TRẦN QUỐC BẢO : SINH HOẠT NGHỆ SĨ BÁO VIỆT TIDE (THỨ SÁU NGÀY 2 THÁNG 1 NĂM 2015)


SINH HOẠT NGHỆ SĨ BÁO VIỆT TIDE (THỨ SÁU NGÀY 2 THÁNG 1 NĂM 2015)

(trích bài viết của Trần Quốc Bảo đăng trong tuần báo Việt Tide phát hành ngày thứ sáu 2 tháng 1 năm 2015)

TIN NGẮN TRONG LÀNG VĂN NGHỆ XA GẦN

– CA SĨ MỸ KHANH

MỸ KHANH, giọng hát của những phòng trà ngày xưa trước 75 đã nhận được những số báo Việt Tide thực hiện để tưởng nhớ đến chồng cô là nhạc sĩ Đăng Tiến cũng như nhớ về cậu em chồng là nhạc sĩ Đăng Hà (thân phụ nhạc sĩ Nguyễn Đăng Quang hiện sống ở Bỉ). Trong thư email gửi người viết, cô nhắc lại những kỷ niệm của SG trước 75, trong đó có một số ca nhạc sĩ cũ, xin trích một đoạn: “Cám ơn Bảo – cô ở trong nước mà chẳng biết gì về sự ra đi của Thanh Hoài. Cô còn nhớ cách đây mấy năm, Thanh Hoài đến nhà thăm anh Tiến vẫn còn cười nói rất yêu đời và khỏe mạnh.Thế mà….”Từng người tình bỏ ta đi như những dòng sông nhỏ”. Nghe lòng chùng xuống trong một nỗi buồn mênh mông. Càng sống lâu chỉ càng cảm nhận sự mất mát ngày một nhiều. Mất bạn bè, mất người thân yêu …. Cả những người không thân như Hoài Bắc, Văn Phụng, Trịnh Công Sơn, Thanh Hoài, Anh Sơn..v.v… Cô cũng nghe trong cô một mất mát ngậm ngùi. Có thể vì họ là một biểu trưng, một gợi nhớ cho những ngày tháng đẹp đẽ xa xưa”.
– NHẠC SĨ KỲ PHÁT
     Kỳ Phát, chủ nhiệm bán nguyệt san Trẻ rất xúc động khi nhận được bài viết về Anh mà tuần báo Việt Tide đăng tải tuần qua. Không những thế, trong loạt bài đó còn có tấm ảnh của Kỳ Phát từ thời 40 năm trước ở Saigon mà chàng chưa hề thấy bao giờ! Trong lá thư tâm tình, tác giả của những ca khúc Chuyến Tầu Vĩnh Biệt (The Morning After),Tình Đã Bay Xa (You Won’t See Me) cho biết: “Cảm ơn Bảo đã nhắc về những kỷ niệm khó quên trong đời của anh. Với anh, đây là thời huy hoàng nhất của cuộc đời mình, không bao giờ quên được.  Nhiều khi nghĩ lại, anh không thể hiểu được tại sao mình lại  có thể làm được những việc đó. trong lúc tuổi đời còn rất trẻ. Anh tin là có ơn trên phù hộ. Em tìm được tấm hình của anh hay quá. Anh cũng không nhớ mình chụp ở đâu, lúc nào? Thật cảm động”.
Riêng về loạt bài tưởng nhớ nhạc sĩ Anh Phong (tức Anh Thời Billard), Kỳ Phát cho biết: “Bài viết về anh Thời cảm động quá. Tuần rồi thứ Năm anh  Ngọc Chánh gọi mấy anh em đi ăn. Anh Ngọc Chánh, anh Hải Nguyễn, anh Tuyên và anh.. Ai cũng nhắc đến anh Thời mà buồn, mà nhớ. Nhất là anh Ngọc Chánh nói.. “Nhớ anh Thời quá”… làm ai cũng buồn”.
Có ai đó đã nói: Người đi là sẽ mất, và người chết thì đã hết.. Biết đâu, vì sự mất mát này, ta mới hiểu được giá trị của con người đó, món quà đó ý nghĩa mênh mông là dường nào.. của những ngày còn có nhau.


NHẠC SĨ LÊ BẢO

Lê Bảo, tức nhạc sĩ Bảo Cò với 43 ngày trong phòng lạnh, naymới được chính thức có giấy phép để ở nhà quàn Shannon Brian Mortuary, địa chỉ137 E. Maple, thành phố Orange. Tel: (714)771-1000.
Chương trình tang lễ nhưsau: Từ  9g sáng – 1g chiều thứ bẩy ngày 10 tháng 1 năm 2015 gồm Lễ Nhập Quan vàPhát tang, Thăm viếng và Phân Ưu, cuối cùng là lễ di quan và hỏa tang.
Mọi chi tiết xin liên hệ Lộc Đỗ (John) 714-868-1751, email: jdoprinting@gmail.com, Lê Thái Sơn 714-902-8382.
CA SĨ PHƯƠNGHỒNG NGỌC

Ca sĩ Phương Hồng Ngọc và chồng hiện đang có mặt ở Bến Tre để lo tang lễ của cha chồng, Ông Bùi Văn On vừa mãn phần ngày 29 tháng 12, hưởng thọ 96 tuổi. Tang lễ sẽ tổ chức tại Bến Tre và được chôn cất trong đất nhà. Tháng 5 vừa qua, người viết cùng các nghệ sĩ Tú Trinh, Phương Hồng Quế, Quang Bình, Trang Thanh Lan có dịp ghé thăm dinh điền này với hàng trăm hecta đất trồng nhiều loại trái cây sai trái như sầu riêng, xoài, dừa, chuối.. Bên cạnh đó, gia đình Anh Tuấn & Phương Hồng Ngọc còn có những hồ nuôi cá lóc, cá trê.. và những thú gia cầm heo, gà.. quanh năm suốt tháng không hề phải đi chợ mua sắm gì cả. Thời này, sợ nhất mấy trái cây, đồ ăn thịt thà pha thuốc.. Ở sân vườn nhà thì không ngại rồi! Sướng thật!

Vòng Hoa Gửi Về Từ các nghệ sĩ Phương Hồng Quế, Michael Trụ, Mai Cường, Trang Thanh Lan, Đức Đoàn, Trần Quốc Bảo Được Kim Anh Nguyễn Gửi Đến Nhà Anh Tuấn + Phương Hồng Ngọc tại Bến Tre ngay ngày 29 tháng 12, ngày cụ ông Bùi Văn On mãn phần.Vòng Hoa Gửi Về Từ các nghệ sĩ Phương Hồng Quế, Michael Trụ, Mai Cường, Trang Thanh Lan, Đức Đoàn, Trần Quốc Bảo Được Kim Anh Nguyễn Gửi Đến Nhà Anh Tuấn + Phương Hồng Ngọc tại Bến Tre ngay ngày 29 tháng 12, ngày cụ ông Bùi Văn On mãn phần.

Phương Hồng Quế rờ xem phải sầu riêng thiệt hay không?Phương Hồng Quế rờ xem phải sầu riêng thiệt hay không?

Nhà trồng nhiều loại trái cây như xoài, mít.. nhưng thích nhất vẫn là sầu riêng, chôm chôm.. Bạn bè về Bến Tre là không thể không ghé đây.Nhà trồng nhiều loại trái cây như xoài, mít.. nhưng thích nhất vẫn là sầu riêng, chôm chôm.. Bạn bè về Bến Tre là không thể không ghé đây.

Những hồ nuôi cá, tôm.. lúc nào cũng sẵn dàng để chủ nhà mang lên ăn ngay. Vừa tươi và vệ sinh an toàn hàng đầu.Những hồ nuôi cá, tôm.. lúc nào cũng sẵn dàng để chủ nhà mang lên ăn ngay. Vừa tươi và vệ sinh an toàn hàng đầu.

ĐÁM TANG CA SĨ ANH SƠN RƠI LỆ VỚI BÀI ĐỒNG CA “ANH CÒN NỢ EM”

Toàn thể ca sĩ trong màn hợp ca Anh Còn Nợ Em đã làm rơi lệ hàng trăm người hiện diện trước giờ lễ hỏa thiêu ca sĩ Anh SơnToàn thể ca sĩ trong màn hợp ca Anh Còn Nợ Em đã làm rơi lệ hàng trăm người hiện diện trước giờ lễ hỏa thiêu ca sĩ Anh Sơn

      Trong một buổi sáng thứ sáu thật buồn, ngày 26 tháng 12 năm 2014, ngày thật sự chia tay vĩnh viễn ca sĩ Anh Sơn, người có chất giọng mật ngọt nhưng thanh âm lại luôn vương vất một nỗi buồn nào đó luôn nằm ở lại.. Như nhạc sĩ Trường Sa từng viết trong Xin Còn Gọi Tên Nhau, tiếng hát đó từ nay đã không còn bay trên những hàng phố bâng khuâng hoặc tản mác giữa những tiểu lộ buồn.. Từ nay những con đường xưa có lẽ sẽ nhớ mãi một bóng hình, một giọng ca thương yêu nào vừa xa khuất.

    Một ngày thứ sáu cuối năm, vẫn còn nhiều người phải đi làm hoặc rất bận cho mùa lễ lạc gần đến, nhưng tất cả đã được gác lại. Trừ một vài ca nhạc sĩ kẹt show bên Đức, hàng trăm thân hữu và đồng nghiệp của ca sĩ Anh Sơn đã có mặt tại nghĩa trang Cimetière intercommunal ở Valenton, ngoại ô Paris của Pháp để chào tiễn biệt Anh Sơn lần cuối, trong số đó có rất đông ca nhạc sĩ và thân hữu đã đến từ thật sớm nhưThu Hương, Đặng Thái Bình (guitar), Pauline Ngọc, Nguyễn Lệ Thu, Ánh Tuyết, Albert Tambicannou (Bass Blue Jets), Thiên Nga, Hà Mỹ Liên, Thanh Sơn (em ca sĩ Thanh Phong), Julia Thanh, Hoài Phương, Ánh Tuyết, Kelly Kim, Johnny Nguyễn (J. Bé), Tony, Thi Mai, Tố Liên, Lisa Snow, Lilian, Lê Vân, Văn Tấn Sỹ (key board), Philippe Tambicanou (trống Blue Jets), Hữu Hoàn (bass), Sấm (bass), Lâm (drum), Lâm (guitar), Quý (drum), Vỵ (drum), Huy Danh (keyboard), Văn Tưởng (drum), Kỳ Anh (keyboard), Nam Anh (keyboard), Phong (keyboard), Hoàn Mỹ (trống), Kong, Nguyễn Duy Thiện, Kay.. đặc biệt có cả cô ca sỹ người Đài Loan hát ở Chinatown tên Liane cũng có mặt ở đám tang. Giây phút xúc động nhất, đó là lúc trên 30 ca nhạc sĩ có mặt cùng nhau đồng ca nhạc phẩm Anh Còn Nợ Em, bài hát bị nhạt nhòa mất chữ nhiều chỗ, vì như lời một nhạc sĩ từ Paris gửi tin nhắn cho biết: “Tiết mục đồng ca Anh Còn Nợ Em làm rơi lệ nhiều người khi họ thấy các ca sĩ xúc động quá, có người đứng khóc nhiều hơn hát..”.

     Kể từ ngày tin Anh Sơn từ trần được loan tải, gần trăm lời chia buồn của nghệ sĩ, thân hữu, fans ái mộ tràn ngập trên mạng Face Book của TQB. Người viết xin tạm trích đăng một số ít lời phân ưu từ những tình thương mến nói trên. Mời bạn đọc:

– Ca sĩ Minh Xuân (Cali): Minh Xuân cũng đã có hát chung với Anh Sơn và Kiều Nga trong CD “Liên Khúc Nhạc Pháp” và “Liên Khúc Nhạc Việt” của trung tâm Người đẹp Bình Dương những năm đầu thập niên 90. Love and Miss you Anh Sơn!

Kiệt Long (Cali): Ca sỹ Anh Sơn là 1 trong những ca sỹ trẻ có giọng ấm rất hay thời bấy giờ . Thích nhất ca album liên khúc Rumba Cha Cha Cha của 3 ca sĩ Anh Sơn, Ngọc Bích và Elvis Phương (bìa màu hồng). Mình có cassette này, mất. Ra trung tâm Làng Văn mua CD này chắc cũng 3,4 đợt (vì mua rồi lại mất). Rất tiếc sau này không thấy Anh Sơn hoạt động hoặc phát hành tiếp CD. Chỉ khoảng hon 1 năm trước (trong một clip video thu năm 2013), ca sỹ Anh Sơn còn quá phong độ (giọng ca cực mạnh). Vậy mà 1 năm sau anh đã ra đi, và ra đi rất trẻ. Rest In Peace Anh Sơn.

