BÙI TRỌNG HIỀN : ĐỒNG VỌNG ÂM THIÊNG ĐẠI NGÀN, VIETNAM 2013


  ĐỒNG VỌNG ÂM THIÊNG ĐẠI NGÀN  

 Image

          Tôi đến làng Mơ Hơra, xã Kông Lơng Khơng, huyện Kbang lần đầu vào hồi đầu th­­­­­áng 6/2004 trong đợt điền dã xây dựng hồ sơ cồng chiêng trình UNESCO. Đây là miền đất được xếp vào loại vùng xâu vùng xa của tỉnh Gia Lai, nơi cư trú tập trung đồng bào Bah Nar với nhiều nhóm khác nhau rải rác khắc các vùng đồi núi điệp trùng. Chuyến công tác ở Mơ Hra lần đó cũng là điểm cuối cùng trước khi kết thúc 1 tháng lăn lộn trên Trường Sơn- Tây Nguyên. Một chuyến điễn dã kéo dài suốt mùa mưa khắc nghiệt đan xen, trộn lẫn cùng nắng gió dữ dội trên cao nguyên. Dù trước đó đã nghe nói về vẻ đẹp hùng tráng của nghệ thuật cồng chiêng Bah Nar, nhưng tôi cũng không khỏi choáng ngợp khi trực tiếp cảm nhận hệ thống những âm thiêng của núi rừng Trường Sơn. Suốt mấy ngày ăn cùng ở cùng đồng bào trong làng, tận mắt chứng kiến lễ Ăn trâu mừng lúa mới sống động, cảm giác hào sảng thật xốn xang lòng người. Dàn cồng chiêng Bah Nar là một trong những biên chế thuộc vào dạng lớn nhất trên Tây Nguyên, có thể lên tới 16 đơn vị cồng chiêng. Nếu tính cả trống cái, trống nhỡ, trống con, chũm chọe cùng sự hòa nhịp của những chùm lục lạc rộn rã, dàn nhạc sẽ đặt tới con số 22 đơn vị thành viên. Trong dàn thanh âm hùng vĩ ấy, người nghe có thể cảm nhận được sự hòa quyện của hiệu ứng đa âm đồ sộ mà tinh tế, kinh điển mà hoang dã, hùng tráng mà sâu lắng trữ tình. Trong những ngày điễn dã ngắn ngủi đó, cả đoàn tranh thủ tập trung ghi chép, thu thanh, thu hình toàn bộ những gì có thể về văn hóa cồng chiêng cùng những giá trị âm nhạc khác trong không gian thiêng. Thời gian gấp gáp, cũng chả có mấy lúc thư nhàn mà giao lưu chơi bời với đồng bào, khoảng cách giao tiếp vẫn còn e dè lắm. Đến chiều ngày cuối cùng, xong việc, ông chủ tịch xã giục chúng tôi rút quân khẩn trương vì trời bắt đầu có dấu hiệu nổi giông. Nếu không ra kịp, lũ về sẽ ngập tràn 3 con suối trên đường đi, cắt đứt tuyến giao thông duy nhất ra quốc lộ. Trong đoàn, tôi là người xếp đồ đạc cuối cùng với mấy chiếc đàn goong, k’ny, đinh đuk lỉnh kỉnh do các nghệ nhân tộc người trao tặng, vừa xong thì xe nổ máy thúc giục lên đường. Chả kịp chạy ra nắm tay tạm biệt đồng bào, tâm trạng cuống quít, tôi đành hướng ra phía nhà rông, bất giác dang tay hú lên 1 tiếng dài thay cho lời từ biệt, lập tức cả đội cồng chiêng cùng lũ làng đồng thanh hú lên vang vọng đáp trả. Khi xe bắt đầu chuyển bánh, những chàng trai vẫn trong trang phục khăn khố nghi lễ, trước đó còn ngại ngùng đứng xa, giờ bất chợt lại đuổi theo xe tiễn biệt. Tôi thò đầu ra vẫy chào, các em kẻ tóm tay, người tháo vội chiếc vòng tre gắn ngù bông trên đầu chụp vội vào đầu tôi. Cảm xúc chợt chan chứa, nghẹn ngào, không thể nào quên giây phút chia tay lưu luyến đó!

 Image

          Tôi cũng may mắn được trở lại Mơ Hơra 2 lần vào tháng 1/2006 và tháng 11/2007 trong những dịp bổ xung tư liệu và làm phim về cồng chiêng Tây Nguyên, đó là những chuyến điền dã ngắn ngày. Đến tháng 11/2012, tôi lại được về Mơ Hra một lần nữa cùng đoàn VTV5 trong chương trình làm phim tài liệu nghệ thuật. Bẵng đi 5 năm xa cách, người xưa cảnh cũ với biết bao kỷ niệm chợt ùa về trong từng đoạn đường mòn, từng con suối, những ngôi nhà sàn xiêu vẹo cũ kỹ. Cuộc sống vẫn vậy, dòng đời cứ cuồn cuộn cuốn đi với biết bao khó khăn nhọc nhằn của một vùng miền núi. Nơi đây, cái đói nghèo, nỗi nhọc nhằn lam lũ dường như đóng băng với nương rẫy, ruộng đồng, với cái nắng cái gió khắc nghiệt. Người Bah Nar làng Mơ Hra cũng chả quan tâm mấy đến cái danh hiệu lớn lao được UNESCO phong tặng. Và, có lẽ cũng chả hiểu gì về cái gọi “chương trình hành động bảo vệ di sản” của quốc gia. Già trẻ trai gái lớn bé vẫn bằng lòng với nắng gió, bám trụ với số phận như tổ tiên của họ từ nghìn đời nay. Thi thoảng, tỉnh gọi, nhà nước cần, lũ làng lại nhóm họp ở nhà rông bàn việc, rồi các nghệ nhân lại xúm xít tập hợp, cơm đùm cơm nắm, cho cồng chiêng vào bao tải kéo nhau lên Pleiku để tham gia trình diễn trong những dịp festival này nọ. Xong việc, ai lại trở về việc nấy với làng với rẫy, bám đất kiếm hạt gạo, cây bắp, củ khoai mì mà sinh tồn. Về làng lần này, gặp một cậu bé chừng 10 tuổi, chợt nhận ra đó là nghệ nhân nhí nổi tiếng với vũ điệu múa trống bốc lửa, từng làm rúng động giới truyền thông cả nước ở festival cồng chiêng Pleiku 2009. Gặng hỏi cu cậu đã xem hình của mình hồi đó chưa? Bé lắc đầu cười hiền lành. Cũng may anh em trong đoàn đi có nhiều Ipad, chúng tôi lên mạng tìm lại đúng bức ảnh năm xưa, cậu chàng ngó qua, cười ré xác nhận rồi chạy mất.

 Image

          Trước khi bấm máy ghi hình, tôi tiến hành kiểm tra bộ cồng chiêng năm xưa. Chợt nhận ra chiếc chêng Chê (chiếc cồng lớn thứ 2) và một vài chiếc ching (chiêng giai điệu) khác trong dàn đã bị sai âm. Thêm nữa, chiếc chêng B’bết Iê (chiếc cồng trong bộ phận hòa âm) cũng bị vỡ từ lâu, nhưng không có cách nào thay thế. Hỏi các nghệ nhân, mới hay việc cồng chiêng sai âm ai cũng biết, nhưng từ lâu rồi làng không có người biết chỉnh âm cồng chiêng, đành chịu vậy! Cũng may, từ nhiều năm nay tôi đã học được kỹ thuật chỉnh âm cồng chiêng, và cũng đã từng thực hành vài lần với nhiều trường hợp khác nhau, trong đó có cả các dàn cồng chiêng tộc người. Không có đồ nghề chuyên dụng, tôi đành mượn tạm những dụng cụ sửa xe có sẵn của cậu lái xe trong đoàn làm phim, cũng dùng được. Sau độ gần một tiếng căn chỉnh, cuối cùng những chiếc cồng chiêng sai âm được trả về đúng cao độ truyền thống, các nghệ nhân và già làng vui lắm! Dù thiếu chiếc cồng hòa âm B’bết Iê, nhưng dàn nhạc vẫn diễn tấu cho chúng tôi ghi hình ổn thỏa. Những âm thanh sống động của núi rừng cùng vũ điệu rực lửa của các nữ vũ công Bah Nar thực sự làm rung chuyển trái tim những chàng trai Hà Nội. Không nín được, cậu kỹ thuật viên của VTV5 bảo tôi rằng: “Em không thể tưởng tượng được khi nghe trực tiếp, cồng chiêng Tây Nguyên lại rạo rực, bốc lửa đến vậy, hay quá anh ơi!”

Image 

          Bên cạnh cồng chiêng, đoàn làm phim cũng tiến hành ghi hình quy trình sản xuất, biểu diễn các nhạc cụ tre nứa như Goong, K’ny, Hihơ, Tơ rưng… cùng các nghệ nhân hát dân ca khác. Đáng buồn là trữ lượng di sản còn lại nơi đây khá ít. Cuộc sống ngày càng biến đổi nhanh chóng, sự xâm thực mạnh mẽ của các yếu tố văn hóa “mới” là điều khó có thể cưỡng lại. Mọi động thái của chương trình hành động bảo vệ không gian văn hóa cồng chiêng vẻ như bất lực. Thanh niên các tộc người ngày một quay lưng lại với vốn liếng cổ nhạc Tây Nguyên. Ở bộ phận nghệ nhân quyết bám trụ giữ nhạc tổ tiên thì đây, những dàn cồng chiêng hư hại, không ai có thể giúp đồng bào chỉnh sửa, thay thế kịp thời. Người hiểu chuyện không hiếm nhưng lực bất tòng tâm, tiền bạc và chính sách vẫn chưa thể với tới những vấn đề cụ thể, những nhu cầu thiết thực cầnđủ trong công cuộc bảo tồn, đành lòng vậy!

 Image

          Chiều ngày cuối cùng ở Mơ Hra, nghệ nhân Đinh Hmưng, một trong những trụ cột của đội cồng chiêng ngỏ ý với tôi rằng ông có một chiếc chêng Lao (cồng Lào) cỡ lớn. Chiếc cồng có tuổi đời vài chục năm, là sở hữu chung của làng nhưng đã bị mất tiếng từ lâu. Giờ nếu lấy lại được tiếng, nó sẽ được dùng thay thế vào vị trí chủ âm (chêng Glụh) trong dàn cồng chiêng của làng. Thế nhưng công việc cứ cuốn đi đến tận lúc trời tối mịt, cả đoàn thấm mệt phải trở ra huyện nghỉ để hôm sau tiếp tục sang địa bàn mới, tôi đành hẹn Đinh Hmưng dịp khác sẽ quay lại. Đêm đó nghĩ lại, trằn trọc không sao ngủ được, ngẫm đời mình không biết bao giờ mới có cơ hội quay lại nơi này. Sáng ra, sau khi tính toán công việc hợp lý, tôi quyết định sau bữa cơm trưa sẽ tách đoàn, một mình quay trở lại Mơ Hra để thực hiện lời hứa với nghệ nhân cho trọn tình trọn nghĩa. Trước khi đi, không quên mượn búa của cậu lái xe và mua thêm lọ RP7 phòng khi cần tẩy rỉ sét kim loại. Xách ba lô cùng các “đồ nghề” vào làng, bắt gặp cả đội cồng chiêng đang mổ con lợn nhỏ khao làng, thêm dăm bảy lít rượu, cũng vừa với số tiền thu lao vốn không nhiều do đài truyền hình chi trả. Người không tham dự cũng được chia vài ba miếng thịt gói trong lá chuối, số còn lại sẽ được bày biện ở nhà rông vào tiệc rượu buổi tối. Thấy tôi quay lại, các nghệ nhân cả mừng! Đội trưởng cồng chiêng Đinh Jrơn liền tập hợp ngay những người có thể giúp việc. Và, chêng Lao được khiêng ra thềm nhà rông. Với trọng lượng khoảng cỡ 7-8kg, chiếc cồng cổ xưa nặng hơn nhiều so với chiếc chêng Glụh đang dùng trong dàn. Việc đầu tiên, tôi nhờ các trai làng đi tìm lá chuối khô, dùng để đánh sạch các lớp ôxy hóa trên bề mặt cồng sau khi xịt đẫm dầu RP7. Sau đó, mới tiến hành “bắt bệnh/ chữa bệnh” cho chiếc cồng. Cũng dễ tới gần 2 tiếng đồng hồ gò đập căn chỉnh, cuối cùng chêng Lao đã có thể vang vọng thanh âm vốn có, cao độ lấy lại vừa vặn bằng đúng chủ âm của bộ cồng chiêng đang dùng. Không thể tả được niềm hạnh phúc của cả người chỉnh âm lẫn những chủ nhân cồng chiêng. Già làng cùng các nghệ nhân nhất quyết bắt tôi phải vào nhà rông uống chén rượu mừng trước khi chia tay. Về chuyện thay thế chiếc cồng vỡ, ở Hà nội tôi vốn quen một cơ sở sản xuất và buôn bán nhạc cụ dân tộc, trong đó có rất nhiều cồng chiêng nguyên bộ hay đơn chiếc. Với số liệu đo đạc cùng phương tiện kỹ thuật hiện đại, hy vọng việc mua chiêng thay thế chính xác là điều có thể thực hiện. Khi chia tay, dù hứa hẹn sẽ giúp đỡ, nhưng thú thực tôi cũng chưa biết tính cách nào để gửi hàng tới tận tay dân làng. Bởi sự bảo quản bưu phẩm cùng quãng đường miền núi xa xôi hẻo lánh là vấn đề khá phức tạp.

 Image

Đội cồng chiêng với chiếc cồng Lào đã lấy lại tiếng

          Trở ra Hà Nội được ít bữa, thật may mắn, nhà nghiên cứu Nguyễn Quang Tuệ- một chuyên gia về sử thi Tây Nguyên, hiện là Trưởng Phòng nghiệp vụ Sở VHTT&DL Gia Lai gọi điện nói rằng anh sẽ ra Hà Nội công tác, hẹn sẽ mang cồng về cho Mơ Hra. Ngay khi nhận được tin, tôi lập tức liên lạc với cơ sở bán cồng chiêng. Cũng phải mất cả buổi chiều cùng anh chủ cửa hàng đo đạc kích thước, lựa chọn căn chỉnh tần số âm thanh mới lựa được 2 chiếc cồng, một chiếc thay thế, một chiếc bổ sung phù hợp với dàn cồng chiêng Mơ Hra. Yêu cầu đặt ra là những chiếc cồng mới phải vừa đúng với tần số cao độ tương thích, lại vừa có đường kính thích hợp sao cho các cồng thành viên to nhỏ có thể lồng xếp vào nhau vừa vặn theo thứ tự để tiện cho nghệ nhân mang vác di chuyển. Tiện thể, tôi cũng ra hàng sắt, thuê thợ hàn thửa một chiếc búa chỉnh chiêng theo đúng kiểu mẫu phổ biến trên Tây Nguyên để những mong thời gian tới, bà con sẽ có thể học để tự chỉnh âm chiêng cồng. Xong xuôi đâu đấy, tôi gọi điện báo tin cho Đinh Lân- trưởng thôn Mơ Hra để chuẩn bị lên Pleiku nhận hàng.

          Buổi sáng hôm Tuệ về Gia Lai, ước chừng thời gian máy bay hạ cánh, tôi điện thoại về Mơ Hra, Đinh Lân nói đã chờ sẵn từ sáng sớm, sẽ đèo già làng Đinh Jrơn chạy xe máy lên Pleiku nhận hàng ngay. Đúng 2g chiều, Tuệ gọi điện báo tin các nghệ nhân đã có mặt ở Sở và rất xúc động khi nhận quà từ Hà Nội. Sau khi chia vui, tôi cũng không quên dặn anh đừng để mọi người uống rượu mừng quá chén, vì biết họ còn phải trở về trên quãng đường dài đến cỡ 100km từ Pleiku về Mơ Hra… Thấp thỏm chờ đợi, quãng hơn 6g tối, Đinh Lân gọi điện nói anh và già làng đã về đến Mơ Hra an toàn, tôi thở phào nhẹ nhõm! Ngay chiều tối hôm đó, Nguyễn Quang Tuệ đã đăng tải lên mạng xã hội Facebook bức ảnh chụp anh với già làng Đinh Jrơn cùng món quà yêu thương. Nhìn gương mặt hốc hác đường xa của bok Đinh Jrơn, thật không khỏi dâng trào cảm xúc!

 Image

Nhà nghiên cứu Nguyễn Quang Tuệ và nghệ nhân Đinh Jrơn với món quà từ Hà Nội

Cũng đêm khuya hôm đó, thông qua trang mạng Facebook, một bạn phóng viên báo nọ nhắn tin cho tôi đặt bài phỏng vấn gấp. Đại ý hỏi “Anh có thể vui lòng chia sẻ việc làm của mình không? Xuất phát từ ý tưởng nào mà anh làm điều này? Anh đúc mới chiêng tặng đồng bào hay đi tìm mua ở những cửa hàng bán đồ xưa, đồ cổ? Ngoài làng Mơ Hra, anh còn dự định tặng những làng nào khác? Anh có định huy động mọi người quyên góp tiền để mua chiêng (và những nhạc cụ dân tộc khác) để tặng đồng bào không?” Rất trân trọng bạn phóng viên, nhưng thú thực không biết trả lời thế nào, công việc bộn bề mỏi mệt, khó nói! Tôi không phải nhà quản lý, không có quyền hoạch định chính sách văn hóa hay kế hoạch bảo tồn cồng chiêng Tây Nguyên. Tôi chỉ làm phận sự người trò nhỏ, trả lại những tri thức, những âm thiêng của đại ngàn Trường Sơn về với các bậc thầy nghệ nhân Tây Nguyên- những người đã dạy tôi đánh cồng chiêng năm xưa, đã trao cả một kho tàng kiến thức quý giá mà tôi đã đúc kết trong công trình nghiên cứu của mình!

BTH

 

Đã đăng trên Báo Thời nay, số ra ngày 3/1/2013

http://siphubacha.multiply.com/journal/item/117

BÙI TRỌNG HIỀN : LAN MAN VỀ TRUYỀN THỐNG HỖN DUNG TÍN NGƯỠNG CỦA NGƯỜI VIỆT (2)


 

(Đã đăng trên Tạp chí Văn hóa nghệ thuật số tháng 5-6-7/2012 -Bản gốc)

 Image

          Sang đầu thế kỷ 21, thật không quá khi nói rằng niềm tin mãnh liệt về thế giới âm hồn vĩnh hằng là sự nổi trội ở đời sống tâm linh người Việt. Trong đó, việc thờ cúng tổ tiên vốn xuyên suốt chiều dài lịch sử văn hóa tín ngưỡng nay càng được chú trọng hơn bao giờ. Thế nhưng ở đây, việc xác định cơ cấu tổ tiên là điều cần phải được xét lại. Về mặt logic, bao nhiêu đời được gọi là tổ tiên? Và cái gọi phần mộ tổ tiên gia tộc liệu có thể chấp chứa bao nhiêu bộ hài cốt theo dòng lịch sử bất tận? Thử làm một phép tính đơn giản, lấy một người làm đơn vị phần tử đầu tiên, ngoài việc thờ cúng bố mẹ đẻ của mình (2 người), họ còn phải thờ ông nội và bà nội, ông ngoại và bà ngoại (4 người). Cứ thế, họ sẽ có 8 cụ nội ngoại, 16 kỵ nội ngoại..v.v.. Đây là dãy số tăng dần theo cấp số nhân với công bội là 2:

1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256…

          Đó là chưa kể đến các quan hệ thân tộc khác như anh chị em ruột, anh chị em họ, cô, dì, chú, bác nội ngoại, các vai vế ngang hàng với đời ông bà, với đời cụ kỵ nội ngoại..v.v.. Và tất nhiên cũng chưa kể đến chuỗi họ hàng nội ngoại bên vợ (hay chồng) khi xây dựng gia đình. Từ đó dễ thấy tính hữu hạn về số lượng của mỗi khu phần mộ gia tộc cũng như số lượng giới hạn “tổ tiên ông bà” mà mỗi con người có thể nhớ được trong đời. Theo đó, thường thì người ta chỉ có thể quy tập lượng ít ỏi mồ mả, tính đến vài ba đời là cùng. Tất tần tật số còn lại bao gồm những họ hàng nội ngoại dây mơ dẫy má cho đến những tiền nhân xa xưa sẽ được… quên dần theo thời gian bởi sự bất tận của nó. Thực tế, người ta sẽ chỉ thờ cúng mộ cụ A, B, C… đời tam đại (hoặc giả tứ đại) nào đó mà chẳng thể đoái hoài đến bố hay ông hoặc cụ kỵ của cụ A, B, C… Có nghĩa việc thờ cúng giỗ chạp tổ tiên nội ngoại thực tế không thể không giới hạn trong khoảng 3 đời, bởi khả năng ghi nhớ lo việc giỗ kỵ toàn bộ lớp lớp tiền nhân là điều không tưởng. Thế nên mới có lệ chia họ tộc thành các chi, ngành cùng các khái niệm Cao Tằng Tổ KhảoCao Tằng Tổ Tỷ hay Tiên Tằng Tổ Khảo để chỉ tổ tiên chung chung, mơ hồ. Khi chia tách tộc họ, người khởi đầu một chi ở vùng đất mới sẽ có thể được coi là cụ tổ mới, như một tiền nhân còn được biết đến trong lịch sử gần nhất. Thực tế cho thấy, ngay cả cụ tổ mới đó rồi cũng dần bị quên lãng theo thời gian. Như vậy, có thể khẳng định khái niệm tổ tiên là hết sức tương đối trong vòng cuốn chiếu luân chuyển theo từng lát cắt thế hệ. Không thể nhớ xa, chỉ nhớ những gì gần với mình, đó chính là tính hữu hạn và phần nào thực dụng của hệ tín ngưỡng thờ cúng tổ tiên dòng tộc. Ở đây, tính hữu hạn của khái niệm dòng tộccũng thể hiện phần nào ở chính bản thân sự giới hạn của ngôn ngữ. Cụ thể, thuộc tính họ nội, ngoại cũng như giới (nam/nữ) cho các đại từ nhân xưng chỉ có thể xác định rõ ràng đến thế hệ thứ 3 (cha/mẹ, ông/ bà). Còn từ hàng cụ trở đi thì chỉ gọi là cụ, kỵ chung chung, khó xác định. Sẽ thấy càng lên cao, các khái niệm nội/ ngoại càng trở nên rối rắm mơ hồ… Ví dụ, 2 cụ đẻ ra ông nội thì hẳn là 2 cụ nội rồi, nhưng 2 cụ đẻ ra bà nội thì không biết gọi là gì cho chính xác? Bởi đó là họ ngoại của bố, mà con lại theo họ bố/ ông nội. Giả sử nếu cũng gọi đó là 2 cụ nội thì sẽ không phân biệt được với 2 cụ đẻ ra ông nội, còn nếu gọi  là 2 cụ ngoại, ắt sẽ lẫn sang họ bên mẹ. Không lẽ gọi đó là 2 cụ nội thuộc họ bên ngoại của bố?

 Image

          Cũng vì sự dây mơ rễ má quá phức tạp mà trên thực tế, nhiều cây phả hệ chỉ ghi danh những người thuộc họ nội, bỏ qua họ ngoại cùng vợ/chồng của những người trong dòng tộc. Thế nhưng nếu coi “cây có cội, nước có nguồn”, ắt không thể phân biệt đối xử nội/ ngoại bên trọng bên khinh như vậy! Thế nhưng nếu ghi nhận ngọn ngành trọn vẹn thì lại là điều quá sức với người đời. Bên cạnh tính hữu hạn đó, trong tín ngưỡng thờ cúng tổ tiên ông bà nhiều khi còn nảy sinh lắm chuyện rắc rối ở việc xác định nguồn cội. Như đã biết, thường thì bố mẹ, ông bà, cụ kỵ… của cụ tổ coi như không được tính đến vì không xác định được danh tính. Nhưng vấn đề đặt ra là nếu xác định được thì sao? Ví dụ lâu nay chúng ta ghi nhận ngày giỗ quốc tổ Hùng Vương. Chuyện đó nghiễm nhiên dẫn đến câu hỏi liệu có thờ cúng giỗ chạp bố quốc tổ (tức Lạc Long Quân), mẹ quốc tổ (tức Âu Cơ), ông nội quốc tổ (tức Kinh Dương Vương), bà nội quốc tổ (con gái vua hồ Động Đình)..v.v.? Rồi cứ lần theo những gì huyền sử đã ghi nhận được thì câu chuyện xem ra khá rắc rối, hay đành lờ đi vậy!?

          Cũng nói thêm về việc thờ cúng tổ tiên, bên cạnh tư tưởng “uống nước nhớ nguồn” cũng cần xem xét mặt trái của vấn đề. Người Việt vốn quan niệm hệ thống mồ mả ứng với thế giới vong hồn có tác động trực tiếp lên thế giới người còn sống. Người ta tin rằng mọi hiện tượng vui/buồn, sướng/khổ, phúc/họa nơi trần gian đều có tính hệ quả, chịu sự chi phối mạnh mẽ từ thế giới âm hồn. Ai chăm sóc tốt phần mộ thì có thể hưởng lợi, được tổ tiên ông bà phù hộ, ban phúc lộc, nếu không dễ bị giáng họa… Các khái niệm mộ kết, mộ phát, động mồ động mả… là ví dụ điển hình của niềm tin tín ngưỡng thể hiện sự ràng buộc sâu sắc giữa dương gian và cõi âm. Như thế, trong sự cầu cúng tổ tiên, săn sóc mồ mả, bên cạnh sự tưởng nhớ đến các bậc tiền nhân là mục đích mưu cầu lợi ích cho bản thân gia đình người còn sống. Nói cách khác, tính vụ lợi/thực dụng luôn song hành cùng cái gọi “uống nước nhớ nguồn”, thể hiện tính 2 mặt hiện hữu trong tín ngưỡng thờ cúng tổ tiên của người Việt. Mới hiểu tại sao người ta có thể lao tâm khổ tứ đến vậy với chuyện mồ mả. Như chuyện tại sao gia đình nọ chỉ lo chăm sóc xây dựng phần mộ thế hệ cụ kỵ ở vùng quê xa xôi mà không quan tâm đến phần mộ thế hệ ông bà ở vùng cư trú. Lý do hoàn toàn theo lời phán truyền của thầy bói, cho rằng khu mộ cụ đang phát, không xây cất thì nhà sẽ gặp đại họa hay không thể “ngóc đầu” mà ăn nên làm ra. Tương tự, không hiếm trường hợp người ta chỉ chăm chăm bỏ tiền xây cất khu mộ phần thuộc chi họ nhà mình, sẵn sàng hoành tráng hóa sao cho to hơn cả khu mộ tổ kế bên, như để thể hiện sự vượng phát chi/ngành họ của mình nhằm hy vọng “hưởng lợi” theo lời thầy bói. Hay chuyện đám con cháu chỉ lo chăm sóc phần mộ cụ tổ bên nội mà không hề đoái hoài đến phần mộ bên ngoại, thường coi đó là việc của dòng họ khác. Âu đó cũng là những hệ lụy tất yếu của quan hệ chằng chịt họ hàng nội ngoại rối rắm, vốn quá sức với người còn sống. Thời nay, với niềm tin về thế giới âm hồn vĩnh hằng, không hiếm những người con khi cha mẹ còn sống thì vô tâm hay đối xử tệ bạc, nhưng khi chết thì làm đám ma linh đình, rồi xây mồ đắp mả cúng tế hoành tráng, như thể việc chăm sóc người chết tối quan trọng hơn người sống. Hoặc giả người ta coi việc phụng thờ âm hồn là hoàn toàn có thể bù đắp, chuộc lỗi cho mọi thiếu hụt, sai sót của thế giới trần gian vậy. Điều đáng chú ý, tuyệt đại đa số mọi hành vi tín ngưỡng xoay quanh phần mộ tổ tiên đều nhất nhất theo sự hướng dẫn của các thầy bói, thầy cúng, cô đồng, phù thủy… Đến mức thời nay, nếu có nói đa số con người hiện đại đang “sống và làm việc theo lời thầy bói” thì xem ra cũng không có gì quá đáng. Thôi thì cưới xin, ma chay, cải táng, xuất hành.., nhất cử nhất động đều phải thỉnh các loại ông thầy mà làm theo để đảm bảo thế giới âm hồn tổ tiên luôn song hành phù trợ.

 Image

          Xét trên góc nhìn toàn bộ, đối tượng thờ phụng của các tín ngưỡng tôn giáo nói chung (như Phật, Chúa, Thánh, Mẫu, thành hoàng…) là niềm tin tín ngưỡng có tính rộng mở, bao phủ tâm linh, bảo trợ an sinh cho cả một cộng đồng lớn, cho một dân tộc hay một quốc gia… Ngược lại, ngôi vị tôn thờ của tín ngưỡng thờ cúng tổ tiên luôn khu biệt trong từng dòng họ giới hạn, lấy đơn vị gia đình cá thể làm cơ sở. Có nghĩa nó chỉ phục vụ đời sống tâm linh riêng cho dòng họ đó mà thôi. Bởi thế, mọi hành vi, mục đích tín ngưỡng đơn giản chỉ mang tính tư lợi cục bộ của từng tiểu cộng đồng nhỏ lẻ, chủ yếu thúc đẩy sự cố kết nội bộ dòng tộc với tính gia trưởng, ganh đua mang đậm chất tiểu nông, ít nhiều hạn chế sự đoàn kết, đồng tâm hướng tới đức tin chung của cả cộng đồng lớn. Ở Việt Nam, nếu coi mỗi ngôi từ đường như một đền thờ riêng của dòng họ thì nếu tính về số lượng, hẳn sẽ vượt xa mọi cơ sở thiết chế của hệ thống các tín ngưỡng tôn giáo khác như đình, chùa, đền, miếu, nhà thờ Thiên chúa… Trong đó, rất nhiều ngôi từ đường có kiến trúc bề thế không kém gì một ngôi chùa, hay ngôi đình làng to lớn. Thậm chí thời nay có những ngôi từ đường còn được dát vàng ròng nguy nga tráng lệ như một cung điện vua chúa, nhưng tất cả rút cục cũng chỉ để phục vụ lợi ích tâm linh cho một dòng họ mà thôi. Thử suy đoán, sẽ thấy rất có thể từ ngàn xưa, chính truyền thống thờ cúng tổ tiên dòng họ vụn vặt đó đã khiến người Việt không thể xây dựng được những tôn giáo lớn cùng hệ tư tưởng, triết thuyết phổ quát mà đành phải du nhập từ bên ngoài?! Hiện nay, chỉ cần nhìn vào các nghĩa địa tân thời, hệ thống các từ đường là có thể hiểu được cuộc đua tranh dòng họ lớn như thế nào. Mộ tổ, từ đường dòng họ này phải cao hơn, to hơn, cầu kỳ hơn, đắc địa hơn dòng họ kia, như một tấm gương phản chiếu rõ nét những động cơ vụ lợi, ích kỷ cá nhân cùng những hệ lụy của nó. Trong truyền thống lịch sử, có lẽ những câu chuyện ly kỳ về việc “táng mả hàm rồng” mưu cầu đế vương, vinh hoa phú quý của người Việt là minh chứng sống động nhất về hành vi thực dụng, vụ lợi của người sống với thế giới âm hồn tổ tiên. Niềm tin, ước mơ hồn nhiên đó thậm chí còn được chạm khắc khá nhiều lên những vì kèo đình làng Việt, như thể hiện một khát vọng lớn lao của ông cha xưa. Điều đáng nói, cái niềm tin “đất cát mồ mả đắc địa” đó vẫn được duy trì bảo lưu đến tận ngày nay với vai trò dẫn dắt của lực lượng các thày phủ thủy, thày địa lý thế hệ mới (thường gọi là nhà phong thủy). Vấn đề đặt ra ở đây là hành vi trục lợi từ mồ mả, vong hồn tổ tiên liệu có đáng được xem như niềm tin “uống nước nhớ nguồn”? Đã đến lúc phải xem lại mặt trái giá trị đạo đức ở hệ tín ngưỡng này. Cũng xin nói thêm, hiện nay có rất nhiều người trong chúng ta đang rất đỗi tự hào về tín ngưỡng thờ cúng tổ tiên của dân tộc, coi đó như một sự thể hiện đạo đức “uống nước nhớ nguồn” của người Việt. Thế nhưng cần phải thấy rằng trên thế giới, các cộng đồng, các dân tộc không thờ cúng tổ tiên thì cũng không có nghĩa là họ không “uống nước nhớ nguồn” như chúng ta!

