bước đi của con lạc đà (…) Tiết tấu của dân tộc mình ở đâu mà ra, tại sao lại có nhịp hai mà lại không có nhịp ba (…) Theo tôi tiết tấu trong âm nhạc Việt Nam căn cứ vào con người và môi trường sống: con người sanh ra có trái tim đập, con mắt chớp, hơi thở ra vào, bước đi, tất cả đều là tiết tấu và là nhịp đôi. Trong môi trường sống, chiếc võng người mẹ nằm ru con, đưa qua đưa lại kẽo cà kẽo kẹt, cây tre đầu làng ngả nghiêng theo gió, thủy triều nước lớn nước ròng, tất cả đều là tiết tấu nhịp hai. (HKTVK, q. 3, tr. 286-287)

Nhịp hai với nhịp ba, tức nhịp chẵn với nhịp lẻ.

Không chỉ khi làm nhạc, mà cả khi làm thơ, người Việt vốn cũng thiên về nhịp chẵn. Thơ bốn chữ, thơ lục bát và cả thơ mới đều theo nhịp chẵn.

Tại sao ta thiên về chẵn?

TVK bảo ấy là căn cứ vào nhịp tim đập, nhịp mắt chớp, nhịp hít thở, nhịp võng đưa, nhịp tre ngả nghiêng, nhịp nước lớn ròng v.v. 

Nhưng nhân loại nơi nơi đều có tim, có mắt, có phổi, thủy triều nơi nơi đều lên xuống! 

Ngẫm, rồi nghĩ đến nếp sống. 

Dân tộc Việt Nam sống định canh đã từ lâu lắm. Ở nguyên một chỗ đời nọ qua đời kia, đời nào cũng cày cấy, gặt hái, cày cấy, gặt hái…, ta sống “chẵn” chứ còn gì nữa! Trong khi những dân tộc du mục thì nay đây mai đó, vừa chăn nuôi vừa buôn bán vừa thỉnh thoảng cướp bóc (!), họ sống “lẻ” rõ ràng!

Thiết tưởng nhịp nhạc xuất phát từ nhịp sống.

VIỆT GẶP TÂY: ĐIỀU CẦN NÓI

Phát triển, tiến bộ

Không ít người lầm tưởng rằng phát triển, tiến bộ luôn đi đôi với Âu hóa (6)

Tây phương tự xem mình “phát triển”, “tiến bộ”. 

Ấy, Tây chỉ developed với advanced về văn hóa vật chất mà thôi. Và thực ra chỉ hơn Đông về vật chất tương đối gần đây thôi. Mới hồi thế kỷ 15, Tây Trung cổ qua Tàu còn phải lác mắt vì điều kiện vật chất ở Tàu lúc bấy giờ hơn ở Tây xa lắm.

Từ nguyên thủy đến mức nào đấy, hễ văn hóa vật chất lên thì văn hóa tinh thần cũng lên. Nhưng trên mức ấy, thì không nhất thiết xảy ra đồng hành nữa. 

Văn hóa vật chất Tây phương đã tiến bộ “vượt mức”. Từ khá lâu, ở Tây phương vật chất lên tinh thần xuống. 

Bây giờ Đông đang Tây hóa, tức đang nâng mình lên về vật chất, hạ mình xuống về tinh thần.

Hóa thành bất cứ ai khác đã buồn, nói chi thành kẻ thấp hơn mình!

Buồn thì buồn, không hóa Tây thì chết với Tây!

Kỹ thuật và văn hóa

Từ đó đi đến chỗ tin rằng, nếu kỹ thuật của họ cao, thì văn hóa họ cũng cao, chớ không nhớ rằng chỉ cần hai mươi lăm năm có thể đào tạo một thế hệ kỹ sư, trong khi phải trải qua cả trăm, cả ngàn năm mới tạo được một nền văn hóa (TP, tr. 46)

Kỹ thuật cao là quả của một loài cây văn hóa. Cây ấy cũng phải mọc lâu lắm mới có quả. Kỹ thuật cao, nghĩa là văn hóa cao.

Nhưng văn hóa cao không nhất thiết nghĩa là kỹ thuật cao. Vì cây văn hóa có loài không ra quả kỹ thuật.

Vì cây nho có quả nho, cây chuối không có… quả nho, mà cho rằng nho “cao” hơn chuối, là ngốc.