– Phan Thảo Dung (Pháp): Em xin gửi lời chia buồn thành kính và sâu sắc nhất đến tang quyến. Nguyện hương linh của anh được yên nghỉ an bình nơi cõi Phật. Nam Mô Bổn SưThích Ca Mâu Ni Phật.

– Ca sĩ Nguyễn Hoàn Thành (Pháp): Paris mất đi một giọng hát thật hay. Xin chia buồn cùng gia đình và tất cả bạn bè của anh Anh Sơn

– Ca sĩ Pauline Ngọc(Đức): Rest In Peace, Anh Sơn.

– Nhạc sĩ Đào Hữu Lộc (VN): Trong giòng họ ngoại của mình chỉ có Anh , Em và anh Hoàng (thi sĩ Hoàng Bảo Lâm) là đi theo con đường nghệ thuật, giờ thêm Em lại nỡ bỏ ra đi, để chỉ còn mình anh. Ôi đau đớn quá Sơn ơi. Cầu mong Em được bình an thanh thản nơi miền cực lạc.

– Nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 (VN): Xin chia buồn cùng gia đình.

– Nhạc sĩ Ngọc Trọng (Cali): Tôi và Anh Sơn đã có nhiều dịp đi uống café vài lần ở Bolsa. R.I.P bạn hiền!

– Designer Dũng Huỳnh (Cali): Ái mộ Anh Sơn từ cuốn Thuý Nga đầu tiên. Anh ấy hát bài Thuở Ấy Có Em làm em ấn tượng tới giờ. Anh ấy mất trẻ quá! Xin thành thật chia buồn cùng tang quyến.

– Nghệ sĩ Chí Tâm (Cali): Trời ơi! Chỉ biết kêu trời! Xót xa thương tiếc người bạn đồng nghiệp từ Paris…Vĩnh biệt Anh Sơn! tiếng hát Anh Sơn bay cao vút lên tận “M.H”… Tôi thích Anh Sơn hát bài nầy. Yên nghỉ đi bạn nhé!

– Thanh Lee (Melbourne – Úc): Buồn và đầy cảm xúc. Em xin chân thành chia buồn với Trần Quốc Bảo nha.

– Ca sĩ Phương Hồng Ngọc (Houston – TX): Vô cùng thương tiếc và cầu nguyện cho hương hồn của anh sớm về cõi Niết Bàn

– Thùy Trang Parker (Houston – TX): Sao Anh Sơn ra đi cũng ngày với anh Việt Dũng qúa vậy. Hôm nay là ngày giỗ của anh Việt Dũng mà…

– Thái Thúc Linh Thảo (Cali): Trời! Ca sĩ Anh Sơn mất rồi. Em xin chia buồn đến gia đình Anh nhé.

– BêBê Hoàng Anh (Cali): Em xin thành thật chia buồn đến chị Jacqueline và các cháu!

– Ca sĩ Như Mai: Xin chia buồn cùng gia đình ca sĩ Anh Sơn. Bảo ơi! Lúc này sao chúng ta nhận được nhiều tin buồn từ giới Văn Nghệ sĩ quá……Cám ơn Bảo đã cho mọi người biết tin …

– Trung phong Quang Đức Vĩnh (Virginia): Thành kính phân ưu

– Thủ môn Nguyễn Quốc Bảo (Virginia): Thich giọng ca Anh Sơn tự nhiên, không mầu mè và nhiều nam tính. Có lẽ Anh Sơn không có may mắn có được nhiều good connection nên ít dịp xuất hiện. Anh Sơn hát hay hơn rất nhiều ca sĩ dõm đời hiện đại. Nhiều ca sĩ thời nay giọng hát và phong cách cù lần, tài nghệ ca hát kém hơn những người hát karaoke tại nhà hay quán café.

– Ca sĩ Thái Tài & Thái Minh (Cali): Anh Sơn thương.. Rest In Peace..

– Hồng Trân (Houston– TX): A Di Đà Phật
– Phạm Vũ Hòa (Louisiana): Rest In Peace
– Ca nhạc sĩ Mạnh Hà (Cali): Adieu Anh Sơn

– Christine Wilson(Texas): Rest In Peace Ca sĩ Anh Sơn

Ca sĩ Kelly Kim(Pháp): RIP.
– Ca nhạc sĩ Trịnh Việt Cường (Cali): Cầu chúc linh hồn ca sĩ Anh Sơn sớm về cõi vĩnh hằng. Nam mô A Di Đà Phật..

Catherine Phạm (Pháp): Xin Thành Kính chia buồn cùng Tang Quyến,

– Nhạc sĩ guitar Linh Nguyễn (Cali): Rest In Peace Anh Sơn.

– Ca sĩ Nhật Hạ (Cali): Thành kính phân ưu cùng gia đình Anh Sơn

– Nghệ sĩ Kim Tuyến (San Diego): Cầu nguyện hương hồn Anh Sơn thanh thản nơi cõi Vĩnh Hằng !

– MC Nguyễn Việt Tiến (Canada): Thành kính phân ưu

– Lảnh Thị Trần: Kính xin chia buồn cùng gia đình Anh Sơn! A Di Đà Phật! Kính mong linh hồn Anh siêu thoát.

– MC Minh Nhật (Portland): Phân ưu cùng gia đình. Rest In Peace.
– Ca sĩ Mỹ Thúy (Cali): Rest In Peace Anh Sơn

– Nghệ sĩ Khương Quốc Linh Vũ (Los Angeles): Buồn quá anh Bảo nhỉ!.Một giọng ca hay vang danh một thời nhất là trong các CD Liên khúc của TT Người Đẹp Bình Dương.

Khuong Vo (San Jose); RIP Anh Sơn
Nhạc sĩ Huỳnh Nhật Tân (Cali): Rest In Peace anh trai nhé.. Xin thành kính phân ưu cùng gia đình.
– Nhà báo Thanh Hiệp (VN): Thành kính phân ưu.

Thi sĩ, Nhạc sĩ Chu Văn Lễ Vanchus Lee (Canada): Thành thật chia buồn.
– Nhạc sĩ Mạnh Trinh (VN): Thành kính phân ưu cùng gia đình Anh Sơn.

– Ca sĩ Khánh Hoàng (Cali): RIP Anh Sơn

– Nhà báo Đức Nguyễn (Cali): Thích nghe Anh Sơn hát bài Papa rất hay. Vô cùng thương tiếc ngôi sao sáng của vườn hoa âm nhạc VN vừa tắt. Mong rằng Anh sẽ tìm được cuộc sống hạnh phúc mênh mang nơi thiên đường.

– Bảo Phúc Kaita (Pháp): Thành thật chia buồn với gia đình Anh Sơn Paris.

– Ca sĩ Mỹ Thúy: RIP anh Sơn

– Tim Moi (PA): Có phải ca sĩ Anh Sơn hát cho các Liên Khúc khoảng thời gian 86 không anh Bảo ? Đúng là ca sĩ Anh Sơn mà em biết rồi! Thành kính phân ưu cùng gia đình !

– Ca nhạc sĩ Văn Sơn Yên (Cali): Thương Tiếc Anh Sơn. R.I.P.

– Khanh Dan Bui: KD rất thích Anh Sơn hát bài Thuở Ấy Có Em trong Paris by Night số 3. KD không biết Anh ấy có thu băng cho trung tâm NDBD. Cám ơn anh Bảo. Xin chia buồn cùng gia đình ca sĩ Anh Sơn

– Kim Nguyen (Kaleves De Salon): RIP Ca sĩ Anh Sơn!

– Truc Vo (Cali): Rest In Peace!

– Ca Nhạc sĩ Tố Liên (Pháp): Thật là một mất mát lớn cho đại gia đình nghệ sĩ và khán gỉa Paris khi anh Anh Sơn, người ca sī với giọng ca tuyệt vời và tính tình trầm lặng dễ mến đã ra đi. Xin thành thật chia buồn cùng gia đình anh và xin cầu nguyện cho linh hồn anh sớm về cõi bình yên.

– Tuấn California Le (Cali): Thành kính phân ưu thành thật chia buồn cùng tang quyến

– AC Lê Xuân Mai + Đức (Cali): Xin chia buồn cùng gia đình ca sĩ Anh Sơn. Cám ơn anh Trần Quốc Bảo đã chia sẻ những thông tin này.

    Còn rất nhiều lời phân ưu vẫn tiếp nối gửi lên trang mạng Facebook của TQB nhưng vì trang giấy có hạn, người viết xin tạm ngừng phần này ở đây. Người viết cũng không quên cám ơn đến các ca sĩ Pauline Ngọc, Ánh Tuyết, Nguyễn Lệ Thu, Thu Hương, nhạc sĩ Đặng Thái Bình và nhất là em gái Phan Thảo Dung từ Pháp đã dành nhiều thì giờ để điện thoại hoặc nhắn tin rất nhiều lần, đêm lẫn ngày, nhờ thế mà tuần báo Việt Tide mới có những tin tức và hình ảnh về đám tang Anh Sơn thật chi tiết và nhanh chóng. Trân trọng cám ơn sự đóng góp quý báu của các anh chị.

Chị Jacqueline, vợ ca sĩ Anh SơnChị Jacqueline, vợ ca sĩ Anh Sơn

Từ trái sang phải: Jérémy Bossart (Con trai út Anh Sơn) và vợ chồng con trai lớn Julian Bossart.Từ trái sang phải: Jérémy Bossart (Con trai út Anh Sơn) và vợ chồng con trai lớn Julian Bossart.

Từ trái sang phải: Nhạc sĩ Văn Tấn Sỹ và 3 ca sĩ Pauline Ngọc, Nguyễn Lệ Thu và Thu Hương.Hàng trăm người viếng lần cuối tiễn biệt Anh Sơn thứ sáu 26 tháng 12 năm 2014 tại nghĩa trang Cimetière intercommunal ở Valenton, ngoại ô Paris của PhápTừ trái sang phải: Nhạc sĩ Văn Tấn Sỹ và 3 ca sĩ Pauline Ngọc, Nguyễn Lệ Thu và Thu Hương.Hàng trăm người viếng lần cuối tiễn biệt Anh Sơn thứ sáu 26 tháng 12 năm 2014 tại nghĩa trang Cimetière intercommunal ở Valenton, ngoại ô Paris của Pháp

Hàng trăm người viếng lần cuối tiễn biệt Anh Sơn thứ sáu 26 tháng 12 năm 2014 tại nghĩa trang Cimetière intercommunal ở Valenton, ngoại ô ParisHàng trăm người viếng lần cuối tiễn biệt Anh Sơn thứ sáu 26 tháng 12 năm 2014 tại nghĩa trang Cimetière intercommunal ở Valenton, ngoại ô Paris

Em trai kế của Anh Sơn-Jean CharlesEm trai kế của Anh Sơn-Jean Charles

Từ trái sang phải: Pauline Ngọc, Tố Liên, Lisa Snow, Nguyễn Lệ Thu và 1 cô đẹp. Người đàn ông nơi góc trái của tấm hình phía sau là NS Nguyễn Duy BìnhTừ trái sang phải: Pauline Ngọc, Tố Liên, Lisa Snow, Nguyễn Lệ Thu và 1 cô đẹp. Người đàn ông nơi góc trái của tấm hình phía sau là NS Nguyễn Duy Bình

Ca sĩ Julia Thanh (tóc blonde..Ca sĩ Julia Thanh (tóc blonde..

Nhạc sĩ guitar Đăng Thái Bình (tóc bạc)Nhạc sĩ guitar Đăng Thái Bình (tóc bạc)

Quan khách tham dự rưng lệ khi nhìn thấy 1 số ảnh xưa với những ngày sinh hoạt tại thế của Anh Sơn.. Giờ hình ảnh còn đây mà người theo mây về một cõi trời nàoQuan khách tham dự rưng lệ khi nhìn thấy 1 số ảnh xưa với những ngày sinh hoạt tại thế của Anh Sơn.. Giờ hình ảnh còn đây mà người theo mây về một cõi trời nào

Đã xong giờ lễ hỏa táng nhưng một số nghệ sĩ, thân hữu vẫn còn quyến luyến bên nhau như muốn kéo dài từng giây từng phút bên cạnh một người bạn vừa ra đi mãi mãi..Đã xong giờ lễ hỏa táng nhưng một số nghệ sĩ, thân hữu vẫn còn quyến luyến bên nhau như muốn kéo dài từng giây từng phút bên cạnh một người bạn vừa ra đi mãi mãi..