 Image

Thời nay, trong những hình thái tín ngưỡng được phục hưng, có lẽ phong trào sôi nổi rầm rộ và phát triển mạnh mẽ nhất phải kể đến tín ngưỡng Tứ phủ. So với thời xưa, có lẽ chưa bao giờ hình thái tín ngưỡng này lại đạt một vị trí cao như vậy trong đời sống tâm linh người Việt. Sau cả phân nửa thế kỷ bị cấm hoạt động, giờ đây sinh hoạt lên đồng có thể nói là nở rộ như nấm sau mưa. Không còn lạ những chuyện người người lên đồng, nhà nhà hầu thánh nữa. Về mặt lợi ích kinh tế, doanh thu của các đền phủ thờ Thánh Mẫu thường ở vào thứ hạng cao hơn so với hệ thống chùa chiền, đình miếu nói chung. Điều này hẳn là nguyên nhân khiến cho rất nhiều ngôi đền, phủ nổi tiếng đều phải mở thầu cho chức thủ nhang đồng đền. Như đã nói, có những nơi, vị thủ nhang phải nộp hàng tỉ bạc vào ngân sách chính quyền địa phương mỗi năm. Có nơi, chính quyền tỏ ra khôn ngoan hơn, cử hẳn các cán bộ phòng văn hóa đứng ra coi sóc đền phủ để đảm bảo tận thu toàn bộ. Nói vậy để biết nguồn lợi từ sinh hoạt tín ngưỡng lớn như thế nào. Với đặc tính thương mại tâm linh từ ngàn xưa, mức giá chi phí cho sinh hoạt hầu đồng thời nay cũng leo thang theo mặt bằng giá cả sinh hoạt xã hội. Hiện nay, ở Hà Nội, giá thành lễ mở phủ trình đồng cho những người mới gia nhập tín ngưỡng dao động từ vài chục đến hàng trăm triệu đồng. Tùy vào sự bề thế của đền to phủ lớn, tiền lệ phí “giọt dầu” bắc ghế hầu thánh cũng tính trung bình vài triệu/ một vấn hầu. Việc chi phí cho một vấn hầu cỡ hàng trăm triệu đã là chuyện không hiếm. Cá biệt có những chân đồng giàu sang, sẵn lòng bỏ cả tỷ bạc mỗi lần hầu thánh.

Có lẽ trên thế giới, không có một tôn giáo tín ngưỡng nào mà người gia nhập lại phải tiêu tốn tiền của nhiều như vậy. Thế nhưng sự tốn kém đó không hề làm nản lòng những người được gọi là có “căn đồng”. Điều này có lẽ xuất phát từ bản chất của tín ngưỡng Tứ phủ, rất khác với các hình thái tâm linh nói chung. Đại thể những tín đồ của Phật giáo, Thiên chúa giáo hay Hồi giáo… thì không thể hóa thân thành phật Thích Ca, chúa Giêsu hay thánh Allah… nhưng với các chân đồng Tứ phủ thì ngược lại. Ở đây, các ông đồng bà đồng vừa đóng vai trò tín đồ, vừa có cơ hội hóa thân lần lượt để trở thành chính những vị thánh trên điện thần mà họ phụng thờ. Trong các vấn hầu của mình, người “bắc ghế” hầu thánh Tứ phủ luôn được đám đông tôn vinh cổ vũ trong trạng thái “nhập thần- hóa thánh” liên tiếp, hết giá này qua giá khác. Với những khoảnh khắc “thần tiên” đó, chân đồng được thụ hưởng mạnh mẽ cái cảm giác “thánh bề trên” trong giao tiếp ứng xử, khi phán truyền với đám đông người tham dự. Đây được xem như yếu tố vô cùng hấp dẫn với người trần mắt thịt. Có ai mà không cảm thấy sung sướng thăng hoa khi được cộng đồng phút chốc ngưỡng vọng như một vị thánh chính hiệu, lúc lúc xì xụp chắp tay vái lạy thành kính, lúc lúc hò la náo nhiệt cổ vũ.

 Image

Ảnh: Đoàn Kỳ Thanh

Trên thực tế, việc “nhập thần- hóa thánh” ở đây chính là sự diễn xuất sân khấu của các chân đồng trong những vai diễn thần thánh. Mỗi giá đồng thể hiện hình ảnh một vị thánh Tứ phủ, từ phục trang cho đến những phong thái, tính cách cùng các hoạt động biểu trưng riêng như tựa gối hút thuốc, uống trà, uống rượu, nghe thơ văn, múa gươm, múa đao, múa hèo, múa cờ, múa quạt, múa mồi, chèo đò, quẩy gánh bán hàng…. Với đặc điểm đó, chiếu hầu đồng được xem như một “sân khấu” văn nghệ tâm linh với nhiều dáng vẻ hấp dẫn riêng của nó. Cả người bắc ghế hầu lẫn đám đông tham dự được đắm chìm miên man trong trạng thái tâm lý tự sướng đa cảm xúc, kết hợp giao lồng các yếu tố “nhập thần- hóa thánh”, diễn viên sân khấu, diễn viên múa, trình diễn thời trang. Điều đặc biệt, mỗi giá đồng trong các vấn hầu không thể thiếu được màn ban tiền phát lộc với sự biểu hiện của 2 chiều cạnh tâm lý cho/nhận đồng thuận hả hê. “Thánh” thì hưởng thụ cái cảm giác “bề trên quyền năng” ban phát, bố thí cho “chúng sinh” trần gian khi vung tay tung tiền bạc, lộc lá vào đám đông. Còn khán giả tham dự thì hỷ hả mãn nguyện với cảm giác sung sướng tràn trề khi vớ được tiền thần, lộc thánh một cách dễ dàng tự nhiên như mưa sa trên trời. Tất cả lại diễn ra trong không gian điện thờ linh thiêng, trang hoàng lộng lẫy cùng phần đệm khi khoan thai tinh tế, lúc sôi động náo nhiệt với tiết tấu vũ điệu cuồng say của dàn nhạc Chầu văn quyến rũ. Có thể chính cái tâm lý tự sướng “thánh thần” đó lý giải việc tại sao người ta phải đặt một tấm gương to dưới điện thờ, trước mặt người hầu. Hẳn để các chân đồng trước nhất có thể nhìn thấy rõ trong gương hình bóng “thánh hóa”- tức sự hóa thân của mình “hiện thực” như thế nào. Bên cạnh sự thăng hoa lúc lên đồng, khi gia nhập tín ngưỡng, mỗi chân đồng thường “tự vận” căn số của mình ứng với một vị thánh cụ thể nào đó như căn Ông Hoàng Bơ, Ông Hoàng Bảy, Cô Bơ, Cô Chín, Chầu Năm, Chầu Bé… Hệ quả là trong cuộc sống thường nhật, họ cũng thường ám thị tính cách bản thân giống với “căn cốt” các vị thánh huyền tích, trong đó có cả tính cách mà dân gian thường lưu truyền kiểu “Phật từ bi, thánh chấp từng li”. Như vậy, cộng với cái căn cốt “con cưng” của Mẫu, việc tự kỷ “thánh hóa” bản thân, cảm giác vị thế cao sang hơn người vừa trình bày có lẽ là đặc điểm hấp dẫn mãnh mẽ của hình thái tín ngưỡng này. Và, những đặc điểm đó cũng đồng thời tạo nên một tính cách đặc trưng riêng của các con nhang đệ tử Tứ phủ, một tính cách đồng bóng đi mãi cùng các chân đồng theo năm tháng. 

Image 

Hơn 10 năm trở lại đây, tín ngưỡng Tứ phủ được một bộ phận giới chuyên môn nâng tầm, tôn vinh như một tôn giáo lớn có tính chất đại diện đời sống văn hóa tâm linh dân tộc- gọi là Đạo Mẫu. Có thể nói, chuyện đó đã tác động không nhỏ đến thái độ ứng xử của xã hội, khiến việc gia nhập tín ngưỡng ngày càng trở nên sôi nổi tấp nập. Từ già đến trẻ, từ sang tới hèn, từ quan chí dân.., giờ đây sinh hoạt hầu đồng đã phục hưng và phát triển mạnh mẽ hơn bao giờ. Thậm chí, có trường hợp những cháu bé còn ở độ tuổi thiếu niên nhi đồng cũng được gia đình cho làm lễ mở phủ trình đồng hầu thánh. Xưa, chuyện “tiền Phật hẫu Mẫu” trong chùa Việt không mấy phổ biến. Nhưng thời nay, việc nhà sư cho xây điện thờ Mẫu trong khuôn viên chùa, kèm theo đó chấp nhận dung nạp sinh hoạt đồng bóng đã trở nên một hiện tượng quá ư bình thường. Thậm chí bây giờ, sẽ không hiếm gặp những nhà sư cùng tham dự lễ lên đồng, thậm chí cũng mở phủ trình đồng, gia nhập tín ngưỡng như các con nhang đệ tử chính hiệu. Trong bầu không khí đó, nhiều ngôi đình cũng nhanh chóng thức thời với việc xây thêm gian Mẫu phối thờ để thu hút khách thập phương. Hay thậm chí có ngôi đền nọ vốn thờ một đào nương lừng danh đã có công giúp vua Lê chống giặc Minh xâm lược, nay cũng được “Tứ phủ hóa” để làm nơi hầu đồng. Theo đó, ngôi đền được đổi tên thành đền “Mẫu đào nương”, bất chấp Luật Di sản văn hóa. Hiện nay, vị đào nương nghiễm nhiên được coi như một “thánh mẫu” phát sinh. Nói thế để thấy được tín ngưỡng Tứ phủ thời nay có sức phát triển mãnh liệt như thế nào.

 Image

Xưa, người ta lên đồng chủ yếu để thỏa mãn nhu cầu tín ngưỡng tự thân. Thời nay, có nhiều ông đồng bà đồng còn kiêm nhiệm thêm cả vai trò thầy cúng, thầy bói. Điều này lý giải tại sao trong vòng hơn 10 năm trở lại đây, dạng lên đồng dưới hình thức hầu chứng ngày càng phổ biến hơn so với thời cổ truyền. Ở sinh hoạt dạng này, các gia đình có nhu cầu tâm linh sẽ phải cùng nhau góp tiền sắm sanh đồ lễ và chi trả toàn bộ thù lao cho các bên liên quan. Một quan thầy đồng cựu có uy tín được mời sẽ đứng ra nhận trách nhiệm hầu đồng đại diện, thay mặt các gia chủ mà “thông thiên” với thần linh để cầu tài cầu lộc, giải trừ tai ách, tà ma… Với nhà có người bệnh, chân đồng còn ban cho tàn nhang nước thải để uống, chén nước quết giầu để xoa chỗ đau hay đôi ba lá bùa trấn yểm… Khi nào xong việc, các gia chủ còn phải sửa lễ tạ, nhiều khi khá tốn kém. Có thể thấy, chính sự cấy ghép chức năng thầy cúng, thầy phù thủy… ở hình thức hầu chứng lại là một cách mở lối thu nhập cho các chân đồng. Bởi xưa nay, họ vốn chỉ đóng vai trò chi trả các khoản thù lao cho cung văn và thủ nhang đồng đền mà thôi. Âu đó cũng là một biểu hiện sống động về truyền thống hỗn dung tín ngưỡng của người Việt. Cũng trong sự “pha trộn” đó, thời nay trong các vấn hầu của mình, một số chân đồng còn lai cấy hành vi tín ngưỡng của các thanh đồng bên tín ngưỡng thờ đức Thánh Trần. Trong một số giá đồng, họ cũng xiên lình, thắt đai thượng, nuốt lửa hay rạch lưỡi “lấy dấu mặn” nhằm gây ấn tượng mạnh với đám đông tham dự. Đây có thể là hệ quả của việc lai cấy đức Thánh Trần vào điện thần Tứ phủ, một xu hướng mới phát sinh ở một bộ phận chân đồng thời nay, xuất phát từ quan điểm của một số nhà nghiên cứu văn hóa. Vì thế mà hiện nay rất nhiều ông đồng bà đồng bị ngộ nhận, thường tự gọi mình là thanh đồng. Ngoài ra, việc tự nhận “thanh đồng” cũng rất có thể xuất phát từ ý muốn “sang trọng hóa” danh từ, bởi những chân đồng xưa nay thường vốn chỉ được dân gian gọi là đồng bóng hay đồng cốt.

 Image

Ảnh: Đoàn Kỳ Thanh

Thời nay, không phải vô cớ mà giới đồng bóng định danh khái niệm “đồng đua” nhằm chỉ hiện tượng đua đòi háo danh trong tín ngưỡng Tứ phủ, cốt để khoe mẽ thể hiện bản thân mình. Những vấn hầu tốn kém bạc tỷ linh đình là một trong những biểu hiện sống động của những chân đồng dạng này. Gần đây, không hiếm những chân đồng vì mục đích quảng bá nhân thân trong giới bản hội, sẵn lòng bỏ tiền thuê cả một nhóm làm phim lên tận những danh thắng thiên nhiên vùng núi cao. Ở đó, họ tổ chức ghi hình bản thân trong phục trang hầu đồng, thể hiện cảnh các “cô, cậu”, các “chầu thượng ngàn” hay các “quan”, ông “hoàng” rong chơi, du ngoạn vãng cảnh sao cho giống với chuyện thần tiên trong huyền tích các vị thánh. Mỗi đợt như vậy, bầu đoàn thê tử các chân đồng dắt díu nhau trình diễn không khác gì một đoàn làm phim chuyên nghiệp. Sau đó, các trích đoạn được đem về lồng ghép vào những trường đoạn phim quay toàn bộ vấn hầu của họ, những mong các DVD lên đồng sẽ tăng thêm phần hấp dẫn, bắt mắt. Xem ra trong xã hội thời nay, mối quan hệ cung cầu mang tính thương mại giữa thủ nhang đồng đền, cung văn và chân đồng ngày càng trở nên phức tạp hơn. Thị trường các dịch vụ đi kèm cũng vận hành khá sôi động. Thôi thì đủ mọi hiện tượng tốt xấu phát sinh tha hồ nở rộ, được phản ánh rộng rãi trên khắp các mặt báo, như dịch vụ cho thuê quần áo hầu, thuê người hầu dâng, múa phụ họa, làm đồ mã, viết sớ, quay phim, chụp ảnh… Thời xưa, bắc ghế hầu thánh vốn là sinh hoạt tín ngưỡng chủ yếu giành cho giới tiểu thương hay những người giàu. Còn thời nay, như đã nói, trong phong trào phục hưng rầm rộ, thành phần các chân đồng ngày càng mở rộng với đủ mọi đối tượng thành phần gia nhập. Bởi vậy, những hiện tượng khuynh gia bại sản, tan cửa nát nhà… vì đua nhau hầu đồng là một hệ quả tất yếu, đã được phản ánh nhiều trên báo chí. Nhớ lại thời kỳ đầu thế kỷ 20, ở Hà Nội cũng có những chân đồng phải lần lượt bán sạch gia sản để lo việc hầu thánh. Câu chuyện khá bi thảm với việc chân đồng tự tử, kết thúc cuộc đời tín ngưỡng mê đắm. Ở đây, có người lý giải rằng chân đồng tìm đến cái chết do phá sản. Nhưng với trường tự kỷ của một tín đồ tâm linh cực đoan, cũng có người coi đó là sự “tự giải thoát” để về miền vĩnh hằng theo hầu Mẫu Tứ phủ! Nhưng dù bằng cách nào thì đó vẫn thực sự là một bài học đắt giá, đáng cho người đời nay phải suy ngẫm!

 Image

Với bản chất tín ngưỡng đa thần mang đậm tính thương mại, hệ thống các đền phủ thời nay đua nhau trùng tu, sửa sang đắp điếm, sơn son thiếp vàng, trang hoàng lộng lẫy.., cốt sao bắt mắt giới con nhang đệ tử cũng như thu hút khách thập phương về hành lễ. Có thể chính điều này phần nào khởi nguồn cho phong trào trùng tu bừa bãi, phô trương quá mức, đến độ thay đổi toàn bộ cảnh quan di tích, bất chấp Quy chế bảo quản, tu bổ và phục hồi di tích lịch sử văn hóa, danh lam thắng cảnh của Nhà nước. Điều đáng nói là ở các cơ sở tín ngưỡng Phật giáo, phong trào tân trang chùa chiền trong nhiều năm gần đây cũng trở nên xô bồ. Cái tâm lý to hơn, mới hơn, đẹp hơn, cầu kỳ hơn… của phong trào xây cất đắp điếm bên ngoài cũng lan cả vào nơi cửa thiền. Nào là những chùa cao tầng với những vật liệu mới lạ, đắt tiền, nào là tượng Phật lớn nhất, vườn tượng lớn nhất, bảo tháp cao nhất, những sư tử Tàu, sư tử Pháp, đèn đá Nhật Bản, đèn lồng đủ loại… thi nhau nở rộ khiến những nhà quản lý di tích trở nên bất lực. Những hiện tượng “diêm dúa hóa” di tích đó đã từng được phản ánh trên báo chí, và cũng từng gặp phải phản ứng quyết liệt của chính những chủ nhân nơi thờ tự. Đây thực sự được xem như một vấn nạn với giới bảo tồn văn hóa, như một thách thức mới mang tính… thời đại! Đáng chú ý, bên cạnh việc phối thờ Mẫu trong đình, chùa, ở chiều ngược lại, cũng có ngôi đình đã làm thêm những chỗ thờ Phật ngoài sân giời, cổng đình hay gốc đa đầu làng, bất chấp nghịch lý “Thánh hơn Phật”. Có lẽ ban quản lý mong muốn tạo được diện mạo hoành tráng tối đa với nhiều ban bệ đặt lễ hơn cho khách thập phương chăng? Âu đó cũng là sự biểu hiện bản chất hỗn dung tín ngưỡng nói chung của người Việt. Có điều thời nay, xem ra sự hỗn dung đã trở nên một “nồi lẩu tâm linh” pha trộn, phát sinh, biến tướng đủ mọi kiểu dạng, ngày càng đi theo chiều hướng không mấy tốt đẹp.

 

 

3-Đôi điều kiến giải…

          Nhìn suốt chiều dài lịch sử, từ tín ngưỡng đa thần bản địa, Imagengười Việt dần chuyển sang đa nguyên tôn giáo tín ngưỡng. Sẽ thấy trong sự tích hợp đa tâm linh, truyền thống hỗn dung của người Việt được xem như một đặc điểm cơ bản. Ở đây, sự pha trộn đan xen có lẽ chủ yếu dựa trên nguyên tắc dung hợp thực dụng, bất luận các hệ thống giáo lý, triết thuyết, quan niệm của những tôn giáo, tín ngưỡng có mâu thuẫn với nhau như thế nào. Liệu truyền thống đó có phải sự biểu hiện một phần tính cách dân tộc Việt? Tạm thời, hãy coi đó là sự hồn nhiên tín ngưỡng người Việt. Một sự “hồn nhiên” tiếp nối từ truyền thống xưa của ông cha. Trải theo thời gian với quá trình hỗn dung tiếp biến, pha trộn và lai tạp, thế giới tín ngưỡng người Việt giờ đây đã trở nên như một mớ bòng bong hỗn độn, chằng chịt các mối quan hệ đầy mâu thuẫn giữa cõi dương gian và thế giới âm ty địa phủ…

          Trong lịch sử loài người, nói chung tôn giáo tín ngưỡng trước hết là những sáng tạo tinh thần, xác định những hệ tư tưởng, đạo đức trong sự hình dung, tưởng tưởng về một thế giới siêu hình chi phối đời sống trần gian. Sẽ thấy bất cứ hình thái nào, vì là sáng tạo của con người nên tất chịu ảnh hưởng bởi bối cảnh lịch sử- xã hội, không gian văn hóa và đặc biệt mặt bằng tri thức cộng đồng đã sinh ra nó. Ví như hệ thống “thiên đình- cõi trời” tưởng tượng mà tín ngưỡng người Việt “ngưỡng vọng” trên thực tế là sự mô phỏng nguyên mẫu bộ máy hành chính triều đình phong kiến, gắn bó hữu cơ với hệ tôn giáo du nhập từ Trung Quốc. Nói cách khác, đó cũng chính là sự giới hạn trí tưởng tượng của con người khi sáng tạo ra thế giới siêu hình nói chung. Ở thời kỳ khoa học chưa phát triển, mọi kiến giải về vũ trụ, về thế giới của các tôn giáo tín ngưỡng như cõi trời, thiên đình, thiên đàng, Tây phương cực lạc, cõi âm ty, địa phủ, địa ngục, hỏa ngục, thủy cung… đều tỏ ra “hợp lý” với niềm tin tâm linh duy ý chí. Những câu chuyện lịch sử về việc tòa án giáo hội Thiên chúa xử tử những nhà khoa học dám chứng minh ngược với học thuyết của mình là những ví dụ điển hình. Dường như khoa học càng phát triển bao nhiêu, mọi giá trị siêu hình cổ xưa sẽ càng bị triệt tiêu bấy nhiêu bởi sự lỗi thời của nó. Thời nay, khi khoa học đã xác định ngôi nhà chung loài người trong trái đất tròn xoay quanh mặt trời.., có lẽ các tôn giáo tín ngưỡng cũng buộc phải xét lại “vũ trụ quan, thế giới quan” của riêng mình, vốn ra đời trong trí tưởng tượng từ thời xa xưa.

          Trong sự sáng tạo các thánh thần của thế giới siêu hình, không hiếm những trường hợp mà nhân vật thờ phụng trên thực tế vốn là những sáng tạo văn học, nhưng về sau được “hiển thánh hóa” trong sự lan tỏa của tâm thức dân gian. Chuyện biến hư thành thực, biến cái siêu hình thành hữu hình, âu đó cũng là bản chất của thế giới tâm linh nói chung. Ví dụ tác phẩm Tây Du Ký của Ngô Thừa Ân, trải theo thời gian, những Đường Tăng, Tôn Ngộ Không, Chư Bát Giới… trong tác phẩm rút cục đã được “hiện thực hóa” một phần trong đời sống tâm linh người Việt. Cụ thể, có những lưu phái đạo phù thủy ở miền Trung đã mặc nhiên đưa Tôn Ngộ Không trở thành một trong những vị thánh trên hệ thống điện thần của mình để thờ phụng. Ngày nay, không hiếm ngôi chùa Việt tiếp tục đưa những hình ảnh của Tây Du Ký vào các bức chạm khắc mới, như một sự tiếp tục thừa nhận “tính thiêng” các nhân vật của Ngô Thừa Ân. Thậm chí trong lần tổ chức dùng chuyên cơ rước “xá lị” Phật về Việt Nam, một vị đại đức đã chính thức tuyên bố rằng: “Đây quả là điều kỳ diệu, xưa ĐườngTăng mất sáu năm để đến được đất Phật, nay các vị thực hiện điều đó chỉ trong vài giờ đồng hồ bằng cả một chuyến bay riêng“. Chưa biết những viên xá lị đó liệu có phải là đồ thật hay không nhưng câu chuyện đã phản ánh một niềm tin chân thành- sự tâm linh hóa những nhân vật văn học điển hình Trung Quốc. Đứng trên góc độ sáng tạo tâm linh, sẽ còn vô vàn những ví dụ phản ánh sự hồn nhiên của loài người trong việc xây dựng, bồi đắp hệ thống tôn giáo tín ngưỡng nói chung.

          Một chuyện khác, nếu như ở Việt Nam, Nhật Bản và Trung Quốc, Quan Thế Âm Bồ Tát được xác định là vị Phật bà thì ở Tây Tạng, ngài lại là… Phật ông, được tôn vinh như quốc tổ (cha đẻ) của người Tây Tạng. Cho đến ngày nay, nhiều cao tăng Tây Tạng vẫn được xem là hiện thân của Quán Thế Âm, trong đó có vị Gyalwang Drukpa vừa sang thăm Việt Nam năm 2011. Ở đây, không biết giới chư tăng Phật tử Việt Nam lúc chắp tay vái ngài Gyalwang Drukpa sẽ nghĩ gì so với việc hành lễ trước tượng Quan Thế Âm Bồ Tát trong Tam bảo, ngoài sân chùa? Rồi không biết sự “hiện thân” của đức Phật (ông/bà) ở đây liệu có giống với sự hóa thân tưởng tượng kiểu các chân đồng Tứ phủ? Tham vấn một số tín đồ Phật tử, được giải thích rằng đức Quan Thế Âm Bồ Tát là một cái gì đó rất to lớn, có thể hóa thân thiên hình vạn trạng, không có gì mâu thuẫn(!) Có lẽ trong tín ngưỡng tôn giáo nói chung, niềm tin là một động lực mạnh mẽ đủ để biến hư thành thực, không thành có, phi lý thành có lý. Thế nên mọi sự đều có thể dễ dàng chấp nhận nếu như thuận với ý thức chủ quan của niềm tin tâm linh. Xin được nhắc lại, một thế giới ảo được “hiện thực hóa” bởi niềm tin hồn nhiên của con người vốn là căn cốt của tôn giáo tín ngưỡng. Ở đây, cuộc vật lộn giữa tin/không tin cùng cái tâm lý bán tín bán nghi dường như luôn đồng hành suốt chiều dài lịch sử loài người. Tôn giáo, tín ngưỡng dù có mâu thuẫn và đối kháng như thế nào nhưng vẫn song song tồn tại với đầy đủ vẻ hợp lý và bất hợp lý của chính nó. Anh tin điều anh chọn, tôi tin điều tôi biết, cuộc sống tự do tín ngưỡng cũng giống như nghệ thuật vậy, sao cũng được, miễn là thỏa mãn được nhu cầu thụ hưởng tinh thần. Tín ngưỡng tôn giáo suy cho cùng cũng giống như phong tục, mọi hành vi thường lặp lại như thói quen lâu đời, bất luận sự hợp lý đến đâu.

 BTH11

          Từ bao đời nay, các giá trị tâm linh không chỉ mê hoặc người nghèo, mù chữ thất học mà còn xâm nhập mạnh mẽ các tầng lớp thượng lưu, tri thức, quan chức… Điều đó là một minh chứng về sức mạnh nghìn đời của tôn giáo, tín ngưỡng. Nhớ lại nhận định nổi tiếng của Các Mác coi tôn giáo là thuốc phiện của nhân dân. Sẽ thấy ở góc độ tâm lý, tín ngưỡng tôn giáo rõ ràng đem lại một sức mạnh niềm tin lớn lao cho con người. Xét cho cùng, chỗ dựa tinh thần là một chân lý vững chắc đủ để các hình thái tín ngưỡng tôn giáo có thể trường tồn cùng với lịch sử nhân loại. Có thể nói, dù đối tượng của niềm tin là những giá trị ảo nhưng trên thực tế đã mang lại cho con người nhiều giá trị tinh thần không thể phủ nhận. Đó là chưa kể về bản chất, mỗi tôn giáo lớn trên thế giới đều có giá trị như một hệ triết thuyết, hệ đạo đức lớn, hướng con người tới một niềm tin vào cuộc sống tươi đẹp. Sự xoa dịu nỗi đau trần thế, niềm tin vào sự trở che của đấng tối cao… rõ ràng tạo nên một tiềm thức dạng trường ám thị, kích thích con người gia tăng sức mạnh tinh thần. Từ đó có thể phát huy tối đa sức mạnh nội tại trong cuộc mưu sinh nhọc nhằn ở một thế giới hỗn độn với biết bao sự bấp bênh, trắc trở. Điều này tỏ ra hợp lý khi nhận định xã hội càng bất ổn định bao nhiêu, con người lại gia tăng nhu cầu tâm linh tín ngưỡng bấy nhiêu. Bởi vậy, lịch sử tôn giáo tín ngưỡng mọi thời đại phần nào như tấm gương phản ánh tâm thế con người trong mọi thời đại. Thế sự thăng trầm lúc thịnh lúc suy, niềm tin con người dường như không thoát khỏi những ràng buộc tâm linh, vốn đã có từ ngàn xưa. Nó giống như một nỗi sợ hãi nguyên thủy trường tồn ám ảnh, khiến con người dễ mất khả năng tự tin, buộc phải tìm chỗ bấu víu ở tôn giáo tín ngưỡng.

          Cũng cần phải thấy rằng, thuốc phiện có thể giảm đau, kích thích sự thăng hoa hứng khởi nhưng đồng thời nó cũng là chất gây nghiện không dễ gì từ bỏ khi đã đắm đuối trong trường ảo giác. Trong niềm tin tôn giáo tín ngưỡng, sự sùng bái những cá nhân thánh thần (hoặc con người được thần thánh hóa), suy tôn ngưỡng vọng những điều siêu thực, tưởng tượng… khiến con người dễ bị rơi vào tình trạng thái quá, cực đoan, duy ý chí với thế giới siêu hình. Theo đó, họ dễ bất chấp những quy luật tự nhiên hay xã hội, khó chấp nhận những ý kiến trái chiều mang tính phản biện, thường quy cho là sự báng bổ thánh thần. Hiểu điều đó, mới thông cảm được cho mọi hiện tượng bất bình thường ở đời sống tâm linh nói chung. Ở đây, khoảng cách giữa đức tin cao cả vào thế giới vô hình cũng như sự mê muội, cuồng tín ở những điều dị đoan không tưởng có lẽ cũng chỉ trong gang tấc, dễ bị đánh lận con đen. Đây chính là tính 2 mặt của tôn giáo tín ngưỡng nói chung, khiến cho nó trở nên rất dễ bị lợi dụng. Trong lịch sử, việc các thế lực tăng lữ mượn tôn giáo tín ngưỡng như một phương tiện để thỏa mãn lợi ích riêng, từ những tham vọng chính trị cho đến những dục vọng thấp hèn là điều đã được minh chứng. Điều này lý giải cho mọi sự xung đột tôn giáo, tàn sát đẫm máu lẫn nhau trên thế giới. Đáng chú ý, cuộc chiến không chỉ xảy ra giữa các tôn giáo với nhau mà còn ở cả nội bộ một tôn giáo, khi có sự chia tách thành các giáo phái khác nhau. Thử hỏi với bản chất cao đẹp của hệ đức tin, tại sao người ta có thể hành xử mâu thuẫn với chính giáo lý, đạo đức của tôn giáo mà họ phụng thờ? Tại sao có những kẻ tu hành lại có thể ngang nhiên buôn thần bán thánh để mưu cầu vật chất, trục lợi cá nhân hay thậm chí kích động nổi loạn gây hấn chính trị trong xã hội? Nếu hiểu được nhận định vĩ đại của Các Mác, sẽ không mấy khó khăn để tìm câu trả lời.