Đâu phải mau là hay

Vừa trở về Pháp, tôi phải lên đường sang Liên Xô tham dự Diễn đàn Âm nhạc châu Á (…) tổ chức tại Alma Ata, thủ đô nước (…) Kazakhstan (…) (…) Ðặc biệt nhứt của vùng này là cây đờn dombratruyền thống, có thùng hình bầu dục, cần rất dài, phím không phải bằng tre hay kim loại mà bằng gân con trừu, có thể xê dịch được thành những quãng không cố định, hoặc thấp hơn hoặc cao hơn các quãng thông thường một chút, nhờ vậy màu sắc thang âm hết sức phong phú. Tôi đã được nghe tiếng đờn dombra trong một dĩa hát nên khi qua Kazakhstan tôi háo hức chờ nghe (…) Nhưng khi quan sát cây đờn tôi bất ngờ thấy nó đã bị chỉnh lại, phím gân trước kia xê dịch được (…) nay bị cột chặt lại. Tôi rất thất vọng bởi giờ đây khi đánh lên âm thanh nghe như tiếng đờnmandoline, với thang âm bình quân như đờn piano chứ không còn đầy màu sắc như ngày trước. Trong hội nghị này đoàn Kazakhstan giới thiệu chương trình đại qui mô với dàn nhạc dân tộc gồm hàng trăm cây đờn dombra (…)

– Dàn nhạc có cả trăm cây đờn, nếu để như cũ thì mỗi đờn âm thanh mỗi khác sẽ không hòa được với nhau.

– Tại sao phải cần đến cả trăm cây (…) Các anh sửa (…) như vậy có hơn được cái cũ không?

– Có chớ, có điểm hay hơn là đờn hòa với nhau không lạc giọng, lại có cái lợi là khi đờn thiệt mau không bị lạc phím.

– Tuy hòa đờn không bị lạc phím nhưng lại thành đơn điệu. Thang âm của nhạc dân tộc Kazakh rất độc đáo, muốn đờn mau như thang âm bình quân của piano thì không còn bản sắc dân tộc nữa. Ðối với nghệ thuật không nên chú trọng tới chuyện nhanh hay chậm mà quan trọng là có đi vào lòng người hay không. Âm nhạc là tiếng nói. Ðâu phải nói mau là hay. (HKTVK, q. 2, tr. 226-232)

Nhạc diễn cảm xúc. Diễn thế nào là tùy cảm xúc thế nào. Cảm xúc vô số loại. Vậy nhạc cũng phải vô số loại.

Bảo nhạc mau hay hơn nhạc chậm, tức bảo cảm xúc cũng có hơn kém!

Mau không hay hơn chậm, mà đại hợp tấu hàng trăm thứ nhạc cụ cũng không hề hay hơn độc tấu đúng một nhạc cụ: những cảm xúc của người Việt xưa diễn lên bằng một cây đàn bầu hay đàn tranh thì chắc chắn hay hơn bằng một trăm cây đàn bầu hay đàn tranh! 

Ấy thế mà có những người Việt đang hì hục xây thứ dàn nhạc giao hưởng trăm bầu, trăm tranh. Có cả những người vất luôn bầu với tranh đi mà rước cả đống violon về để tấu bài Cò Lả! Rõ chán mớ đời.

VIỆT GẶP TÂY: CHUYỆN ĐAU LÒNG

Tự ti thê thảm

Những hoàn cảnh lịch sử, xã hội, những điều kiện vật chất, kinh tế đã làm cho thanh niên (…) không còn hiểu rõ được truyền thống dân tộc, không hiểu mới sinh ra “tự ti”, vì tự ti, mới sinh ra vọng ngoại (TP, tr. 51)

Những nguyên nhân làm mất đi bản sắc dân tộc (…) Lý do chánh trị, lịch sử: người dân các nước thuộc địa bị các đế quốc thống trị làm cho quên đi bản sắc dân tộc mà chấp nhận bản sắc của “mẫu quốc” (…) Lý do tâm lý (…) dân bị trị tự ti mặc cảm, thấy cái gì của mình cũng thua người ta (…) Lý do kinh tế: những gì dính dáng đến bản sắc dân tộc thường bị (…) trả tiền thù lao rất thấp (…) Lý do xã hội: nếp sống thay đổi (HKTVK, q. 3, tr. 297-298)

Bệnh tự ti mặc cảm (…) phải trị căn chớ không thể trị chứng. Phải đi từ đầu, khuyến khích các bà mẹ hát ru con; dạy những bài đồng dao cho trẻ thơ; khuyến khích người nông dân hát hò trong lúc làm việc ngoài đồng; đưa âm nhạc cổ truyền vào các trường; đài phát thanh, truyền hình, báo chí nên có những chương trình, bài báo về âm nhạc dân tộc (HKTVK, q. 3, tr. 299)