TIỂU MINH TINH VÀ MỘT CÂU CHUYỆN Ý NGHĨA CỦA TÌNH MẸ

Cẩm Vân và 2 con Vân Khánh, Triệu Mẫn trên sân khấu phòng trà Vân năm 2013, lúc đó Khắc Triệu đang trình diễn trống.Cẩm Vân và 2 con Vân Khánh, Triệu Mẫn trên sân khấu phòng trà Vân năm 2013, lúc đó Khắc Triệu đang trình diễn trống.

     Chiều thứ sáu, ngày 26 tháng 12, tôi nhận được một cú điện thoại từ của Cẩm Vân, người bạn rất thân, vừa từ VN đặt chân đến Mỹ. Cô cho biết sang đây chuyến này – chỉ có vài ngày – để đón cô con gái lớn của mình về lại Saigon sau một thời gian cháu bị bệnh nặng. Thương con, cô nhờ chồng quán xuyến phòng trà, bỏ hết lễ lạc ca hát, một mình sang Mỹ để đón con gái về, trước là cho cháu dưỡng bệnh, sau là gia đình cùng ăn Tết xum họp bên nhau. Ngày lễ, ca sĩ tên tuổi như cô đi show không ngừng nghỉ, nhưng Cẩm Vân quyết định gác bỏ chuyện lợi tức, danh vọng.. một mình vượt nửa vòng trái đất quyết tâm đưa con về lại tổ ấm quê nhà. Chuyến đi trước, Cẩm Vân hay than: “Em ngồi máy bay lâu, lưng đau quá”.. nhưng lần này, tôi biết, nỗi nhớ thương con điên cuồng đã khiến cái đau thân thể của người Mẹ tan biến tự lúc nào không hay biết.
    Tôi nói với nhà thơ Kim Hạnh, người bạn thân của Cẩm Vân: “Tôi có đọc một câu chuyện hay về Tình Mẹ, và sẽ chia sẻ trong số này để tặng bạn mình. Còn Kim Hạnh thì sao, viết một bài thơ cho Vân nhé”. Kim Hạnh nhận lời, và chỉ 2 tiếng sau, bài thơ Tình Mẹ được thành hình.. Bài thơ viết có hình bóng Vân và 2 cháu Su, Si trong đó.. Dĩ nhiên nhân vật chánh thứ 2 Khắc Triệu sẽ xuất hiện ở một chương khác, chương Tình Cha sau này. Còn bây giờ xin mời bạn đọc, với Tình Mẹ.

TÌNH MẸ (Kim Hạnh)

Mẹ cúi mặt lệ dâng trào thác lũ
Dáng con đi, hồn khắc khoải tả tơi
Vì đời con, vì ánh sáng cuộc đời
Lòng nén lại mẹ rời con thơ trẻ!
Hôm tiễn con chưa nhạt nhoà mắt lệ
Chưa nguôi ngoai  bao nỗi nhớ ngút ngàn
Chợt bàng hoàng lòng vỡ cả tim gan
Tin dữ đến mẹ ngỡ ngàng run sợ.
Con bé nhỏ như nụ hoa chớm nở
Me nâng niu âu yếm dạy từng ngày
Nhin con cười mẹ ấm áp như say
Tiếng con nói hồn lay lay hớn hở.
Con xa cách muôn trùng lòng mẹ nhớ!
Ai sớm hôm nương đỡ buổi cơm chiều
Ai sẽ cười hôn lên má con yêu
Những đêm tối gởi lời “yên giấc mộng”?
Nơi phương ấy tuyết Đông muà gió lộng
Sớm sương mai áo đủ ấm đến truờng?
Khăn choàng vai khoác vội suối tóc vương?
Giày êm ả bước chân vào lớp học?
Con bé nhỏ mẹ yêu như ngà ngọc
Me vì con trăn trở cả cuộc đời
Tương lai con, me  nhọc nhằn sóng khơi
Xin gánh cả vì con không quản ngại.
Mẹ thành khẩn Phật Bà lời khấn vái
Ban bình yên tai nạn sẽ trôi qua
Con hồn nhiên bé bỏng đẹp như hoa
Đưa con tới an lành đời tươi sáng.
Lạy Đức Mẹ xin hồng ân sáng lạng
Dắt tuổi thơ trở lại chốn an bình
Xin phúc lành chan chứa ánh bình minh
Sáng chói lọi nẻo đường tương lai tới.
Mẹ là hướng dương soi đường vời vợi
Là muôn chim vương cánh dắt dìu bay
Là bà Tiên hiền diệu  bước con về
Là biển ấm ru đời con êm ả….

     Bài thơ của Kim Hạnh rất tuyệt vời, là những bông hồng cài áo tặng cho những người còn Mẹ, trong số đó có những người bạn rất thân của Cẩm Vân còn Mẹ hiền như vợ chồng Tấn Hà (Nice Furniture), AC Ngọc Hà, vợ chồng Nga Lộc, Châu Tuấn & Hoàng, Phương Hồng Quế, Duy Thanh, Đạt Đoàn, Trần Quốc Bảo, Ông Thụy Như Ngọc.. và bây giờ đến phiên tôi sẽ tặng đến mọi người một câu chuyện rất hay về Tình Mẹ mà tôi đã đọc được trong tuần qua, xin chia sẻ đến mọi người. Câu chuyện xúc động này có thật và đang lan truyền khắp thế giới mạng, khiến nhiều người phải thán phục trước tình mẫu tử thiêng liêng và tinh thần dũng cảm của người Nhật. Một phụ nữ trẻ đã hy sinh thân mình để che chở và bảo vệ đứa con nhỏ của cô trong trận động đất kinh hoàng ở Nhật Bản hồi tháng 3 năm 2011.

Mời bạn đọc..
Sau khi cuộc động đất qua đi, nhiều người bắt đầu các hoạt động tìm kiếm cứu nạn. Và khi họ tiếp cận đống đổ nát từ ngôi nhà của một phụ nữ trẻ, họ thấy thi thể của cô qua các vết nứt. Nhưng tư thế của cô có gì đó rất lạ, tựa như một người đang quỳ gối cầu nguyện; cơ thể nghiêng về phía trước, và hai tay cô đang đỡ lấy một vật gì đó. Ngôi nhà sập lên lưng và đầu cô. Đội trưởng đội cứu hộ đã gặp rất nhiều khó khăn khi anh luồn tay mình qua một khe hẹp trên tường để với tới thi thể nạn nhân. Anh hy vọng rằng, người phụ nữ này có thể vẫn còn sống. Thế nhưng cơ thể lạnh và cứng đờ cho thấy cô đã chết.
Cả đội rời đi và tiếp tục cuộc tìm kiếm ở tòa nhà đổ sập bên cạnh. Không hiểu sao, viên đội trưởng cảm thấy như bị một lực hút kéo trở lại ngôi nhà của người phụ nữ. Một lần nữa, anh quỳ xuống và luồn tay qua khe hẹp để tìm kiếm ở khoảng không nhỏ bên dưới xác chết. Bỗng nhiên, anh hét lên sung sướng: “Một đứa bé! Có một đứa bé!”. Cả đội đã cùng nhau làm việc; họ cẩn thận dỡ bỏ những cái cọc trong đống đổ nát xung quanh người phụ nữ. Có một cô bé gái 3 tháng tuổi được bọc trong một chiếc chăn hoa bên dưới thi thể của người mẹ. Rõ ràng, người phụ nữ đã hy sinh để cứu con mình. Khi ngôi nhà sập, cô đã lấy thân mình làm tấm chắn bảo vệ con gái mình. Cô bé vẫn đang ngủ một cách yên bình khi đội cứu hộ nhấc cháu lên.
Bác sĩ đã nhanh chóng kiểm tra sức khỏe của cô bé gái. Sau khi mở tấm chăn, ông nhìn thấy một điện thoại di động bên trong. Có một tin nhắn trên màn hình, viết: “Nếu con có thể sống sót, con phải nhớ rằng mẹ rất yêu con”. Chiếc điện thoại di động đã được truyền từ tay người này sang tay người khác. Tất cả những ai đã đọc mẩu tin đều không ngăn nổi dòng nước mắt
: “Nếu con có thể sống sót, con phải nhớ rằng mẹ rất yêu con”.

Xin chúc mọi người một tuần thật vui với câu chuyện có thật về tình mẫu tử thiêng liêng. Riêng tôi, cảm giác thật hạnh phúc, khi tưởng tượng bạn mình và các con đang cùng nhau hát tại phòng trà của họ, Vân’s Unforgettable.. bài hát Ba Ngọn Nến Lung Linh của PT-NL.. Ở tận phương trời Mỹ Quốc mà tôi vẫn nghe trong đầu, tiếng hát của cả gia đình CV-KT vọng lại:

“Ba ngọn nến lung linh..á à á a a
thắp sáng một gia đình
gia đình , gia đình
ôm ấp ta những ngày thơ
cho ta bao nhiêu niềm thương mến
gia đình , gia đình
vương vấn bước chân gia đình
ấm áp trái tim quay về”.

Xin mãi là như thế, bạn yêu dấu tôi ơi.

Ngày Vân Triệu nghe tin 2 con gái bịnh nặng, vợ chồng bỏ tất cả công việc sang Mỹ chăm sóc cho con. Ảnh chụp tại phi trường Los trong lúc chờ đổi chuyến bay sang Austin (Texas). Từ trái: TQB, Ngọc VT, Cẩm Vân, Khắc triệu, Bích Loan, Duy Thanh chụp ngày 21 tháng 10 năm 2014Ngày Vân Triệu nghe tin 2 con gái bịnh nặng, vợ chồng bỏ tất cả công việc sang Mỹ chăm sóc cho con. Ảnh chụp tại phi trường Los trong lúc chờ đổi chuyến bay sang Austin (Texas). Từ trái: TQB, Ngọc VT, Cẩm Vân, Khắc triệu, Bích Loan, Duy Thanh chụp ngày 21 tháng 10 năm 2014

Ảnh chụp ngày 23 tháng 7 năm 2009 tại nhà thi sĩ Kim Hạnh. Từ trái: Vợ chồng Cường Anh, Anson, Cẩm Vân, Khắc Triệu, TQB, Kim Hạnh, anh Trực, Nga..Ảnh chụp ngày 23 tháng 7 năm 2009 tại nhà thi sĩ Kim Hạnh. Từ trái: Vợ chồng Cường Anh, Anson, Cẩm Vân, Khắc Triệu, TQB, Kim Hạnh, anh Trực, Nga..

Vợ chồng Lộc Nga và 2 cháu Su SiVợ chồng Lộc Nga và 2 cháu Su Si

Một đêm Haloween nhớ đời trên Santa Monica năm 2007. Từ trái: TQB, Thu Hà (Nice Furniture), Bảo Huy, Hùng, Cẩm Vân, Khắc Triệu.Một đêm Haloween nhớ đời trên Santa Monica năm 2007. Từ trái: TQB, Thu Hà (Nice Furniture), Bảo Huy, Hùng, Cẩm Vân, Khắc Triệu.

Một bức ảnh lưu niệm tại vũ trường Bleu ngày 13 tháng 4 năm 2006. Từ trái sang phải: Châu Tuấn, Cẩm Vân, Vivian, Hoàng, chị Bích Loan, TQBMột bức ảnh lưu niệm tại vũ trường Bleu ngày 13 tháng 4 năm 2006. Từ trái sang phải: Châu Tuấn, Cẩm Vân, Vivian, Hoàng, chị Bích Loan, TQB

Bức tranh làm bằng gạo (rice art) rất công phu vẽ lên hình ảnh vợ chồng Khắc Triệu - Cẩm Vân và 2 con.Bức tranh làm bằng gạo (rice art) rất công phu vẽ lên hình ảnh vợ chồng Khắc Triệu – Cẩm Vân và 2 con.

Bức ảnh đoàn tụ gia đình mới nhất báo hiệu tin rất mừng bình phục của 2 cháu. Cẩm Vân gọi đùa hình này là "bánh mì kẹp thịt".. Một bức ảnh mà mẹ chú thích rất tếu để 2 con gái vui.Bức ảnh đoàn tụ gia đình mới nhất báo hiệu tin rất mừng bình phục của 2 cháu. Cẩm Vân gọi đùa hình này là “bánh mì kẹp thịt”.. Một bức ảnh mà mẹ chú thích rất tếu để 2 con gái vui.