          Vài kiến giải như vậy để có thể thấu hiểu thêm truyền thống hỗn dung tôn giáo tín ngưỡng của người Việt. Một mặt, sự tích hợp pha trộn, dung hòa tâm linh phần nào giảm thiểu những xung đột tôn giáo tín ngưỡng không đáng có. Mặt khác, sẽ thấy trong bản chất “thuốc phiện tinh thần”, “nồi lẩu” tôn giáo tín ngưỡng thời nay tựa hồ như một dạng “ma túy tổng hợp” bất công thức, in đậm tính thực dụng nguyên thủy từ ngàn xưa, tất sẽ gây nên những hệ lụy tương ứng. Hiện nay khắp nơi đua nhau phục dựng lễ hội, kể cả những hành vi mà đa số người thời nay khó chấp nhận. Ví như việc chém đứt đôi con lợn hiến sinh rồi tranh nhau bôi máu vào tiền, dẫm đạp tranh giành vật phẩm lộc thánh… hay những cổ tục cho phép, tôn vinh hành vi đả thương “mang tính thiêng” như sự đề cao “tinh thần thượng võ”, bất luận gây đổ máu… Trong Hội Gióng năm 2011, khi hành lễ đã có người bị chấn thương sọ não phải đưa đi cấp cứu. Vấn đề đặt ra ở đây là nếu tước bỏ tục đả thương, hẳn những “chủ thể văn hóa” sẽ khó chấp nhận vì bị coi là… mất thiêng! Hiện nay, cái cảm giác kinh hoàng sẽ là điều không thể tránh khỏi khi quan sát toàn cảnh đời sống tâm linh tín ngưỡng mỗi mùa lễ hội. Đây là bài toán quá khó cho các nhà quản lý. Lâu nay chúng ta thường kêu gọi hãy trả lại các lễ hội về cho người dân- tức những chủ thể văn hóa. Thế nhưng cũng đến lúc cần xác định rõ, với hiện trạng “tín ngưỡng trí” như hiện nay, dù người dân địa phương hay chính quyền đứng ra tổ chức thì cũng đến vậy mà thôi. Chả nhẽ người dân tổ chức thì các lễ hội sẽ trở nên tốt đẹp, nhân văn và không còn hiện tượng tiêu cực nữa hay sao? Thật khó mà tin vào điều đó! Chưa kể đến việc khái niệm chủ thể văn hóa ở đây nhiều khi còn không phân biệt nổi. Như hành vi bày bán thịt chó giả nai… ngồn ngộn công khai ở chùa Hương, đó là ý đồ của chủ thể tín ngưỡng nơi cửa thiền hay là của người dân Hương Sơn? Cũng như việc thu tiền cúng sao giải hạn, bán phiếu công đức, bán sớ… cùng nhiều dịch vụ tâm linh khác ở các ngôi chùa lớn, liệu có phải do chính quyền địa phương quy định hay là chủ đích của những nhà sư trụ trì? Vấn đề này bàn đến nhạy cảm lắm bởi sự đòi hỏi một cuộc chấn hưng có tính toàn bộ ở hệ thống các cơ sở tín ngưỡng công cộng. Về mặt quản lý nhà nước, có khá nhiều việc nan giải để lập lại công bằng xã hội. Ví như việc kiểm soát các nguồn thu siêu lợi nhuận ở các cơ sở tín ngưỡng như chùa chiền, đền phủ cũng như việc xử lý nguồn thu nhập cá nhân của các loại thủ nhang, thầy cúng, thầy bói, thầy phù thủy, thầy địa lý, cô hồn, đồng cốt… Đây là bài toán mà chắc hẳn các nhà quản lý còn phải “bó tay” lâu dài. Bởi có một thời chúng ta đã cấm mà không xong. Nhưng giờ đây nếu quy hoạch, đánh thuế thu nhập thì có nghĩa Nhà nước mặc nhiên công nhận buôn thần bán thánh cùng các dịch vụ tâm linh như một ngành nghề chính thức trong danh mục. Còn nếu không kiểm soát nổi, coi như chúng ta tiếp tục chấp nhận thả nổi hàng loạt nghề thu nhập bất hợp pháp, làm giàu trên sự mê hoặc, lợi dụng niềm tin, thuộc tội danh lừa đảo chiếm đoạt tài sản của công dân. Xem ra, trước mắt cần nhanh chóng xây dựng một chương trình giáo dục văn hóa tâm linh có hệ thống trên các phương tiện truyền thông với sự góp mặt của các nhà chuyên môn, mới mong tìm được lối thoát!

 

 BTH12

4-Vĩ thanh…

          Thay cho lời kết, xin thuật lại những gì mà học giả Phan Kế Bính đã mô tả về đời sống tâm linh người Việt giai đoạn cuối thế kỷ 19- đầu thế kỷ 20 trong tác phẩm Việt Nam phong tục. Bàn về đời sống tín ngưỡng nơi cửa thiền, ông viết “Hiện bây giờ Phật giáo ở nước ta cũng đã suy. Tuy lưu truyền đã lâu, làng nào cũng có chùa thờ Phật, dân gian vẫn còn cúng bái sùng phụng, nhưng chẳng qua là bọn ngu phu, ngu phụ theo thói quen mà cúng vái chớ kỳ thật không mấy người là mộ đạo. Trừ ra mấy kẻ bực đời đi tu, còn phần nhiều là bọn ăn bơ làm biếng, trốn chúa lộn chồng, mượn cửa Bồ đề mà nương thân. Còn bọn hạ lưu xã hội, mê tín sự báo ứng, thì toàn là bọn ngu xuẩn, thấy na-mô thì cũng na-mô, thấy sám hối thì cũng sám hối, còn hiểu gì là đạo Như Lai nữa. Huống chi lại còn nhiều kẻ tính tình rất hung bạo mà cũng mượn cửa thiền để làm nơi trú ẩn. Tiếng là đi tu, mình mặc áo cà sa, đầu đội nón tu lư, tay lần tràng hạt, mặt giả dạng từ bi, mà bụng dạ thì như rắn rết, nào rượu ngon, nào gái đẹp, nào thịt chó hầm hoa sen, nào thịt lợn viên nhỏ làm thuốc đau bụng, nào quần áo xà ích. Na mô một bồ dao găm, hổ mang hổ lửa, sự ấy mới lại ghê gớm nữa”[1]. Mô tả hội các vãi già (Hội chư bà), vốn là những Phật tử gắn bó thường nhật với mọi ngôi chùa, Phan Kế Bính đã chua xót than rằng “các vãi có khi kính nhà sư hơn cha mẹ sinh ra”[2], “động nói là nam mô, động đi đâu là lạy chín phương trời, mười phương chư Phật. Có người già cả yếu đuối cũng cố bò lê đến cửa chùa khấn la khấn liệt, lạy lấy lạy để, ấy thực là một điều mê tín của đàn bà ta, mà không ích gì cho đến mình cả… Song điều đó chẳng nên trách gì các bà già, chỉ vì nữ giới nước ta không có học thức mà thôi, mà đàn bà không có học thức, cũng bởi cách giáo dục chưa rộng vậy”[3]. Về bói toán, ông nhận định “nước ta tin việc quỷ thần, cho nên cũng theo cách Tàu mà chuộng việc bói toán”[4]. Với các lực lượng thầy cúng, phù thủy Đạo giáo, Phan Kế Bính không ngần ngại khẳng định “bọn này thì cũng chẳng qua theo thể thức cũ, bùa bèn ấn quyết, trừ ma trừ quỷ, dùng cách ấy để làm nghề kiếm ăn trong vòng hạ lưu xã hội, chớ kỳ thực thì không biết tôn chỉ Đạo giáo là gì…”[5]. Về đạo phủ thủy dân tộc, Phan Kế Bính nhận định “phù thủy là một thuật huyền ảo, xưa nay không có ích gì cho việc đời… Còn như các thầy phù thủy chẳng qua mượn tiếng thần thánh, làm bộ tay ấn tay quyết, trừ quỷ trừ ma, lừa kẻ ngu đần để làm nghề kiếm ăn”[6]. Riêng với các thanh đồng chuyên sát quỷ trừ tà chữa bệnh, ông cho rằng “trừ tà chữa bệnh là một việc rất vô lý, chẳng qua là kẻ ngu xuẩn bày đặt ra mối dị đoan, mà lừa dối những bọn vô tri vô thức, để làm nghề kiếm ăn mà thôi”[7]. Khái quát toàn bộ sinh hoạt đồng cốt phù thủy, ông kết luận “Than ôi, đạo phù thủy cùng là đạo đồng cốt còn thịnh hành ngày nào thì dân trí còn ngu xuẩn ngày ấy. Bao giờ trong nước tuyệt hẳn được cái mối ấy thì mới có cơ khôn ngoan cả được”[8]. Một thế kỷ đã trôi qua, song bức tranh toàn cảnh đó hẳn đáng để người đời nay so sánh, chiêm nghiệm và suy ngẫm lắm! 

                    Bùi Trọng Hiền


[1] Phan Kế Bính, Việt Nam phong tục, NXB Tp.Hồ Chí Minh, 1997, tr.173.

[2] Phan Kế Bính, sđd, tr.143.

[3] Phan Kế Bính, sđd, tr.144.

[4] Phan Kế Bính, sđd, tr.219.

[5] Phan Kế Bính, sđd, tr.174.

[6] Phan Kế Bính, sđd, tr.234.

[7] Phan Kế Bính, sđd, tr.236.

[8] Phan Kế Bính, sđd, tr.241.

BÙI TRỌNG HIỀN : LAN MAN VỀ TRUYỀN THỐNG HỖN DUNG TÍN NGƯỠNG CỦA NGƯỜI VIỆT (1), VIETNAM 2012


  LAN MAN VỀ TRUYỀN THỐNG HỖN DUNG TÍN NGƯỠNG CỦA NGƯỜI VIỆT (1)

(Đã đăng trên Tạp chí Văn hóa nghệ thuật số tháng 5-6-7/2012 -Bản gốc)

 

 

1-Xưa…

          Từ thời xưa, tục thờ thần, thờ thánh của người Việt đã thể hiện rõ bản chất tín ngưỡng đa thần bản địa. Trong lịch sử, ông cha ta đã bảo lưu rất nhiều hình thái tín ngưỡng, tôn giáo khác nhau. Sẽ thấy sự hiện diện của những hình thái sơ khai từ thời nguyên thủy như tín ngưỡng vạn vật hữu linh, các tín ngưỡng thờ sinh thực khí với hành vi giao phối, các tín ngưỡng thờ thần thiên nhiên như Tứ pháp (mây, mưa, sấm, chớp), tín ngưỡng Tứ phủ, tín ngưỡng thờ động vật, thờ nhân thần, thờ cúng tổ tiên… Với hệ thống nhân thần, trong tín ngưỡng người Việt, những nhân vật được thờ phụng thường là các vị anh hùng có công với nước, giúp dân khai hoang lập ấp, hay những nhân vật có công dựng nghề khởi nghiệp. Bên cạnh đó, các vị thần nhiều khi cũng chỉ là những nhân vật hết sức bình thường, thậm chí tầm thường như một người chết bất đắc kỳ tử, một tay ăn trộm, tướng cướp hay kẻ ăn mày, người hót phân… Những nhân thần dạng này hầu hết giống nhau ở chỗ đều… chết vào “giờ thiêng” nên linh ứng với cộng đồng, khiến cho người dân khiếp sợ mà lập đền thờ phụng. Về sau, người Việt du nhập thêm những tôn giáo bên ngoài như Phật giáo, Lão giáo, Khổng giáo, Ấn Độ giáo, Thiên chúa giáo, Hồi giáo.., bên cạnh đó, cũng tiếp tục sáng tạo thêm những tôn giáo mới dựa trên sự dung hợp hay cải biên các tôn giáo du nhập như đạo Cao Đài, đạo Hòa Hảo… Với những tín ngưỡng dân gian bản địa, hành vi cúng lễ bao giờ cũng mang tính thực dụng cao. Người ta cúng cho thần thánh con trâu, con lợn, con gà, vật phẩm này nọ… có nghĩa mong muốn đấng siêu nhiên phải phù trợ cho cộng đồng mùa màng bội thu, tài lộc may mắn… Động cơ vụ lợi của con người trong tín ngưỡng có lẽ cần được xem là đặc điểm “xưa như trái đất”. Chính vì thế, bản thân nhiều tôn giáo ngoại nhập cũng dần dà được người Việt bản địa hóa với sự đan xen pha trộn đủ loại, đủ mầu sắc khác nhau, bất kể bản chất những tín ngưỡng tôn giáo có mâu thuẫn với nhau như thế nào.

          Nhìn chung, người Việt quan niệm rằng, con người sau khi chết đi sẽ tồn tại mãi mãi với sự hiện diện của linh hồn bất diệt thông qua hệ thống mồ mả chứa đựng di hài, xương cốt. Với quan niệm đó, tục thờ cúng tổ tiên ông bà cùng việc chăm sóc mộ phần được xem như một tín ngưỡng mang tính bản địa, thể hiện lòng tôn kính với người đã khuất, đạo lý uống nước nhớ nguồn. Ở đây, thế giới linh hồn người chết luôn hiện hữu song hành với thế giới người sống, có thể tác động gián tiếp hoặc trực tiếp lên mỗi thân phận đời người. Điều đó có nghĩa các thế lực linh hồn có thể phù trợ hoặc gây hại với con người trần thế. Khái niệm “mồ yên mả đẹp” là một trong những biểu hiện quan trọng, thể hiện mối quan hệ qua lại tốt đẹp giữa trần gian và cõi âm. Bởi vậy, người ta cho rằng mọi tác động của thế lực các linh hồn như thế nào sẽ tùy thuộc vào phép tắc cúng bái, ứng xử của người còn sống.

 

          Song song với việc thờ cúng tổ tiên ông bà, tục thờ âm hồn nói chung còn biểu hiện rõ ở việc người ta có thể lập những ngôi miếu nhỏ để thờ những người chết bất đắc kỳ tử nơi đầu đường xó chợ. Với niềm tin bất kỳ vong hồn nào cũng có thể tác động lên thế giới thực tại, nhiều địa phương miền Trung còn có tục cúng vong trước cửa nhà mỗi tháng đôi lần vào tối mười tư và ba mươi Âm lịch. Xem ra bất cứ ai chết đi cũng đều có sức mạnh siêu nhiên gây ảnh hưởng đến bất kể người nào còn sống trên khắp thế gian. Hẳn điều này lý giải tại sao người Việt có thể thờ một tay kẻ cướp, một gã ăn trộm, một người ăn mày… làm thành hoàng làng bảo trợ cho cộng đồng làng xã. Như đã nói, tất cả các “thánh nhân” đó hầu hết đều giống nhau ở chỗ chết gặp giờ thiêng, nên được xem như hiển linh, có thể gây họa hoặc ban phúc lộc cho cộng đồng sở tại. Ở nhiều nơi, trải theo thời gian, việc thờ những “nhân thần” như vậy có lẽ không lấy gì làm hãnh diện cho lắm nên một mặt người ta đã phối thờ thêm những vị thánh mới oai phong hơn, thường là những nhân vật lịch sử có công với nước, một mặt người ta đã ngụy tạo thần tích, tức không ngại “sáng tạo sự tích” để “oai phong hóa” vị thần được thờ phụng. Đây là chuyện dở khóc dở cười của nhiều nhà nghiên cứu khi cố gắng tiếp cận ngọn nguồn tín ngưỡng dân gian nơi đình, đền làng Việt. Sẽ không thấy làm lạ khi ngày nay có rất nhiều vị thần được gán cho thời đại vua Hùng. Theo những nguồn tin không chính thức, việc “chạy thần tích” đã xảy ra từ thời Pháp thuộc. Khi Viện Viễn Đông Bác Cổ tiến hành rà soát thống kê sưu tầm các thần tích tín ngưỡng người Việt, có những quan lại địa phương đã gửi lên Hà Nội những bản thần tích mới được “sáng tạo”, cốt sao tôn vinh được danh tính vị thành hoàng làng sở tại. Thế nên hiện tượng thật giả lẫn lộn là cái mà người thời nay mặc nhiên phải tiếp nhận thờ phụng.

 

          Trong hệ triết thuyết của mình, Phật giáo quan niệm sự sống là một chu kỳ quay vòng theo đơn vị kiếp (một đời sinh/tử). Mọi thân phận sướng/khổ của con người trần thế đều là hệ quả của nguyên nhân tương ứng, gọi là gieo nhân nào thì mọc quả nấy. NHÂN có thể từ kiếp trước hoặc kiếp hiện tại. QUẢ nếu không lĩnh đủ ngay trong đời thì sẽ báo ứng vào kiếp sau. Theo giáo lý nhà Phật, con người sau khi chết sẽ được Thập điện Diêm Vương (do Địa tạng Vương Bồ tát cai quản) xét xử công/tội trong vòng 7 tuần ứng với 7 cửa ngục. Thế nên mới có tục cúng 49 ngày, đưa vong lên chùa để sư sãi cầu cho linh hồn siêu thoát. Trên quan niệm luân hồi- nhân quả, tới kỳ 49 ngày, đại thể các linh hồn sẽ thuộc quyền quản lý của những quan Diêm vương. Họ sẽ soi xét công minh mọi điều lớn nhỏ mà người ta đã “tạo nghiệp” lúc sinh thời để quyết định sự đầu thai như thế nào, làm người sướng/ khổ, làm súc sinh, hoặc giả đầy xuống địa ngục chịu những hình phạt nặng nề. Với thuyết luân hồi- nhân quả, rõ ràng Phật giáo chỉ ra tính chu kỳ vô hạn của sự tồn tại. Sự bất diệt xem ra chỉ có thể giành cho những ai có chân tu truyền kiếp, sẽ được siêu thoát khỏi vòng luân hồi để lên cõi Niết bàn. Phần còn lại, cứ xét công/tội mà quay vòng. Từ đó, sẽ thấy theo giáo lý Phật pháp, chẳng thể có linh hồn nào mà thoát được phiên tòa đại hình của Thập điện Diêm Vương. Đây chính là điểm mâu thuẫn cơ bản giữa quan niệm Phật giáo và tín ngưỡng thờ cúng tổ tiên, thờ cúng vong hồn của người Việt, không thể lý giải dung hòa. Giả sử ông bà, cha mẹ… mất đi, nếu theo quan niệm Phật giáo, mọi linh hồn tất phải chuyển vận theo vòng luân hồi, kiếp này sang kiếp khác. Mọi công/tội, thiện/ác, tốt/xấu, hay/dở của từng cá thể tất dẫn đến việc linh hồn đó sẽ biến đổi sang kiếp sau như thế nào… Đứng trên giáo lý nhà Phật, với quyền năng Phật pháp vô biên, các quan Thập điện Diêm Vương hẳn sẽ không thể bỏ sót một linh hồn nào(?). Theo đó, sự tồn tại của hệ thống mồ mả người chết trên cõi dương gian sẽ chỉ có giá trị cát bụi đúng nghĩa. Và, sẽ chẳng có sự hiện diện vĩnh hằng của hệ thống người chết, có nghĩa cũng chẳng có tổ tiên ông bà hay vong hồn nào có thể tồn tại song hành mà phù hộ hay giáng họa cho người còn sống. Ở đây, dù có sự mâu thuẫn rõ ràng đến vậy, nhưng trải qua nghìn đời từ khi dung nạp Phật giáo vào đời sống tín ngưỡng xã hội, người Việt vẫn duy trì song song cả 2 hệ tư tưởng nhân sinh quan, để rồi đan xen, trộn lẫn thành một tập hợp mang tín hỗn dung tín ngưỡng, in đậm sắc thái hồn nhiên bao đời.

 

          Trong sự dung hợp đó, từ ngàn xưa, giới thầy cúng trong dân gian đã có mối quan hệ mật thiết với các chư tăng nơi cửa thiền. Họ cùng nhau làm chủ những khoa cúng bao chứa hệ thống âm nhạc nghi lễ đặc sắc của Phật giáo. Đó là các Khoa cúng Mông Sơn (còn gọi Mông Sơn thí thực hay Đàn chẩn tế), Khoa cúng tiếp linh, Khoa cúng triệu linh, Khoa cúng chúc thực, Khoa phát tấu, Khoa cúng đàn kết (còn gọi Giải oan cắt kết)… Những khoa cúng này đều có mục đích chung là cầu siêu cho các linh hồn được giải thoát, nhân sự gia chủ được bình an. Điều đó có nghĩa các lễ thức được sáng tạo nhằm tăng cường mối quan hệ gắn bó giữa Phật giáo với đời sống tâm linh trong dân gian, mà cụ thể là các nghi thức tang ma, vong hồn, mồ mả… Có giả thuyết cho rằng, lễ cầu siêu bắt nguồn từ các tông phái Phật giáo chịu ảnh hưởng của Đạo giáo và văn hóa Trung Quốc. Còn ở Việt Nam, tương truyền, một trong những người có công lớn góp phần xây dựng các khoa cúng nói trên chính là thiền sư Huyền Quang (1254-1334)- Tổ thứ ba của Thiền phái Trúc Lâm. Ở góc độ nghệ thuật, các khoa cúng chính là nơi hội tụ toàn bộ các giá trị tinh hoa của ca- múa- nhạc Phật giáo Việt Nam. Với hệ kỹ thuật cũng như phương pháp xây dựng âm điệu ở trình độ cao, âm nhạc Phật giáo được xem như sánh vai cùng các thể loại chuyên nghiệp trong nền âm nhạc cổ truyền dân tộc. Ở đây, mọi giá trị được lưu truyền ở các lò đào tạo mang tính chuyên nghiệp thầy/trò, với mối quan hệ phối hợp, chuyển giao qua lại giữa những chư tăng cùng các thầy cúng ngoài dân gian. Có nghĩa, khi nhà chùa để thất truyền lối giọng thì phải cử các nhà sư trẻ ra ngoài học thầy cúng và ngược lại, các thầy cúng cũng có thể tìm đến chùa để trao dồi thêm tài năng, ngón nghề của mình.

 

          Bên cạnh Phật giáo, Đạo giáo và Nho giáo cũng được người Việt dung nạp song hành cùng tín ngưỡng thờ cúng tổ tiên cùng nhiều tín ngưỡng bản địa khác. Có điều, tùy theo quan niệm mà Phật hay Thánh sẽ đứng ở vị trí trung tâm trong tư duy tín ngưỡng. Với ông thầy cúng, thầy phù thủy thì dù thế nào, Ngọc Hoàng Thượng Đế cùng Tam Thánh… tất sẽ đứng ở vị trí chính thần gây ảnh hưởng mạnh nhất. Với những con nhang đệ tử Tứ phủ, chính thần lại là hệ thống các Mẫu, Quan, Chầu, Hoàng… Còn với những dân đen, tùy vào từng trường hợp cụ thể trong cuộc sống, họ sẽ trở nên “linh hoạt” khôn cùng để lựa chọn hình thức phù hợp giải quyết nhu cầu niềm tin tín ngưỡng với cõi vô hình. Khi thì tìm đến bàn thờ, mồ mả tổ tiên ông bà hay đơn giản những linh hồn thiêng nào đó làm chỗ dựa tâm linh, khi họ lại cầu khẩn sự giúp đỡ nơi cửa đền, cửa điện nương nhờ thánh, thần, hay mẫu, lúc họ lại tới chùa nương nhờ sự chở che của Phật pháp chính hiệu… Điều này có lẽ biểu hiện rõ nhất ở hình ảnh tam giáo đồng nguyên, có từ cách đây tới 1000 năm lịch sử.

 

          Từ cuối thế kỷ 17, sau khi bén rễ, Thiên chúa giáo đã nhanh chóng phát triển và lan tỏa khắp Việt Nam. Với giáo lý riêng có thể rút gọn trong 2 điều răn cơ bản (1-Kính chúa trên hết mọi sự, 2-Yêu người như yêu chính mình), tôn giáo này xác định đời người chỉ có một kiếp. Đức tin đó răn dạy con người phải sống sao cho tốt vì sẽ không có cơ hội thứ hai. Cũng tương tự như thuyết nhân- quả, Thiên chúa giáo quan niệm rằng sau khi con người chết đi, người tốt thì sẽ lên thiên đàng do Chúa cai quản, kẻ chưa sạch tội thì xuống địa ngục chờ ngày phán xét cuối cùng… Người chết thuộc về một thế giới khác biệt, không thể đón nhận hay thụ hưởng bất cứ điều gì từ người đang sống và ngược lại, cũng không thể ban phúc hay giáng họa nơi trần gian. Với đức tin đó, không tồn tại thế giới linh hồn vất vưởng tự do tự tại hoành hành thế giới loài người. Những niềm tin kiểu dạng thờ ma quỷ, ác thần, vong hồn… được xem như sự phỉ báng nhà thờ thiên chúa, và ở một chừng mực nào đó được xác định là tà giáo. Với nguyên tắc thờ phụng duy nhất Chúa, những người theo thiên chúa Giáo tất nhiên từ bỏ tục thờ cúng tổ tiên. Nhưng dần dà về sau, đặc biệt từ nửa sau thế kỷ 20 trở lại đây, tục thờ cúng tổ tiên đã hiện diện trở lại ở một số cộng đồng công giáo người Việt với những quan niệm dung hợp mang tính chấp nhận hòa giải. Những giáo dân giữ tục thờ cúng tổ tiên với quan niệm mới, rằng linh hồn người thân sẽ được hưởng lợi phần nào từ việc cầu xin của người còn sống, những mong được Thiên chúa giảm/ xóa tội mà thoát khỏi vòng địa ngục trong ngày phán xét cuối cùng. Nhiều năm gần đây, ở một số địa phương, nhiều giáo dân Thiên chúa cũng đã tham dự các lễ thức ở hệ thống đền phủ thờ Mẫu, thành hoàng làng một cách không chính thức. Ở chiều ngược lại, những người ngoại đạo Thiên chúa cũng dễ dàng chấp nhận hòa đồng kỷ niệm ngày Chúa giáng sinh như một phần nghi thức trong năm của mình, sẵn lòng hòa lẫn với các giáo dân dự lễ trong các nhà thờ Thiên chúa.

 

          Ở đất phương Nam, từ cuối thế kỷ 19 đến nửa đầu thế kỷ 20, sự ra đời của đạo Bửu Sơn Kỳ Hương, đạo Tứ Ân Hiếu Nghĩa, đạo Cao Đài và đạo Hòa Hảo… một lần nữa chứng minh mạnh mẽ tư tưởng hỗn dung tôn giáo tín ngưỡng của người Việt. Nhìn chung các tôn giáo mới sáng lập đều dựa trên nguyên tắc cải biên những tôn giáo lớn trong sự kết hợp với hệ tín ngưỡng bản địa, đặc biệt tín ngưỡng thờ cúng tổ tiên và các anh hùng dân tộc. Trong đó, đạo Cao Đài được xem như một sự tích hợp lớn nhất, bao gồm nhiều tôn giáo tín ngưỡng Đông -Tây, kim- cổ kết hợp như Phật giáo, Lão giáo, Nho giáo, Hồi giáo, Thiên chúa giáo, thông linh học Tây phương… trong một chủ thuyết hợp nhất tâm linh kiểu dung hòa toàn bộ. Thế nên sẽ không thấy lạ khi gặp một tín đồ tôn giáo nào đó ở Nam Bộ vừa chắp tay- “A Di Đà Phật” rồi tiếp tục làm dấu thánh- “A Men”!

 

          Ở đây, nếu xét trên cái nhìn toàn cảnh, nói chung trong sự dung hợp tôn giáo ngoại lai với tín ngưỡng bản địa, thông thường người Việt chấp nhận đặt ngôi vị chư Phật lên vị trí cao nhất. Rất phổ biến thứ tự Phật- Thánh trong điện thần tâm thức tín ngưỡng. Ngay trong tín ngưỡng Tứ phủ, ngôi vị Phật Thích Ca cùng chư Phật mười phương, Phật Bà Quan Âm, Vua Đế Thích cùng các Bồ tát cũng đứng ở vị trí hàng đầu, thứ đến là Ngọc Hoàng thượng đế cùng các vị trí chủ chốt của điện thần Đạo giáo như Ngũ Nhạc Thần Vương, Nam Tào Bắc Đẩu, Nhị Thập Bát Tú.., dưới đó mới là hệ thống chính thần Tứ phủ. Với tư duy như vậy, người Việt đến cửa thiền dường như để thêm vào một chỗ nương náu, một nơi chốn chở che niềm tin tín ngưỡng, nhằm phù trợ cho cuộc sống nhọc nhằn, đầy rẫy khó khăn, tai ương trần thế. Bởi vậy, dễ hiểu vì sao người ta cũng đưa các vị thần, thánh dân tộc vào phối thờ trong chùa ở vị trí thứ yếu với kiểu “tiền Phật hậu thần” và “tiền Phật hậu Mẫu”.

 

          Như vậy, trong lịch sử, một mặt người Việt chấp nhận quy thuận/ dung hợp các tôn giáo ngoại lai (đáng kể nhất là Phật giáo) nhưng một mặt bảo lưu nguyên trạng quan niệm thờ cúng tổ tiên, vong hồn trong sự chấp nhận chi phối của chư Phật, thánh thần. Bằng chứng hiển nhiên là khi ai đó qua đời, người thân vẫn phải tuân thủ việc cúng giỗ khởi điểm theo kỳ chung thất (49 ngày), đưa vong lên chùa để nhà sư tụng kinh niệm Phật cầu cho linh hồn được siêu thoát. Đây cũng có thể ví như một quan niệm “trần sao âm vậy”. Khi còn sống, dù con người có tốt/xấu như thế nào nhưng khi chết đi, mấy ai dám tự tin rằng mình vô tội. Việc nương nhờ Phật pháp thông qua thiết chế chùa chiền, sư sãi với các lễ thức cúng bái, tụng kinh, đọc chú…, đàn lễ vật phẩm lớn bé… được xem như một sự cầu xin, ít nhiều mang tính chất “chạy án” trong tâm tưởng. Qua đó, người còn sống ngõ hầu hy vọng người chết được siêu thoát- có nghĩa linh hồn được đầu thai sang kiếp khác sướng hơn mà không bị đày xuống cõi địa ngục âm ty… Điều này lý giải cho sự ra đời các khoa cúng cầu siêu của nhà chùa trong sự kết hợp với thầy cúng dân gian. Như đã nói, đây là biểu hiện sống động xu hướng bản địa hóa Phật giáo theo nhu cầu tâm linh tín ngưỡng vong hồn, mồ mả… của người Việt. Mới hiểu tại sao các khoa cúng cầu siêu lại hội tụ mọi giá trị tinh hoa ca- múa- nhạc của Phật giáo. Cùng với hệ thống kinh kệ, bùa chú.., chính sức cuốn hút của nghệ thuật ở đây đã có tác dụng mạnh mẽ trong sự phủ dụ, xoa dịu nỗi đau cũng như tạo niềm tin lớn lao với thế giới người còn sống. Đó là một hệ quả tất yếu của quá trình sáng tạo, tiếp biến trong mối quan hệ cung cầu tâm linh.

 

          Thế nhưng, dù nương nhờ Phật pháp như vậy nhưng rút cục, người chết vẫn được lập mộ với quan niệm cõi âm vĩnh hằng có từ thời nguyên thủy. Tổ tiên thờ cúng vẫn được xem như một thế lực vô hình, có lúc tựa hồ thần thánh, sẽ tác động trực tiếp tới cuộc sống trần gian. Trong sự hỗn dung tín ngưỡng, bên cạnh Phật giáo, người ta còn cậy nhờ vai trò trung gian của Đạo giáo… cùng thuật phong thủy, bói toán… với vai trò hành lễ của các nhà sư, thầy cúng, thầy bói, thầy phù thủy, cô hồn.., ngõ hầu tác động tới thế giới tổ tiên. Xem ra đó là những mối quan hệ tưởng tượng nhằng nhịt và chồng chéo. Mới hiểu tại sao người Việt vừa đi lễ chùa cầu Phật, vừa đi lễ đền, đình, phủ, miếu cầu thánh thần, vừa cầu cúng tổ tiên ông bà nói riêng hay hệ thống những âm hồn nói chung. Điều đó có nghĩa niềm tin cổ xưa về thế giới vong hồn vĩnh hằng rút cục đã “bất chấp” thuyết luân hồi- nhân quả. Có thể nói, sự hỗn dung tín ngưỡng đầy mâu thuẫn đó tồn tại từ hàng nghìn đời nay, một mặt thể hiện dấu vết hồn nhiên mang đậm tính thực dụng nguyên thủy, nhưng mặt khác cũng thể hiện sự yếu đuối, hoặc giả dễ dãi với nhân sinh quan, vũ trụ quan trong tâm thức xã hội Việt. Điều này thể hiện rõ ở cái tâm lý “bán tín bán nghi” kiểu “có thờ có thiêng, có kiêng có lành”, vốn rất phổ biến trong dân gian bao đời.