Trần Văn Khê chẩn bệnh chính xác. Bệnh ấy, chúng tôi có lần tóm tắt: “Thua vật chất, mất tinh thần, bỏ tinh thần.”(7)

Ông Trần đưa ra một cách chữa. Chúng tôi thì cho rằng bệnh nan y. Nghệ thuật phải hợp với nếp sống, người Việt bây giờ không sống như cha ông trước kia nữa, làm sao ta phục hồi nghệ thuật cũ được? Các bà mẹ trẻ Việt Nam thế kỷ 21 không chịu hát ru con đâu!

Cái “căn” của bệnh tự ti là tình trạng thua người về vật chất. Hễ hết thua sẽ hết bệnh, không cần chữa. Rắc rối là để bắt kịp Tây về vật chất, ta đang Tây hóa nếp sống của mình. Sống như Tây lâu ngày, ta sẽ cảm nghĩ giống Tây. Tức ngoài bệnh tự ti bắt đầu sớm, sinh mạng văn hóa ta đến lúc nào đó còn bị thêm một đe dọa nữa, – đe dọa tối hậu -, là diễn biến Tây hóa tự nhiên. Nó đã bắt đầu rồi!

Mới đây, tình cờ nghe thanh niên nọ tỉnh bơ phát biểu: “Quan họ làm sao hay bằng nhạc giao hưởng”! 

Một mặt, dĩ nhiên bạn trẻ ngây thơ về nghệ thuật. Quan họ và nhạc giao hưởng thuộc hai mô hình thẩm mỹ hoàn toàn khác nhau, so sánh sao được! Nếu xét quan họ theo tiêu chuẩn của nhạc giao hưởng, quan họ chắc chắn dở. Ngược lại, nếu xét nhạc giao hưởng theo tiêu chuẩn của quan họ, nhạc giao hưởng cũng chắc chắn dở. Không có tiêu chuẩn nghệ thuật có giá trị xuyên mô hình, xuyên văn hóa.(8) 

Mặt khác, ý kiến trên có chỗ đáng chú ý: bạn trẻ là người Việt mà lại đi đánh giá nhạc truyền thống Việt theo tiêu chuẩn của nhạc truyền thống Tây! Hiện nay bao nhiêu phần trăm thanh niên Việt giống bạn?

Con cháu bệnh biến, truyền thống giữ làm sao đây, tổ tiên ơi!

Say sưa hào nhoáng

Tuy được tiếp xúc với nhiều nền âm nhạc (…) khắp hoàn cầu nhưng tôi một lòng yêu quí nền âm nhạc truyền thống Việt Nam, không bị quyến rũ bởi cái hào nhoáng bên ngoài mà quên cái tế nhị kín đáo bên trong. (HKTVK, q. 3, Lời nói đầu)

“Hào nhoáng” là cái nhà to đùng lộng lẫy, là cái đám người ăn mặc cầu kỳ sang trọng bước vào nhà, là cái ông đeo găng tay trắng cầm que đứng vung vẩy trên bục, là bao nhiêu nhạc công ngồi ôm bao nhiêu nhạc khí… 

Hào nhoáng là cái sân khấu đèn đuốc sáng choang, là một hai ba bốn năm sáu kẻ vận y phục “tự chế” nhảy nhót uốn éo vặn vẹo lắc ngoáy như đang lên đồng (đồng Tây!), là trùng trùng khán giả cũng đang “lên”!

Và thử ngẫm xem, dù quý tộc dù bình dân, dù truyền thống dù hiện đại, bản thân cái thứ âm thanh gọi là nhạc ở phương ấy bao giờ nó cũng “hào nhoáng”!

Nhoáng tai nhoáng mắt, thảo nào rất dễ “nhoáng” cả lòng, mà thấy… ôi hay!

Mua nghe như điên

Trên thị trường (…) tràn ngập đĩa hát, chương trình phát thanh, video, truyền hình, phim điện ảnh do các nước tiên tiến về kỹ thuật tung ra, bán khắp nơi (…) cuộc “tấn công văn hóa” (TP, tr. 49, 55)

Họ bán  mình chịu mua, bổ sấp bổ ngửa chạy đi mua, giành giật nhau mua. Cứ hễ Tây là hay, bất kể Tây truyền thống hào nhoáng trịnh trọng hay Tây hiện đại hào nhoáng bình dân.