Bức ảnh này có cháu Su, Si, Cẩm Vân và "bé" Châu TuấnBức ảnh này có cháu Su, Si, Cẩm Vân và “bé” Châu Tuấn

CHUYỆN NHẠC SĨ LÊ BẢO MỚI TẠM ỔN SAU 43 NGÀY ANH LÌA TRẦN

Nhạc sĩ Lê Bảo chụp năm 1985Nhạc sĩ Lê Bảo chụp năm 1985

       Chuyện nhà quàn có lúc quá nhiều người chết nên thiếu phòng trống phải đợi ngày mang ra vẫn thường xuyên xẩy ra ở các nghĩa trang (nhất là ở nghĩa trang Peek Family khu người Việt sống tại Quận Cam miền Nam Cali).. Có lúc phải đợi một tuần, 10 ngày.. hoặc 2 tuần là quá lâu.. Riêng trong trường hợp cố nhạc sĩ Lê Bảo, tính đến giờ phút tôi chuẩn bị giao bài in báo (8g tối thứ hai ngày 29 tháng 12 năm2014) thì tang lễ của Anh mới chính thức được thông báo sau 43 ngày Anh từ giã cõi đời. Khó ai có thể tin rằng, điều đó đã xẩy ra ngày hôm nay, và cho anh Lê Bảo.

      Chuyện gì đã đến, đến nỗi người ra đi 43 ngày sau vẫn chưa thật sự được nằm xuống an lành? Tiền bạc để lo hỏa thiêu tốn kém khoảng vài ngàn, bạn bè Không Quân, bạn bè nghệ sĩ, chỉ cần lên tiếng là sẽ xong hết. Nhưng, lại kẹt chữ “nhưng”, có những thứ thuộc về luật pháp đã không cho sự giúp đỡ nào của thân hữu, người quen được chạm đến. Đỗ Lộc, cậu em tinh thần, người khá gần với nhạc sĩ Lê Bảo trước ngày Anh ra đi cho tôi biết, theo luật pháp, nhà quàn buộc phải có thân nhân ruột thịt tới ký nhận mới cho mang xác đi. Thế là mọi người, trong số đó có Đỗ Lộc, nữ danh ca Thanh Thúy, một số thành viên trong Forum Ban Nhạc Ca Sĩ đổ xô đi tìm tông tích người vợ trước và cô con gái của Anh đang ở Mỹ. Cuộc tìm kiếm kéo dài trên 6 tuần.. vẫn không có tin tức gì. May mà Lộc (hoặc ai đó) đã liên lạc được với người có thẩm quyền, cuối cùng nhà giữ xác đã đồng ý cho phép thân hữu mang xác Anh về lo tang lễ. Ngày ký giấy là lúc báo Việt Tide chuẩn bị đem in, đó là chiều ngày thứ hai tuần này, 29 tháng 12. Nhờ thế, những người yêu quý anh Lê Bảo mới có được bản tin mới nhất về tang lễ nhạc sĩ Lê Bảo, xin xem trong Cáo Phó NS Lê Bảo in trong trang này.
    Dưới đây, là những lời phân ưu, chia buồn của một ca nhạc sĩ, thân hữu gửi đến nhạc sĩ Lê Bảo, còn có tên biệt danh“Bảo Cò” trên mạng Face Book của Trần Quốc Bảo. Mời bạn đọc:

– Nhạc sĩ Trần Chí Phúc (San Jose): Xin cầu nguyện hương hồn anh Lê Bảo siêu thoát
Nghệ sĩ Kim Tuyến (San Diego): Nam Mô A Di Đà Phật! Cầu nguyện chư Phật chư Bồ Tát tiếp dẫn hương hồn anh Lê Bảo tiêu diêu miền cực lạc.
Anh Lưu Thế Ngọc (San Jose): Cám ơn B. đã cho bạn bè và anh biết tin người bạn thân của anh đã đi xa. Ngồi đây bây giờ nhớ lại giọng nói giọng cười mà thấy xót xa, Bảo ơi tao không ngờ tao và mày không gặp còn gặp nhau nữa. Life too short! Một nén nhang cho người bạn thân Lê Bảo.

Ca sĩ Diễm Châu (San Diego): Thành thật chia buồn cùng gia đình NS Lê Bảo

Nhạc sĩ Nguyễn Thanh Long (VN): Chia buồn những người bạn già cô đơn một mình lặng lẽ ra đi.

– Ca sĩ Giao Linh (VN): Vĩnh biệt nhạc sĩ Lê Bảo.

– Huy Dan Photographer (Houston – TX): Chia buồn cùng gia đình nghệ sĩ Lê Bảo

– Nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 (VN): Vô cùng thương tiếc

– Nhạc sĩ Trần Vĩnh Saxo (Pháp): Có rất nhiều kỷ niệm với Lê Bảo từ hồi Saigon trước 75

– Nhạc sĩ Tuyên Bass (Cali): Anh Lê Bảo từng có thời gian dậy đàn cho tôi những thuở ban đầu

– Trung Tâm Kim Lợi (San Jose): Rest In Peace nhạc sĩ Lê Bảo.

– Ca nhạc sĩ Mạnh Hà (Cali): Vĩnh biệt Bảo Cò (Lê Bảo Bassist)
– Tuấn California: Thành kính phân ưu cùng tang quyến

– Nhà báo Thanh Hiệp (VN): Chia buồn cùng gia đình nghệ sĩ tại hải ngoại.
– Ca sĩ Nguyễn Lệ Thu (Paris – Pháp): Xin được chia buồn với gia đình Anh.

– Ca sĩ Mỹ Thúy (Cali): Rest In Peace anh Lê Bảo
– MC Minh Nhật (Portland): MC Minh Nhật thành thật chia buồn cùng gai đình tang quyến của Nhạc sĩ Lê Bảo.

– Ca sĩ Nhật Hạ (Cali): Thành kính phân ưu cùng gia đình anh Lê Bảo.

– Thông Doan: Rest In Peace Lê Bảo

Ca sĩ Mạnh Hà vô tình gặp được nhạc sĩ Lê Bảo tại tiệm bán nhạc cụ Sam Ash (thành phố Westminster) ngày 9 tháng 11 năm 2014.. Lúc này Anh Lê Bảo đã xuống sắc lắm rồi. Chỉ 7 ngày sau Anh từ trần.Ca sĩ Mạnh Hà vô tình gặp được nhạc sĩ Lê Bảo tại tiệm bán nhạc cụ Sam Ash (thành phố Westminster) ngày 9 tháng 11 năm 2014.. Lúc này Anh Lê Bảo đã xuống sắc lắm rồi. Chỉ 7 ngày sau Anh từ trần.

Tấm ảnh kỷ niệm nhạc sĩ Lê Bảo và Trần Quốc Bảo chụp đầu năm 1986 khi TQB làm băng nhạc đầu tay và giao project này cho anh Lê BảoTấm ảnh kỷ niệm nhạc sĩ Lê Bảo và Trần Quốc Bảo chụp đầu năm 1986 khi TQB làm băng nhạc đầu tay và giao project này cho anh Lê Bảo

 “CÔ THẮM” SƠN CA VÀ MỘT SINH NHẬT THÁNG 1 RỘNRÀNG HẠNH PHÚC

Sơn Ca chụp năm 1994Sơn Ca chụp năm 1994

       Trong một bài viết của cố ký giả Trường Kỳ, nếu Anh đừng tiết lộ năm sinh của Sơn Ca, thì tôi nghĩ khó ai đoán được tuổi thật của chị. Người ta thường nói: “Nghệ sĩ công việc nhàn nhã, ca hát cả ngày nên ít lo lắng, trẻ trung là phải”. Cũng đúng một phần.. Riêng với Sơn Ca, thời gian cứ trôi, mùa Xuân cứ đến.. nhưng chị vẫn luôn mơn mởn như Gái Xuân, như Cô Thắm hồn nhiên của một thuở nào trước 75. Trên điện thoại Sơn Ca tiết lộ: “Ngày 5 tháng 1 tới đây, Sơn Ca bước vào tuổi 62 rồi đó Bảo..”. Tôi tưởng chị đùa.. nhưng xem lại lời Sơn Ca tiết lộ với Trường Kỳ, mới giật mình trước một người tuổi như thế mà hồn nhiên, trẻ trung như chưa từng hề có bụi thời gian bay qua..

    Sơn Ca có biệt danh Cô Thắm, bởi chị là người đầu tiên hát bài Cô Thắm Về Làng của Giao Tiên thành công tột bực. Tiếng hát lảnh lót reo vui như gió mùa Xuân thổi về: 
“Dáng người xinh sao xinh quá
Trông ngẩn ngơ đám trai làng ta
Mới ngày nào quay giây nhảy tiền
Mới ngày nào tung tăng khắp miền
Mà giờ đây Cô Thắm xinh như nàng tiên
Mặt hoa da phấn thêm mắt đa tình
Mằy cong môi thắm nhung gấm quanh mình..”

    Từ đó, tên gọi “Cô Thắm” đã là một biệt danh theo mãi bên chị đến tận bây giờ. Mỗi lần từ Úc sang Mỹ, chúng tôi với Phương Hồng Quế, Trang Thanh Lan và Sơn Ca thường đi ăn chung, thu hình với nhau.. Mỗi lần gặp là kỷ niệm 30 năm trước lại trở về. Đó là những ngày Sơn Ca còn ở Cali.. Đi hát thường xuyên gặp nhau.. bây giờ thì nàng chấp nhận cuộc sống êm đềm với mái ấm gia đình, khi nào có Show thu hình thì bay sang Mỹ.. Quả là một chọn lựa tuyệt vời.

   Để mừng sinh nhật ngày 5 tháng 1 của Sơn Ca, người viết xin đăng lại bài viết của cố ký giả Trường Kỳ nói về Sơn Ca, tức Cô Thắm của nền tân nhạc Việt Nam.. Mời bạn đọc thưởng thức nhé..