 

          Trong cộng đồng làng xã Việt Nam, họ tộc vốn được xem như một bộ phận cấu thành cơ bản. Ở góc độ tâm lý, sẽ thấy tín ngưỡng thờ cúng tổ tiên là tiền đề chi phối mạnh mẽ quan hệ gia đình, dòng tộc và kết cấu xã hội người Việt. Đặc biệt từ khi chịu ảnh hưởng của hệ tử tưởng Nho giáo vốn được xem là “trọng nam khinh nữ”, việc sinh con trai trở nên quan trọng hơn bao giờ. Ở đây, người ta quan niệm rằng chỉ có người con trai mới được coi là “nối dõi tông đường” với nghĩa vụ “ôm bàn thờ”, coi sóc việc cúng bái ông bà, phần mộ tổ tiên. Từ ngàn xưa, khái niệm suất đinh trong mỗi họ tộc chính là để chỉ số lượng người con trai, quyết định xem dòng họ lớn/ bé như thế nào. Dòng họ nào cũng có nhà thờ tổ, tựa như một ngôi đền thờ riêng, do các trai đinh coi sóc. Từ đó, trải qua bao đời, sẽ thấy việc sinh con trai luôn trở thành một vấn đề tối quan trọng trong tín ngưỡng thờ cúng tổ tiên người Việt. Biết bao điều ngang trái đã nảy sinh từ hệ ý thức này. Với điều tiếng xã hội, nhà nào không đẻ được con trai, kể như là tiệt giống! Việc cố sống cố chết đẻ bằng được cái “thằng cò” nỗi dõi tông đường hiển nhiên đè nặng lên vai người phụ nữ Việt từ bao đời nay. Trong kết cấu dòng họ, việc coi trọng con trai hơn con gái còn sinh ra nhiều hệ lụy khác. Ví như việc họ nội bao giờ cũng được coi trọng hơn họ ngoại, cái thế “nhất bên trọng, nhất bên khinh” là điều thực tế dù không ai muốn nói ra. Đáng chú ý hơn, có có những vùng quê, những người con gái trong gia đình còn không được phép mang họ bố. Thay vào đó, họ buộc phải lấy tên đệm của cha mình làm họ riêng cho tên gọi. Trong xã hội thời nay, điều này đã gây không biết bao nhiêu khó khăn cho thủ tục giấy tờ trên đường đời của những người con gái đó. Và mặc nhiên, họ chẳng có quyền thừa kế tài sản của gia đình, kể cả với pháp luật hiện hành.

 

 

2-Và nay…

          Từ sau thời kỳ đổi mới năm 1986, đời sống tâm linh tín ngưỡng trong xã hội nói chung được cởi mở, tự do hơn so với thời kỳ bao cấp XHCN. Theo đà thời gian, bộ mặt tín ngưỡng hỗn dung của người Việt lại được dịp phục hưng với đủ mọi sắc thái đa diện, xem ra còn phức tạp, hỗn loạn hơn cả thời kỳ phong kiến trước CM tháng 8. Hơn 10 năm trở lại đây, cùng với phong trào phục dựng những giá trị di sản văn hóa dân tộc, các lễ hội tín ngưỡng ở nhiều địa phương trong cả nước cũng dần được khôi phục. Thế nhưng điều đáng nói, trong xã hội hiện đại, đã bắt đầu nảy sinh những hiện tượng biến tướng ở nhiều hình thái tín ngưỡng. Trong đó có những vấn đề ngày càng trở nên bức xúc, được phản ánh nhiều trên công luận, như hiện tượng kinh doanh các dịch vụ tâm linh ở những cơ sở tín ngưỡng là ví dụ điển hình. Ở đây, trong xu thế phát triển văn hóa nói chung, việc biến các lễ hội thành sản phẩm du lịch trở nên một nhu cầu thiết yếu. Bởi thế việc cố gắng tận thu tiền bạc của du khách 4 phương là một hệ quả không thể khác. Đời sống càng khó khăn, động cơ thương mại càng được đẩy cao hơn bao giờ. Có những nơi, khi mở hòm công đức mỗi năm cũng đếm được cả hơn chục tỉ đồng mỗi hòm. Ở Hà Nội dịp đầu Xuân, nhiều ngôi chùa cũng công khai thu phí cúng sao giải hạn, dao động từ vài trăm nghìn đến cả tiền triệu mỗi suất cúng. Nhiều đàn cúng giải oan, cầu siêu… có giá cả dao động từ vài chục đến hằng trăm triệu đồng tiền thuê khoán sư sãi, thầy cúng… Có thể thấy, nguồn thu từ các hoạt động tâm linh tín ngưỡng quả là siêu lợi nhuận. Xã hội càng tín ngưỡng, càng mê đắm bao nhiêu, các đình, chùa, đền, miếu… càng có nguồn lợi lớn bấy nhiêu. Chính vì vậy ở nhiều nơi, quyền cai quản cơ sở tín ngưỡng đã được chính quyền tổ chức đấu thầu hệt như một đầu mục thương mại địa phương. Tùy vào tiếng tăm linh thiêng của những ngôi đền mà người ta sẽ quyết định mức giá. Có những nơi sau khi thắng thầu, thủ nhang đồng đền phải nộp vào ngân sách địa phương hàng tỉ bạc mỗi năm.

 

          Nhiều năm qua, báo chí cùng các phương tiện truyền thông liên tục phản ánh mọi thực trạng đáng quan ngại, được xem như hệ lụy của phong trào đua chen tín ngưỡng với nhiều vấn nạn nhức nhối. Ở đây, hệ thống quản lý Nhà nước dường như phải mở cuộc chạy đua với đời sống tín ngưỡng trong xã hội mới. Cấm/ cho phép/ cấm… luôn là quá trình vận động vá víu, đối phó với thực tiễn từ nhiều chục năm nay của các nhà quản lý. Chuyện “bắt cóc bỏ đĩa” là thực trạng thường thấy. Trên thực tế, việc đòi hỏi khâu tổ chức lễ hội trở nên quy củ, an toàn lành mạnh và trong sáng dường như là nhiệm vụ bất khả thi. Thứ nhất, xưa các lễ hội chủ yếu chỉ quy tụ dân cư thu hẹp trong từng vùng. Nay với sự quảng bá hấp dẫn của truyền thông, số lượng người hành lễ, chơi hội đổ về luôn quả tải trên mọi địa bàn. Do vậy, việc khống chế, kiểm soát lượng người trong những không gian nhỏ hẹp là điều bất khả kháng với ban tổ chức. Thứ hai, khi phục hưng các lễ hội, rất nhiều tín ngưỡng dân dã có dấu vết từ thời nguyên thủy cũng đồng thời “hồi sinh”, đánh thức sự trục lợi bản năng của con người với thần linh. Thực tế cho thấy, sự mê đắm của đám đông tín ngưỡng khổng lồ rất dễ biến thành thảm họa bởi hiệu ứng tâm lý đám đông, khả năng kiểm soát an ninh dường như là điều không thể. Nhiều năm qua, việc hàng vạn người từ quan chức tới dân đen dẫm đạp lên nhau để cướp ấn đền Trần, hay lượng người hành lễ khổng lồ tràn ngập chặn đứng giao thông Ngã Tư Sở trước cổng chùa Phúc Khánh để dâng lễ xin sao giải hạn, cầu tài lộc… đã chứng minh sức mạnh kinh hoàng của niềm tin tín ngưỡng “hồn nhiên” như thế nào! Ở đây, vấn đề không chỉ nằm ở khâu tổ chức, mà điều quan ngại chính là trình độ tín ngưỡng, tạm coi như “tín ngưỡng trí” của xã hội, hiện đang ở mức không thể kiểm soát.

 

          Những năm gần đây, các cuộc hành hương về lễ hội tín ngưỡng là vấn đề nóng bỏng trong xã hội. Những nguy cơ tai nạn, thảm họa đám đông luôn thường trực mỗi độ Xuân về. Ở đây, chỉ xem xét cách thức hành hương cùng niềm tin tín ngưỡng trong các lễ hội đó đã thấy trình độ tín ngưỡng người Việt thời nay như thế nào. Ví như vụ Khai ấn đền Trần Nam Định, vốn là một sinh hoạt xưa của những thanh đồng phủ thủy. Đầu Xuân, họ thường đến xin lá ấn ở đền thờ Đức Thánh Trần, những mong thánh phù hộ cho công việc bắt ma trừ tà của giới nghề. Cần thấy rằng, chiếc ấn gỗ đó cũng là hàng mới thửa, không có ý nghĩa như một bảo vật lịch sử. Thế nhưng dần dà về sau, theo đường thì thầm rỉ tai lan truyền, chuyện “thiêng hóa” chiếc ấn với sức mạnh “phù danh”, “ban tài phát lộc” đã nhanh chóng lan truyền khắp nơi. Đến nỗi nhiều quan chức Nhà nước năm nào cũng đua nhau đánh xe công kéo về đền Trần xin ấn. Gần đây, một vị cựu quan chức cấp cao của bộ VHTT&DL cũng từng công khai thú nhận với báo chí rằng trong 10 năm đương chức, ông ta đều lấy ấn đền Trần, do người thân tặng hoặc tự tay xin ấn. Vị này cũng tiết lộ thêm rằng không chỉ ông ta mà nhiều quan chức khác cũng đi xin ấn như mình.

 

          Nhiều năm nay ở Hà Nội, có ngôi chùa đã công khai đọc vào loa phát thanh tên các vị lãnh đạo cấp cao đăng ký dâng sao giải hạn mà không còn e ngại. Và giờ đây, nếu có nghe chuyện vị lãnh đạo nọ kia chăm đi lễ bái, cầu cúng… hay thậm chí có làm lễ trình đồng mở phủ hầu bóng thì cũng không lấy gì làm lạ. Thời mở cửa tự do tín ngưỡng, sao bắt bẻ được người ta?! Thế nhưng vấn đề ở đây là câu chuyện “quan trí” đầu têu cho “dân trí”. Dễ thấy người dân sẽ hồn nhiên suy đoán, rằng các quan nhờ chăm lễ bái, cúng tế nhiều tiền, đốt nhiều vàng mã nên mới có chức tước, danh vị, bổng lộc, mình làm theo không được nhiều thì cũng được ít lộc vãi vương, cũng tốt! Bởi thế, mới nảy sinh hiện tượng đồn đại rằng cứ đền chùa nào có nhiều quan to đến lễ bái là đám dân đen a dua hành hương ăn theo, khiến cho vấn nạn thảm họa đám đông ngày càng trở nên khó kiểm soát. Chưa biết rồi đây hướng xử lý ra sao, nhưng qua sự kiện đó, sẽ thấy được tầm “quan trí” đã ảnh hưởng mạnh mẽ tới “dân trí” trong tín ngưỡng như thế nào. Thời nay, cứ mỗi mùa lễ hội, nguy cơ thảm họa đám đông với đủ mọi điều bất cập về an ninh trật tự ở các cơ sở hành lễ tín ngưỡng luôn được phản ánh nhan nhản trên khắp các mặt báo.

          Trong sự sống dậy của các tín ngưỡng cổ xưa, vụ việc lùm xùm xoay quanh chuyện “cụ rùa” Hồ Gươm cũng là một biểu hiện sống động về sự hồi sinh của quan niệm vạn vật hữu linh thời nguyên thủy. Trên thực tế, “cụ rùa” vốn chỉ là một giống ba ba khổng lồ ăn thịt, dân gian gọi là con giải. Thế nhưng với niềm tin tâm linh đồn đại, con vật đã dần dà được thiêng hóa thành con “rùa vàng” truyền thuyết gắn với tích trả gươm thần của Lê Lợi từ thế kỷ 15. Bất chấp sự phi lý lịch sử như thế nào, bất chấp những bằng chứng khoa học rằng đó không phải là rùa và không chỉ có 1 con duy nhất, những người có tín ngưỡng vẫn khăng khăng bảo lưu ý kiến của mình, tạo nên những cuộc tranh cãi nảy lửa trên khắp các phương tiện thông tin đại chúng. Điển hình như vị GS nọ đã phản ứng gay gắt với phóng viên khi dám gọi đó là… “con rùa”. Với ông, phải gọi là “cụ rùa” thì mới chịu trả lời phỏng vấn! Thậm chí có những người cuồng tín còn khóc rưng rức, hay nhảy xuống hồ rắp tâm hầu hạ “cụ rùa”… Rồi khi lực lượng chuyên trách tổ chức vây bắt để chữa bệnh cho con giải, người ta còn mời cả thầy cúng xem giờ, xuống thuyền sắm sanh lễ bái trước khi tiến hành như thể con giải đó là rùa thần thứ thiệt… Thôi thì đủ mọi chuyện dở khóc dở cười  với cái ý thức tâm linh hồn nhiên, vốn xưa cũ từ thời nguyên thủy. Có gia đình, với niềm tin kiểu “thần cây đa, ma cây gạo”, sức khỏe và sinh mạng của những người thân được gán cho một cái cây mọc trong vườn nhà. Họ tin rằng hễ cây ấy héo là người thân lâm bệnh, còn nếu không săn sóc tốt nhỡ để cây chết khô thì người nhà họ cũng toi mạng. Thời nay, chuyện đám đông thắp hương khấn khứa một cái cây góc phố, một hòn đá ven đường vẫn tồn tại đây đó. Sẽ không thấy lạ cái chuyện người người chen nhau lễ bái xì xụp, nhưng hỏi địa điểm đó thờ gì, sự tích ra sao, phần lớn không ai hiểu. Cứ thấy bảo thiêng lắm thì đi lễ thôi, còn những chi tiết cụ thể không thành vấn đề và cũng chẳng cần minh xác. Thế mới biết tâm lý “bán tín bán nghi” trong truyền thống tâm linh người Việt có sức mạnh như thế nào, thôi thì “có thờ có thiêng, có kiêng có lành”, cho chắc ăn! Có lẽ vì thế, hành vi trục lợi bất chấp sự vi phạm giáo lý Phật pháp như việc đốt vàng mã, hình nhân, rải tiền bừa bãi, nhét tiền vào tượng Phật… nơi cửa thiền là điều không có gì lạ. Sự vụ lợi của con người thường là vậy, họ sẵn sàng coi Phật thánh… không khác gì những quan tham trần thế kiểu “trần sao âm vậy”, cứ đắm đuối tin rằng càng cúng nhiều, thánh thần sẽ càng ban nhiều tài lộc… Niềm tin của người Việt “hồn nhiên” lắm, từ ngàn xưa đã vậy!

 

          Ở nhiều nơi, hiện tượng coi chùa này thiêng hơn chùa kia là chuyện khá phổ biến. Người dân từ bao đời luôn hồn nhiên tin rằng đi chùa này có thể cầu sao giải hạn, cầu danh, đi chùa kia có thể cầu tài lộc, cầu tình duyên… Với hiệu ứng tâm lý đám đông lan truyền đồn thổi, việc quá tải ở các cơ sở tín ngưỡng “linh thiêng” luôn là vấn nạn đối với cơ quan quản lý sở tại. Cần hiểu rằng Phật giáo vốn là một hệ tư tưởng triết học, đạo đức lớn. Chùa chiền là nơi để con người tìm đến một niềm tin cao cả dựa trên cơ sở tu tâm hướng thiện từng cá thể, hoàn toàn không phải là nơi trục lợi, trao đổi vật phẩm cúng bái để phục vụ cho những ham muốn trần tục. Ở đây, không chỉ là vấn đề thiếu hiểu biết của người dân về giáo lý, mà chính các nhà sư trụ trì cũng cần xem lại trách nhiệm về những gì đã và đang diễn ra ở cơ sở thờ tự của mình. Việc hiểu sai giáo lý nhà Phật đương nhiên sẽ dẫn đến những hành vi phạm giới. Xin nêu một ví dụ đơn giản. Khái niệm Tam độc của Phật giáo bao gồm tham- sân- si. Khi đến cửa thiền mà không thấu hiểu giáo lý, đốt vàng mã, nhét tiền vào tượng, mang cả rượu thịt vào chùa, tin rằng cúng càng nhiều càng có cơ may hưởng phúc.., vô tình những người tham dự đều phạm phải điều răn thứ nhất (tham = tham lam, ham muốn) và thứ ba (si = ngu si, mê muội). Còn khi lòng tham biến thành sự cuồng nộ dẫm đạp tranh giành lộc lá, vật phẩm, họ tiếp tục phạm giới điều răn thứ hai (sân = nóng nảy, giận dữ). Trên thực tế, còn vô số những điều nhạy cảm khác nữa mà nhiều người e ngại chẳng muốn nói ra, như lối sống sung túc, xa hoa trên mức cần thiết với một nhà tu hành thời nay như vật dụng hàng hiệu, xe máy đắt tiền, ôtô sang trọng… nơi cửa thiền. Vậy số tiền đó ở đâu ra nếu không lấy từ nguồn công đức khổng lồ thu về mỗi năm của nhà chùa? Đây đáng được xem như một vấn nạn của Phật giáo Việt Nam đương đại.

          Nếu nhìn lại suốt chiều dài lịch sử, có lẽ chưa bao giờ mọi sinh hoạt tín ngưỡng của người Việt lại có cơ nở rộ muôn hình vạn trạng như hiện nay. Điều đó có nghĩa truyền thống hỗn dung tín ngưỡng được đẩy lên một bình diện mới mà ở góc nhìn toàn bộ, có thể coi như một sự hỗn tạp đáng quan ngại. Khắp nơi, người người cúng bái, nhà nhà xây mộ, từ quan chí dân đua chen hành hương lễ bái tấp nập, khẩn cầu danh lợi với thế giới siêu hình. Một thế giới “linh thiêng tổng hợp” đủ những Phật, Mẫu, thánh, thần, Ngọc Hoàng, chầu, cô, thần tài, thổ địa, tổ tiên ông bà, thần núi, thần sông, ông công ông táo, vong hồn đủ loại… Kèm theo đó là lực lượng giao tiếp trung gian, thường phối hợp giữa những sư sãi, ông đồng, bà cốt, thầy cúng, thầy bói, thầy phù thủy, thầy địa lý.., mọc lên nhan nhản như nấm sau mưa với đủ mọi kiểu dạng. Với mục đích thực dụng vụ lợi, vốn được xem như bản năng nguyên thủy của thế giới tâm linh, giờ đây việc cúng lễ trên chùa, đền, phủ, đình, điện, miếu dường như đã trở thành một thao tác mang đậm tính thương mại tín ngưỡng, không thể khác. Trong xu thế đó, khá nhiều nghề dịch vụ tâm linh ăn theo cũng đua chen phát triển nở rộ. Ví như tục đốt vàng mã vốn học từ Trung Quốc, hiện ngày càng cường thịnh song hành với đời sống tín ngưỡng dân gian phục sinh. Với quan niệm “trần sao âm vậy”, vàng mã thời nay đã cải tiến và thay đổi mẫu mã cơ bản so với thời cổ truyền. Thôi thì đủ mọi chủng loại từ trang phục tân thời, đồ đạc hiện đại như xe máy, ti vi, tủ lạnh, nhà lầu, xe hơi, điều hòa, máy tính, máy giặt, điện thoại di động… cho đến mẫu mã tiền tệ kiểu mới. Trong đó đáng chú ý là kiểu dạng tiền mã đô la Mỹ, tiền mã Việt Nam hiện đại.., được tiêu thụ song hành cũng tiền mã “ngân hàng địa phủ”, rất khôi hài. Có những đàn cúng lớn, giá trị đồ mã bao gồm ngựa, voi, hình nhân, quần áo, dày dép, mũ mão… lên đến hàng trăm triệu. Ở nhiều nơi, việc đốt số lượng vàng mã khổng lồ thực sự đẩy cao nguy cơ cháy nổ, ô nhiễm môi trường nghiêm trọng. Ở đây, niềm tin dân dã rằng càng đốt nhiều, càng hưởng lợi đã khiến môi trường công cộng phải chịu khá nhiều hệ lụy. Có những cơ sở tín ngưỡng công cộng, mỗi kỳ khánh tiết, do khối lượng tro tàn vượt quá sức chứa nơi thu gom rác thải, ban quản lý đã cho đổ thẳng xuống cống, bất chấp nguy cơ ách tắc nguồn thoát nước đô thị. Những gia đình ở phố thì mang ra vỉa hè hay lòng đường hóa vàng, có khi lửa cháy lõm cả mặt đường nhựa. Thế nên mới hiểu tại sao ăn theo dịch vụ vàng mã là hệ thống các chủng loại lò tôn hóa vàng di động cho các hộ gia đình đô thị. Thời nay, phong trào đốt vàng mã lan rộng và biến thái đến mức rất nhiều khu chung cư hiện đại, ban quản lý buộc phải xây thêm một lư hương hóa vàng to đùng ở sân trước mỗi khu để đảm bảo an toàn cho các hộ dân cư. Mới thấy tín ngưỡng thời nay ảnh hưởng cả đến kiến trúc đô thị hiện đại như thế nào!

 

          Trong cơ chế thị trường thời mở cửa, không hiếm các “quan thầy” tự tung tự tác, thường kiêm nhiệm cả chức năng thầy bói, thầy tướng, thầy địa lý kiêm thầy đồng cốt, ngoại cảm, kể cả việc tự nhận “thần tiên giáng bút” để thu tiền thiên hạ… Với thông tin rỉ tai lan truyền đồn đại, những vị “thầy đa năng” đó được xem như đa tài đa dụng, từ xem đất cát mồ mả, xem hướng nhà cửa, bếp núc, kích cỡ giường tủ bàn ghế, cửa rả, xem giờ xuất hành làm ăn buôn bán, ma chay cưới xin cho đến cầu cúng giải hạn, trừ tà tróc quỷ, gọi hồn người chết, sai khiến âm binh… Có thể nói nôm na gi gỉ gì gi cái gì thầy cũng làm được tất. Có những trường hợp “cao tay”, thầy đồng, cô đồng còn xưng xưng tuyên bố là gọi được cả linh hồn của những anh hùng dân tộc, các vị lãnh tụ đi mây về gió để làm theo những điều cô sai bảo. Ghê gớm hơn, có cô đồng còn huyênh hoang rằng mình gọi được cả hồn của Bin Laden, cô gọi đó là anh hùng đánh Mỹ… Nhà nào có việc gì hạn lớn họa bé, cô/thầy giải quyết hết. Nhà nào còn sót chưa thờ cúng ai, dù là bà cô, ông mãnh nào cũng gọi hồn về bằng hết để phù hộ cho con cháu ăn nên làm ra, buôn may bán đắt. Có muôn vàn những câu chuyện, những giai thoại về tín ngưỡng hỗn độn thời nay nhiều không kể xiết. Nhưng có lẽ việc gọi hồn là điển hình nhất với vô số những câu chuyện thực thực hư hư, đồn đại khắp nơi và nhan nhản trên các trang mạng xã hội.

          Đáng chú ý, cái nghề đồng cốt này thời xưa gọi là nghề cô hồn, nay được thay bằng cái tên mới là nhà ngoại cảm gọi hồn, áp vong… Thời nay, so với quá khứ, có lẽ chưa bao người ta lại dành nhiều thời gian và tâm lực cho thế giới âm hồn đến vậy. Ngay giữa lòng thủ đô, nhiều năm trở lại đây, phong trào gọi hồn có thể nói đã lên đến đỉnh điểm với trung tâm gọi hồn ở số 1 phố Đông Tác, được thành lập dưới sự bảo trợ của cơ quan nhà nước. So với thủa ban đầu vận hành, hiện các loại thầy cốt cô đồng nơi đây đã công khai hành nghề mang tính thương mại. Thậm chí, gần đây, những gia đình có nhu cầu gọi hồn khi đến trung tâm thường được nhân viên ngang nhiên “mời khéo” mua hàng đa cấp với giá trên giời. Ai chấp nhận sẽ được chen ngang ưu tiên gọi hồn trước, còn không sẽ phải xếp hàng chờ đợi, có khi cả tháng chưa đến lượt. Ở những đền phủ lịch sử hay điện thờ tư gia, xưa nay các đồng cốt thường chỉ “tiếp khách” lần lượt từng gia đình một. Nhưng ở trung tâm gọi hồn Đông Tác, do đông khách cũng như sẵn “quan thầy ngoại cảm” nên người ta thường tổ chức gọi hồn đồng loạt tập thể trong căn phòng lớn. Những ai có nhu cầu chỉ cần đặt lễ tiền, vàng, hương, hoa… lên 1 ban thờ chính rồi cứ quây quần mỗi nhóm gia đình chí ít 4 người “ngồi thiền” tĩnh tâm đợi vong về nhập. Bao giờ một trong số họ thấy người lắc lư mặt mũi tối xầm là… vong về. Khi đó các quan thầy sẽ đến khấn khứa, đặt tay lên đầu người bị vong nhập, gọi là “trợ giúp” để “thông cõi âm dương” cho âm hồn về, rồi mượn miệng chính người đó mà phán truyền. Nếu trường hợp vong hồn chưa “nhập” thì cứ thành tâm mà đợi hàng tiếng đồng hồ hoặc ra đặt lại lễ xin ở ban thờ hay nhờ quan thầy khấn giúp… Có điều lạ, nơi đây dù không phải chùa nhưng ban thờ chính vẫn được gọi là “Tam bảo” thờ Phật đàng hoàng. Dư luận về trung tâm gọi hồn này rất trái chiều, người thì cho là đúng và thiêng lắm, kẻ thì bảo là lừa đảo tập thể kiếm tiền bạc tỉ.

          Trong các vụ việc lùm xùm cúng bái giao tiếp với âm hồn, sự lập lờ đánh lận con đen trong quan niệm khoa học tâm linh, việc cố lý giải những hiện tượng siêu nhiên, bất thường cùng các thao tác tín ngưỡng, tôn giáo ngày càng trở nên đan xen hỗn độn. Ở đây, chỉ nhìn vào chuyện mồ mả vong hồn, đã thấy được niềm tin của người thời nay biến đổi như thế nào so với thế kỷ trước. Cả chục năm trở lại đây, phong trào tìm hài cốt, gọi hồn người thân, xây cất mồ mả… đã trở nên sôi động hơn bao giờ. Có thể tìm thấy trên các phương tiện truyền thông rất nhiều câu chuyện hư hư thực thực, bán tín bán nghi cũng như dở khóc dở cười  xoay quanh chủ đề này. Khắp nơi, chưa bao giờ việc hoành tráng hóa các khu mộ phần lại trở nên chủ đề nóng bỏng trong đời sống xã hội. Thậm chí có những vùng quê, sự tốn kém đến kinh ngạc của phần mộ ông bà tổ tiên hoàn toàn tương phản với đời sống còn nhiều khó khăn cơ cực của người dân sở tại. Bên cạnh niềm tin tâm linh, dường như cái áp lực “miệng tiếng thế gian” chính là động cơ quan trọng thúc đẩy hiệu ứng tâm lý đám đông đua tranh. Có nghĩa, dù tin hay không, nhưng việc để mồ mả họ tộc nhà mình không to đẹp, bề thế hơn các nhà khác là điều không thể chấp nhận. Nói cách khác, dưới góc độ vật chất, việc thờ cúng tổ tiên thời nay không chỉ để thỏa mãn nhu cầu tâm linh tín ngưỡng mà còn là dịp để thể hiện cái tôi/ gia đình/ dòng họ trước cộng đồng. Thế nên không có gì lạ khi cuộc chạy đua xây cất mồ mả trở nên vấn đề nóng bỏng. Dù xa xôi cách trở rừng núi như thế nào, chỉ cần có thầy cúng, cô đồng nào đó phán truyền là nhiều gia tộc lại khăn gói lên đường, miễn sao quy tập được càng nhiều càng tốt hài cốt người thân về nơi “đất tốt”- tất nhiên cũng do thầy địa lý chỉ bảo sắp đặt. Thời nay, dịch vụ tìm mộ được xem như một thị trường cung cầu rất sôi động. Và, người ta cũng sẵn lòng bỏ chi phí tốn kém hàng chục đến hàng trăm triệu đồng cho việc xây cất phần mộ gia tộc.

          Trong công cuộc tìm mộ người thân, việc xác định danh tính hài cốt cũng là vấn đề nổi cộm. Trên thực tế không hiếm trường hợp “bộ xương” mang về chỉ đơn giản là một tổ mối với nắm đất đen chứ chẳng có hài cốt nào cả. Thường thì người ta không đưa đi xét nghiệm AND với lý do “không nỡ” làm thế với “nắm xương tàn” của người thân, rằng thời gian qua đi, xương thịt tan thành đất cát thì cũng dễ chấp nhận. Thế nên mới có chuyện nhà ngoại cảm nọ tìm được cả số lượng khủng hài cốt, tới hàng trăm mộ mỗi năm. Mà phần nhiều họ chỉ hướng dẫn các thân chủ từ xa qua điện thoại di động, mới kinh! Cũng có trường hợp, gia đình không thể tìm được hài cốt người thân, cô đồng, thầy phủ thủy bèn bày cho cách lập mộ khác. Họ thuê thợ đẽo các hình nhân đá, rồi làm lễ gọi hồn về nhập tượng và đem chôn trong phần mộ gia tộc với quan niệm, linh hồn mới quan trọng chứ không phải nắm xương vật chất. Có lẽ, cách lập mộ này nhanh gọn hơn cả! Trong nhiều năm qua, việc gọi hồn áp vong thực sự gây dư luận trái chiều mạnh mẽ, đến mức có nhà nghiên cứu thôi miên đã từng lên báo mạng thách đố các nhà ngoại cảm nếu chỉ tìm đúng 3% hài cốt (xác định ADN) thì ông sẽ hiến cả gia sản, còn nếu không xin cắt lưỡi nhà ngoại cảm đó để hết nói láo. Bản thân một nhà ngoại cảm nổi tiếng cũng tuyên bố mặt trái nguy hiểm của việc áp vong. Đại khái ông cho rằng các hồn ma lang thang sẽ nhập bừa vào người áp vong, nhận xằng là người thân để quấy nhiễu, phán truyền lung tung… Trên thực tế, những người mê tín khi giao tiếp, thông linh với các “vong hồn” rất dễ (có khả năng) bị “quỷ ám”, dân gian cũng gọi là quỷ nhập tràng. Ở góc độ tâm lý học, người bị “vong nhập” thực chất bị rơi vào trạng thái tự kỷ ám thị nặng nề, điều này đã được khoa học chứng minh từ lâu. Vậy mà không ít người thời nay vẫn đua chen giao tiếp với “âm hồn”, và đã có trường hợp những người không hồi tỉnh được, gần như hóa điên phải nhập viện.