Dĩ nhiên nhạc Tây có thể hay chứ, thậm chí có thể có những tác phẩm vượt được tường văn hóa mà vào lòng ta cách chính đáng chứ. Vấn đề ở đây là dù nhạc Tây dở, ta vẫn sẵn sàng rước vào tai.

“Vai mang bị bạc kè kè, nhạc quấy nhạc quá nẫu nghe ầm ầm”!

“Bạc” nó không chịu ở trong “bị” của ai lâu đâu. Tây có thể “bị gậy” đến nơi rồi. Thì ta tranh nhau lại “thờ” văn hóa Tàu, có sao đâu. Và khi đến phiên ta “kè kè bị bạc”, ta sẽ trở lại quý văn hóa ta, có sao đâu.

Ờ, có sao đâu. “Ð. mẹ nhân tình đã biết rồi…” (Thơ Nguyễn Công Trứ)

Bỏ truyền thống!

Bảo vệ truyền thống (…) giữ (…) nét đặc thù (…) Tiếp thu những cái hay của thế giới để làm giàu cho (…) văn hóa của mình (…) (nhưng) không bao giờ để cho truyền thống nước ngoài thay thế truyền thống dân tộc (TP, tr. 184)

Truyền thống nước ngoài mà hay hơn truyền thống dân tộc thì thay cũng được chứ sao!

Hóa Tây mà như hóa tiên, cũng đành. Nhưng Tây không phải tiên. Tây là một chủng tộc với văn hóa khi lên khi xuống, hiện giờ đang xuống như điên do quá say sưa cái truyền thống “Tôi” của mình! 

Quỳ lạy khách!

Tôi (…) không (…) chống lại sự hòa nhập của những tinh hoa văn hóa khác. Tôi chỉ kêu gọi phải thận trọng giữ đúng vị trí một bên là chủ, một bên là khách. Chúng ta hiếu khách, mở cửa đón mọi người vào nhà ở chơi vài bữa rồi về, chớ không phải giữ khách ở lại năm này tháng nọ rồi để người ta lấn chiếm lần lần cả bàn thờ ông bà. Ði đâu tôi cũng nói chuyện đó (…) (HKTVK, q. 3, tr. 339)

Người Việt Nam làm chủ đất nước (…) văn hóa Việt Nam (…) có địa vị văn hóa chủ (…) văn hóa nước ngoài là văn hóa khách. Chúng ta hiếu khách mời khách đến nhà, nhưng phải lưu ý không đưa vào ở trong từ đường hoặc dẹp bàn thờ ông bà để khách ngồi chễm chệ cho thanh niên quỳ lạy. Khách đến chơi rồi ra về chớ không thể ở luôn trong nhà chúng ta. (HKTVK, q. 4, tr. 383)

Nghe Trần Văn Khê nói chuyện con cháu chủ nhà quỳ lạy khách, sực nhớ cái Nhà hát Thành phố ở Sài Gòn. Mỗi lần thấy nó, buồn không để đâu cho hết. Sao kỳ vậy, là kiến trúc xây trên đất của nước Việt Nam độc lập mà sao nó lại giống y như mới được bứng bên Pháp đem về! Dòm la liệt tượng đầm ở trần ôm đờn Tây uốn éo chình ình giữa trán Nhà, bắt rụng rời.

Nó giống kiến trúc Pháp là để cho giống mấy cái “tòa” khác Pháp xây hồi xưa ở gần đó phải không? Bộ nước ta đang định phục hồi hình ảnh Sài Gòn thời Pháp thuộc hay sao?! Bộ quên núi xương sông máu của chiến sĩ rồi sao?

Dòm Nhà, nghĩ ngợi miên man, có lúc chợt nghĩ tới sức mạnh của đồng phật-lăng. Mấy ông mũi lõ đã chi nhiều nhiều cho việc sửa Nhà, phải không?

CẢM NGHĨ MIÊN MAN

Tiếp xúc với nhạc

Tôi (…) nghiên cứu (…) không áp dụng phương pháp của phương Tây một cách máy móc, đặc biệt đối với việc nghiên cứu âm nhạc phương Ðông (HKTVK, q. 5, tr. 105)

Nhạc là thứ âm thanh có chứa cảm xúc, như xác chứa hồn.

Âm thanh có thể nghiên cứu, nhưng cảm xúc chỉ có thể cảm thụ.

Vậy nghiên cứu nhạc là nghiên cứu cái “xác” âm thanh của nhạc mà thôi.