“Tôi gặp gỡ cô lần đầu tiên cách đây 32 năm. Thời gian này cô thường hát trong những buổi văn nghệ hoặc trên những chương trình Truyền Hình của trường Đại Học Luật Khoa Sài Gòn với tên thật là Tuyết Nga. Trước đó, khuôn mặt cô cũng đã trở thành quen thuộc với những chương trình văn nghệ học đường của trường trung học Lê Văn Duyệt. Tuy vậy, cô cho biết không bao giờ mơ tưởng đến việc trở thành một ca sĩ, mà chỉ muốn tiếp tục theo học nơi trường Luật. Gặp gỡ vài lần và quen biết cô, thế rồi thôi.
     Nhưng một thời gian ngắn ngủi sau, tôi đã rất ngạc nhiên khi thấy cô xuất hiện trên một chương trình ca nhạc truyền hình do nhạc sĩ Hoàng Thi Thơ thực hiện dưới tên đi hát là Sơn Ca. Theo cô, cái tên của loài chim hót rất hay này do thân phụ cô đặt, và “hình như là tên của người bồ cũ của ba em!”. Đến khi nghe nhạc phẩm “Cô Thắm Về Làng” của Giao Tiên và Xuân Tiên được trình bày bởi Sơn Ca dưới hình thức đơn ca và hoạt cảnh thì tên nhân vật Thắm đã gắn liền với người ca sĩ mang tên một loài chim hót rất hay này. Từ đó, nhiều khán giả đã thân mật gọi Sơn Ca là “Cô Thắm”.
    Người thiếu nữ có tên thật Nguyễn Thị Tuyết Nga – sinh tại Sài Gòn năm 1953 – đã bước vào một khúc quanh quan trọng của cuộc đời, từ khi được nhạc sĩ Hoàng Thi Thơ khám phá ra giọng hát trong trẻo và vững vàng của mình trong một lần coi một chương trình truyền hình học sinh, sinh viên. Sở dĩ Sơn Ca có được căn bản về ca hát là nhờ cô đã nhận được sự chỉ dẫn của các nhạc sĩ Nghiêm Phú Phi và Nguyễn Văn A về nhạc lý cũng như được nam ca sĩ Bùi Thiện luyện giọng khi cô theo học một thời gian tại trường Quốc Gia Âm Nhạc, song song với việc học văn hoá. Cô chỉ muốn học nhạc bán thời gian cho vui mà không hề nghĩ đến vấn đề đi theo con đường chuyên nghiệp.
    Nhạc sĩ Hoàng Thi Thơ đã đến tận nhà cô nữ sinh viên năm thứ nhất trường Luật này với những sáng tác mới của ông trong thời kỳ trở lại hoạt động mạnh mẽ trong lãnh vực âm nhạc. Đưa những sáng tác mới của mình để những giọng ca mới trình bày trong những chương trình truyền thanh và truyền hình mang tên “Chương Trình Hoàng Thi Thơ” nằm trong mục đích của ông lúc bấy giờ. Hơn nữa ông cũng muốn khám phá một số tài năng để giới thiệu trong những chương trình ca vũ nhạc do ông thực hiện tại vũ trường Maxim’s.
     Theo Hoàng Thi Thơ, việc hướng dẫn Sơn Ca cũng như Hoạ Mi đến thành công ở trong một trường hợp ông cho là hy hữu vì ông không chủ trương đào tạo một giọng ca nào trước đó. Trong lần đến nhà Sơn Ca, Hoàng Thi Thơ đã yêu cầu cô hát thử một số sáng tác của mình để rồi “không dè những bài hát của chú Hoàng Thi Thơ lại hợp với giọng hát của em”, như lời Sơn Ca Kể. Về phần Hoàng Thi Thơ, ông cũng đưa ra nhận xét như vậy. Cũng kể từ đó, giấc mộng trở thành ca sĩ chớm nở nơi cô thiếu nữ vào thời kỳ này chưa đầy 20 tuổi.
     Một lý do khác không kém quan trọng là Sơn Ca muốn góp phần vào việc phụ giúp gia đình cô trong tình trạng không mấy được sung túc. Song thân Sơn Ca là người miền Bắc, vào Nam lập nghiệp từ năm 1945. Họ có với nhau 6 người con mà Sơn Ca là chị cả “nên em thấy ba em có một mình mà phải nuôi cả gia đình nên em nảy ra ý định muốn giúp gia đình em. Thế là em nói, thôi mình học tới đây đã đủ. Rồi em ra đi hát luôn!”. Bố mẹ Sơn Ca đều đã qua đời tại Sài Gòn cách nhau vài năm, trong thời gian Sơn Ca và cô em đang làm giấy tờ bảo lãnh sang đoàn tụ.
    Sơn Ca đã đặt tin tưởng hoàn toàn vào khả năng của Hoàng Thi Thơ, để mong được nhạc sĩ họ Hoàng hướng dẫn vào con đường nghệ thuât, Hoàng Thi Thơ từng nói với người viết: “Thật ra trong việc đào tạo ca sĩ, tôi đâu có dám nghĩ tới, nhưng lại có những cơ hội rất hi hữu. Có những người thấy được những điều tôi đã thực hiện nên họ tin tưởng ở tôi và nhờ cậy ở tôi. Trong hoàn cảnh như vậy tôi đã làm việc một cách vô tư và không vụ lợi. Trong trường hợp đó, tôi đã đào tạo hai người là Sơn Ca và Họa Mi, là những người đã yêu cầu tôi giúp đỡ để làm thế nào cho họ bước vào ngành ca hát một cách thành công”.
   Từ khi đến với Hoàng Thi Thơ và nhận được sự nâng đỡ của ông, Sơn Ca không mấy chốc đã được biết đến tên tuổi qua những chương trình truyền thanh và truyền hình. Ngoài ra, hình ảnh của cô cũng được đưa lên bìa những bản nhạc rời của Hoàng Thi Thơ nên dần dần trở nên quen thuộc với mọi người để trở thành một giọng ca chuyên nghiệp. Việc gặp gỡ Hoàng Thi Thơ, Sơn Ca coi như là một sự ngẫu nhiên, do định mệnh đưa đẩy. Nhưng sau một thời gian bước vào lãnh vực ca hát, cô đã tỏ ra rất yêu nghề vì “ca hát nó nói lên được phần nào tâm trạng trong tâm hồn của mình”.
     Ngoài việc hợp tác với Hoàng Thi Thơ ở Maxim’s và trên những chương trình truyền thanh và truyền hình của ông, tên tuổi của Sơn Ca được biết đến qua những chương trình Nghệ Sĩ Với Chiến Sĩ trên đài Quân Đội cùng với Nguyễn Đình Toàn vào những năm 72, 73. Trên đài Sài Gòn, cô cộng tác với một số ban nhạc ở đây, không kể còn thỉnh thoảng đóng kịch với ban kịch của Dạ Thảo. Trong vòng chưa đầy 2 năm, tên tuổi của Sơn Ca đã trở nên nổi bật để trở thành một người luôn bận rộn trong lãnh vực trước đó cô chưa hề để tâm tới.
     Sơn Ca bắt đầu thu băng vào năm 73. Băng nhạc đầu tiên của cô do hãng Continental của nhạc sĩ Nguyễn Văn Đông thực hiện dưới tên “Sơn Ca/Continental 6” với những nhạc phẩm Mùa Thu Cho Em, Bây Giờ Tháng Mấy, 3 bài Hòn Vọng Phu và một số bài về quê hương. Hãng Việt Nam cũng thực hiện một loạt băng nhạc cho Hoàng Thi Thơ, trong đó có tiếng hát của Sơn Ca có dịp trình bày rất nhiều, đặc biệt là những nhạc phẩm liên quan đến mùa cưới. Với trung tâm băng nhạc Shotguns của nhạc sĩ Ngọc Chánh, Sơn Ca cũng đã có dịp hợp tác trong vài nhạc phẩm, nổi bật nhất phải là Cô Thắm Về Làng, song ca với Thái Châu. Ngoài ra Sơn Ca cũng từng thu thanh một vài nhạc phẩm cho một số trung tâm băng nhạc khác. Những nhạc phẩm đi liền với tên tuổi Sơn Ca dĩ nhiên là những sáng tác của Hoàng Thi Thơ đã sáng tác riêng cho cô như: Đám Cưới Trên Đường Quê, Rước Tình Về Với Quê Hương, Tình Ca Trên Lúa,vv…
     Một thời gian sau, để tránh sự nhàm chán cho khán thính giả, Hoàng Thi Thơ đã đưa vào những chương trình của ông những tiết mục song ca với Sơn Ca và Bùi Thiện, người đã hướng dẫn cô về luyện giọng tại trường Quốc Gia Âm Nhạc. Sáng kiến của Hoàng Thi Thơ đã gây được nhiều chú ý và tạo được sự thu hút mạnh mẽ khán thính giả. Từ đó, tên Sơn Ca và Bùi Thiện trở thành một sự kết hợp đặc biệt để trở thành cặp song ca được biết đến rất nhiều trong những nhạc phẩm hay trong những hoạt cảnh của Hoàng Thi Thơ. Đặc biệt phải kể đến những nhạc phẩm Đưa Em Qua Cánh Đồng Vàng, từng được đưa vào chương trình Paris By Night với chủ đề đặc biệt về Hoàng Thi Thơ. Ngoài Bùi Thiện, Sơn Ca từng trình bày với một số nam ca sĩ khác như Hùng Cường, Quang Bình, Thái Châu, Phương Đại và gần đây là Anh Dũng trên những chương trình Thiền Ca Vô Vi.
     Tên tuổi Sơn Ca đang trên đà đi lên thì biến cố tháng 4 năm 1975 xẩy ra. Tình trạng khó khăn đến với cô cũng như tất cả những nghệ sĩ khác trong một hoàn cảnh mới mà tương lai trên con đường ca hát trở nên mù tịt. Nhưng trót vướng nghiệp vào thân, và say mê ánh đèn sân khấu, Sơn Ca đã đến với những đoàn Kim Cương và Thẩm Thúy Hằng để có cơ hội trình diễn trước khán giả, dù bằng những nhạc phẩm mang nội dung hoàn toàn khác biệt trước đó. Sơn Ca hát cho đỡ nhớ và thực tế hơn cả để được cư ngụ tại thành phố, không phải đi về những vùng kinh tế mới, theo lời cô kể.
     Nhờ có cơ hội lưu diễn tại nhiều tỉnh miền Tây, Sơn Ca quen biết với một số người để sau đó cùng nhau tổ chức vượt biên. Ý định của cô thành tựu vào năm 79, khi cùng chồng và một cô em ruột rời bỏ quê hương. Họ xuống Cần Thơ và ra thẳng cửa biển Rạch Giá, tới được TháiLan và ở đây nửa năm, cho đến năm 1980 được định cư tại Mỹ. Tưởng rằng cuộc sống hôn nhân với người chồng đầu tiên – thành hôn năm 1976 – sẽ được êm xuôi nơi đất khách, nhất là sau khi đã có với nhau một con gái tên Anh Thư, năm nay 19 tuổi, mới bước vào ngưỡng cửa Đại Học, hiện ở cùng với cô. Nhưng “Nói cho ngay đời sống hôn nhân của em trắc trở, không được vui vẻ lắm, thành thử em ly dị năm 90. Rồi thì 5 năm sau mới lập gia đình với ông bên này”, như cô tâm sự. “Ông bên này” mà Sơn Ca đề cập tới hiện cùng với cô sống một cuộc sống hạnh phúc êm đềm từ năm 1995 tại thành phố Brisbane, tiểu bang Queensland ở Úc Châu.
     Sơn Ca và người chồng cũ đặt chân tới San Jose lần đầu vào năm 80. Họ ở đây khoảng một năm, rồi dọn qua Houston để được mướn trông coi một tiệm tạp hoá và cây xăng làm kế sinh nhai. Sau 3 năm, Sơn Ca cảm thấy đuối sức và không được an toàn vì tình trạng cướp bóc đối với cơ sở thương mại do vợ chồng cô trông coi. Nhưng “không có tiền thì mình phải ráng!”, như cô nói. Ngoài ra tình trạng sinh hoạt ca nhạc còn èo uột tại thành phố này thời đó đã khiến cô muốn dời về một nơi có nhiều cơ hội gần gũi với khán thính giả hơn. Sau khi dành dụm được một số tiền, Sơn Ca quyết định về Cali để bắt đầu trở lại với những sinh hoạt ca hát tại Orange County.
     Tại đây cô gặp lại Hoàng Thi Thơ, trước đó đã liên lạc bằng điện thoại từ khi mới qua. Khởi đầu, Sơn Ca thực hiện một loạt băng nhạc và do trung tâm Thanh Lan phát hành. Đầu tiên là băng nhạc Tiếng Hát Sơn Ca. Trên những băng nhạc kế tiếp, cô đã mời nhiều anh chị em nghệ sĩ khác hát chung, như Thanh Tuyền, Khánh Ly, Bùi Thiện, Giao Linh, Phương Hoài Tâm, Hương Lan, Phương Dung, vv…
     Cũng trong thời kỳ cố gắng xây dựng lại tên tuổi ở hải ngoại, Sơn Ca được mời đi show gần như hàng tuần. Nhờ những hoạt động này, cô được coi như sống hẳn với nghề ca hát trong khoảng từ 84 đến 90. Trong thời gian đó cô đã được mời đi lưu diễn tại nhiều quốc gia Âu Châu cũng như Úc và Canada cùng với nhiều lần xuât hiện trên video. Với trung tâm Thúy Nga, Sơn Ca đã góp mặt trong những chương trình đầu tiên, thu hình tại Paris với những nhạc phẩm như Thương Quá Việt Nam, Liên Khúc Tình Ca, vv… Cũng với Thúy Nga, một thời gian sau cô được mời trình bày song ca với Phương Hồng Quế liên khúc “Gánh Lúa / Nương Chiều” trong chương trình Phạm Duy 2. Hai chương trình video đặc biệt dành cho Hoàng Thi Thơ của trung tâm Thúy Nga dĩ nhiên cũng có sự xuất hiện của cô trong hai tiết mục song ca. Một với Quang Bình trong nhạc phẩm Tình Ta Với Mình và một với Bùi Thiện trong ca khúc Đưa Em Qua Cánh Đồng Vàng. Ngoài Thúy Nga, Sơn Ca cũng đã từng xuất hiện trên những chương trình video của các trung tâm như Diễm Quỳnh, Văn Nghệ Việt Nam, Washington By Night, vv…
     5 năm sau khi chia tay với người chồng đầu tiên, Sơn Ca chính thức thành hôn vào ngày 10 tháng 08 năm 95 với “ông bên này”, quen biết trong một lần cô sang Úc hát tại thành phố Brisbane là nơi cô hiện cư ngụ. Mặc dù không có những sinh hoạt ca nhạc rầm rộ như ở California,nhưng Sơn Ca vẫn thích sống ở thành phố “yên tịnh và hiền hoà, và có vẻ tà tà hơn bên Mỹ” này với số người Việt chưa đầy 10 ngàn.
     Sơn Ca tâm sự: “Tất cả đều là định mạng hết anh ơi! Nào là ở Mỹ, và rồi bây giờ định cư ở Úc luôn. Hơn nữa, em cũng đi hát lâu quá rồi, bây giờ thấy sống ở những vùng yên tịnh này lại hợp với em”. Tuy không còn coi ca hát như nghề chính nhưng Sơn Ca vẫn thỉnh thoảng bay xuống Sydney hay Melbourne để góp mặt trong những chương trình văn nghệ. Ngoài ra từ nhiều năm nay, cô đã trở thành ca sĩ thường trực của những chương trình Thiền Ca Vô Vi, được tổ chức hàng năm tại nhiều thành phố lớn ở Hoa Kỳ và Canada.
     Sơn Ca tỏ ra rất hài lòng với cuộc sống hiện nay, với công việc thường ngày là nhân viên bán y phục tại một siêu thị lớn ở Brisbane. Thì giờ còn lại, cô tập thể dục đều đặn và đang thực hành phương pháp Thiền của Hội Vô Vi. Sơn Ca còn tâm sự thêm là “Em hát lâu quá rồi, bây giờ cũng phải chuẩn bị cho đời sống “retire” của mình là vừa, nhất là bây giờ có những tài năng trẻ, mình cũng nên để cho những tài năng trẻ đó có được cơ hội phát triển và tiếp nối con đường đi của mình”. Đến bao giờ mới có một “Cô Thắm” khác xuất hiện từ những tài năng trẻ này đây?…
Từ trái sang phải: Trần Quốc Bảo, Sơn Ca, Trang Thanh Lan, Phương Hồng Quế tại Phở Hoa Soan của nhạc sĩ Tuấn Khanh ngày 13 tháng 9 năm 2012.Từ trái sang phải: Trần Quốc Bảo, Sơn Ca, Trang Thanh Lan, Phương Hồng Quế tại Phở Hoa Soan của nhạc sĩ Tuấn Khanh ngày 13 tháng 9 năm 2012.