 

          Thế đấy! Thời nay một mặt người ta vẫn lễ chùa quy Phật, chấp nhận thuyết nhân quả- luân hồi với quyền năng phán xử của Địa Tạng Vương Bồ Tát. Một mặt người ta vẫn khăng khăng gọi hồn, tìm mộ xây mồ với quan niệm chưa xác định và quy tập được hài cốt, chưa cúng bái đủ lệ bộ thì người chết vẫn vất vưởng không nơi nương tựa, trở nên những vong hồn lang thang đáng thương vô định. Rồi hệ thống những vong hồn đó còn phải được lập đàn cầu siêu thì mới siêu thoát! Thậm chí người ta còn lập đàn cầu siêu cho những chiến binh từ thời…. Trần ở bến sông Bạch Đằng. Không biết những anh hùng liệt sĩ có công đánh giặc ngoại xâm bảo vệ tổ quốc thì các quan Diêm vương có độ cho siêu thoát, đầu thai làm kiếp người..? Hay các ngài để hàng vạn linh hồn vất vưởng đói khát tới hơn 7 thế kỷ, để rồi đợi người đời nay mời sư sãi Phật tử đến làm lễ cúng dàng thì mới siêu thoát?! Không khéo cứ đà này, xem ra người ta sẽ phải lần lượt lập đàn cầu siêu ở muôn vàn địa danh chiến trận lớn nhỏ trên phạm vi toàn quốc, ứng với hàng nghìn năm lịch sử dân tộc, mới mong các vong linh, âm hồn tiền nhân Việt Nam được siêu thoát toàn thể! Như đã biết, thực ra cầu siêu vốn là một nghi lễ phát sinh thuộc những tông phái Phật giáo chịu ảnh hưởng văn hóa, đạo giáo Trung Quốc. Trên nguyên tắc “kẻ còn lẫn người mất đều đặng lợi ích cả” ghi rõ trong Kinh Địa Tạng- Phẩm thứ 7, sẽ thấy việc cúng bái này nếu đem lại 1 phần công đức cho vong hồn thì những người tổ chức lễ cầu siêu cũng sẽ được hưởng 6 phần. Với ý nghĩa đó, thiết nghĩ cũng không phải bàn thêm! Bản thân tôi có lần được dự lễ cầu siêu các liệt sĩ thời chống Pháp ở một nghĩa trang thuộc tỉnh Hà Nam. Giữa trưa hè nắng gắt, nhà ngoại cảm cầm micro đi đến từng ngôi mộ vô danh trong nghĩa trang, đọc vanh vách tên tuổi từng người rồi nói chuyện qua lại như thể với người đang sống. Đi bên cạnh, vài người phụ tá tranh thủ ghi chép lại xem các liệt sĩ yêu cầu gì. Nghe thấy nói các chiến sĩ năm xưa vì chết bởi bom napan của Pháp nên các linh hồn rất… nóng và khát nước, người ta bèn đổ xô đi mang về nhiều thùng lavie để cúng kịp thời… Rồi nhà ngoại cảm thuật lại lời các linh hồn than rằng hơn nửa thế kỷ qua, họ đói khát lắm, chẳng có gì ăn nên phải ăn mày cửa Phật ở một ngôi chùa trên ngọn núi gần đó; rồi… có anh em được về nghĩa trang này, nhưng cũng còn nhiều người phải nằm lại trên núi… Thế là ngay sau đó, các cô các bà cùng ban tổ chức lập tức sắm sanh lễ vật lên chùa… Kết thúc lễ cầu siêu, các nhà sư (được mời từ Hà Nội) lẳng lặng thu vén đồ nghề sau khi đã nhận phong bì dầy cộp của ban tổ chức. Trên đường về, cả đoàn dừng chân dọc đường ăn cơm nhà hàng, đương nhiên toàn cỗ mặn với bia rượu đầy bàn, thấy các sư vẫn điềm nhiên đánh chén, mặc cho mọi người xung quanh hiếu kỳ xì xào nhòm ngó.

 

          Trong thế giới cửa thiền thời nay, cũng không hiếm các nhà sư kiêm nhiệm thêm các chức năng thầy cúng, thầy bói, hay phù thủy bắt quỷ trừ tà. Có lần, anh bạn thân của tôi có đứa con trai bị đau bụng dữ dội, đi khám nhiều nơi nhưng bác sĩ không tìm ra căn nguyên. Đi xem bói thì thày bảo là bị ma làm. Thế nên bà mẹ vợ (vốn là Phật tử) bèn tìm đến cầu khẩn một đại đức có tiếng trừ tà, bắt ma chữa bệnh. Rồi sau bao lần xin xỏ, van nài, cậu bé cũng được vị đại đức nọ cho cái hẹn đến một ngôi chùa lớn ở Hà Nội để giải quyết căn bệnh nan y. Nhưng dù đã có hẹn, cả nhà anh vẫn phải chầu chực hơn nửa buổi sáng vì thầy bận họp trị sự giáo hội, mãi mới xin tiếp cận được. Rồi cũng phải xếp hàng sau khá nhiều người vì đó là dịp hiếm hoi đại đức lên Hà Nội, những người nghe danh tiếng thầy đều chen nhau đến xin giải hạn, ban phúc, trừ tà cho nhà họ. Rốt cuộc, cháu bé con anh bạn tôi cũng được vị đại đức gọi vào rồi quay một con lắc dạng pháp bảo để trừ tà, lúc đó cháu vẫn ôm bụng quằn quại. Được dăm phát quay, thầy xoa đầu bệnh nhân rồi phẩy tay bảo đi ra. Nhưng thấy cháu vẫn đau đớn, gia đình cầu xin thầy xem lại, thầy nói cái này là ma làm, nhưng mà con ma có vào chùa được đâu mà bắt(?) Tuyệt vọng, bà ngoại cháu bé quỳ mọp xuống mếu máo chắp tay vái sống vị đại đức trong nước mắt lã chã, những xin thầy ra tay bắt ma cứu người, nhưng đại đức nhất quyết xua tay bảo mọi người đi về. Hỏi ra mới biết thầy chuẩn bị vào tiết học môn chính trị Mác -Lê Nin, hình như để chuẩn bị cho kỳ thi cao học thì phải?! Cực chẳng đã, tôi và anh bạn đành dìu 2 bà cháu ra về, nghĩ mà ấm ức, đại đức biết ma quỷ không thể vào chùa được sao còn hẹn người bệnh đến chùa bắt ma làm chi?

(Còn nữa)

Bùi Trọng Hiền

LÊ THOA : 80 NĂM- MỘT NGHIỆP HÁT VĂN, VIETNAM 2007


  80 NĂM- MỘT NGHIỆP HÁT VĂN

Trong giới phóng viên viết về văn hóa nghệ thuật, khá nhiều bạn trẻ có một niềm say mê chân thành với âm nhạc cổ truyền. Họ thường xuyên cập nhật thông tin nóng hổi, bám sát những sự kiện trong các chuyến điền dã của giới nghiên cứu với một con tim cháy bỏng! Lê Thoa là một trong số những cây bút ấy.

Vào một trưa Hè rực lửa, cô ấy gọi điện cho tôi: “Em về thăm nhà, đang ở Nam Định. Anh thấy có gì hay mách em với..!” Tôi liền giới thiệu địa chỉ một số nhân vật tiêu biểu. Đến đầu giờ chiều, đã thấy cô gọi điện lại: “Anh nói chuyện với bà Sại này!” Hóa ra cô em “ngựa vía” đã “nhanh như điện” để có mặt tại nhà nghệ nhân Đào Thị Sại ngay sau bữa cơm trưa, cách thành phố đến 30 cây số. Đúng là sức trẻ!

Tiếng bà Sại thều thào qua điện thoại di động của Lê Thoa: “Hiền ơi! Con có khỏe không…” Và bà đã cất tiếng hát một câu văn Mẫu Thoải: “Bóng giăng loan mẫu đơn một đóa…í i”, như một món quà vô giá giành riêng cho anh em tôi. Có lẽ đây là cú điện thoại đầu tiên trong đời bà(?), và cũng là những câu hát đầu tiên cho một người trò nhỏ phương xa. Văn minh điện thoại thú vị thật!

Dưới đây, xin trân trọng giới thiệu bài viết của Lê Thoa về chân dung nghệ nhân lão thành Đào Thị Sại- một bậc cung văn tài danh đất Thành Nam đã ở gần cái tuổi Bách- Thập- Cổ- Lai- Hy. Bài đã đăng trên VIETIMES và đã được nhà âm nhạc dân tộc học Trần Quang Hải đưa lên web site của mình.

 

80 NĂM- MỘT NGHIỆP HÁT VĂN

Ít ai biết nghệ nhân Đào Thị Sại nằm trong một góc buồng nhỏ, yên bình tại thôn Nam Đồng, xã Yên Đồng, huyện Ý Yên – Nam Định là người nắm giữ một kỉ lục của Việt Nam: hơn 80 năm trong nghề hát văn.

Ở tuổi 94, cụ vẫn bộc bạch lòng yêu nghề, yêu đến mức quên rằng mình đã bị loà và hai chân không còn đi lại được nữa. Cụ vẫn hát, cho dù khán giả của mình không có ai. Và nơi cụ hát không phải là sân khấu hay trong đền, phủ, mà chỉ là một chiếc giường cá nhân.

Khi còn sức khoẻ, hát văn là nghề kiếm sống của cụ, còn khi đã yếu, hát văn cũng chính là niềm vui, là động lực sống của người nghệ nhân này.

Nghệ nhân Đào Thị Sại – pho từ điển sống về hát Văn

Mù loà chỉ vì… quá yêu hát văn

Vừa biết có khách đến thăm và quan tâm đến hát văn, bà cụ ốm yếu đang nằm trên một chiếc giường đơn đã ngồi dậy hỏi han và hát ngay một Điệu Phú, lối hát được coi là khó nhất trong hát văn. Miệng móm mém hát, tay cầm quạt gõ nhịp xuống giường, đôi mắt nhìn ra xa xăm. Một kho từ điển về hát văn, một nghệ nhân tài danh bậc nhất đang lưu giữ những “tinh hoa cổ điển” của nghệ thuật này đang ngồi trước mặt tôi. Một bà cụ có phong thái đẹp đến lạ kì với một làn da trắng và những đường nét gợi về một thời xuân sắc.

Chỉ vài năm trước đây thôi, hiếm khi người ta thấy vắng bóng bà cụ Sại vào các ngày lễ của tín ngưỡng Tứ Phủ, dù lúc đó sức bà cụ đã yếu. Bà vẫn nhờ con cháu cõng đi dự, chỉ để được hát, được nghe và được sống trong tiếng đàn với không khí linh thiêng hướng lên Đức Thánh Mẫu.

Năm cụ 90 tuổi, mắt bắt đầu bị kéo màng, bác sỹ khuyên bà phải tránh xa khói, bụi, mà đặc biệt là khói hương trong đền để không làm tổn thương cho mắt. Vậy nhưng, cứ nằm ở nhà vài ngày là bà cụ hơn 90 tuổi này lại nhớ đến cồn cào cái không khí ở Phủ, ở đền và thèm được hát văn – mà bà Sại vẫn gọi là dâng văn Công Đồng hầu Đức Thánh Mẫu.

Thế là mắt mờ, chân yếu, bà vẫn nhất quyết đòi đi bằng được. Vậy là vẫn được hát văn, nhưng đôi mắt cứ mờ dần mờ dần vì khói hương nghi ngút. Rồi cuối cùng thì bà cụ không còn nhìn thấy gì nữa. Rồi bà lại bị ngã, hai chân không đi lại được nữa. Vậy là đành phải nằm ở nhà. Cuộc sống vốn khắc nghiệt, thời gian dần làm cho giọng hát của bà Đào Thị Sại mai một dần đi, thế nhưng vẫn đủ làm cho người ta sửng sốt.

Một trong những nhà nghiên cứu văn hoá đầu tiên đã phát hiện ra nghệ nhân Đào Thị Sại là nhà nghiên cứu âm nhạc dân gian Bùi Trọng Hiền. Lần đó anh đi với nghệ nhân Nguyễn Thế Tuyền nổi tiếng của Nam Định. Nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền kể lại: Vừa được nghe bà Sại hát, ông Tuyền đã thốt lên: “Đây mới chính là bậc sư phụ còn lại của nghề!”.

Nghệ nhân Đào Thị Sại và nghệ nhân Nguyễn Thế Tuyền trong buổi đầu gặp gỡ

Cũng theo ông Nguyễn Thế Tuyền, bà Sại có một chất giọng mẫu mực, cổ kính với những ngón phách, roi trống có hồn nhất mà ông biết. Còn nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền thì xuýt xoa với phả hệ cung văn của dòng họ nghệ nhân Đào Thị Sại.

Điều mà cả hai người ngạc nhiên nhất đó là tuy miệng móm mém, không còn một chiếc răng nào nhưng giọng hát của cụ Sại vẫn tròn vành, rõ chữ với những ngón nghề cự phách. Điều này có lẽ hiếm thấy xưa nay!

Hỗ trợ các cung văn trong một nhịp trống hành lễ

Cuộc đời phiêu bạt

Ở thời điểm hiện tại, khó có thể tìm thấy một hệ phả cung văn như dòng họ Đào ở Yên Đồng, Ý Yên, Nam Định này. Nghệ nhân Đào Thị Sại là thế hệ thứ tư hát văn của dòng họ. Bà đã học hát văn từ khi còn rất nhỏ, người thầy của bà không ai khác chính là người cha, ông Đào Tiến Mành.

Từ khi lên 10 tuổi, bà đã cùng cha đi hát ở khắp các đền phủ của Nam Định. Năm 13 tuổi, bà bắt đầu đi hát cùng chị ở Nam Định, Hải Phòng. Chị gái của bà Đào Thị Sại cũng là một cung văn nổi tiếng thời đó, bà Đào Thị Sợi. Chồng của bà Sợi chính là một nghệ nhân đàn nguyệt được xếp hạng vào bậc nhất – ông Vũ Văn Sĩ. Chính những năm tháng này đã giúp bà Sại có được sự trau chuốt trong giọng hát và quá trình tích luỹ các bài, các điệu và lối hát khác nhau, để rồi năm 18 tuổi, bà ra Hải Phòng lập nghiệp ở đền Nghè.

Cũng tại nơi đây, bà đã gặp và yêu một người chơi đàn nguyệt– ông Vũ Đình Thức (sinh năm 1908 – mất khoảng năm 1945). Vì ông quá mê tiếng hát của bà, nên dù không phải là một người chơi đàn quá xuất sắc, nhưng cách ông chơi đàn bắt nhịp, bén hơi vào câu hát đã hoà quyện và đẩy giọng ca của bà lên.

Họ yêu nhau cũng chính vì điều đó. Làm nghề hát văn, để tìm được một người chơi đàn hợp với giọng mình không hề dễ, mà phải có được sự ăn ý với nhau, “người chơi đàn phải học câu hát, còn tiếng nhịp gõ phách phải gọi được tiếng đàn theo giọng hát và người ta giở đàn lối nào mình phải đón để hát theo lối ấy”. Bà Sại không biết đánh đàn vì bà bảo “tay phụ nữ ít gân”. Nhưng nếu nói về tiếng hát và ngón phách của bà, người ta phải đưa bà vào hàng tài danh.

Ai đã trót theo nghề hát văn, tức là phải quen với cuộc sống nay đây mai đó. Trong một năm có biết bao đền có lễ, có hội, nơi nào mời là cung văn đến. Bà Sại đã thường xuyên đi lưu diễn ở khắp các nơi như Lào Cai, Yên Bái, Bắc Lệ, Bảo Hà, Phố Lu, Trái Hút, Đồng Mỏ, Đồng Đăng, Lạng Sơn.

Nghệ nhân Đào Thị Sại và người cháu – nghệ nhân Đào Thị Phòng – hai cung văn cuối cùng của dòng họ Đào.

Câu chuyện đang dang dở thì có thêm người cháu của bà Sại là nghệ nhân Đào Thị Phòng – người duy nhất trong dòng họ tiếp tục theo nghề nhưng năm nay cũng đã 66 tuổi. Bà Phòng vừa từ Hải Phòng ra Phủ Giày để dự hội thi hát văn truyền thống hàng năm. Hai cô cháu – hai nghệ nhân đều đã bước vào độ tuổi vui vầy bên con cháu, thế nhưng họ vẫn có khao khát được đi hát ở các đền, các phủ của miền Bắc.

“Cái nghề này hết hơi là hết tiền, mà tiền của Thánh thì Thánh cũng lấy đi thôi” – Bà Sại bảo. “Có ai làm giàu nhờ nghề hát văn bao giờ bởi người hát văn xác định là đi hát chỉ để hưởng chút lộc thôi!”.

Làm nghề này chỉ bận rộn vào một vài thời điểm trong năm, tháng chạp và tháng một thì nghỉ, nhưng ra đến giêng hai là lại đi khắp nơi biểu diễn. Tiền công cũng trả hết vào tiền xe, tiền chi tiêu dọc đường.

Cả đời đi hát của bà, bà cũng chỉ “kéo được hai lạng vàng, mua được một căn nhà 2 gian ở cửa đền Tam Kỳ, về già bây giờ cũng phải sống nhờ các cháu”, ấy là anh Đào Tiến Luông và chị Trần Thị Nga. Cuộc sống không quá giàu sang, nhưng may mắn là bà cụ cũng không còn phải lo nghĩ gì đến kinh tế.

Năm 79 tuổi, một lần bà Sại đi xem bói ở Hải Phòng, thầy bói bảo bà sẽ chết khi bà 82 tuổi, thế là bà cụ 79 tuổi nằng nặc đòi về quê hương – Ý Yên – Nam định. Từ đó, bà chủ yếu hát văn ở phủ Nấp (Quảng Cung). Rồi cái tuổi 82 cũng trôi qua bình yên, bà Sại vẫn rất khoẻ mạnh và vẫn hát rất hay, vẫn được người ta mời đi khắp nơi.

Đến bây giờ nghệ nhân này đã ở cái tuổi 94. Sức yếu, mắt mờ, phải nằm yên ở trên một chiếc giường, giọng hát cũng bắt đầu rè rè, nhả hơi, nhả chữ cũng khó hơn, vậy nhưng bà Sại bảo “chừng nào tôi còn hơi thì còn hát, không hát được giọng to thì hát bằng giọng mé”, tay thì gõ nhịp xuống giường, bà vẫn cứ nghêu ngao, dù con cháu bây giờ không phải ai cũng thích. Không ai nghe, thì bà tự nghe. Ấy thế mà mấy năm trước khi bị loà, bà cũng đã tự mình kì công sưu tầm và biên soạn một cuốn chầu văn.

…và những khát khao

Buổi chiều, loa của xã vang lên tiếng hát văn từ trong Phủ Nấp, bà Sại nghe và lẩm nhẩm hát theo. Bà lắc đầu “Bây giờ người ta hát khác trước nhiều quá, chẳng hiểu hát theo kiểu gì nữa, văn cũng chỉ có ít bài. Nhiều lúc nghe người ta hát cứ như là hát cho xong, hát cho được việc, nhưng hát kiểu này thì đỡ mất công mất sức hơn là hát theo kiểu cũ”.

Nói rồi bà Sại ngân nga “Thuyền lan nhè nhẹ một con thuyền đủng đỉnh dạo Hồ Tây, sóng dập dờn sắc nước lẫn trời mây…” Đó là bài văn cô Bơ, rồi bà Sại hát tiếp các bài “Tam toà Thánh mẫu”, “Về bên nhà Trần”, “Đệ nhất quan giám sát nhà Trần”, “Đệ nhất vương cô nhà Trần”…, vừa hát bà vừa giảng giải về các điển tích, điển cố cho tôi nghe.

Bà vẫn mơ màng về một thời vận quần sa tanh, áo dài the, đeo tràng hạt và mang khăn vấn với những Điệu Xá, Điệu Phú, Điệu Miễu… Hát đến văn “Mẫu thoải”, một tích chuyện buồn kể về đời chuân chuyên của Mẫu, từ trong đôi mắt mờ đục ấy chảy ra hai dòng nước mắt.

Ở tuổi 94, nghệ nhân Đào Thị Sại vẫn rưng rưng: “Giá mà bây giờ còn khoẻ, mắt còn nhìn thấy để đi hát được thì sướng quá! Nếu nhà nước có mời tôi biểu diễn thì giọng có khè tôi vẫn cứ hát! Hoặc nếu có ai đến học tôi thì tôi sẵn sàng truyền nghề cho” Người viết bài hiểu rằng kho từ điển sống về hát văn vẫn còn đây, nhưng ranh giới giữa tồn tại và thất truyền thì vô cùng mong manh…

Lê Thoa

http://siphubacha.multiply.com/journal/item/30

BÙI TRỌNG HIỀN : NGHỆ THUẬT HÁT VĂN THỜI NAY…**, VIETNAM 2007


  NGHỆ THUẬT HÁT VĂN THỜI NAY…**

… VÀ HỘI THI HÁT VĂN TẠI PHỦ DẦY

 

Trong vòng hơn 10 năm trở lại đây, tính từ khi lễ hội Phủ Dầy được khôi phục thì cũng là lúc hội thi Hát Văn nơi đây được tổ chức. Trước tiên, cần phải nói ngay rằng cả về hình thức lẫn nội dung, cuộc thi Hát Văn ở Phủ Dầy hoàn toàn không phải là một cuộcHát Văn thi cổ truyền.

So với Hát Văn thi thời xưa, cuộc thi ở Phủ Dầy mang mục đích khác. Ở đây, dụng ý làm đẹp thêm sắc mầu văn hóa, quảng bá nghệ thuật cho môi trường du lịch được đặt lên hàng đầu. Người có công đề xướng sinh hoạt nghệ thuật nay chính là anh Vũ Quang Triệu – hiện là Trưởng phòng Văn hóa – Thông tin huyện Vụ Bản, kiêm Phó trưởng ban tổ chức lễ hội Phủ Dầy. Đây là một nhà quản lý văn hóa địa phương rất tâm huyết với tín ngưỡng Tứ phủ nói riêng, với văn hóa nghệ thuật cổ truyền nói chung. Anh là người đã từng cùng chúng tôi bươn trải trên khắp các nẻo đường để dò tìm những bậc cung văn lão thành cuối cùng của đất Thành Nam.

Quan điểm của Vũ Quang Triệu thật giản dị. Anh cho rằng nếu du khách về đất Kinh Bắc sẽ được nghe Quan họ trong những ngày hội làng thì khi về lễ hội Phủ Dầy, họ cũng phải được nghe Hát Văn – đặc sản nghệ thuật của quê hương Nam Định. Và, để tạo cơ hội cho du khách thập phương, anh cùng các cộng sự của mình tổ chức một cuộc thi Hát Văn định kỳ trong dịp lễ hội hàng năm. Thành phần dự thi bao gồm các cung văn hành nghề trên địa bàn Phủ Dầy hoặc những khách thập phương có khả năng hát Chầu Văn, Hát Xẩm và Ca Trù. Thí sinh có thể tự đăng ký hoặc do thủ nhang đền phủ nơi họ hành nghề tiến cử. Căn cứ vào bản Chương trình lễ hội Phủ Dầy năm 2002 của ban tổ chức, thì biểu mục bài thi bao gồm 2 phần:

*Phần một: Một bài Hát Văn lời mới (chủ đề ca ngợi Đảng, Bác Hồ, quê hương, sự nghiệp đổi mới, gương người tốt việc tốt, về anh bộ đội Cụ Hồ, về người phụ nữ Việt Nam anh hùng) hoặc một bài lời cổ phục vụ một giá Chầu. Đây là phần thi bắt buộc.

*Phần hai: Một bài Hát Xẩm hoặc Ca Trù. Đây là phần không bắt buộc.

Bên cạnh đó, có thêm những quy định sau cho các thí sinh:

-Có dàn nhạc dân tộc phong phú, được sử dụng thuần thục, góp phần quantrọng nâng cao chất lượng tiết mục dự thi.

-Những người tham gia thi có trang phục, hóa trang đẹp, phù hợp với thể loại bài hát dự thi.

-Có khả năng diễn xuất, biết giao lưu với ban nhạc và khán giả.

-Thời gian dự thi của mỗi người không được quá 8 phút.

Thủy đình phủ Vân Cát- nơi diễn ra cuộc thi Hát Văn hội Phủ Dầy hiện nay

Ngoài ra, theo quy định của ban tổ chức, các thủ nhang đền, phủ phải có trách nhiệm cử người ra dự thi (ít nhất là 2 người, riêng Phủ Tiên Hương và Phủ Vân Cát phải có ít nhất 5 diễn viên dự thi). Mỗi người về dự thi đều có quà lưu niệm, có giấy chứng nhận dự thi và có phần thưởng riêng cho những thí sinh đoạt giải. Ban giám khảo sẽ bao gồm những người có trình độ, kinh nghiệm hát Chầu Văn. Như vậy, nhìn vào quy định của ban tổ chức, chúng ta có thể thấy được điều gì?

Thứ nhất, về mục đích tổ chức, so với hình thức Hát Văn thi cổ truyền, cuộc thi ở Phủ Dầy hiện nay chỉ là một hội thi mang tính chất liên hoan nghệ thuật. Nó không nhằm mục đích sàng lọc để đặt định vị trí nghề nghiệp cho các cung văn như thời xưa. Do vậy, Hát Văn chỉ là điểm nhấn trong chương trình dự thi bên cạnh Hát Xẩm và Ca Trù. Trong đó, thí sinh có thể trình diễn Hát Văn mới màkhông nhất thiết phải trình tấu bài bản lời cổ. Ngoài ra, chúng ta sẽ thấy nhiều yếu tố mới khác như “dàn nhạc dân tộc phong phú“, “có khả năng diễn xuất, biết giao lưu với ban nhạc và khán giả” hay “thời gian dự thi tối đa là 8 phút”. Nhìn vào những yếu tố đó, chúng ta thấy rõ sự ảnh hưởng của quan điểm thẩm mỹ “nghệ thuật mới” vào đây như thế nào.

Bên cạnh đó, việc khống chế một thời gian ngắn như vậy cho các thí sinh rõ ràng sẽ ảnh hưởng đến các tiết mục dự thi. Dù thí sinh có thi bất cứ một bản văn cổ nào thì cũng phải cắt đầu, cắt đuôi cho gọn. Thời xưa thi Hát Văn, mỗi tối chỉ xếp được 2 người dự thi. Còn thời nay, mỗi buổi sáng hay chiều có thể xếp tới trên 10 người. Hơn nữa, quy định ở đây còn rất “thoáng” ở chỗ không bắt buộc thí sinh phải bốc thăm đề thi và vừa đàn, vừa hát như cổ truyền. Họ có thể tự chọn một tiết mục trong vốn liếng ít ỏi của mình và không cần một trình độ sử dụng nhạc cụ cao. Điều đó dẫn đến việc chúng ta sẽ không thể biết được năng lực nghệ thuật thực sự của họ.

Tóm lại, đứng về mặt loại hình, ta có thể thấy được biểu mục dự thi Hát Văn Phủ Dầy thiếu hẳn tính nhà nghề so với Hát Văn thi cổ truyền. Nó thực chất là một cuộcliên hoan Hát Văn mở rộng, mang tính quần chúng và rất phù hợp với mục đích quảng bá du lịch của nhà tổ chức.

Khách thập phương về dự hội Phủ Dầy

Thứ hai, về đối tượng dự thi, bên cạnh những cung văn đang hoạt động trên địa bàn, ban tổ chức còn cho phép cả khách thập phương tham gia. Đó cũng là một đặc điểm “mở rộng” và rất “quần chúng” của cuộc thi này. Ở đây, nhìn vào quy định về “nhiệm vụ cung cấp thí sinh” của các đền phủ (ít nhất 2 người, riêng 2 phủ chính: Tiên Hương, Vân Cát phải là 5 người), xem ra nhu cầu dự thi của các cung văn sở tại hơi thấp! Bởi nếu không tại sao ban tổ chức lại phải có những quy định bắt buộc đối với các thủ nhang như vậy?!

Theo điều tra của chúng tôi trên địa bàn Phủ Dầy, đúng là có rất nhiều cung văn ngại không muốn tham gia cuộc thi này. Thực tế đó đã tồn tại trong ít nhất vài năm qua. Chúng tôi đã chứng kiến tận mắt sự bức bối của một cán bộ trong ban tổ chức cuộc thi khi các thủ nhang tỏ thái độ thiếu nhiệt tình đốc thúc, “cung cấp thí sinh”. Qua tiếp xúc với các cung văn, chúng tôi nhận thấy tâm lý “ngại thi” đó một phần vì nhiều người tự cảm thấy năng lực kém, còn lại phần lớn họ đều muốn giành thời gian để “làm ăn”, kiếm tiền trong những ngày lễ hội.

Ở đây, cái mục đích kinh tế lại được đặt lên hàng đầu hơn là cái danh đạt được từ cuộc thi. Rõ ràng giải thưởng và giấy chứng nhận dự thi ở đây không đủ sức hấp dẫn và uy lực đối với các cung văn. Đấy cũng là điều khác biệt cơ bản với Hát Văn thi cổ truyền. Thời xưa, ngoài sự danh giá, giải thi Hát Văn còn có giá trị như một thứ “chứng chỉ” hành nghề cho cung văn trong môi trường các chân đồng sành điệu. Theo các nghệ nhân lão thành, xưa nếu không thi thì chẳng ai mời làm, còn thời nay không cần thi vẫn làm ăn tốt! Xã hội hiện nay đời sống khá sung túc, nảy sinh quá nhiều con nhang đệ tử. Mà đại đa số họ đều không phân biệt được đâu là cung văn có nghề. Như chúng tôi đã trình bày ở phần trên,môi trường thưởng thức xuống cấp thì tất nhiênmôi trường “sản xuất và phân phối” nghệ thuật cũng xuống theo. Đó là quy luật tất yếu.

Thứ ba, so với cổ truyền, thành phần ban giám khảo ngày nay về cơ bản cũng có nhiều điểm khác. Không còn quy chế chấm thi kiểu “thưởng, phạt” khắt khe đến từng chi tiết nghệ thuật. Không còn sự tham gia cùng thí sinh của người giám khảo với vai tròcầm chầu. Quan sát trên thực tế, ban giám khảo cuộc thi Hát Văn ở Phủ Dầy thường chấm điểm một cách khái quát trên toàn bộ. Điều đó là phù hợp với mục đích và những tính chất đã phân tích của cuộc thi này.

Còn về năng lực nghệ thuật của ban giám khảo, như đã trình bày, trong thời đại ngày nay, chúng ta không còn nhiều những bậc cung văn lão luyện cũng như những người sành điệu thực sự. Bởi vậy, với sự có mặt của nghệ nhân tài danh Nguyễn Thế Tuyền trong ban giám khảo cuộc thi Hát Văn Phủ Dầy, ban tổ chức hoàn toàn có thể tin tưởng vào kết quả thẩm định các thí sinh. Bởi ông là một trong số rất ít những cung văn bậc thầy còn lại ở đất Thành Nam – là người mà chúng ta cần sớm có chế độ đãi ngộ và khai thác tài năng nếu chúng ta muốn bảo tồn những giá trị tinh túy nhất của nghệ thuật Hát Văn.

Theo dõi các cuộc thi Hát Văn tại Phủ Dầy trong vài năm gần đây, chúng tôi nhận thấy có một số đặc điểm đáng lưu ý. Chẳng hạn nếu so sánh cuộc thi năm 2001 và năm 2002, chúng ta sẽ thấy số lượng thí sinh giảm một cách đáng kể. Nếu năm 2001 có 36 thí sinh thì năm 2002 chỉ có 27 thí sinh. Phần lớn trong số họ đều là người Nam Định. Số còn lại đến từ 3 tỉnh Thái Bình, Ninh Bình và Thanh Hóa. Họ đều là những cung văn đang hoạt động trên địa bàn Phủ Dầy. Không có trường hợp ngoại lệ. Như vậy, ở đây không có khách thập phương cũng như cung văn hành nghề ngoài địa bàn về tham dự cuộc thi. Trong các cuộc thi, các thí sinh bao giờ cũng trình tấu một bản Văn cổ truyền làm tiết mục chính. Tiết mục phụ (Hát Văn lời mới hay Hát Xẩm hoặc Ca Trù) có rất ít người đăng ký dự thi.

Như vậy, trong chương trình lễ hội đề ra, tiết mục chính làHát Văn lời mớibuộc phải đổi thànhHát Văn lời cổ. Trên thực tế, các cung văn hiện nay rất ít khi hát những bài Văn lời mới. Họ hầu như không thuộc và cũng không có nhu cầu sáng tác những nội dung lời ca mới. Bởi nghề của họ là dâng văn hầu thánh. Do vậy, đây là một sự thay đổi nội dung tiết mục hết sức linh hoạt của ban giám khảo cuộc thi. Bên cạnh đó, qua cuộc thi, cũng thấy rằng hiện nay không còn nhiều người biết hát Ca Trù và Hát Xẩm nữa.

Cung văn đền Sòng Sơn- Thanh Hóa

Căn cứ vào danh sách các thí sinh năm 2002, chúng tôi thống kê được 12 người đã từng tham dự cuộc thi năm 2001. Có thể thấy đó là những cung văn có tinh thần trách nhiệm cao đối với phong trào. Những người như vậy thật đáng được ban tổ chức biểu dương khích lệ. Trong số đó, chúng tôi nhận thấy có tới 6 người có tiết mục dự thi trùng với năm trước. Đó là các cung văn:

1.Trần Văn Thêm (Vụ Bản, Nam Định) – thi lại văn Mẫu Thoải.