Chắc khi nói “nghiên cứu”, ý Trần Văn Khê là tiếp xúc với nhạc. Ông suốt đời say sưa tiếp xúc với nhạc Việt truyền thống, nghiên cứu xác, cảm thụ hồn, rồi vừa thuyết minh về xác, vừa tìm mọi cách giúp ta ngộ hồn…

Bản nhạc hóa món hàng

Âm nhạc ngày nay không còn là môn nghệ thuật (…) mà đã biến thành một món hàng (…) hàng nào ăn khách thì giá cao (HKTVK, q. 3, tr. 124-125)

Nhạc là hàng, thì bỏ tiền ra mua hàng là như bỏ phiếu chọn nhạc.

Bất cứ ai cũng được mua hàng, cũng được bỏ phiếu chọn nhạc.

Thế thì… bỏ mẹ nhạc, vì trình độ của số đông bao giờ cũng thấp.

Trước kia, bất cứ ở đâu, việc đánh giá nghệ phẩm không do số đông, nhờ đó nghệ thuật mới phát triển.

Đừng tưởng những bài dân ca hay ra đời là nhờ… dân chủ. Chắc chắn chúng đã được trau giồi, hoàn thiện bởi một thiểu số dân làng có năng khiếu nhạc mà thôi.

Mất đất, mất luôn nhạc

Đầu đời Ðường có mười bộ môn âm nhạc thì chỉ có hai là gốc Trung Quốc còn tám bộ môn kia là của nước ngoài. Nhưng mấy trăm năm sau, đến cuối đời Ðường (…) Hồ nhạc: nhạc của rợ Hồ (…) bị nhập vào (…) tục nhạc: nhạc dân gian (…) Những bộ môn nhạc của các nước khác (lần lượt) biến thành nhạc Trung Quốc. (HKTVK, q. 3, tr. 220)

Cướp đất của “rợ”, rồi rút cuộc cướp luôn cả nhạc!

Thì cũng như đang mang đồ đồng đào được ở Tam Tinh Ðôi (San Xing Dui, nay thuộc Tứ Xuyên) đi khoe khắp thế giới là tác phẩm của Trung Hoa cổ. Vào thời những món đồ đồng ấy được chế tạo, chủng Hoa Hạ đã biết tới cái đất mà về sau gọi là Tứ Xuyên đâu mà!

Tưởng tượng cuối thế kỷ 21 Trung Quốc nam tiến đến… mũi Cà Mau, lúc đầu gọi quan họ là nhạc Việt, rồi lần lần gọi là nhạc dân gian Tàu! Rồi đồ đá Phùng Nguyên, đồ đồng Ðông Sơn cũng lần lần biến thành đồ Tàu cổ!

Diễn biến lịch sử ở đây là: cướp đất, cướp của cải vật chất, rồi đến lúc nào đấy cướp luôn cả di sản tinh thần. Điển hình, khi bị cướp đến tinh thần thì nạn nhân mất đã lâu rồi, không còn có mặt để tức, để đòi!

Ai có cơ hội cũng cướp chứ không riêng gì người Tàu đâu. Ai có đất thì lo giữ.

Mặc áo gi-lê đánh đàn bầu

Nghệ thuật phải được giới thiệu một cách toàn diện (…) uống trà ngon (…) phải dùng chén nhỏ cỡ hột mít (…) Tiếc là nam diễn viên mặc áo sơ-mi trắng có gi-lê màu theo phong cách một nhạc sĩ Trung Âu, làm mất một phần phong cách và không khí Việt Nam trong lúc trình diễn (TP, tr. 41, 258)

Thử tưởng tượng một ban nhạc Tây mặc áo dài đội khăn đóng ngồi hòa tấu bài Dòng Sông Xanh!

Nhớ sân khấu Thúy Nga. Kể từ Ðức Thành trở đi, các nhạc sĩ đàn nhạc cụ dân tộc luôn mặc áo dài. Thế chứ. Trà ngon rót vào chén hạt mít, cụ Trần Văn Khê trông đã vui chưa?

Cho lòng khỏi phiêu dạt

Những vấn đề hồn của nước, thần của người, nét đẹp phải giữ gìn của truyền thống Văn hóa Việt Nam… vẫn là những chất vấn không nguôi, vẫn hoài hoài muốn được nhắc nhở để cho lòng khỏi phiêu dạt. (TP, tr. 160)

Ðối với đất nước, Trần Văn Khê thật sắt son. Bao nhiêu năm sống ở hải ngoại, bao nhiêu sự ưu đãi, trân trọng của ngoại bang không làm lòng yêu nước của ông dao động mảy may. “Tuy thân ở ngoài nước nhưng tâm tôi luôn ở trong nước…”, câu ông nói không ngoa chút nào.