Sơn Ca chụp năm 2014Sơn Ca chụp năm 2014

NHÂN SINH NHẬT THỨ 69 CỦA CẢI LƯƠNG CHI BẢO, NHẮC THÊM VỀ CUỘC HÔN NHÂN DANG DỞ CỦA BẠCH TUYẾT VÀ TAM LANG.

Đám cưới Tam Lang – Bạch Tuyết năm 1967 tại SaigonĐám cưới Tam Lang – Bạch Tuyết năm 1967 tại Saigon

       Tuần trước, vì đi làm ở một tiểu bang xa, nên bài Góc Nhớ Túc Cầu đành gác lại. Vắng một tuần, mà sao nhiều người đã nhắc.. Đêm Giáng Sinh tuần rồi, nơi tôi đến, lại có những trận bão rớt đổ về. Những cơn gió đêm lồng lộng như tiếng hú gào của kỷ niệm. Và như Đinh Hùng viết: “Kỷ niệm dầm mưa lén bước về”.. khiến tôi chợt nhớ đến sinh nhật của một người chị –  ngày Noel 24 tháng 12, ngày ra đời của nghệ sĩ cải lương Bạch Tuyết. Cũng trong ngày này, 9 năm trước ở Saigon, đúng đêm Noel 2005, mấy chị em ngồi trong một ngôi nhà hàng nhỏ nhìn mưa bão từ đâu đổ về thành phố.. Những con phố Lê Lợi, Tự Do, Nguyễn Huệ.. kéo dài đến nhà thờ Đức Bà chìm khuất trong giông tố.. Trong lúc chờ đợi cơn mưa tạnh, tôi hỏi chị về những câu chuyện ngày xưa, chuyện sân khấu của chị với Hùng Cường, chuyện điện ảnh với Trần Quang, và cả chuyện sân cỏ với Tam Lang. Nghệ sĩ Bạch Tuyết có lối nói chuyện thu hút, mạch lạc, giọng nói lên xuống, lúc to lúc nhỏ như lúc chị trình diễn, có sức quyến rũ người nghe lạ kỳ.. và tôi nghe chính mình chìm đắm trong nhiều giờ qua những câu chuyện chị kể.
    Trong những tờ báo phát hành ở Saigon thời gian qua, có những bài viết làm tôi gợi nhớ về những gì Bạch Tuyết đã nói về câu chuyện tình yêu của chị với anh Tam Lang từ 47 năm về trước. Nay xintrích lại một đoạn ngắn từ ngòi viết của nhà báo Nguyên Khôi:
“Cựu danh thủ Tam Lang và nghệ sĩ Bạch Tuyết đám cưới vào năm 1967 và đến năm 1974 thì chia tay nhau. 7 năm gắn bó, Bạch Tuyết khi nói về cựu danh thủ Phạm Huỳnh Tam Lang vẫn không giấu được một tình cảm sâu đậm. Nhắc lại đám cưới ngày đó, Bạch Tuyết bảo rằng đó là một đám cưới hiếm hoi và kết hợp thật đặc biệt. Bởi hai bên đều là những người nổi tiếng ở hai lĩnh vực của mình. Chị tâm sự: “Để nói về anh Tam Lang, tôi chỉ có thể nói rằng đó là một con người cực giỏi, cực tốt và cực hiền. Ai mà gặp rồi sẽ khó mà quên được. Vì anh Tam Lang là tài hoa khó kiếm, lại rất nhân hậu, nên rất nhiều người thương ảnh.Duyên số chúng tôi không thể ở bên nhau suốt đời, nhưng tôi vẫn luôn tự hào và nghĩ về anh ấy. Ba tôi rất quý anh Tam Lang. Hôm qua (ngày 1/6) là giỗ 100 ngày của ba tôi. Và thật trùng hợp là hôm nay anh ấy lại mất. Tôi xin kính cẩn chia buồn với gia đình anh Tam Lang”.
Nghệ sĩ Bạch Tuyết cho biết năm 2013, bà và cựu danh thủ Tam Lang cógặp nhau sau một thời gian dài, nhân bà có nhà mới ở quận 9. Việc gặp nhau khi đó bắt nguồn từ người nhà của cựu danh thủ Tam Lang gọi cho Bạch Tuyết nói rằng: “Trí nhớ anh Tam Lang giờ rất kém, cái gì cũng không nhớ nhưng cứ nhắc về những tuồng cải lương của chị và muốn gặp chị”. Bạch Tuyết nghe vậy đã mời cựu danh thủ Tam Lang về nhà mới mình chơi. Bà kể: “Anh Tam Lang khi đó đã phải đi chầm chậm do căn bệnh gút hành hạ, nhưng trông anh vẫn còn khỏe lắm. Chúng tôi đã có những giây phút nói chuyện với nhau vui vẻ. Bấy lâu xa cách. anh ấy chỉ nói với tôi rằng Bạch Tuyết lúc nào cũng vậy, luôn sống vì người khác. Gặp lại nhau thế này, có chết cũng mãn nguyện.
      Nói về lý do chia tay nhau giữa mình và cựu danh thủ Tam Lang, nghệ sĩ Bạch Tuyết chia sẻ: “Chúng tôi chia tay nhau nhưng không ai buồn ai hết vì đó là điều không ai muốn. Anh Tam Lang là người con sống rất có hiếu. Ngay khi đã nổi tiếng, mẹ anh lên thăm, anh Tam Lang ngồi cạnh giường mẹ trò chuyện suốt và cứ ngồi như vậy cho đến khi mẹ anh ngủ và thức dậy. Mẹ anh Tam Lang muốn chúng tôi cưới nhau về là có con liền nên khi chúng tôi chưa có con, mẹ anh đã đi khắp nơi tìm mua thuốc cho tôi uống. Uống thuốc hoài mà vẫn chưa thể sinh con liền cho anh ấy nên tôi đành phải xa anh Tam Lang để anh có thể kiếm người vợ khác có thể sinh con cho mẹ anh ấy vui lòng”.
Câu chuyện tình giữa Bạch Tuyết – Tam Lang giữa thời đại này mà cứ tưởng như những câu chuyện huyền thoại. Có những cuộc tình hôm nay tay trong tay mà lòng ngàn dậm, và cũng có những người tuy cách xa mà lòng trân quý về nhau còn vương vấn mãi.Từ trái sang phải: Nhà báo Đức Nguyễn, NS Bạch Tuyết, Duy Thanh, TQB ghé thăm một trường nuôi dậy trẻ em mồ côi Long Hoa ở Quận 7 vào dịp Noel tháng 12 năm 2005.Từ trái sang phải: Nhà báo Đức Nguyễn, NS Bạch Tuyết, Duy Thanh, TQB ghé thăm một trường nuôi dậy trẻ em mồ côi Long Hoa ở Quận 7 vào dịp Noel tháng 12 năm 2005.

CÂY CƯỜI THANH HOÀI CÒN MÃI TRONG NỖI TIẾC THƯƠNG

Danh hài Tùng Lâm xúc động đến không thể đứng trên đôi chân mình để thắp hương tiễn bạn đồng nghiệp Thanh Hoài (Ảnh Thanh Hiệp – báo Người Lao Động)Danh hài Tùng Lâm xúc động đến không thể đứng trên đôi chân mình để thắp hương tiễn bạn đồng nghiệp Thanh Hoài (Ảnh Thanh Hiệp – báo Người Lao Động)      Trong loạt bài của Tiểu Minh Tinh nói về Tình Bạn tuần qua, độc giả xúc động trước tình cảm chân thật của một đôi bạn thân tri kỷ ngay trong giờ tử biệt, cái chết treo trên đầu, họ vẫn không lìa bỏ nhau. Hôm nay, tôi có dịp cảm nhận được bài viết ấy, qua câu chuyện và tấm ảnh của danh hài Tùng Lâm khóc bạn tri âm Thanh Hoài vừa giã biệt cuộc đời vào ngày 21 tháng 12 vừa qua tại tư gia Ông, Quận Tư Saigon.
Tấm ảnh mà nhà báo Thanh Hiệp chụp là cảnh tượng danh hài Tùng Lâm đến trước quan tài nghệ sĩ Thanh Hoài khóc sướt mướt đến nỗi Ông không còn sức để đứng vững trên đôi chân của mình mà phải mượn một cái ghế vừa ngồi, vừa quỳ hầu có thể thắp hương tiễn bạn. Ông đã khóc và nói, theo lời Thanh Hiệp thuật lại: “Hai anh em hiểu ý nhau lắm. Tôi tung, anh ấy hứng, tạo thành cặp đôi được khán giả thương. Nay anh bỏ tôi ra đi, như Bá Nha mất Tử Kỳ, tôi vô cùng đau xót. Tiễn biệt anh lòng bùi ngùi nhớ lại biết bao kỷ niệm khó quên khi cùng nhau mang tiếng cười đến cho khán giả. Yên nghỉ nhé “hiền huynh”, mãi mãi đồng nghiệp và công chúng vẫn nhớ đến anh”.
Ngày tiễn đưa Ông về cõi xa, có rất đông các nghệ sĩ đến thắp nhang như Kim Cương, Hồng Vân, Lệ Thủy, Minh Béo, Hồng Tơ, Mai Thế Hiệp, Tiến Luật (chồng NS Thu Trang), Xuân Lan, hài Thanh Tùng.. Nhà báo Thanh Hiệp thuật lại những tâm tình, nhắc nhớ của các nghệ sĩ Kim Cương, Lệ Thủy, Hồng Vân.. dành cho cây cười Thanh Hoài như sau:
– Kim Cương: Cuối năm 1965 khi phong trào hài kịch với những tiết mục song tấu thịnh hành, Thanh Hoài là một trong những nghệ sĩ đắt sô, thù lao cao bên cạnh: Tùng Lâm, Phi Thoàn, La Thoại Tân, Xuân Phát, Túy Hoa, Thanh Việt, Khả Năng… Ông đã tạo cho mình phong cách hài rất duyên dáng, đặc biệt là đã vận dụng sáng tạo để đưa cách phát âm với chất giọng nhừa nhựa của hài miền Bắc vào hài miền Nam.

– Lệ Thủy: Nghệ sĩ Thanh Hoài có lợi thế nhỏ con, nhanh nhẹn, chất giọng thoại mang tính đặc trưng miền Bắc nên vào các vai khó tính, hay cằn nhằn người khác rất duyên. Sau này một số vở hài ăn khách của anh đã được hãng dĩa Hoành Sơn, Việt Nam, Hồng Hoa thu lại và bán rất chạy. Về sau, có một số đoàn mời anh và Tùng Lâm tăng cường diễn cải lương, thu hút khán giả đến xem đông hơn cả đại nhạc hội. Trong suốt sự nghiệp của mình, danh hài Thanh Hoài và Tùng Lâm đã thu trên 100 vở hài kịch và 200 tiểu phẩm hài châm biếm. Nổi tiếng nhất là các vở: Quan huyện mê đề, Tiếng trống ghen tuông, Cô gái sông Ma, Thuyền ra Ấn Độ, Mê bài là phá sản, Gả con cho xì thẩu…”.