2.Trần Văn Lợi (Vụ Bản, Nam Định) – thi lại văn Chầu Bé.

3.Trần Viết Trường (Vụ Bản, Nam Định) – thi lại bài Ca trù “Sắc xuân”.

4.Trần Văn Dũng (Vụ Bản, Nam Định) – thi lại văn Chầu Bé Thượng.

5.Tạ Quang Hoàn (Kim Sơn, Ninh Bình) – thi lại văn Cô Bé Thượng Ngàn.

6.Phạm Thị Bòng (Yên Khánh, Ninh Bình) – thi lại bài Hát Xẩm “Ninh Bìnhquê tôi”.

Hiện tượng chọn bài cũ để thi lại nếu xét về mặt vốn nghề thì xem ra những cung văn này có vẻ như biết ít bài bản và kém năng lực nghệ thuật. Song nếu phân tích kỹ hơn, chúng ta sẽ thấy không hẳn như vậy. Ở đây, trước hết cần tách 2 thí sinh thi lại bài Hát Xẩm và Ca Trù – là 2 tiết mục phụ. Đúng là không thể trách họ được bởi đây là 2 thể loại cổ nhạc hiện đã thất truyền khá nhiều bài bản và làn điệu. Đòi hỏi các cung văn phải biết nhiều bài bản Hát Xẩm và Ca Trù là một việc bất khả thi trong thời “hiện đại”, đặc biệt là Ca Trù – một thể loại mà kỹ thuật thanh nhạc rất phức tạp.

Đối với 4 thí sinh thi lại tiết mục chính – Hát Văn, căn cứ vào cấp độ nghệ thuật khó – dễ của các bản Văn thi, chúng tôi chia làm 2 loại.

Loại thứ nhất gồm 3 thí sinh có bản Văn thi là:Chầu Bé, Chầu Bé Thượng NgànCô Bé Thượng Ngàn. Trong giới cung văn nhà nghề, đây được coi là 3 bản Văn dễ trình tấu nhất. Sơ đồ làn điệu đặt định trong các bản Văn này thuộc vào loại dễ hát nhất trong hệ thống các làn điệu Hát Văn. Do đó, có thể thấy các cung văn chọn đề thi này dường như có năng lực nghệ thuật chưa cao. Có thể vì vậy mà họ không dám so tài ở những bản Văn khó hát hơn trong hệ thống Văn chầu.

Loại thứ hailà thí sinh Trần Ngọc Thêm với bản Văn thi:Mẫu Thoải. Đây là một trong những bản Văn mà giới nhà nghề thường xếp vào loại mẫu mực và khó hát nhất. Trong thi Hát Văn thời xưa, văn Mẫu Thoải luôn được dùng như một đề thi phổ biến bởi độ dài cũng như độ phức tạp của nó. Vì vậy, việc thi lại bản văn này của ông Thêm lại thể hiện một trình độ cung văn ở tầng bậc cao.

Cũng trên cách nhìn đó, chúng ta có thể hiểu được phần nào mặt bằng trình độ nghệ thuật của các cung văn tham dự 2 cuộc thi năm 2001 và năm 2002.

Theo thống kê của chúng tôi, ứng với tổng cộng 51 cung văn tham dự 2 cuộc thi, số lượng các bản văn thi gồm 20 biểu mục:

+Công Đồng

+Mẫu Đệ Nhất, Mẫu Thoải

+Quan Đệ Tam

+Chầu Mười, Chầu Bát, Chầu Đệ Nhị, Chầu Lục, Chầu Bé, Chầu Bé Thượng, Chầu Năm, Chầu Năm Thượng, Chầu Bà, Chúa Thác Bờ.

+Cô Đôi Cam Đường, Cô Bơ, Cô Chín, Cô Bé, Cô Bé Thượng, Cô Bé SuốiNgang.

Trong đó, đối với giới cung văn nhà nghề thì ngoại trừ 6 bản Văn là:Công Đồng, Mẫu Đệ Nhất, Mẫu Thoải, Quan Đệ Tam, Cô Bơ Cô Chín, các bản Văn còn lại đều thuộc vào loại dễ hát. Như thế, các bản Văn loại khó hát chỉ chiếm 30% trong tổng số các tiết mục dự thi. Theo đó, chúng ta có thể tạm kết luận rằng phần lớn (70%) các cung văn dự thi không dám đua tài với đồng nghiệp ở cấp độ cao. Hiện tượng đó đã phản ánh phần nào trình độ nghề nghiệp của họ. Nó không nằm ngoài những gì mà chúng tôi đã phân tích.

Ngoài ra, trong 6 bản Văn dạng khó hát vừa nêu thìCông Đồng, Mẫu Đệ Nhất, Mẫu Thoải Quan Đệ Tam là những bản văn bao chứa những làn điệu thuộc loại phức tạp và tinh tế nhất của thể loại Hát Văn. Tiếp xúc với các cung văn trình diễn những bản Văn này, chúng tôi nhanh chóng hiểu được vấn đề. Phần lớn họ đều là những cung văn thuộc loại dòng dõi. Cha truyền con nối, họ thực sự là những thành phần ưu tú trong giới cung văn đang hành nghề tại Phủ Dầy. Kiểm tra những dòng họ đó, chúng tôi không khỏi kinh ngạc trước nhữngphả hệ cung văn đồ sộ. Nó đã phản ánh đúng rằng đất Nam Định là cái nôi của nghệ thuật Hát Văn. Xin xem 3 phả hệ cung văn dưới đây(Lưu ý: chỉ ghi danh nhữngcung văn trong dòng tộc).

 

DÒNG HỌ ĐÀO (Ý Yên- Nam Định)

 

DÒNG HỌ TRẦN (Vụ Bản- Nam Định)

 

Ghi chú: Trong dòng họ này, 5 ông Trần Văn Quý, Trần Văn Hỳ, Trần Văn Khắc, Trần Văn Sinh và Trần Văn Tiến là 5 anh em con chú, con bác. Bà Trần Thị Thái (con ông Trần Văn Quý) lại đi làm dâu họ Đào bên Yên Đồng – Ý Yên (xem phả hệ họ Đào). Do vậy, bà Đào Thị Phòng ở Ý Yên (con bà Trần Thị Thái) là cháu gọi ông Trần Văn Thêm bằng cậu.

 

DÒNG HỌ NGUYỄN (Xuân Trường- Nam Định)

 

Ghi chú: Trong phả hệ này, bà Trịnh Thị Nhậm là vợ lẽ của ông Nguyễn Đức Hiệp. Ông Bùi Văn Đông và ông Nguyễn Thế Tuyền là thuộc dòng vợ cả của ông Hiệp.

 

Tất nhiên, cần phải nói ngay rằng không có ai trong số họ đạt được chuẩn mực tuyệt đối của một cung văn lão luyện như thời xưa. Người này được cái nọ thì lại mất cái kia! Chẳng hạn người thì hát hay nhưng lại đàn dở. Người thì có ngón phách, roi trống xuất sắc nhưng hát lại bình thường và không biết đàn. Người thì thuộc rất nhiều điệu nhưng hát không hay và đàn không tinh luyện.v.v.. Tuy vậy, so với các cung văn đang hoạt động ở Phủ Dầy mà chúng tôi đã được nghe trong vài năm qua, họ vẫn đáng được xếp hạng cao nhất. Với phương pháp chắt lọc tinh chất, trong số đó, chúng tôi cũng xác định được những cung văn ưu tú hơn cả. Họ đã trở thành một trong những đối tượng được chúng tôi sưu tầm và nghiên cứu tại địa bàn Nam Định.

Như vậy, có thể khẳng định cuộc thi Hát Văn tại lễ hội Phủ Dầy đã thể hiện rất nhiều mặt tích cực đối với môi trường văn hóa nghệ thuật nói chung. Nó đã, đang và sẽ góp phần không nhỏ thu hút khách thập phương về với Phủ Dầy. Ở đây, cần phải thấy rằng với những mục đích đã đề ra của nhà tổ chức thì cuộc thi này hoàn toàn đạt chất lượng cả về hình thức lẫn nội dung. Song, dưới góc độ nghệ thuật, nếu muốn nâng cấp nó, chúng tôi cho rằng vẫn có thể bổ xung nhiều ý tưởng khác nữa.

Thông qua cuộc thi này, chúng tôi đã có cơ hội tiếp xúc với nhiều tài năng xuất sắc trong giới cung văn đất Thành Nam. Đó là ông Trần Văn Thêm (Vụ Bản, Nam Định), bà Đào Thị Phòng (Ý Yên, Nam Định) và đặc biệt là vị giám khảo trụ cột của cuộc thi – cung văn tài danh Nguyễn Thế Tuyền. Thông qua họ cộng với sự giúp đỡ hết mình của anh Vũ Quang Triệu và chị Vũ Thị Thường (Phòng Văn hóa – Thông tin Vụ Bản), chúng tôi đã tiếp cận được 2 bậc cung văn lão thành cuối cùng của Nam Định là bà Đào Thị Sại (Ý Yên, Nam Định) và ông Bùi Văn Đông (Xuân Trường, Nam Định). Trong đó, bà Đào Thị Sại (90 tuổi) là cô ruột của bà Đào Thị Phòng, còn ông Bùi Văn Đông (86 tuổi) là anh rể của ông Nguyễn Thế Tuyền.

 

*

 

Trên đây là những ý kiến của chúng tôi dưới góc độ nghiên cứu Âm nhạc dân tộc học. Tuy nhiên, ở những góc nhìn khác, nhiều người lại nhận định không giống như vậy. Họ cho rằng “văn hóa nghệ thuật phải vận động, phát triển không ngừng, phải mang dấu ấn thời đại“. Họ nói “cần phải nhìn dưới góc độ văn hóa và nhìn vào sự chấp nhận của quảng đại quần chúng để thấy rằng nghệ thuật Hát Văn hiện nay vẫn đang trên đà phát triển tốt đẹp“. Và, “hãy để cho văn hóa nghệ thuật phát triển tự nhiên, khán giả sẽ là người thầy lớn nhất, là người phán xét cuối cùng“(!) Những ý kiến kiểu như vậy thường thấy ở những người không có sự am hiểu về nghệ thuật Hát Văn. Họ chỉ xét đoán sự việc ở cái gọi là “tầm vĩ mô“. Còn chúng tôi thì luôn cầu toàn cho sự phục hưng tối đa mọi giá trị văn hóa nghệ thuật trong tín ngưỡng Tứ phủ. Nếu dựa vào quan điểm của họ thì hẳn không còn gì để bàn cãi nữa!!!

 

Mùa Xuân 2004

http://siphubacha.multiply.com/journal/item/59

BÙI TRỌNG HIỀN : NGHỆ THUẬT HÁT VĂN THỜI NAY…* VIETNAM 2007


NGHỆ THUẬT HÁT VĂN THỜI NAY…*

Như đã biết, sau hòa bình lập lại năm 1954, với chính sách xây dựngmột nền văn hóa mới, chúng ta đẩy mạnh phong trào chống mê tín dị đoan. Trên những quan điểm chung nhất, tín ngưỡng Tứ phủ và hệ thống thiết chế của nó bị phá vỡ. Lên đồng và tục thờ Mẫu bị coi là mê tín dị đoan, là “tàn dư văn hóa độc hại của chế độ phong kiến“. Theo đó, hàng loạt đền, phủ bị đập bỏ tan tành.

Những phế tích còn lại của Phủ Nấp (Yên Đồng- Ý Yên- Nam Định), vớt lên từ ao làng sau khi bị đập phá tan tành năm 1976

Môi trường diễn xướng không còn, các hình thức sinh hoạt cổ truyền của Hát Văn cũng biến mất khỏi đời sống xã hội. Tuy nhiên, do sớm nhìn nhận được những giá trị nghệ thuật độc đáo của Hát Văn, người ta đã bóc tách một phần âm nhạc Hát Văn, đưa lên sân khấu biểu diễn với nhiệm vụ chuyển tải những nội dung lời ca mới. Có thể thấy, công cuộc xây dựng Chủ nghĩa Xã hội, cuộc chiến đấu vệ quốc và nhiều đề tài khác của cuộc sống mới là nội dung lời ca của Hát Văn trong nửa cuối thế kỷ XX. Và, Hát Văn đã in một dấu ấn mới trong nền âm nhạc Việt Nam.

Nói vậy không có nghĩa chúng tôi khẳng định sự trường tồn của hệ thống các giá trị nghệ thuật trong Hát Văn cổ truyền. Bởi lẽ cho đến thập niên cuối thế kỷ XX, khi tín ngưỡng Tứ phủ được phục hồi, hình thức sinh hoạt hầu bóng bắt đầu hồi sinh thì các giá trị đích thực của Hát Văn cổ truyền đã mai một khá nhiều. Vậy tại sao chúng ta đã đưa Hát Văn lên sân khấu chuyên nghiệp mà nhiều giá trị vẫn thất truyền?

Một điều dễ hiểu là khi làm Hát Văn mới, chúng ta vốn chỉ kế thừa một phần trong toàn bộ hệ thống các giá trị âm nhạc của Hát Văn cổ truyền. Lớp nghệ sĩ trẻ mà chủ yếu là diễn viên các đoàn Chèo là những người chuyển tải Hát Văn mớiđến với công chúng. Cách làm phổ biến là lấy một vài làn điệu nhất định từ Hát Văn cổ truyền rồi cải biên chút ít cho dễ hát – gọi là để “phù hợp với cuộc sống mới”. Tất nhiên, phần còn lại của những gì tinh túy nhất trong Hát Văn cổ truyền bị bỏ qua. Và, nghệ thuật Hát Văn luôn chỉ được xem như tiết mục phụ trợ trong các chương trình biểu diễn. Trên sóng phát thanh truyền hình cũng vậy, nó được đặt ở vị trí như những bài dân ca đơn lẻ, góp chút hương sắc riêng vào chương trình ca nhạc dân tộc mà thôi. Các nghệ sĩ và người làm chương trình quả thực không có nhu cầu khai thác, lưu truyền toàn bộ các giá trị vốn có của thể loại âm nhạc này. Âu đó cũng là thực trạng chung của cổ nhạc Việt Nam trong nền văn hóa nghệ thuật đương đại.

Chỉ bảo tồn mỗi thứ một tí, còn lại “phải phát triển, cải biên, cải tiến và sáng tạo những giá trị mới hợp thời hiện đại”. Đó vốn là phương châm nhất quán của chúng ta trong nửa cuối thế kỷ XX. Trên thực tế, trong hàng chục năm qua, có những nghệ sĩ Chèo nổi tiếng như một nghệ sĩ Hát Văn hàng đầu. Thế nhưng khi tiếp cận, chúng tôi mới biết rằng sự thực, nghệ sĩ ấy chỉ thuộc vài bài Hát Văn lời mới và… chỉ thế mà thôi! Thậm chí, nhiều “nghệ sĩ Hát Văn” còn không biết đánh phách – một tiêu chuẩn tối thiểu của một cung văn cổ truyền. Trên thực tế, các nghệ sĩ kiểu như vậy được “nổi tiếng” về Hát Văn là do cơ chế vận hành văn hóa nghệ thuật của nhà nước. Chúng ta quảng bá đến đâu, công chúng biết đến đó. Đấy là lô gích của vấn đề.

Với thực trạng đó, tất nhiên phần còn lại của Hát Văn cổ truyền dần mai một theo năm tháng. Và, rất nhiều giá trị đã ra đi theo các bậc cung văn cao tuổi. Ngày nay, nhiều người trong chúng ta thường tự hỏi tại sao không ai học hết những tinh hoa của các cụ để gìn giữ cho muôn đời sau??? Đó là một câu hỏi rất khó trả lời! Song chúng ta cũng có thể tạm hiểu rằng:

Thứ nhất, Hát Văn vốn là âm nhạc tín ngưỡng. Nếu đời sống tín ngưỡng không còn thì làm sao nó có thể trường tồn được?

Thứ hai, cũng như các thể loại âm nhạc cổ truyền Việt Nam nói chung, Hát Văn là loại âm nhạcphi văn bản, hệ thống các giá trị nghệ thuật được lưu truyền qua phương thức truyền miệng, truyền ngón nghề trực tiếp. Nếu không có tròtheo học thì tất nhiên các giá trị trong ngườithầy rồi sẽ cùng ông về nơi chín suối. Trong xã hội Việt Nam nửa cuối thế kỷ XX, đời sống của âm nhạc dân tộc cổ truyền bị phá vỡ hoàn toàn so với nửa đầu thế kỷ. Môi trường thưởng thức bị thu hẹp và biến dạng đến mức báo động.Cầu không có thìcung sẽ không còn. Đó là lẽ tự nhiên. Còn vấn đề tại sao thì đó lại là cả một câu chuyện dài[1].

Giếng tự nhiên ở đền Cô Chín Giếng (quần thể đền Sòng Sơn- Thanh Hóa) đã bị lấp, nay chỉ còn ba cái

Hiện nay, khi sinh hoạt tín ngưỡng Tứ phủ đã và đang hồi sinh, Hát Văn được quay trở lại đúng môi trường xã hội của nó thì các bậc nghệ nhân lão thành năm xưa không còn nhiều. Giới cung văn hành nghề trong vòng 10 năm qua chủ yếu là những người được “đào tạo” (hoặc “tự đào tạo”) “cấp tốc” để hành nghề. Sau nhiều năm quan sát, chúng tôi khẳng định rằng chất lượng nghệ thuật của Hát Văn hiện nay đã suy giảm rất nhiều so với cổ truyền. Kèm theo đó, trình độ nhận thức và thưởng thức nghệ thuật Hát Văn cũng không còn được như xưa. Sự lẫn lộn giữa “hàng chợ” và “hàng chất lượng cao” trở nên rất phổ biến. Thậm chí chính bản thân nhiều cung văn giờ đây cũng không ý thức được vẻ đẹp đích thực của Hát Văn cổ truyền. Đây là điều khá bất ngờ với chúng tôi bởi hiện nay, họ đương nhiên là lớp người nắm giữ nhiệm vụ lưu truyền các giá trị tinh hoa của thể loại.

Cung văn đền Phố Cát (Thuận Thành- Thanh Hóa)

Về hiện trạng này, các bậc cung văn lão thành thường phàn nàn với chúng tôi rằng “cung văn bây giờ thường hát bừa bãi, không đúng lề lối, giọng điệu, nhịp phách mỗi anh một ngả“. Ngày xưa khi các cụ ngồi hát cho người hầu đồng, cung văn đánh nhịp phách ngồi giữa, 4 cung văn hát ngồi 4 bên hợp ca thật đồng đều, không sai một chữ. Ngày nay rất ít cặp cung văn dám hát song ca các điệu Dọc, Cờn, Luyện, Phú Nói, Phú Chênh, Phú Bình, Dồn, Dồn Đại Thạch, Kiều Dương như ngày xưa. Trước các cung văn “ngồi với nhau thì phải biết khổ nhịp, khổ phách đi bao nhiêu để diễn xướng ăn nhập. Khổ đàn ngày xưa cũng có cữ, nghe đến chữ nào là biết ngay hết khổ đàn để bắt vào nhịp hát“. Nhìn chung, “nhịp của các cung văn bây giờ lúc thì dôi ra, lúc thì thụt vào“. Thời trước, các cụ gọi hiện tượng đó là… “chầu câu văn không nổi“!

Về mối tương tác giữa cung văn và chân đồng, các bậc nghệ nhân lão thành nhận định: “So với ngày xưa, hát hầu đồng bây giờ dễ, các bà đồng chỉ thích nịnh, còn văn học nghệ thuật thì rất ít người hiểu. Thí dụ:tang bồng hồthỉ thì cung văn lại hát thànhtang bồng hồthủy[2]. Những chữ sai đó ngay cả người cung văn cũng không hiểu”. Ngày xưa các cụ “hát là để ca ngợi ông thánh chứ không phải ca ngợi “cái ghế” của người ngồi đồng như bây giờ. Hát Văn mẫu mực là phải thể hiện được nội tâm của các vị thánh“.

Trên thực tế, chúng ta cũng nhận thấy rằng khi lên đồng, người hầu đồng phải tự kỷ ám thị, tưởng tượng ra sự nhập đồng của vị thánh. Thế nhưng về cơ bản, họ vẫn tỉnh táo. “Thánh giáng, thánh nhập” ở đây không phải là sự “thay thế” hoàn toàn mà bản thân người hầu đồng “vẫn có sự khống chế nhất định“(tức vẫn làm chủ được bản thân). Đây thực chất là một sự “hóa thân” về mặt tinh thần. Các cụ thường gọi là “có 1 li, 1 lai, là cái tưởng tượng của người ta mà thôi“!

Vì thế, thời xưa,biết nghe văn được coi là chuẩn mực của các chân đồng. Ngày nay, chuẩn mực ấy dường như đã thoái hóa. Điều này có lẽ bởi tại sau hàng chục năm bị cấm đoán, trong xã hội ta nói chung,truyền thống thưởng thức Hát Văn cổ truyền đã bị đứt đoạn, tầng lớp những chân đồng sành điệu thời xưa (đồng cựu) hầu hết đã khuất núi. Trong vòng 10 năm trở lại đây, khi tín ngưỡng Tứ phủ được phục hồi, lớp các chân đồng mới (đồng tân) hình thành thực sự thiếu hẳnchỗ dựa truyền thống (tức lớp người đi trước). Đây là quy luật tiếp nối của bất kỳ một giá trị văn hóa nghệ thuật nào trong xã hội loài người. “Các ông bà đồng thời nay thực sự không biết nghe Văn cổ truyền“. Đó là điều mà các bậc nghệ nhân lão thành đã khẳng định. Tất nhiên, theo quy luật cung – cầu, trình độ nghệ thuật của cung văn với trình độ thưởng thức của chân đồng hình thành mối quan hệ hai chiều. Hiện nay, khi mà các chân đồng không còn nhận thức được giá trị đích thực của nghệ thuật Hát Văn thì sự lai tạp, méo mó đến nhăng nhố về nghệ thuật ở những cung văn hành nghề cũng là lẽ tự nhiên.

Cũng theo các nghệ nhân lão thành, ngày nay, do môi trường làm ăn mở rộng và khá thuận lợi về nhiều mặt nên kéo theo sự nảy sinh một số lượng đông đảo cung văn hành nghề. Tầng lớp các cung văn trở nên “dễ dãi” hơn! Họ chỉ cần học vài làn điệu cơ bản, trong đó chú trọng hơn cả đến những điệu dễ diễn tấu, mang tính vũ khúc rõ rệt nhưXá thượngXá bằngđể câu khách. Đây là những làn điệu chuyên dùng cho các chân đồng nhảy múa trong các giáChầu,Cậu bé hay Cô bé thượng ngàn. Trong các vấn hầu, đây luôn được coi là giai đoạn cao trào hấp dẫn đám đông khán giả, là lúc khiến cho các ông bà đồng dễ phấn khích nhất. Tất nhiên sự vui vẻ, phấn khích của chân đồng luôn kèm theo hành động “ban tài, phát lộc… mạnh tay” cho các cung văn.

Đối với tầm thị hiếu hiện nay của đám con nhang đệ tử “đời mới”, thế là quá đủ! Và, vốn liếng nghệ thuật của các cung văn cũng chỉ cần có thế là hành nghề thoải mái. Hiện nay, việc hát được những điệu khó như Miễu, Thổng, Vãn, Vãn Trinh Nguyên, Cờn Luyện, Luyện Tam Tầng, Hãm, Kiều Dương hay sự thể hiện rạch ròi hệ thống các điệu Phú… là chuyện ít thấy trong giới cung văn đương đại. Những ngón đàn tinh xảo, những kỹ thuật nhả chữ nẩy hạt và những lối phách điêu luyện – vốn là chuẩn mực để phân định đẳng cấp cung văn lại càng hiếm thấy hơn. Nhiều năm qua, trong các cuộc điền dã tại Phủ Dầy, chúng tôi gặp nhiều cung văn còn không biết đánh phách hoặc không biết đánh dùi kép. Nhiều người hát mà chẳng cần đàn nguyệt hoặc có người chơi những chiếc đàn nguyệt phím lệch, dây chênh mà vẫn không biết. Tệ hơn nữa, có những cung văn không biết đàn nguyệt mà vẫn cứ ôm đàn kiếm ăn, họ chỉ “gảy phừng phừng như quạt chả” gọi là cho có tiếng đàn kêu, điềm nhiên hành nghề. Có những vấn hầu, cung văn đàn hát đi một giọng, cung văn thổi sáo đi lệch sang một giọng khác cao hơn, thế nhưng họ vẫn say sưa cùng nhau trình diễn như không có chuyện gì xảy ra! Nói chuyện với họ, chúng tôi càng thấy rõ “vấn đề” về trình độ thẩm mỹ âm nhạc của họ!

Nhiều giọng hát lơ lớ pha Cải lương, không rõ là điệu nào, hay việc hát chênh, sai nhịp là khá phổ biến. “Họ hát đúng lối cổ đấy!”, nhiều người trong đám khán giả khẳng định với chúng tôi như vậy!? Tuy nhiên, trong số đó, chúng tôi vẫn tìm thấy một vài cung văn có nghề. Tuy năng lực nghệ thuật của họ chưa thể liệt vào hàng chuẩn mực so với cổ truyền nhưng trong một “rừng” cung văn hiện nay, đó cũng là những giá trị hiếm thấy. Họ bảo với chúng tôi rằng có hát hay đàn ngọt như các cụ ngày xưa thì cũng chẳng ai biết nghe mà mời làm. Hát văn bây giờ cốt sao phải “lả lướt, mùi mẫn”, phải “bốc” cho các bà đồng còn thưởng tiền(!).

Nghệ nhân Đào Thị Phòng

Nghệ nhân Trần Văn Thêm

Với dấu ấn của thời đại điện tử, hệ thống tăng âm đủ loại của các nhóm cung văn được tận dụng hết cỡ. Trong đó, tâm lý muốn nổi trội khiến bộ khuyếch đại tiếng vọng âm thanh (phần nhại tiếng) luôn được các cung văn sử dụng triệt để. Nó khiến cho tiếng đàn nguyệt nghe “lanh tanh, lầu nhầu” không rõ ràng, còn tiếng hát thường trở nên méo mó. Đó quả thực là dấu ấn thẩm mỹ của sinh hoạt KARAOKE ngoài đời. Tất cả mọi thứ âm thanh hỗn độn đó đan xen, chồng chéo, lấn át lẫn nhau trong những ngày đền phủ có nhiều đám hầu. Dưới góc độ thẩm mỹ nghệ thuật, cố nhiên có thể coi đó là một sự phản cảm!

Ngoài ra, cũng xin nói thêm rằng hiện nay, so với cổ truyền,hát hầu đồng có lẽ là hình thức còn tồn tại duy nhất của nghệ thuật Hát Văn. Các hình thức khác có lẽ chưa thể “hồi sinh”. Có nhiều nguyên nhân của hiện trạng này. Có thể do chúng ta chưa có điều kiện(?). Nhưhát văn thi chẳng hạn. Bây giờ mà khôi phục như cổ truyền thì khó mà tìm ra được một ban giám khảo chuẩn mực như xưa. Và, nếu tìm được thì nó phải kèm theo mô hình thiết chế nghề nghiệp cổ truyền với vai trò của những trưởng cung văn bậc thầy và những đồng đền tâm huyết, sành điệu. Rồi ai sẽ dám ra ứng thí, vì các cung văn bây giờ nếu thi thì trượt hết. Chúng tôi khẳng định điều này!

Nghệ nhân Bùi Văn Đông- nguyên trưởng cung văn đền Cửa Cát- Xuân Trường- Nam Định

Với các hình thức sinh hoạt còn lại, việc phục hồi là chuyện không khó. Nó phụ thuộc vào tâm lý của cộng đồng. Nói nôm na là người ta có thích hay không, thế thôi! Trong các hình thức đó, chúng tôi cho rằnghát Chầu thờ là một hình thức đặc biệt hơn cả bởi nó gắn liền với các lễ tiết quan trọng của tín ngưỡng Tứ phủ. Hiện nay, có lẽhát Chầu thờ vẫn chưa được các thủ nhang đồng đền phục hồi nguyên vẹn tại đền phủ của họ. Theo quan sát của chúng tôi, đây không phải là điều khó thực hiện mà có lẽ là do các bản đền chưa ý thức được tầm quan trọng của hình thức sinh hoạt này. Cũng có người nói với chúng tôi rằng vìhát Chầu thờ không phải là hình thức thu lợi nên người ta mới bỏ qua, với cái cớ “không sắp xếp được” và “cho đỡ rườm rà”. Nếu đó là sự thực thì đây quả là một câu chuyện đáng buồn cho đời sống tâm linh, tín ngưỡng của người đời nay. Hình như bây giờ người ta luôn đặt mục đích lợi nhuận kinh tế lên hàng đầu. Những câu chuyện về sự đua chen, giành giật quyền lợi, thậm chí xung đột bằng hung khí giữa các thủ nhang đồng đền ở nhiều nơi đã minh chứng phần nào cho ý kiến vừa nêu. Và, chúng ta buộc phải xem lại câu chuyện có hay không vấn đề “nhân danh tín ngưỡng để buôn thần, bán thánh” trong một số thủ nhang đồng đền thời nay?

Như vậy, so với cổ truyền,chuẩn mực nghệ thuật trong mối tương tác giữa cung văn và các chân đồng đã thay hình đổi dạng một cách đáng kể. Cũng cần phải thấy rằng, đây không chỉ là “vấn đề” của riêng nghệ thuật Hát Văn mà còn là thực trạng chung của đời sống văn hóa nghệ thuật cổ truyền Việt Nam hôm nay. Với chuẩn mựcbảo tồn nguyên vẹn các giá trị kinh điển của truyền thống, đây là một thực trạng đáng báo động. Trên quan điểm của chúng tôi, đó không phải là sự phát triển mà là sự thoái hóa cả về loại hình lẫn môi trường diễn xướng của một thể loại nghệ thuật cổ truyền, mà đã từng một thời danh giá!

Hai anh em nghệ nhân Bùi Văn Đông và Nguyễn Thế Tuyền

Ở đây, chúng ta không đổ trách nhiệm cho ai cả, mà chỉ cùng phân tích để tìm ra nguyên nhân của thực trạng, rồi tìm ra phương án tháo gỡ tối ưu. Hiện nay, muốn chấn chỉnh lại môi trường nghề nghiệp này, các cơ quan chức năng nhất thiết phải mở những lớp tập huấn, tu nghiệp bắt buộc cho những cung văn hiện đang hành nghề trên các địa bàn tín ngưỡng Tứ phủ. Trong đó, nhà nước cần đầu tư kinh phí ở mức tối đa để mời được các bậc cung văn lão thành bậc thầy tham gia. Theo điều tra của chúng tôi, những nghệ nhân có hạng như vậy hiện chỉ còn vài người và phần nhiều đã ở bóng tuổi xế chiều. Do đó, cơ hội còn lại của chúng ta là không nhiều!

Nghệ nhân Đào Thị Sại

(Còn tiếp)


[1] Về vấn đề này, xin xem bàiVấn đế bảo tồn nhạc cổ truyền Việt Nam, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 6-7, 2003.

http://siphubacha.multiply.com/journal/item/34

BÙI TRỌNG HIỀN :NHỚ RƠ CHÂM BLỚT, VIETNAM 2008


NHỚ RƠ CHÂM BLỚT  
Anh là một trong số những nghệ nhân mà những lần gặp gỡ, tôi có thể đếm chi ly, với số ít những kỷ niệm quý giá. Vì anh ở xa lắm, mãi tận trên dãy Trường Sơn Tây Nguyên hùng vĩ, nơi in hằn lối đi hoang dại của những đàn voi rừng, nơi ẩn chứa biết bao huyền thoại từ thủa hồng hoang, với những mái nhà rôông cao vút, những đêm người già hát kể trường ca bên bếp lửa bập bùng… Và, dường như vượt lên tất cả là những dàn cồng chiêng nổi tiếng với tiếng nhạc linh thiêng, lúc trầm mặc, dãi bày, lúc rực lửa hùng tráng trong những lễ ăn trâu mừng lúa mới, trong những lễ bỏ mả linh đình, sợi dây kết nối kỳ diệu giữa con người với thế giới thần linh.