Trần Văn Khê thể hiện lòng yêu nước bằng cách ra công bảo tồn, phát huy văn hóa truyền thống, kêu gọi chống xâm lăng văn hóa, chống nạn người Việt tự “ngoại hóa” mình. Có lần ông còn sáng kiến một cách uốn nắn thế hệ trẻ: “… trong các trường nhạc Á-rập treo toàn hình ảnh những nhạc sĩ danh tiếng phương Tây, về mặt tâm lý điều đó sẽ khiến học trò hướng về phương Tây mà coi nhẹ âm nhạc truyền thống (…) học sinh tới trường học như bước vô thánh đường, phải được chiêm ngưỡng những bậc tiền bối tiếng tăm của nước mình”.

Các em học sinh trong nước Việt Nam có thể ngày ngày trông lên hình ảnh những tiền bối Việt Nam tài giỏi để tránh lạc hướng, nhưng còn chính Trần Văn Khê, nơi hải ngoại ông thường dùng cách gì để giữ cho cái “đạo” yêu nước của mình khỏi bị “khô”?

Không phải chỉ bằng cách ngày đêm tự chất vấn về “hồn của nước”, “thần của người”, “nét đẹp phải giữ của (…) văn hóa Việt Nam” đâu. Trong Hồi ký, Trần Văn Khê cho biết vẫn luôn cố tự nấu lấy những món ăn dân tộc để dùng cho khỏi quên mùi vị quê hương. Hoài hoài nhắc nhở mình tìm hiểu bản sắc văn hóa dân tộc là “để cho lòng khỏi phiêu dạt”, còn ngày ngày cơm cá rau là nhằm giữ cho miệng lưỡi khỏi lang thang!

Trong cái thánh đường của văn hóa Việt Nam, không thể thiếu chân dung Trần Văn Khê.

_____________

(1)Xem bài Đâu Rồi Quán Dốc… của TT.
(2) Tân nhạc Việt Nam rực rỡ đại khái từ thời tiền chiến tới khoảng giữa thập kỷ 1970. Sau đó nó bắt đầu điêu tàn, sáng tác giá trị nói chung hiếm hẳn đi, đến khi kinh tế khởi sự đi lên nhờ đổi mới thì nó xuống dốc ào ào! Lý do là xã hội Việt Nam gấp rút tự Tây hóa đại qui mô, người Việt Nam vô tình tự cắt mình lìa gốc về văn hóa, nên không còn nội lực hùng hậu để sáng tạo nghệ thuật cho thực nổi trội nữa.
(3) Thái Bá Vân, 
Tiếp xúc với nghệ thuật, Viện Mỹ thuật Việt Nam xb., 1997, tr. 292.
(4) Xem bài Đàn Bầu (nhiều tác giả) trên trang 
gocnhin.net.
(5) Xem bài Mềm Như Nước của TT.
(6) Trần Văn Khê trả lời phỏng vấn của Nguyễn Thế Khoa, in trong 
Góc nhìn văn hiến Việt Nam, nhiều tác giả, nxb. Thông Tấn, VN, 2006, tr. 277.
(7) Mất tinh thần là sợ. Bỏ tinh thần là bỏ truyền thống tinh thần của mình. (Xem “Lời nói đầu”,
Tìm tòi và suy nghĩ, nxb. Của Tin, Mỹ, 2005.)
(8) Trong tất cả những cuộc “thi đẹp” quốc tế, từ giải Nobel văn chương đến giải Hoa hậu Hoàn vũ, ai thắng ai thua tùy thuộc vào cân bằng thế lực giữa các nền văn hóa, phản ánh qua thành phần ban giám khảo. Cho tới bây giờ, điển hình, ban giám khảo hầu hết thuộc về văn hóa Tây phương. Tây chấm, dĩ nhiên Tây được. Thỉnh thoảng có người khác được, là do Tây cố ý “ưu ái”, vì lý do chính trị. Dĩ nhiên cân bằng thế lực không bất biến. Văn Tây gái Tây chắc chắn sẽ không chiếm ngai vàng mãi đâu. Khổ là đến lúc ta mạnh hơn Tây thì e rằng ta cơ bản đã hóa thành Tây rồi!