– Hồng Vân: Có lần, tôi hỏi chú Thanh Hoài, căn duyên nào mà chú đến với hài, chú cười nói vì thích sống lạc quan. Chú không hề than van, sợ hãi, nao núng dẫu rơi vào hoàn cảnh khó khăn. Ai cũng có một cuộc đời để sống, mình phải sống sao cho xứng đáng mà nghệ sĩ cần phải sống đẹp, sống tốt, sống lạc quan”.

Tin Nghệ sĩ Thanh Hoài từ trần được loan tải trên trang mạng Face Book của Trần Quốc Bảo, chỉ vài tiếng sau, gần trăm lời phân ưu từ khắp thế giới gửi về. Người viết xin trích đăng một số lời chia buồn của các ca nhạc sĩ và thân hữu dành cho cây cười Thanh Hoài, mời bạn đọc:

– Nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 (VN): Tran Q Bảo oi ! Nghệ sĩ Thanh Hoài vừa từ trần ngày hôm nay 22-12-2015. Hưởng thọ 82 tuổi. Xin thông báo đến anh em nghệ sĩ.

– Nghệ sĩ Chí Tâm (Cali): Thành kính phân ưu cùng gia quyến, nguyện cầu hương linh Nghệ Sĩ Thanh Hoài sớm về cõi an lành vĩnh cữu

– Nghệ sĩ Khắc Triệu– Cẩm Vân (VN): Thành kính phân ưu cùng gia đình nghệ sĩ Thanh Hoài.

Ca sĩ Mary Linh(Houston): Xin thành kính phân ưu cùng gia đình anh Thanh Hoài, cầu cho linh hồn anh siêu thoát về nước trời.

– Nhạc sĩ Nguyễn Đăng Quang và cố gia đình NS Đăng Hà (Bỉ): Thành kính phân ưu cùng gia đình nghệ sĩ Thanh Hoài. Nhớ hồi nhỏ ba mình đi gặp bác Thanh Hoài có chở mình theo..

– Nghệ sĩ Giang Kim (VN): Chị ở VN mà không biết ông ấy đã ra đi… Lại mất một tiếng cười!

– Ca sĩ Kiều Loan (San Diego): Thành kính phân ưu.

– Nhạc sĩ Lê Trí (ban Family Love): Không biết tại sao Lê Trí nhái giọng Bắc của Thanh Hoài rất giống? Có lẽ vì hồi còn nhỏ mình rất thích Thanh Hài diễu chăng? Thành kính phân ưu.

Nghệ sĩ Linh Tâm (Cali): Xin chia buồn cùng gia đình chú Thanh Hoài. Cầu nguyện ơn trên phù hộ chú sớm được siêu thoát

Nhạc sĩ Ngọc Sơn (VN): Thành kinh phân ưu cùng gia đình anh Thanh Hoài. Cầu nguyện hương linh anh sớm về cực lạc

– Ca sĩ Nguyễn Lệ Thu (Paris – Pháp): Xin chia buồn cùng gia đình người nghệ sĩ tài ba Thanh Hoài.

Phan Thảo Dung (Pháp): Xin chia buồn cùng gia quyến. Nam Mô Bổn Sư Thích Ca Mâu Ni Phật.

– Nghệ sĩ Kim Tuyến (San Diego): Thành kính phân ưu! Xin cầu nguyện cho hương linh anh Thanh Hoài thanh thản nơi cõi Vĩnh Hằng.

– Ca nhạc sĩ Mạnh Hà (Cali): Rất buồn khi được nghe tin anh Thanh Hoài ra đi. R.I.P

Nhà báo Nguyễn Đông Thức (VN): Một giọng nói đặc trưng khó quên
– Tài tử Hoài Mỹ và gia đình cố đạo diễn Ngọc Tùng (Cali): Vĩnh biệt chú Thanh Hoài

– Tài Tử, Ca Sĩ Đào Anh Tuấn (Cali): Chia buồn cùng Gia Quyến. Cầu chúc hương hồn Anh yên vui chốn vĩnh cửu.

– Ca sĩ Tana Thái Hà (Canada): Thành kính phân ưu cùng tang quyến . Danh hài Thanh Hoài nổi tiếng với lối nói đùa ý nhị và thâm thuý. Mê tài diễn xuất của ông từ thuở bé.

– Ca sĩ Jimmy Nhựt (Utah): Buồn lắm. Xin chia buồn cùng gia quyến. Cầu chúc linh hồn ông an nghỉ nơi cõi vĩnh hằng

– Nhạc sĩ Saxo Trần Bảo (Cali): Thành kính phân ưu cùng gia đình nghệ sĩ Thanh Hoài

– MC Minh Nhật (Portland): Xin chia buồn cùng gia đình danh hài

– Trung Trần (Cần Thơ- VN): Chia buồn cùng gia đình Bác.

– Tuấn Thủy Trần Đinh (Toronto – Canada): Thành kính phân ưu. Nhớ mãi giọng nhừa nhựa của nghệ sĩ Thanh Hoài qua những cuộn băng Tiếu Vương Hội, và sau này là serie video Hai Nhái của nghệ sĩ Tùng Lâm có nghệ sĩ Thanh Hoài tham gia lại sau 1975.

– Truc Vo (Cali): Thành Kính Phân Ưu

Gia đình cố nhạc sĩ guitar Văn Ty (VN): Rest In Peace

– Nhạc sĩ Thanh Long Nguyễn (VN): Chia buồn cùng gia quyến, danh hài đất việt.

– Linh Nguyễn Guitar (Cali): Chia buồn cùng gia đình chú Thanh Hoài

– Thảo Sương (Quán Nhạc Vàng – VN): Thành Kính Phân Ưu

– Quyen Nguyen (VN): Xin chia buồn với gia đình chú Thanh Hoài! Cầu chúc linh hồn chú sớm phiêu diêu trên cõi vĩnh hằng

– Tim Moi (PA): Xin chia buồn cùng gia đình chú Thanh Hoài và nữ ca sĩ Diễm Liên

– Phạm Vũ Hòa (Louisiana): Rest In Peace

– Ký giả Nguyễn Đức Tuấn – báo Người Việt (Cali): Thành kính phân ưu cùng gia quyến

– Xướng ngôn viên Radio Dean Nguyễn Melbourne (Úc Châu): Xin chia buồn

– Tris Đỗ (NhaTrang): Thành Kính Phân Ưu cùng tang quyến.

– Vanesa Doan: Thành tâm chia buồn.

– Trần Văn Phúc (Lasan Mossard – VN): Thành kính phân ưu cùng tang quyến.

– Ảo thuật gia Magicz Le (VN): Thành thật chia buồn cùng gia đình chú Thanh Hoài.

– Thái Thúc Linh Thảo (Cali): Em xin chia buồn đến gia đình bác nghệ sĩ Thanh Hoài

– Nhạc sĩ Trịnh Việt Cường (Cali): Mong linh hồn anh sớm về cõi vĩnh hằng. Xin chia buồn cùng gia đình anh .– Anthony Nguyen: Vô cùng thương tiếc sự ra đi vĩnh viễn của tiếng cười Thanh Hoài. Thành kính phân ưu cùng gia quyến.

Nhạc sĩ Minh Tây (Cali): RIP

– Thiên Kiều (Sydney – Úc Châu): Vô cùng thương tiếc một danh hài nữa đã ra đi… Xin chia buồn cùng tang gia hiếu quyến và cầu nguyện thật nhiều cho hương linh sớm vãng sanh về cực lạc

– Bảo Phúc Kaita (Pháp): Thành kính phân ưu cùng gia đình danh hài Thanh Hoài và nữ ca sĩ Diễm Liên

– Thuong Son Nguyen (Nha Trang – VN): Thành kính phân ưu

Tuấn Phạm (Melbourne – Úc Châu): Kính mong chú Thanh Hoài được nghỉ yên trên cõi trời.

Hy vọng những giòng chữ tưởng nhớ này như những nén nhang tiễn biệt nghệ sĩ Thanh Hoài về cõi trời xa thật bình an. Bình an như tiếng cười khó quên của Ông.. Một tiếng cười để nhớ mãi một Saigon dấu yêu 40 năm về trước ..

Tổ chức hội thảo khoa học quốc tế “Giá trị nghệ thuật độc diễn của Bài Chòi miền Trung Việt Nam và những hình thức tương đồng trên thế giới”


Tổ chức hội thảo khoa học quốc tế “Giá trị nghệ thuật độc diễn của Bài Chòi miền Trung Việt Nam và những hình thức tương đồng trên thế giới”

Bài Chòi là trò diễn xướng dân gian rất thịnh hành ở Miền Trung
từ những năm đầu thập kỷ 20
.

(NTBD) – Hội thảo khoa học quốc tế “Giá trị nghệ thuật độc diễn của Bài Chòi miền Trung Việt Nam và những hình thức tương đồng trên thế giới” diễn ra trong 02 ngày (13-14/01/2015) tại thành phố Quy Nhơn, tỉnh Bình Định.
Theo Quyết định số 4247/QĐ-BVHTTDL ngày 23/12, Bộ VHTTDL giao Viện Âm nhạc thuộc Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam tổ chức Hội thảo khoa học quốc tế “Giá trị nghệ thuật độc diễn của Bài Chòi miền Trung Việt Nam và những hình thức tương đồng trên thế giới” từ ngày 13/01 đến ngày 14/01/2015 tại thành phố Quy Nhơn, tỉnh Bình Định.
Đây là một trong các hoạt động chuẩn bị cho việc xây dựng Hồ sơ quốc gia “Nghệ thuật Bài chòi miền Trung Việt Nam” đề nghị UNESCO đưa vào danh sách Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại.
Nghệ thuật Bài Chòi là một sản phẩm văn hóa độc đáo của vùng đất miền Trung. Trải qua nhiều sự thay đổi của lịch sử, xã hội đến nay Nghệ thuật Bài Chòi vẫn là một trong những loại hình dân gian độc đáo không thể thiếu trong các lễ hội của người dân miền Trung. Bên cạnh những giá trị về văn hóa, nghệ thuật, hát bài chòi còn mang đậm tính nhân văn, tính giáo dục về tình yêu quê hương, đất nước, yêu con người…
Mặc dù khá phổ biến như vậy, song nghệ thuật Bài Chòi cũng đã có những giai đoạn tưởng như bị lãng quên, mai một. May mắn là vẫn còn những người dân, những nghệ nhân yêu thích và âm thầm giữ gìn nghệ thuật truyền thống để đến nay nghệ thuật Bài Chòi mới có cơ hội phát triển trở lại. Ở một số tỉnh như Bình Định, Quảng Nam, Khánh Hòa…đã thực hiện khá tốt việc bảo tồn và phát huy giá trị văn hóa của Bài Chòi.. Bên cạnh đó, những năm gần đây, các tỉnh/ thành phố có nghệ thuật Bài Chòi cũng đã chủ động đưa nghệ thuật này vào các lễ hội truyền thống của tỉnh nhằm quảng bá và giới thiệu nghệ thuật độc đáo của miền Trung đến với đông đảo người dân trong cũng như ngoài nước.
BTV

Hội thảo khoa học quốc tế “Giá trị nghệ thuật độc diễn của Bài Chòi miền Trung Việt Nam và những hình thức tương đồng trên thế giới”


13
Thứ Ba
Tháng 01/2015

Hội thảo khoa học quốc tế “Giá trị nghệ thuật độc diễn của Bài Chòi miền Trung Việt Nam và những hình thức tương đồng trên thế giới”

(Cinet)- Hội thảo khoa học quốc tế “Giá trị nghệ thuật độc diễn của Bài Chòi miền Trung Việt Nam và những hình thức tương đồng trên thế giới” do Viện Âm nhạc thuộc Học viên Âm nhạc quốc gia Việt Nam tổ chức từ ngày 13-14/01/2015 tại thành phố Quy Nhơn, tỉnh Bình Định.
Nghệ thuật Bài chòi là một sản phẩm văn hóa độc đáo của vùng đất miền Trung. Trải qua nhiều sự thay đổi của lịch sử và xã hội, đến nay các làn điệu, lời ca bình dị, ngọt ngào của Bài Chòi đã đi vào lòng người và trở thành “món ăn tinh thần” không thể thiếu trong đời sống văn hóa của các tầng lớp nhân dân ở khu vực miền Trung và vùng Nam Trung bộ. Bên cạnh những giá trị về văn hóa, nghệ thuật, hát Bài Chòi còn mang đậm tính nhân văn, tính giáo dục về tình yêu quê hương, đất nước, yêu con người…
Với những giá trị to lớn của Nghệ thuật Bài Chòi mang lại, ngày 27/9, tại Hội thảo Nghệ thuật bài chòi miền Trung Việt Nam – Hiện trạng và bảo tồn tổ chức tại thành phố Quy Nhơn, tỉnh Bình Định, Bộ VHTTDL đã trao Bằng chứng nhận Nghệ thuật bài chòi dân gian Trung bộ là Di sản văn hóa phi vật thể quốc gia.
CN

– See more at: http://cinet.gov.vn/event.aspx?sitepageid=561&id=657#sthash.ReOzTiiz.dpuf

ĐẶNG HOÀNH LOAN : Ca trù – biện luận từ góc nhìn cổ nhạc Đại Việt


Ca trù – biện luận từ góc nhìn cổ nhạc Đại Việt

Đặng Hoành Loan

Nghiên cứu âm nhạc Ca trù, chúng ta không thể không nghiên cứu nguyên nhân tồn tại và phát triển của nó trong trường kỳ lịch sử. Nghiên cứu nguyên nhân tồn tại và phát triển không thể bỏ qua không nghiên cứu những tên gọi khác nhau sinh ra trong quá trình phát triển và tồn tại ấy. Nhiều khi tên gọi lại cho ta biết sự thay đổi chức năng, sự thu hẹp hoặc mở rộng cơ cấu và tổ chức của một loại hình nghệ thuật trong tiến trình lịch sử. Chính vì vậy, chúng tôi bắt đầu bài tiểu luận này bằng nghiên cứu các tên gọi và thông qua những tên gọi để biết sự khởi sinh, phát triển và tồn tại của loại hình âm nhạc đặc sắc – Ca trù.