Thứ âm nhạc kỳ vĩ ấy, không phải của riêng ai, mà được thể hiện bằng cả cộng đồng những nghệ nhân tài hoa, những người lưu giữ, truyền đời vốn âm nhạc mà cha ông họ đã sáng tạo tự ngàn đời. Trong số những người đánh cồng chiêng, luôn nổi lên những tài năng hàng đầu. Họ là những người thuộc nhiều bài bản nhất, có khả năng tiết tấu vững vàng nhất để có thể chơi mọi chiếc cồng chiêng thuộc vào loại “hóc hiểm” nhất trong dàn. Và anh- Rơ Châm Blớt là một trong số những nghệ nhân giỏi nhất đại diện cho tộc người Gia Rai Aráp vùng Bắc Tây Nguyên.

Lần đầu tôi gặp anh trong chuyến điền dã lịch sử tháng 5/2004 để thu thập tư liệu xây dựng hồ sơVùng văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên. Ngày ấy, đã có những kỷ niệm không thể nào quên. Lúc xe ôtô chúng tôi vừa mới đáp xuống buôn Mrông Yõ- xã Iaka- Chư Păh- Gia Lai, đoàn cồng chiêng Gia Rai của anh đang dạo những khúc mở màn, rạo rực và bốc lửa. Ông trưởng đoàn quay sang tôi hất hàm bảo: “Cậu thấy nhạc cồng chiêng Gia Rai hay chưa?” Thú thực, đây là lần đầu tiên trong đời tôi được mục sở thị một đoàn cồng chiêng Gia Rai sống động, song nghe tiếng nhạc mới lạ đó mà lòng vẫn gờn gợn niềm hoài nghi bản năng nghề nghiệp. Soạn sửa đồ nghề, tôi nhanh chóng bắt tay vào đo đạc từng chiếc trong cái dàn cồng chiêng được xem là lớn nhất Tây Nguyên ấy. Các nghệ nhân xúm quanh giúp tôi làm việc. Sau độ nửa giờ, niềm hoài nghi của tôi đã nhanh chóng “hiện hình”- có lẽ đây là dàn cồng chiêng cải tiến theo hệ thang âm do- re- mi- fa… Tây Phương. Mặt mũi nóng bừng, tôi quay sang phỏng vấn nhanh những nghệ nhân vây quanh, nhưng sau một hồi trao đổi, ngôn ngữ giao tiếp không đủ để giải quyết vấn đề. Nghĩ một lúc, tôi liền chọn vài người trong số họ mà nhìn vẻ bề ngoài có vẻ tin cậy nhất. Và Rơ Châm Blớt là một trong số đó, với nước da nâu sạm nắng gió cao nguyên, một khuôn mặt chân thành, đôn hậu, ánh mắt sáng, Blớt có vẻ đẹp nguyên bản kiểu tộc người bản địa thuần chủng nhất, một thân hình không cao lớn nhưng rất cân đối với những bắp thịt rắn chắc, cuồn cuộn như thừng chão, rất đang nể! Có lẽ cảm giác đó đã không đánh lừa tôi. Sau một hồi tìm cách hỏi vòng vo bằng lối nói chậm rãi, thật đơn giản và dễ hiểu, kiểu như “dàn cồng chiêng của ông bà người Gia Rai mình ngày xưa có giống như cái dàn cồng chiêng này?”; hay “âm thanh, cái tiếng chiêng này nghe có giống, có đúng như các dàn cồng chiêng thời xưa?”… Và, nghi vấn của tôi đã có câu trả lời. Dàn cồng chiêng mà các nghệ nhân đang chơi để dùng làm tư liệu đưa vào hồ sơ UNESCO đúng là dàn cồng chiêng cải tiến, không hiểu sao lại có sự nhầm lẫn này, vì mục tiêu của chuyến điền dã lần này là đệ trình những giá trị cổ truyền nguyên bản.

Thiết nghĩ, tôi mà còn nhận ra cái âm thanh lai Tây ấy thì mấy vị thẩm định bên trời Tây hẳn cũng không kém cạnh gì. Ngay tức khắc, tôi phản ánh với ông trưởng đoàn của mình, nhưng ý kiến của tôi bị gạt phát: “Văn hóa phải phát triển, ông không nên đem quan điểm nghiên cứu của ông ra áp đặt cho đồng bào, người ta… chấp nhận chơi nó là nguyên bản rồi!”. Thấy thế, cực chẳng đã, tôi nhanh chóng tìm hướng giải quyết riêng. Không lẽ vượt biết bao dặm đường, mới có cơ hội vào buôn làng, chẳng lẽ chịu về tay không hay sao? Thế là tôi gọi Rơ Châm Blớt và Rơ Châm Hmút (nghệ nhân chủ trì buổi lễ) ra nói chuyện riêng. Các anh cho biết, bộ cồng chiêng “của ông bà xưa” cất ở trong nhà. Và họ nhanh chóng giúp tôi tiếp cận.

Nó đây, bộ cồng chiêng cổ xưa của người Gia Rai đây rồi, nằm nguyên trọng rọ tre, phủ đầy bụi và mạng nhện. Mừng như bắt được vàng, tôi cùng Blớt, Hmút và các nghệ nhân khác tãi từng chiếc cồng chiêng ra dưới trưa hè nắng gắt, đo đạc ghi chép cẩn thận. Trong bộ này, Blớt giảng giải cho tôi từng chiếc một, đây làcồng Bà (Na chêng) còn được gọi làchêng Lao vì nó được mua lại của người Lào. Tuy kích thước không lớn (đường kính khỏang 65cm) nhưng nó rất nặng, da cồng đen trùi trũi, lòng láng sáp ong bóng lộn, núm như pha vàng ròng sáng bóng… Rồi cứ thế, mạnh ai nấy làm. Những người cùng nhóm nghiên cứu thì theo lệnh ông trưởng đoàn, quay phim buổi lễ với bộ cồng chiêng cải tiến, tôi thì cứ một mình thâu tóm tư liệu vang từ bộ cồng chiêng cổ truyền. Cả ngày trời vất vả đó, “2 phe nghiên cứu” giành giật nghệ nhân của nhau để làm việc. Và, Rơ Châm Blớt là một trong số các nghệ nhân đã giúp tôi rất nhiều. Cũng may, về sau ý kiến của tôi cũng được chấp nhận phần nào. Và khi ra Hà Nội biểu diễn phục vụ hội thảo khoa học xây dựng hồ sơ, người ta đã buộc phải dùng dàn cồng chiêng cổ truyền đó. Nhưng trong chuyến lưu diễn tại Thủ đô lần ấy, Blớt ốm không ra được.

Lần thứ 2 gặp Rơ Châm Blớt là buổi truyền hình trực tiếp của Đài truyền hình kỹ thuật số VTC đón chào năm mới 2006 lúc giao thừa, cũng là dịp ăn mừng sự kiện cồng chiêng vinh danh- được UNESCO công nhận là di sản văn hóa phi vật thể và truyền khẩu của nhân loại. Lãnh đạo đài VTC đã quyết định “chơi sang”, “vượt mặt” các đài bạn bằng việc mời cả đoàn cồng chiêng Tây Nguyên ra biểu diễn đón chào năm mới. GS.TS Tô Ngọc Thanh và tôi được mời làm cố vấn cho họ, và tôi đã quyết định mời đoàn cồng chiêng của Rơ châm Blớt lên đường. Ngày đó sẽ không thể nào quên, tôi chạy ào đến khách sạn gặp các nghệ nhân, anh em ôm chầm lấy nhau, mừng vui hết cỡ. Chương trình biểu diễn đêm đó thành công mỹ mãn. Lần đầu tiên, cồng chiêng Tây Nguyên được vang vọng trên sóng truyền hình trực tiếp, lại đúng vào phút giao thừa, thật thiêng liêng và sống động, ý nghĩa biết mấy. Dẫn đầu đoàn cồng chiêng là Rơ Châm Hmút đánh trống hùng dũng với các động tác vũ đạo đi kèm thật hấp dẫn. Theo sát anh là Rơ Châm Blớt.

Dường như mỗi lần góp mặt, Blớt luôn đảm nhiệm chiếc Na chêng (chêng Lao) đen bóng- chiếc cồng to nhất, nặng nhất, luôn dẫn đầu đoàn cồng chiêng Gia Rai Aráp. Cách chơi chiếc cồng này của Blớt cũng là cách chơi đặc trưng hình như chỉ thấy có ở nghệ thuật cồng chiêng Gia Rai. Mỗi lần kích âm. Bao giờ Blớt cũng xoay, lắc, giật chiếc cồng để cho âm thanh của nó có thể lan tỏa nhiều chiều trong không gian. Như đã biết, độ vang của cồng chiêng bao giờ cũng vượt trội ở phía mặt trong. Cách đánh xoay, lắc sẽ tạo nên một hiệu quả âm thanh hết sức đặc biệt. Tiếng cồng sẽ lan tỏa ra nhiều hướng trong không gian tùy theo việc người chơi cồng hướng mặt trong về phía nào. Chiếc Na chêng mà Blớt sử dụng, như đã giới thiệu là chiếc cồng đặc biệt nhất mà tôi gặp trên Tây Nguyên. Âm thanh nó trầm hùng với sức biểu cảm thật đặc biệt, lừng lững lan tỏa trong không gian với độ vang xa và độ ngân dài đáng kinh ngạc. Có thể nói, mỗi lần Na Chêng cất tiếng, nó thực sự gây ấn tượng khá mạnh, hơn là hiệu quả âm thanh của một cây ghita bass, được khuyếch đại qua dàn amply vô công suất mà các nhóm nhạc rock thường sử dụng. Trong dàn Cồng chiêng Gia Rai, Na Chêng được xem như kiểu dạng bè trầm một âm, làm tầng nền cho toàn bộ dàn nhạc. Có thể điều đó tương ứng với ý nghĩa cái tên “người bà” (Na) – người chủ gia đình trong chế độ mẫu hệ. Thông thường, người chơi Na Chêng luôn phải là người có thể lực tốt vì nó khá nặng. Và Rơ Châm Blớt chính là người như vậy. Thêm nữa, do các động tác biểu diễn xoay, lắc nên người chơi Na Chêng luôn có phong cách biểu diễn thật đặc biệt, với sự pha trộn những động tác giống với dáng vẻ của một vũ công, mà chiếc cồng đeo bên vai là đạo cụ. Tất cả những điều đó khiến Na Chêng và người chơi nó luôn gây ấn tượng mạnh mẽ nhất khi đoàn cồng chiêng trình diễn chuyển động. Buổi biểu diễn truyền hình trực tiếp phút giao thừa của Blớt và các bạn anh đã gây ấn tượng rất mạnh với khán giả. Nó khiến các nhân viên kỹ thuật, các biên tập của VTC lúc đó dường như quên mất vị trí của mình, cũng nhún nhảy, hú hét hòa vào những âm thanh hùng tráng, kích động vũ điệu.

Sáng ngày hôm sau, ngày 1/1/2006, anh Hà Ngọc Thắng, Trưởng Phòng nghiệp vụ, Sở Văn hóa Thông tin Gia Lai gọi điện cho tôi báo tin đoàn cồng chiêng sẽ biểu diễn vào buổi chiều tại khách sạn Kim Liên- nơi đài VTC thuê cho cả đoàn nghỉ trọ. Hóa ra đêm hôm trước, đám nhân viên ở khách sạn có xem chương trình đón giao thừa của VTC, họ rất sửng sốt và vô cùng thích thú khi lần đầu tiên được nghe nhạc cồng chiêng Tây Nguyên, lại càng khoái hơn khi được biết đó chính là đoàn khách trọ đang lưu trú ở khách sạn của họ. Bởi vậy, các chị làm ở nhà ăn cùng các nhân viên bảo vệ, dọn phòng quyết định mở một tiệc rượu chiêu đãi các nghệ nhân và mời họ đánh cồng chiêng ở sân nhà ăn của khách sạn. Thấy vậy, tôi liền rủ thêm đám sinh viên, nhà quay phim, nhiếp ảnh và cánh phóng viên yêu nhạc cổ truyền đến dự, như Trần Ngọc Hà báo Pháp luật Việt Nam, Nguyễn Mạnh Hà báo Tiền phong và Lê Thoa ở VTC… Cuối giờ chiều, cả bọn kéo đến khách sạn, mấy anh em nẩy sáng kiến, quyết định xin các nghệ nhân đóng khố – nguyên bản trang phục dân tộc, rồi bắt đầu đánh cồng chiêng ngay từ cầu thang nhà nghỉ tầng 2 trở đi, chứ không đến ngay “sân diễn” như dự kiến. Và đó thực sự là buổi buổi trình diễn “nghệ thuật đường phố” với thật nhiều cảm xúc bất ngờ, sửng sốt, kinh ngạc không bút nào tả xiết.

Vừa rời khu nhà nghỉ, đoàn cồng chiêng và chúng tôi vô tình diễu hành qua vài tiệc cưới ở khu nhà bên. Thế là cả tứ bát họ nhà trai nhà gái cùng mấy cặp cô dâu chú rể cùng đổ xô ra xem cồng chiêng. Các nghệ nhân lần lượt diễu hành trình diễn qua các tòa nhà cao tầng của khách sạn, qua hàng dẫy xe ôtô, nhà hàng sang trọng. Đi đến đâu, gây náo nhiệt đến đấy.

Thật là một buổi biểu diễn hy hữu, những tiếng vọng thủa hồng hoang trên Trường Sơn Tây Nguyên hùng vĩ một lần nữa vang vọng giữa lòng thủ đô, nhưng lần này là cuộc “trình diễn đường phố”, như “trêu ghẹo”, như “thách thức” những “vật chứng” của thời đại văn minh công nghiệp.

Tất cả như say, như điên lên với những bản cồng chiêng rực lửa, với những tiết tấu chu kỳ mang tính vũ điệu đặc trưng. Như mọi lần, H’Mút vẫn đánh trống đi trước, còn Blớt vẫn xách Na chêng tiếp bước, dẫn đầu đoàn cồng chiêng nối đuôi nhau.

Nhìn Blớt lom khom xoay người lắc cồng để tiếng nhạc hào hùng của đại ngàn lãng đãng, ùa vào các tòa nhà hiện đại, các nhà hàng sang trọng ven đường, không nhịn được, mấy anh em chúng tôi cùng hú lên những tiếng thét hoang dại cùng các nghệ nhân.

Cuộc trình diễn trụ lại ở sân nhà ăn khách sạn. Quây tròn quanh đoàn cồng chiêng, bàn rượu bày bên cạnh, đám đông nhân viên và chúng tôi vừa nhảy múa theo vũ điệu cồng chiêng, vừa tranh thủ học mót một vài chiếc cồng đơn giản để tham gia chơi cùng nghệ nhân. Tới tối mịt, tới đêm khuya, tất cả đều say mèm, Blớt phải dìu tôi lên phòng nghỉ cùng già làng.

Sau đó khoảng hơn tuần, tôi may mắn lại được gặp Blớt lần nữa. Đó là chuyến điền dã thứ 2 trở lại Gia Lai để lấy thêm tư liệu. Sáng hôm đó, anh Hà Ngọc Thắng lấy ôtô của Sở VHTT đưa tôi đến thẳng nhà H’Mút. Biết tin, già làng và các nghệ nhân nhanh chóng tụ hội, như những người khác, Blớt chạy ào đến ôm chầm lấy tôi trong mừng vui khôn xiết. Trưa hôm đó, tiệc rượu lại bày ra, và tôi lại say mềm, chính anh đã khiêng tôi vào giường nhà H’mút, để tôi ngủ một mạch đến không còn biết giời đất gì nữa.

Gần 4g giờ chiều, tiệc rượu mới tàn, Blớt lúc đó cũng đã lè nhè, mặt đỏ gay vào lay tôi dậy: “Đi thác Công Chúa thôi, tắm với già làng, tắm với mọi người cho zui!” Thế là vùng dậy, vã nước vào mặt cho tỉnh rồi cả đoàn lên đường. Đây là lần đầu tiên tôi được các nghệ nhân Tây Nguyên cho đi chơi. Nhường già làng và phụ nữ đi ôtô, Blớt đèo tôi đi xe máy, hơi rượu vẫn chưa hả toàn phần, đại ca tôi lái xe đánh võng liên tục, vừa đi vừa ngoái lại bảo: “Mình là anh em rồi, thương em lắm, Blớt là anh trai của em Hiền”. Vốn tiếng Kinh của Blớt cũng như của đa số đồng bào nơi đây còn khá hạn chế, tôi thì lại dốt đặc tiếng Gia Rai, vậy mà vẫn đủ để anh em tôi thương nhau bằng cả tấm lòng nhân hậu.

Tắm thác xong, tôi và mấy cán bộ Sở VHTT được Blớt mời về nhà ăn cơm. Cũng như Blớt, cả nhà anh cũng chân thành, thật thà, đôn hậu và hiếu khách. Anh hỏi tôi thích ăn gì, tôi nói: “Ở Hà Nội đang có dịch cúm gà, cho em gà nhà anh với!” Blớt phẩy tay hất hàm: “Ôh, đơn giản thôi, để anh bảo vợ anh và con chó đi bắt gà cho em ăn!” Tôi phá lên cười ngạc nhiên! Quả đúng vậy, chị vợ anh một đầu, còn chú chó tinh khôn chặn đầu vườn bên kia sủa ầm ĩ vây đuổi đàn gà về hướng bà chủ. Tóm được 2 con, chị làm thịt kiểu bản xứ, cầm chân gà quật vào cây hóa kiếp rồi làm thịt chứ không cắt tiết như người Kinh. Bữa cơm thật ấm cúng. Khác với nhiều nhà, Blớt gọi vợ lên ăn cùng chúng tôi, sau khi đã trịnh trọng giới thiệu chị với các vị khách mời. Cơm nước xong, Blớt đèo tôi quay lại nhà H’mút, luôn được coi là nơi hội họp và sinh hoạt của đội cồng chiêng Mrông Yõ- Ia Ka –Chư păh. Tối nay tôi dự kiến sẽ thu thanh và phỏng vấn cả đoàn cồng chiêng. Tới nơi, thấy vắng teo! H’mút cho biết, giờ rất khó tụ tập, vì mọi người đều ăn cơm và uống rượu ở khắp các buôn, rải rác ở nhiều thôn khác nhau, rất khó tìm được vì “thời gian biểu” vui chơi của người nông dân thật tùy hứng. Tôi hoảng hồn, vì biết mình không có nhiều thời gian và điều kiện để ở lại, đành quay sang năn nỉ các anh. Thế là Blớt và H’mút chia nhau tỏa vào đêm tối. Chừng độ gần nửa giờ, mới tìm thêm được độ dăm người nữa, vẫn chưa đủ lực lượng để thu thanh. Như đã biết, dàn cồng chiêng Tây Nguyên cơ cấu theo biên chế dàn nhạc hợp tấu, mỗi người chơi một chiếc. Tính toán thật nhanh, tôi liền huy động, sắp xếp anh Hà Ngọc Thắng, anh lái xe ở Sở và cậu phóng viên đi cùng vào vị trí những chiếc cồng đệm hòa âm – là loại đánh nhịp đồng độ, hầu như ai cũng có thể chơi được. Các nghệ nhân thì chia nhau đảm nhiệm bộ 3 cồng trầm và dàn chiêng đi giai điệu. Vẫn không đủ, thấy vậy, Blớt đứng ra đảm nhiệm diến tấu 2 chiêng cùng lúc. Thế là ổn, tôi bắt đầu tiến hành thu thanh, nhạc cồng chiêng bắt đầu vang lên… Được khoảng 15 phút, từ trong đêm tối, lại có thêm mấy bóng đen xuất hiện lướt đến. Tới khoảng sáng le lói, mới nhận ra đó là các nghệ nhân còn lại. Hóa ra, thay vì đi tìm, chỉ cần đánh cồng chiêng lên là họ sẽ mò tới, tự nhiên như tiếng gọi của nhạc lòng vậy. Rồi chả mấy chốc, đã hội tụ đủ mặt anh tài.

Cả tối thu thanh, khi gặp những bài chiêng không thuộc (phần vì lâu không chơi, phần vì chỉ có một số người nắm vững), đương nhiên, anh Blớt của tôi luôn là người giỏi nhất và chỉ đạo, hướng dẫn những người còn lại điều khiển các chiêng thành viên. Cứ chiêng nào thuộc vào loại khó nhất, không ai chơi được thì lại “đến tay” Blớt. Xem họ dượt bài, mới thấu hiểu thêm rất nhiều điều mà trước đây tôi chưa thể tưởng tượng. Sau khi đã “vơ vét” hết sạch vốn liếng bài bản của họ, tôi quay sang học kỹ thuật chỉnh âm cồng chiêng, vài người trong số họ có khả năng đó. Lần này nói chuyện mới biết, cũng như những nghệ nhân cồng chiêng khác, Rơ Châm Blớt có thể chơi thành thạo tất cả các nhạc cụ khác của người Gia Rai… Ngay trong đêm đó, tôi buộc phải chia tay Blớt và những nghệ nhân Gia Rai thân yêu, mặc dù rất muốn thức thâu đêm cùng họ, nhưng hoàn cảnh công việc không cho phép.

Đằng đẵng cả hơn một năm sau đó, cuộc sống cứ cuốn trôi đi với biết bao điều nhọc nhằn. Hồi tháng 7 năm nay, vào một buổi chiều, tôi nhận được cú điện của anh Nguyễn Hiền- Trưởng phòng VHTT Chư Păh: “Hiền ơi! Nói chuyện với Blớt này!” Mừng rú lên, hóa ra Blớt lên huyện công tác, được anh Hiền cho gọi nhờ điện thoại để hỏi thăm tôi. Hai anh em mừng mừng tủi tủi. Anh nói “vụ mùa năm nay cũng được, nhà anh thu được nhiều thóc lắm, trời đang mưa, cà phê năm nay chắc cũng tốt, đội cồng chiêng mình vẫn khỏe hết, tốt hết, mọi người nhớ em lắm, già làng nhớ em, anh cũng nhớ em”. Tôi nói: “Thì em đây nè, đang nói chuyện với anh nè”, nhưng Blớt bảo tôi “phải vào đây để mọi người nhìn thấy cái mặt em, để uống rượu ghè với anh…!” Tôi không thể ngờ được đấy là lần cuối cùng tôi được nghe thấy giọng nói chân thành, mộc mạc và thật ấn tượng của Blớt.

Cuối tháng 11 vừa qua (2007), tôi lại lên với Trường Sơn Tây Nguyên một lần nữa. Trong chương trình làm phim cồng chiêng với hãng phim TFS, tôi lại được trở về với các nghệ nhân Ia Ka (Chư Păh- Gia Lai). Xe ôtô chạy qua Phòng VHTT huyện làm thủ tục, Trưởng phòng Nguyễn Hiền nói: “Blớt mà biết em về là nó mừng lắm!” Thế nhưng khi xuống tới buôn, vào lại mái nhà xưa, Rơ Châm H’mút buồn rầu báo tin: “BLớt nó bị bệnh nặng rồi, nó đau mấy tháng nay, Blung em nó mới đưa đi bệnh viện Plei Ku hôm qua”. Tôi hoảng hồn hỏi kỹ, nhưng các anh cũng chỉ nói được loáng thoáng, hình như Blớt bị đau gan nặng, mà tôi đoán là ung thư vì nghe nói anh chỉ còn da bọc xương. Cả nhóm làm việc tới quãng 1g trưa thì rút về Plei Ku, tôi thì ở lại tranh thủ học việc với Kơso Wëk, già làng chỉnh chiêng nổi tiếng trong vùng. Một lát, Nguyễn Hiền xuống buôn, hóa ra anh không hề hay tin Blớt lâm bệnh trọng. Anh hẹn sẽ thu xếp đưa tôi vào bệnh viện Plei Ku thăm Blớt, “Thế nào Blớt nó cũng sẽ khóc khi gặp em!” – Nguyễn Hiền khẳng định. Thế rồi những ngày ở Gia Lai cuốn đi như cơn lốc với biết bao công việc gối đầu của đoàn làm phim, tôi không thực hiện được cuộc viếng thăm Blớt như dự kiến. Rồi khi trở ra Hà Nội, vào một buổi tối trung tuần tháng 12 lạnh lẽo, Nguyễn Hiền gọi điện báo tin dữ: “Hiền ơi! Blớt chết rồi, mới hôm qua thôi, mai đưa ma, anh đang ở dưới buôn”, rồi anh chuyển máy cho H’mút và Blung, em trai Blớt. Nhưng rào cản ngôn ngữ khiến chúng tôi chẳng biết nói gì nhiều. H’mút bảo: “Blớt chết rồi, đang ở đây”. Nghẹn ngào trong nước mắt, tôi chỉ có thể nói ngắn gọn: “Em buồn lắm..!” vì biết các anh không thể hiểu hết những gì tôi muốn nói qua điện thoại!

 

Ôi, có thể thốt lên bao nhiêu cái “giá mà” hay “nếu như…”, cảm giác nợ nần với nghiệp cổ nhạc, với các nghệ nhân tài danh hẳn sẽ đeo đẳng suốt đời. Rơ Châm Blớt- người anh Tây Nguyên của tôi đã ra đi quá sớm ở cái tuổi chưa tròn 60 mùa rẫy, cái độ tuổi thực thụ chín rộ của một nghệ nhân cổ nhạc với biết bao năng lực nghệ thuật tiềm ẩn. Dàn cồng chiêng buôn Mrông Yõ rồi đây sẽ phải có người thay thế, nhưng liệu còn được bao nhiêu tài năng như Rơ Châm Blớt- người nghệ nhận Gia Rai Aráp tài hoa, đã được ghi tên trong danh sách của hồ sơ UNESCO?!

_____________________

Bài đã đăng trên Báo Pháp luật Việt Nam -số Tất niên Mậu Tí 2008.

http://siphubacha.multiply.com/journal/item/8

BÙI TRỌNG HIỀN : TIẾNG VỌNG THỦA HỒNG HOANG, VIETNAM 2008


TIẾNG VỌNG THỦA HỒNG HOANG

Mùa mưa tháng 5 năm 2004, tôi được giao nhiệm vụ lên đường vào Tây Nguyên thu thập tư liệu về vùng văn hóa nghệ thuật cồng chiêng. Đây là cuộc điền dã trong chương trình xây dựng hồ sơDi sản văn hóa truyền miệng và phi vật thể của nhân loại để trình UNESCO.Chuyến đi kéo dài tròn một tháng trời. Cả đoàn công tác di chuyển như con thoi đi về khắp 5 tỉnh trên cao nguyên Lâm Đồng, Đăk Nông, Đăk Lăk, Gia Lai và Kon Tum.

Bana1bana2

churubraubana4bana3

giarai5bana9

Đây có lẽ là chuyến điền dã gian nan và vất vả nhất trong sự nghiệp nghiên cứu âm nhạc cổ truyền của tôi. Mùa mưa ở trên cao nguyên thật khủng khiếp.Bùn nhão đất đỏ ba zan trơn tuột. Nhiều đoạn ôtô không di chuyển được, cả đoàn công tác phải cuốc bộ hàng cây số. Hay có những nơi khi xe chúng tôi đi vào thì thời tiết nắng ráo, nhưng khi trở ra thì trời đổ mưa tầm tã. Con đường trở nên một thứ hồ dính đặc quánh, đành phải thuê xe tải buộc cáp mà lôi xe con trượt đi trong mưa.

xedang1xedang3

Thời tiết thay đổi liên tục, nắng to đan xen mưa dầm, ngày nóng rực lửa, đêm đến lại trở nên giá lạnh. Cứ thế, chạy đua với cái nắng, cái gió, cái biển mưa dầm dề mà tiếp cận với đồng bào các tộc người Mạ, Chu Ru, Cơ Ho, Gia Rai, Bah Nar, M’nông, Êđê, Xê Đăng… để học hỏi, sưu tầm, góp nhặt, thu thập mọi thứ có thể về nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên!

monong13monong8xedang4monong12

Kết thúc chuyến điền dã là bắt đầu ngay một hành trình khám phá, giải mã liên tục trong 5 tháng trời trên cơ sở các dữ liệu thu thập được. Cốt sao để chứng minh được rằngcồng chiêng Tây Nguyên phong phú, đa dạng và độc đáo như thế nào. Đây là một nhiệm vụ nặng nề mà tôi được giao phó, nhằm góp phần minh xác giá trị của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên trong tập hồ sơ trình UNESCO. Chỉ thế thôi, hàng loạt câu hỏi được đặt ra trong tôi – một người mà có lẽ ngoài những điều ít ỏi đọc được qua sách vở thì những hiểu biết khác về cồng chiêng Tây Nguyên mới chỉ là lần đầu, lơ ngơ và lỗ mỗ…

xedang2monong11monong6ma5

Bên cạnh đó, số phận cũng đưa đẩy tôi vào một hoàn cảnh khá trớ trêu. Một bên phải hoàn thành gấp rút công trình nghiên cứu mới toanh này, một bên thì cậu con trai đầu lòng cất tiếng chào đời ngay khi tôi vừa từ Tây Nguyên trở ra Hà Nội. Một cuộc chạy đua thật không mấy cân sức. Sau 5 tháng trời nghiên cứu bất kể ngày đêm, ăn -cồng chiêng, ngủ -cồng chiêng và thức dậy cùng chiêng cồng, khi bản thảo đầu tiên công bố, tôi bị sút đúng 9 cân (70kg-61kg).Công trình thân thương này đã ra đời trong hoàn cảnh như vậy!

giarai2Ma1

Ede1Ede2

Đến giờ nhìn lại, thực lòng tôi vẫn không tưởng tượng nổi lúc đó mình đã vượt qua mọi khó khăn lao khổ như thế nào. Đặc biệt là nỗi cực nhọc của các tác nghiệp nghiên cứu như quy trình đọc hệ thống tư liệu vang, đo đạc thang âm các dàn cồng chiêng với số lượng tổng cộng gần 100 chiếc, ký âm tổng phổ các bài cồng chiêng… để khám phá, giải mã mọi quy luật nội tại dưới cái nóng như thiêu của mùa hạ 2004.

giarai1gairai3bana6bana8giarai4Bih2Ede2monong5

Năm 2005, được sự tài trợ của Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam, tôi tiếp tục mở rộng công trình nghiên cứu của mình những mong góp phần nhỏ bé vào sự nghiệp sưu tầm, nghiên cứu của Hội. Bên cạnh đó, hệ thống tư liệu vang vốn có đã được bổ sung thêm từ những cuộc điền dã mới và nguồn tư liệu do những người bạn Pháp cung cấp.

ma3ma4bana11monong9

Vẫn biết trong nghiên cứu không bao giờ có tiếng nói cuối cùng, bên cạnh đó, hệ thống tư liệu điền dã của tôi chắc hẳn là quá ít so với một kho tàng nghệ thuật khổng lồ như cồng chiêng Tây Nguyên(!). Bởi vậy, công trình hoàn thiện sau cùng đã được đặt tên làMột chuyến ngang qua Tây Nguyên, thế thôi!

monong1ma2monong7Bih1

So với những người đi trước, tôi không được may mắn bằng họ ở điều kiện nghiên cứu nằm vùng hàng tháng, thậm chí hàng năm trời trên Tây Nguyên. Nhưng có lẽ điều thuận lợi mà tôi có được lại chính là đợt khảo sát trên một diện rộng kéo dài suốt Nam – Bắc, Bắc – Nam Tây Nguyên trong một thời gian liên tục và cấp tập. Chính đó là điều kiện vô cùng thuận lợi cho người nghiên cứu có được cái nhìn đối sánh tức thời và tương đối toàn diện, thành thử tạo đà cảm hứng cho sự mày mò, xoáy sâu trọng tâm vào việc giải mã sự phong phú, đa dạng và độc đáo của cồng chiêng Tây Nguyên trên phương diện nghệ thuật. Từ đó thử nêu ra một vài quy luật nội tại trong âm nhạc cồng chiêng.

monong4monong10

Mặt khác, cũng xin giãi bày thêm, sở dĩ tôi có được sự tập trung cao độ trong mảng đề tài này bởi thiết nghĩ, chắc hẳn mình sẽ khó có cơ hội để trở lại với những vấn đề này nữa. Dãy Trường Sơn là một miền đất không dễ đến nếu không có những chương trình đầu tư nghiên cứu lớn. Hy vọng những đóng góp của công trình sẽ khai quang một số vấn đề nghệ thuật cơ bản, giúp ích cho việc nghiên cứu kế tiếp sau này.

bana10bana7

http://siphubacha.multiply.com/journal/item/4

BÙI TRỌNG HIỀN : CỒNG CHIÊNG TÂY NGUYÊN- MỘT SỐ ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT CƠ BẢN**, VIETNAM 2008


CỒNG CHIÊNG TÂY NGUYÊN- MỘT SỐ ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT CƠ BẢN**

http://siphubacha.multiply.com/journal/item/62

B.NGHỆ THUẬT DIỄN TẤU

Về nghệ thuật diễn tấu, để hiểu được nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên, trước hết chúng ta cần có một cách nhìn tổng thể.

Thông thường, dàn nhạc được hiểu là sự kết hợp các nhạc cụ với nhiều giai điệu khác nhau, mỗi nhạc cụ đảm nhiệm sự diễn tấu của một đường tuyến. Thứ âm nhạc đó được gọi là hòa tấu. Đây cũng là nguyên tắc chung của đại đa số các dàn nhạc trong mọi nền âm nhạc trên thế giới – có thể coi là cơ cấu dàn nhạc phổ biến.

Thế nhưng ở nghệ thuật cồng chiêng, sự kết hợp của nhiều nhạc cụ về căn bản lại để hợp thành giai điệu. Điều đó có nghĩa mỗi nhạc cụ trong dàn nhạc thực chất chỉ diễn tấu một nhạc âm trong đường tuyến giai điệu. Nói nôm na “mỗi nhạc công ở đây chỉ là một nốt nhạc”. Theo đó, nhiều nhạc cụ ứng với những cao độ khác nhau kết hợp so le theo chiều ngang sẽ cấu thành giai điệu.

Trong nghệ thuật âm nhạc nói chung, sự kết hợp các nhạc cụ kiểu “cồng chiêng” đòi hỏi ở mỗi nhạc công một bản lĩnh tiết tấu thật vững vàng. Nói cách khác, so với cơ cấu dàn nhạc thông thường,kỹ thuật dàn nhạc ở nghệ thuật cồng chiêng đòi hỏi năng lực phối hợp của mỗi nhạc công ở một tầng bậc cao hơn nhiều. Có thể gọi đó làtính diễn tấu tập thể của nghệ thuật cồng chiêng.

Trong nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên, ngoại trừ dàn cồng Klâu Poh người Chu Ru do một người chơi, còn tất cả các dàn cồng chiêng khác đều tổ chức diễn tấu theo cơ cấudàn nhạc. Nếu nhìn tách rời trên tổng phổ, sẽ thấy mỗi chiếc cồng chiêng chỉ diễn tấu một mô hình tiết tấu nhất định. Chúng tôi gọi đó là nghệ thuậtchia tách để liên kếtở tầng bậc cao của các nhạc cụ trong dàn nhạc cồng chiêng. Hơn thế nữa, các cồng chiêng thành viên kết hợp không chỉ để tạo nên một giai điệu duy nhất. Trên thực tế, mỗi dàn cồng chiêng thường cùng lúc tạo ra nhiều giai điệu khác nhau trong diễn tấu. Ví dụ:

Trích đoạn bài TơNơ (dàn cồng chiêng Bahnar Kon Kơđe)

16-2.jpg

Có thể nhìn thấy rõ các tầng giai điệu trong bài bản đan xen ứng đối với nhau bên cạnh một phần đệm hòa âm. Tất cả tạo nên một hiệu quả tổng thể vừa tinh tế, vừa đầy đặn của dàn nhạc. Bởi vậy nhiều nhà nghiên cứu đã nhận định rằng cồng chiêng Tây Nguyên là sự hòa quyện của cả nghệ thuật âm nhạc chủ điệu và âm nhạc đa điệu.

Về mặt bài bản, mỗi tác phẩm cồng chiêng thực chất được cấu trúc từ một nét giai điệu ngắn hoặc trung bình. Trong hệ thống các tư liệu đã sưu tầm, nét nhạc ngắn nhất chỉ đơn giản là một nhịp, dài hơn thì tương đương với một câu nhạc 4 nhịp 2/4. Một số ít những nét giai điệu dài có thể lên đến 17 nhịp và thậm chí có trường hợp cá biệt hơn 30 nhịp 2/4. Trong diễn biến của bài bản, nét giai điệu đó cùng hệ thống giai điệu phụ họa và phần đệm đồng bộ được lặp đi lặp lại với chu kỳ không giới hạn. Có thể coi mỗi chu kỳ đó như một “cấu kiện đúc sẵn” – một mô hình cố định(module). Như vậy, độ dài của một bài bản trong mỗi lần diễn tấu sẽ hoàn toàn phụ thuộc vào tình huống văn hóa mà bài cồng chiêng là một thành tố. Và, người chơi muốn dừng lại ở đâu thì “bài bản” cũng kết thúc ở đó. Cũng xin nói thêm, trong tập hợp giai điệu ở mỗi mô hình cố định, khái niệmgiai điệu chính – phụ ở đây là dựa vào cảm giác chủ quan của người nghiên cứu. Đó không phải là một tiên đề được xác định. Rất có thể người khác sẽ quan niệm ngược lại.

Thông thường khi mở đầu một bài cồng chiêng, nhóm 2-3 chiêng đi một bè giai điệu phụ họa với bè chính sẽ chơi trước dẫn dụ nhịp điệu, các nhóm khác nghe theo đó mà bắt dần vào bài. Ví dụ:

Trích đoạn bài TơNơ (dàn cồng chiêng Bahnar Kon Kơđe)

17-1.jpg

Về mặt cơ cấu dàn nhạc, nếu tính đến hiệu quả nghệ thuật, có thể nhìn thấy những cấp độ khác nhau ở các dàn cồng chiêng Tây Nguyên. Ở đây, chắc chắn số lượng nhạc cụ trong mỗi biên chế sẽ ảnh hưởng cơ bản đến hiệu quả âm nhạc. Trong đó, có thể xếp các biên chế 2 chiếc, biên chế 3 chiếc và bài bản của chúng thuộc vào loại đơn giản

Đối các biên chế cồng chiêng từ 6 chiếc trở lên, bao giờ cũng có sự phân chia nhạc cụ thành từng nhóm chức năng. Có thể xếp chúng thuộc vào dạng phức tạp. Ở đây, đa số những biên chế được xếp theo các chức nănggiai điệuphần đệm. Có thể nhận thấy rõ mỗi dàn cồng chiêng làmột giọng điệu xác định với vai trò chức năng cố định của các bậc âm. Do đó, cũng có thể nói rằng giai điệu của hệ thống bài bản thuộc mỗi biên chế đều có màu sắc âm nhạc nhất quán. Nói nôm na là “xanh thì xanh tất mà đỏ thì đỏ tất”, không tìm thấy sự “chuyển giọng” trong mỗi biên chế. Chúng tôi cho rằng chính sự nhất quán này lại là đặc điểm rất độc đáo của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Nó như dấu vết còn lại của một lớp cắt trong tiến trình phát triển âm nhạc ở thời kỳ sơ khai.

Trong mỗi dàn cồng chiêng,âm chính của giọng điệu thường nằm ở chiếc cồng hay chiêng thấp nhất (và cũng là to nhất). Điều đó đã thể hiện phần nào ở ngay chính tên gọi của nó. Đa số các chiêng này đều được gọi làMẹ – như một dấu ấn còn lại của thời kỳ mẫu hệ. Nhìn chung, trong các nhóm chức năng giai điệu và phần đệm, chúng ta sẽ thấy bao giờ cũng tồn tại những giai điệu phụ họa (ít nhất là một bè nền trì tục) có chức năng đối đáp với giai điệu chính. Trong đó, bè nền trì tục bao giờ cũng lập thành từ âm chính với 1 hoặc 2 âm liền kề phía trên trong thang âm tạo thành các giai điệu 2 âm hoặc 3 âm. Ví dụ:

18-1.jpg

Tất nhiên, trong bước đi của nhịp điệu, các bè giai điệu sẽ thường xuyên chập với nhau ở hàng dọc tạo ra các quãng hòa âm hay chồng âm, hợp âm. Điều đó tạo nên hiệu quả như một phần hòa âm tất yếu của bài bản. Ở đây, chúng tôi đó là phầnhòa âm giai điệu. Đối với những dàn cồng chiêng không có nhóm nhạc cụ phụ trách phần hòa âm riêng thìhòa âm giai điệu chính là toàn bộ phần hòa âm của bài bản. Đây là trường hợp của các dàn 6 chiêng chi đấm các tộc người Mạ và M’nông.

Tìm hiểu những dàn chiêng này, chúng ta sẽ nhận ra những điểm tương đồng khá lý thú trong mối quan hệ giữa các bậc âm. Đó là sựđồng dạng về chức năng diễn tấucủa các chiêng ở vị trí tương ứng. Chỉ cần nhìn vào tên gọi của chúng, ta đã cảm nhận được phần nào. Ở đây, nếu đánh số 6 chiếc chiêng theo thứ tự từ thấp lên cao, sẽ thấy chiêng số 1 được gọi là chiêngMẹ, chiêng số 2 được gọi là chiêngBố, 4 chiêng còn lại là 4 đứa Con. Trong các chiêngCon, tùy từng nơi mà người ta phân ra các thứ bậc “con trai”, “con gái” hay “con” nói chung. “Đứa con” liền kề “bố mẹ” thường được coi là “con cả” và “đứa con” cao nhất là “con út”.

19.jpg

BÙI TRỌNG HIỀN : CỒNG CHIÊNG TÂY NGUYÊN- MỘT SỐ ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT CƠ BẢN*, VIETNAM 2008


CỒNG CHIÊNG TÂY NGUYÊN- MỘT SỐ ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT CƠ BẢN*

Kính tặng đồng bào các tộc người thiểu số Trường Sơn- Tây Nguyên!

A.PHƯƠNG PHÁP KÍCH ÂM, BIÊN CHẾ VÀ HÀNG ÂM CƠ BẢN

1. Phương pháp kích âm

Có 2 phương pháp kích âm cơ bản là chi dùi gõ (dành cho cả cồng lẫn chiêng) và chi đấm (chỉ dành cho chiêng). Theo thống kê, các dàn chiêng tộc người Mạ, M’nông, dàn chiêng đôi của người Chu Ru và Cơ Ho thuộc chi đấm. Còn tất cả các dàn chiêng khác đều thuộc chi dùi gõ.

Tùy từng nơi, trong lúc diễn tấu, người ta thường sử dụng bàn tay đỡ vào mặt hay thành cồng chiêng để bịt hay mở tiếng nhằm tạo hiệu quả âm ngân vang hay âm ngắt. Tay còn lại kích âm theo cách đấm hoặc gõ dùi. Điểm kích âm của cồng bao giờ cũng là núm lồi. Còn điểm kích âm của chiêng thì đa dạng hơn. Với chi dùi gõ, người ta có thể đánh vào điểm gần hoặc chính tâm chiêng. Còn với chi đấm, điểm kích âm bao giờ cũng nằm ở giữa tính từ tâm ra đến thành chiêng. Nếu đánh ở điểm khác thì tiếng bị xịt. Cũng cần nói thêm rằng dùng dùi thì gõ ở mặt nào cũng được, nhưng đấm thì người ta buộc phải đấm ở mặt ngoài của chiêng để cườm tay không bị chạm và cạnh của thành chiêng. Mặt khác, qua thực nghiệm chúng tôi thấy đấm ở mặt ngoài, tiếng chiêng đẹp hơn.

Trong chi dùi gõ, có thể chia 3 loại dùi:

+Dùi cứng: làm bằng gỗ cứng như ở người Ê Đê. Hiệu quả tiếng vang đanh, cường độ lớn và bên cạnh âm cơ bản có rất nhiều tạp âm (dạng tiếng động).

+Dùi vừa: làm bằng thân cây sắn như ở người Bahnar, Xê Đăng, Gia Rai. Hiệu quả tiếng vang nét, âm cơ bản rõ ràng.

+Dùi mềm: làm bằng gỗ bọc da dái trâu, bò, dê hay vải hoặc cao su, chỉ thấy dùng để đánh cồng. Hiệu quả tiếng vang ấm, âm cơ bản rõ ràng.

Trong chi đấm, người ta dùng một nắm tay đấm vào mặt chiêng. Tay kia dùng bàn tay đỡ vào mặt trong của chiêng. Kỹ thuật này là bắt buộc, đóng vai trò đặc biệt quan trọng. Với các ngón bịt, mở, xoa, miết bằng cườm tay, ngón tay với nhiều góc độ và lực độ khác nhau, nghệ nhân diễn tấu sẽ tạo ra nhiều sắc thái khác nhau trên cùng một âm. Bởi vậy, nếu chi dùi gõ tạo ra những âm thanh vang to, sắc nét thậm chí hoành tráng hay dữ dội thì chi đấm lại tạo ra những âm thanh huyền ảo, trầm mặc, vẻ như thủ thỉ dãi bày và dễ biểu cảm những sắc thái tinh tế.

Trên thực tế, âm thanh của cồng thuộc vào loại phức tạp nhất trong số các nhạc cụ định âm. Khi được kích âm, bên cạnh âm chính (âm cơ bản) bao giờ cũng vang lên hệ thống những âm phụ: bao gồm những âm đo được và không đo được (dạng tiếng động). Đại thể, những âm bồi bao giờ cũng nằm phía trên âm cơ bản. Còn những âm hiệu ứng cộng hưởng (partiels) nằm cả ở phía trên lẫn phía dưới âm cơ bản. Bởi vậy hiệu quả âm thanh cồng chiêng thật đầy đặn bởi số âm vang thật bao giờ cũng nhiều hơn số âm cơ bản (tương ứng với số lượng cồng chiêng). Để minh họa cụ thể, dưới đây xin đưa các đồ hình âm thanh của cùng một cái chiêng được kích âm bằng 3 cách khác nhau: đấm, gõ bằng dùi mềm và gõ bằng dùi cứng[1].

1-3.jpg

2-3.jpg

3-3.jpg

Có thể thấy rõ khi đấm chiêng, các âm phụ xuất hiện khá cân xứng ở cả trên lẫn dưới âm cơ bản. Còn khi dùng dùi gõ, các âm phụ chỉ chủ yếu xuất hiện phía trên âm cơ bản. Việc đấm hay dùng dùi mềm cho âm cơ bản rõ nét hơn là dùng dùi cứng. Mặt khác, việc kích âm bằng dùi cứng cho số lượng âm phụ nhiều nhất với dải tần rất rộng. Trong đó có vô số những tạp âm dạng tiếng động (không đo được). Do đó âm cơ bản bị lấn át. Qua đó, có thể thấy phương pháp kích âm có quan hệ mật thiết với hiệu quả âm thanh cồng chiêng như thế nào.

Về mặt kỹ thuật, nhìn chung, kỹ thuật sử lý cồng chiêng chi đấm thuộc loại phức tạp hơn nhiều so với kỹ thuật cồng chiêng chi dùi gõ. Đó là điều dễ nhận thấy trong thực tế. Riêng với các dàn chiêng chi đấm của tộc người M’nông, chiếc chiêng thứ 2 tính từ thấp lên cao (chiêngBố) bao giờ người đánh chiêng cũng đeo vòng ở cổ tay đỡ trong lòng chiêng. Khi tay kia đấm chiêng, tay đeo vòng lúc bịt lúc mở. Lúc mở, bàn tay rời khỏi mặt chiêng. Lúc bịt, bàn tay ấp vào mặt chiêng, đồng thời nghệ nhân vẩy cổ tay sao cho chiếc vòng gõ vào mặt chiêng tạo tiếng “cạch” đồng độ làm nhiệm vụ giữ nhịp. Trường hợp không có vòng, nghệ nhân có thể đeo nhẫn thay thế như một vật dụng tương ứng để thực hiện kỹ thuật này.

2. Biên chế và thang âm

Nhìn chung, các biên chế cồng chiêng Tây Nguyên khá phong phú và đa dạng. Căn sứ vào số lượng trong biên chế, nếu không kể các nhạc cụ hỗ trợ là trống và chũm chọe, có thể xếp thành các nhóm như sau:

-Nhóm nhỏ: bao gồm các biên chế 2 chiêng của Chu Ru, Cơ Ho và các biên chế 3 cồng của Chu Ru, Bahnar, Gia Rai, Xê Đăng.

-Nhóm trung bình: bao gồm các biên chế 6 chiếc của M’nông, Mạ, Ê Đê Bih, Ê Đê K’pa và biên chế 7 chiếc của Xê Đăng.

-Nhóm lớn: bao gồm các biên chế 8 chiêng bên cạnh biên chế kết hợp của Bahnar, Gia Rai, Xê Đăng và biên chế 9 chiếc của Ê Đê K’pa.

Bên cạnh đó, sẽ thấy do sự ảnh hưởng của phương pháp kích âm, các dàn chiêng chi đấm luôn có kích thước trung bình để vừa đủ phát huy hiệu quả kích âm. Nếu chiêng to hay bé quá thì đấm không kêu hay sử dụng kỹ thuật bịt mở không hiệu quả hoặc đánh không rõ tiếng. Các bộ chiêng chi đấm mà chúng tôi ghi nhận được đều có đường kính trung bình từ 30 – 46 cm.

Ngược với dàn chiêng chi đấm, các dàn cồng chiêng chi dùi gõ có thể cấu tạo bởi những chiếc cồng chiêng rất to và rất bé. Chiếc to nhất có đường kính lên tới 77 cm và chiếc nhỏ nhất có đường kính khoảng 14 cm. Theo đó, dàn chiêng chi đấm bao giờ cũng có số lượng nhạc cụ giới hạn trong khi các dàn cồng chiêng chi dùi gõ có thể cấu tạo tới 16 – 17 chiếc. Có thể gọi đó là mối quan hệ tương thích giữaphương pháp kích âm,cấu tạo nhạc cụbiên chế dàn nhạc. Tất nhiên, số lượng nhạc cụ ở đây tất sẽ ảnh hưởng cơ bản đến tính chất và hiệu quả của âm nhạc bởi mỗi biên chế đều xác định một số lượng âm tương ứng. Rõ ràng điều đó biểu hiện cả một quan điểm thẩm mỹ nghệ thuật của từng cộng đồng tộc người ở Tây Nguyên.

Cho đến nay, nhiều nhà nghiên cứu đều thống nhất rằng các dàn cồng chiêng Tây Nguyên đều lấy thang bồi âm tự nhiên làm cơ sở để cấu tạo nên các thang âm của riêng mình.

Về vấn đề đo đạc cao độ, đáng lý ra thang âm các dàn cồng chiêng phải được đo bằng hệ thống máy đo âm thanh hiện đại. Song ở đây do điều kiện kỹ thuật không cho phép nên chúng tôi buộc phải chọn phương pháp đo thủ công trên sợi dây rung. Phương pháp này được thực hiện qua các bước như sau:

+Bước 1: Lên một sợi dây đàn sao cho cao độ của nó bằng đúng cao độ của chiếc cồng (hay chiêng) to – chỉ số độ dài của cả sợi dây đàn được gọi làA.

+Bước 2: Trên sợi dây đàn đó, dùng con chặn rút ngắn chiều dài sợi dây sao cho đoạn còn lại có cao độ bằng đúng cao độ của chiếc cồng (hay chiêng) nhỏ – chỉ số độ dài của đoạn dây rung lúc này được gọi làB.

+Bước 3: Lấy chỉ sốA chia cho chỉ sốB, ta có tỷ số độ dài 2 đoạn dây rung bằng đúng tỷ số tần số của cồng nhỏ trên cồng to – gọi làX.

+Bước 4: Lấy lô-ga-rít củaX chia cho lô-ga-rít của2lũy thừa1/1200, ta có độ lớn của quãng giữa cồng to và cồng nhỏ (tính bằng cents)[2]. Có thể tóm tắt như sau:

4-2.jpg

Phương pháp này trên thực tế có thể cho chúng ta những số liệu khá chính xác. Thế những nó đòi hỏi người thực hiện buộc phải có một tai nghe cực tốt – tức phải có khả năng nghe được sự chênh lệch của cao độ tới mức tối đa với độ dao động chỉ vài cents. Tất nhiên kèm theo đó là các điều kiện tối thiểu như sức khỏe người thực hiện, không gian yên tĩnh lúc đo đạc.v.v.. Ngoài ra, số lần thao tác đo đạc phải được lặp lại nhiều lần nhằm mục đích đạt được độ chính xác cao. Tuy nhiên, do việc đo đạc hoàn toàn phụ thuộc vào giác quan nghe nhìn của người nghiên cứu nên các số liệu thang âm được giới thiệu ở đây xin chỉ coi là tương đối.

Ở đây, do hiệu ứng cộng hưởng mặt phiến và hiệu ứng âm bồi rất phức tạp nên chúng tôi chỉ đưa raâm cơ bản trong hàng âm đối với mỗi chiếc cồng chiêng.

Dưới đây, là các thang âm đo được trong đợt điền dã tháng 5/2004. Các thang âm sẽ được phân loại theo số lượng biên chế. Trong đó, tùy vào đặc điểm riêng của các bậc thang âm trong mỗi dàn cồng chiêng, chúng tôi sẽ xếp chúng thành từng loại để tiện cho việc so sánh. Ngoài ra, để tạo thuận tiện cho những người biết hệ thống ký âm phổ thông, chúng tôi sử dụng hệ thống ký tự Do, Re, Mi… ở phía dưới mỗi thang với sự đối sánh ước lệ.

2.1 Nhóm nhỏ

* Thang âm biên chế 2 chiếc: thấy có ở tộc người Chu Ru và KơHo. Dưới đây là thang âm dàn chiêng đôi (Sariâu) của người Chu Ru (thôn Próh ngò – xã Próh – Đơn Dương – Lâm Đồng).

5-2.jpg

* Thang âm biên chế 3 chiếc:Có 2 loại.

+Loại thứ nhất là biên chế độc lập, không kết hợp với các biên chế khác. Đó là dàn cồng 3 chiếc (Ching Klâu Poh)tộc người Chu Ru (thôn Próh ngò – xã Próh – Đơn Dương – Lâm Đồng) – Âm vực 1159 cents.

6-3.jpg

+Loại thứ hai bao gồm dàn 3 cồng của các tộc người Bahnar, Gia Rai và Xê Đăng. Các dàn cồng này đều được xây dựng trên cơ sở các quãng 5 đúng, 4 đúng và 8 đúng (với độ chuẩn lý tưởng là 702 cents, 498 cents và 1200 cents). Ví dụ dàn cồng 3 chiếc tộc người Bahnar Kon Kơ Đeh (plei Kông Mha – xã Kông Lơng Khơng – huyện Kbang – Gia Lai).

7-3.jpg

Theo GS.TSKH Tô Ngọc Thanh, đồng bào Bahnar gọi biên chế 3 cồng này làChêng Xo Xơh (cồng cổ xưa)[3] – được coi như là biên chế hình thành sớm nhất trong âm nhạc cồng chiêng Tây Nguyên. Trên thực tế, dàn 3 cồng này có thể chơi riêng với trống cái. Tuy nhiên, chúng thường xuyên kết hợp với dàn chiêng biên chế 8 chiếc tạo thành một biên chế lớn hơn. Khi đó dàn 3 cồng thường được bổ xung thêm một số chiếc cồng ở âm khu cao – là những âm tăng cường dạng bồi âm quãng 8 so với 3 cồng cơ bản. Chúng tôi sẽ giới thiệu biên chế đó ở phía dưới.

Cũng qua biên chế 3 cồng này, chúng ta càng thấy rõ vai trònền tảngcủa các quãng 8 đúng, 5 đúng và 4 đúng trong âm nhạc cồng chiêng Tây Nguyên.

2.2 Nhóm trung bình

Đây là các thang âm biên chế 6 chiếc, 7 chiếc.Đây là những biên chế độc lập, không kết hợp với các biên chế khác. Dưới đây xin đưa một vài ví dụ.

+Dàn chiêng tộc người Mạ (boon Bơđăng – thôn 2 – xã Lộc Bắc – Bảo Lâm – Lâm Đồng) – Âm vực 856 cents.

8-2.jpg

+Dàn chiêng 6 chiếc (Chêng Blơi Loi) tộc người M’nông Bu Noong Nong (boon Pơng Xim – Trường Xuân – Đắk Song – Đắk Nông)– Âm vực 1024 cents.

9-2.jpg

+Dàn chiêng 6 chiếc tộc người M’nông Bu Noong P’râng (buôn Tinh – xã Quảng Sơn- xã Đắk Ha – Đắk Nông – Đắk Nông) – Âm vực 1218 cents.

10-2.jpg

2.3 Nhóm lớn

*Thang âm biên chế 8 chiếc và biên chế kết hợp:

Đây là các dàn chiêng 8 chiếc của người Bahnar, Gia Rai, Xê Đăng. Có thể xếp thang âm của chúng vào dạng tương đồng. Trong đó, theo thứ tự từ thấp lên cao, chiếc số 2 và chiếc số 7 có quan hệ một quãng 8 đúng với nhau. Thang âm này có thể tăng cường chiếc thứ 9 – cao hơn chiếc số 4 một quãng 8 đúng. Điều đặc biệt, như đã giới thiệu, biên chế này luôn kết hợp với dàn 3 cồng. Trong đó, chiếc số 2 của dàn 8 chiêng bao giờ cũng cao hơn chiếc cồng trầm nhất hai quãng 8 đúng. Dường như khi sáng tạo ra bộ 8 chiêng, các tộc người này đã có ý định kết hợp ngay từ ban đầu nên sự chồng âm quãng 8 là điều đã được mặc định sẵn. Dưới đây, xin giới thiệu mô hình biên chế kết hợp ở dàn cồng chiêng tộc người Bahnar Kon Kơ Đeh (plei Mơ H’ra – xã Kông Lơng Khơng – huyện Kbang – Gia Lai) – Âm vực khoảng 3772 cents.

-Cồng:

11-2.jpg

Trong 2 chiếc cồng tăng cường, B’bết Iê cao hơn B’bết Tih 1 quãng 8 đúng, B’bết Tinh cao hơn Chê 1 quãng 8 đúng.

-Chiêng:

12-2.jpg

Sự đồng dạng giữa những biên chế kết hợp cồng chiêng thể hiện rõ nhất ở mối quan hệ giữa các bậc thang âm. Trong các dàn 8 chiêng, bao giờ chiếc thứ 2, thứ 5 và thứ 7 cũng hợp thành trục âm quãng 5 đúng, 4 đúng và quãng 8 đúng.

13-2.jpg

Trục âm này lại được “nhấn mạnh” bởi dàn cồng với các quãng đồng âm và các quãng 8 ở âm khu thấp. Điều đó có nghĩa như một thứ tầng nền vững chắc để khẳng định thêm trục điểm tựa của giai điệu. Đây là một trong những thành tố quan trọng quyết định phương thức lập điệu cho biên chế kết hợp này. Với một âm vực lớn nhất trong tất cả các biên chế cồng chiêng, thang âm này biểu cảm rõ tính hòa hợp, tươi sáng và rộng mở của âm nhạc.

* Thang âm biên chế 9 chiếc:

Đây là trường hợp của dàn cồng chiêng 9 chiếc (Ching Shar Knăh) tộc người Êđê K’pah (boon Kmrơng Proong A – xã Êa tu – Buôn Mê Thuột – Đắk Lắk) – Âm vực 1917 cents.

14-2.jpg

15-2.jpg

Trong biên chế này, riêng cồng Mđuh là một hiện tượng đặc biệt. Khi kích âm, người ta úp nó xuống, một đầu cạnh kê lên gối vải, một đầu kê lên đùi nghệ nhân, tay anh này tỳ lên mặt cồng và đánh bịt tiếng. Do vậy tiếng vang thật của chiếc cồng này có hiệu quả giống tiếng trống bịt mặt – tức thực tế nó được sử dụng như một chiếc trống đồng hơn là một chiếc cồng định âm. Có thể vì thế mà trong sự sắp đặt vị trí diễn tấu của Ching Shar Knăh, cồng Mđuh được xếp cạnh chiếc trống cái. Tuy nhiên, chúng tôi vẫn đo tiếng ngân vang của nó để tìm hiểu.

Tóm lại, các dàn cồng chiêng của từng tộc người Tây Nguyên đều thuộc loại hàng 5 âm hay 6 âm cơ bản. Chúng tôi nhấn mạnh làcơ bản bởi lẽ trên thực tế, ngoài âm cơ bản, mỗi chiếc cồng chiêng thường cho ta nhiều các âm phụ khác. Tuy nhiên, không phải lúc nào người ta cũng nghe thấy chúng rõ ràng. Tùy vào đặc điểm cấu tạo riêng của từng chiếc cồng chiêng và cách kích âm mà các âm phụ lúc ẩn lúc hiện song song với âm cơ bản.

Với những dàn chiêng vang rõ các âm phụ, bên cạnh đường tuyến giai điệu cơ bản bao giờ cũng vang kèm song song một giai điệu tạo bởi những âm bồi phía trên (thường là âm quãng 5 đúng). Đó chính là một trong những nguyên nhân tạo nên màu sắc đầy đặn nhưng lại mờ ảo, huyền hoặc của những dàn chiêng này.

Bên cạnh tính chất các quãng, âm vực của thang âm cũng là một vấn đề. Các dàn chiêng có âm vực hẹp như của M’nông, Mạ… thường có sắc thái tương phản với sự hoành tráng, to lớn của những thang âm có âm vực rộng mở như các dàn cồng chiêng Bahnar, Gia Rai, Xê Đăng, Ê Đê…

Theo khảo sát ban đầu, nhìn chung ở Tây Nguyên,tính thống nhất về mầu sắc thang âm cồng chiêng trong mỗi tộc người là điều dễ nhận thấy. Chẳng hạn nếu ta nghe 2 dàn chiêng Aráp ở Đắk Lắc và ở Gia Lai thì vẫn thấy giống nhau; hay các dàn cồng chiêng của Bahnar ở Kbang và An Khê cũng vậy… Hơn thế nữa, thang âm cồng chiêng Bahnar và Gia Rai lại rất gần gũi. Thế nhưng riêng M’nông thì ngược lại, dường như không tồn tại sự thống nhất thang âm của các dàn chiêng tộc người này. Các bộ chiêng được nghiên cứu đều là các dạng thang âm khác nhau. Chúng ứng với những nhóm M’nông cư trú trên các địa bàn khác nhau. Điều đó có nghĩa mỗi nhóm cư trú đều tự thiết lập một chuẩn mực thẩm mỹ nghệ thuật riêng của họ. Đó là đặc điểm thật độc đáo mà chúng tôi gọi là “rất M’nông”! Mỗi dàn chiêng M’nông là một dạng thang âm riêng. Phải chăng điều đó biểu hiện tính độc lập nghệ thuậttương đối của tộc người M’nông?

(còn nữa)


[1] Xin lưu ý: Chúng tôi sử dụng phần mềm Sound Frequency Analyzer v 1.1 do TS Trần Quang Hải (Muséum National d’Histoire Naturelle – France) cung cấp. Đây là đồ hình âm thanh 2 chiều: cao độ và trường độ. Các âm xuất hiện chạy dài từ trái qua phải. Đơn vị cao độ tính bằng Hz. Âm cơ bản ở ví dụ này là vạch ngang kéo dài, nằm ở vị trí 2 đơn vị (2 vạch) tính từ dưới lên trên cột đo tần số (Hz). Còn những điểm khác là các âm phụ xuất hiện đồng thời. Để hiển thị âm thanh được rõ, chúng tôi phải kích âm liên tục nhằm kéo dài trường độ của chúng.

http://siphubacha.multiply.com/journal/item/14