  1. TÊN GI

Xưa ở nước ta, các nhà viết sách thường dựa vào các tàng thư, cùng những trải nghiệm cá nhân, những đúc rút kinh nghiệm từ quá trình thực hành nghệ thuật, rồi căn cứ vào những lời cổ nhân đã dạy mà viết. Nhưng thực, thì  thời ấy rất ít người bỏ công sức, bút nghiên để nghiên cứu cái thứ xướng ca vô loại, cái thứ mà những người hành nghề không có quyền thế gì trong xã hội. Thậm chí kẻ chấp bút không khôn khéo còn bị lưu đày. Luật đạo tặc gian dâm thời Lê[1] chép: “Kẻ giấu dùng bài ca bài vè (văn vần và bài hát) hay nghe thì xử giảm tội hai bậc. Đặt ra câu hát trẻ con có tánh cách quái loạn thì xử lưu cận châu. Kẻ đem truyền đi thì xử biếm 3 tư”. Cũng ở thời này, Luật trái phép và phạm tội vặt lại ghi “Con cháu của con hát phường Chèo đều không được thi cử làm trái thì xử biếm đồ. Giám ty biết mà không nêu ra thì xử giảm một bậc”. Luật khắt khe như vậy, là lực cản lớn đối với người cầm bút – những tín đồ của Khổng Nho. Do vậy, những trang ghi chép nghệ thuật của họ để lại cho đời sau thật hiếm hoi và tản mạn. Để có thể chắp lại những điều tản mạn, những ghi chép sơ lược, những chuyện kể truyền ngôn thành một tiến trình lịch sử có logic, ngày nay người ta phải dùng phương pháp nghiên cứu điền dã để truy tìm những “trầm tích” trên những vùng cư dân đã từng sở hữu những hình thức nghệ thuật qua các thời kỳ lịch sử. Dựa vào những kết quả thu được từ điền dã, người ta dùng phương pháp nghiên cứu Âm nhạc học, Dân tộc nhạc học để “giải phẫu cái cơ thể nghệ thuật ấy”. Phương pháp này có thể giúp chúng ta nhận biết được những dạng thức ban đầu của các hình thức nghệ thuật. Đồng thời biết được hiện tượng nghệ thuật đó đã bị “dịch chuyển”, bị “biến dạng” như thế nào trong suốt quá trình vận động. Và đặc biệt, phương pháp nghiên cứu Xã hội nhạc học sẽ giúp người nghiên cứu đánh giá đúng giá trị văn hóa, nghệ thuật của nó đối với đời sống con người ngày nay.

Nhờ có một thời gian điền dã dài ngày với những khảo sát sâu rộng ở nhiều địa phương trong cả nước đã giúp chúng tôi tìm ra được những tên gọi khác nhau, những tổ chức nghệ thuật khác nhau, những biểu mục nghệ thuật khác nhau liên quan trực tiếp đến nghệ thuật Ca trù mà sử liệu không thấy nhắc tới. ở đồng bằng và trung du Bắc Bộ người ta thường gọi Ca trù là hát ả đào, hát Nhà tơ, hát Cô đầu. ở Trung Bộ người ta thường gọi là: hát Nhà trò, hát ả đào.

Từ các tên gọi trong dân gian, lần theo các trang cổ sử chúng ta biết:

– Thời An Dương Vương xây thành Cổ Loa, thành đắp đến đâu sụp đến đó, vua cùng quần thần vô cùng lo lắng. Một sáng, vua đi thị sát việc xây thành, đột nhiên gió nổi, sóng cuộn trên mặt sông, rồi rùa vàng xuất hiện. Biết là điềm lành, vua quỳ xuống vái lạy và khấn hỏi về nguyên do vì sao thành xây rồi lại xụp. Rùa vàng đáp: “Đó là do tinh khí núi sông vùng này bị con vua trước phụ vào để báo thù nước, nấp ở núi Thất Diệu. Trong núi có con quỷ, đó là người con hát thời trước chết chôn ở đấy hóa làm quỷ [2].

– Nhà Lý (năm 1025), “có con hát là Đào Thị, giỏi nghề hát, thường được ban thưởng. Người thời bấy giờ hâm mộ tiếng hát của Đào Thị, phàm các con hát đều gọi là đào nương[3].

– Nhà Lý (1035), “bấy giờ phong 13 người làm hậu phi, 100 người làm ngự nữ, hơn 100 người làm ca nữ.[4]

– Nhà Hồ (1400-1407), “có người con hát họ Đào, quê ở làng Đào Xá, tỉnh Hưng Yên, lập mưu giết được giặc Minh. Khi nàng chết dân làng nhớ ơn lập đền thờ, gọi thôn nàng là thôn ả Đào.[5]. Từ đấy trong dân gian dùng danh từ ả đào thay danh từ đào nương.

Triều Nguyễn, năm Minh Mệnh (1826), “bãi việc ca xướng của tiểu hầu, hàng năm các lễ tiết Nguyên đán, Đoan dương, tế Xuân, tế Thu, tế Chạp, tối hôm trước có tiểu hầu nữ nhạc đến hát, đến nay cho là nhảm nhí nên bãi bỏ”[6].

So sánh tên gọi trong dân gian với tên gọi trong sử sách ta nhận thấy có sự khác biệt. Dân gian không gọi là con hát, ca nữ, nữ nhạc; sách sử không gọi là ả đào, Nhà trò, Nhà tơ, Cô đầu. Dùng phương pháp triết tự để tìm sự đồng nhất về ngữ nghĩa của các danh từ mà dân gian và sách sử thường sử dụng, ta nhận thấy:

– Con hát: con gái hát

– Ca nữ: con gái ca

– Nữ nhạc: con gái ca hát trong ban nhạc triều đình

– ả đào: người con gái hát (nàng sinh ra ở làng Đào Đặng)

– Ca nương: cô nàng hát (con gái hát)

– Cô đầu: người con gái hát hay (ả đào trong giáo phường ra mở nhà hát ở phố thị)

– Nhà tơ: nhà hát Cô đầu (con gái hát)

– Nhà trò: ả đào hát ở đình có diễn trò (con gái hát và diễn trò múa hát).

Từ phân tích trên ta nhận thấy, mặc dù có rất nhiều tên gọi khác nhau nhưng tất cả đều phản ánh đúng bản chất Ca trù đó là nghệ thuật trình diễn của các nữ nghệ sĩ (ả đào).

Trong lịch sử Việt Nam, nghệ thuật ca xướng bằng giọng nữ có từ rất sớm[7]. Người ta còn biết vào thời Tiền Lê khi tiễn sứ Trung Quốc là Lý Giác hồi quốc, vua có sai Khuông Việt làm một chế khúc để con hát hợp vào xoang điệu[8] ca lên trong buổi tiễn đưa.

Lời từ khúc:

Tường quang phong hảo cầm phàm trương,

Dao vọng thần tiên phục đế vương.

Vạn trùng sơn thủy thiệp thương lang,

Cửu thiên quy lộ trường,

Tình thảm thiết, đối ly trường,

Phan luyến sứ tinh lang.

Nguyện tương thâm ý vị biên cương,

Phân minh tấu ngã hoàng.

[Dịch]:

Nắng tươi gió thuận cánh buồm giương,

Thần tiên lại đế hương.

Vượt sóng xanh muôn dặm trùng dương,

Về trời xa đường trường,

Tình thắm thiết, chén lên đường,

Vin xe sứ vấn vương.

Xin đem thâm ý vì Nam cương,

Tâu vua tôi tỏ tường.

Đến thời Lý, nghệ thuật ca hát đã phát triển rất mạnh, nhiều giọng nữ đã được các bậc đế vương yêu mến, nhiều con hát đã được đưa vào trong các ban nữ nhạc triều đình. Thời ấy, giọng hát của Đào Thị được triều đình ban thưởng, được thần dân yêu thích ắt phải là giọng hát cao sang, quyền quý, giọng hát phải làm say lòng các bậc đế vương, làm thần dân đắm đuối . Thế là tên gọi đào nương của thời Lý dùng thay cho từ con hát của các thời trước đã kéo dài tới hết thời Trần.

Tới thời Lê, danh từ đào nương đã lột xác lần thứ hai để thành danh từ ả đào. Đây là một thay đổi rất quan trọng không chỉ về vai trò và vị trí của giới con hát trong xã hội phong kiến, mà còn là sự thay thế danh từ thuần Việt cho danh từ Hán – Việt hoặc danh từ Việt có ý khinh rẻ những người làm nghề ca xướng.

Danh từ ả đào sinh ra từ hai câu chuyện. Chuyện về  nàng danh sĩ Đào Thị quê ở phủ Từ Sơn.

Chuyện kể:

Năm Thiệu Phong thứ 5 (1345), danh sĩ Đào Thị được tuyển vào hàng cung nhân thường ngày hầu bên vua. Một hôm vua chơi thuyền trên bến Đông bộ đầu, có các quan Hàn lâm và Đào Thị theo hầu. Vua tức cảnh ngâm:

Vụ ế chung thanh tiểu

Sa bình thụ ảnh trường

Các quan chưa ai đọc nối được, Đào Thị đã ứng khẩu đọc:

Hàn than ngư hấp nguyệt

Cổ lũy nhạn minh sương

[Dịch]:

Mù dày tiếng chuông nhỏ

Bãi phẳng bóng cây dài

         *

Bến lạnh cá đớp trăng

Lũy xưa nhạn kêu sương

Đọc dứt hai câu thơ, nàng được vua khen ngợi, từ đấy gọi nàng là ả Hàn Than. Vua Dụ Tông mất, ả Hàn Than bị sa thải. Nàng thuê nhà ngoại thành để ở và thường đến nhà quan hành khiển Ngụy Nhược Châu ngâm vịnh thơ phú”[9].

Chuyện ca nhi làng Đào Đặng.

Chuyện kể:

“Cuối đời nhà Hồ (1400-1470) ở làng Đào Đặng, huyện Tiên Lữ, tỉnh Hưng Yên có nàng ca nhi họ Đào nhan sắc xinh đẹp, hát hay múa khéo. Khi ấy quân Minh sang xâm lược nước ta, chúng đóng đồn trại khắp nơi. Một lần, chúng vây ráp, bắt dân chúng đi làm phu phen tạp dịch. Không may, nàng ca nhi họ Đào và nhiều chị em khác trong làng bị chúng bắt được. Vì có nhan sắc lại hát hay, múa khéo nàng được chúng tin yêu. Đêm đêm chúng bắt nàng hầu rượu và ca hát. Rượu say chúng đua nhau chui vào túi gai ngủ vùi. Một lần nàng cùng bọn con gái ra sông tắm giặt, thấy nước sông chảy cuồn cuộn nàng nghĩ ra kế giết giặc. Một đêm nàng lẻn về làng tìm gặp các bô lão để bàn mưu: hễ cứ đêm nào giặc uống rượu say chui vào bao gai ngủ, nàng sẽ báo và cho người về đón các trai đinh vào trại. Khi đến nơi, cứ bao gai nào nàng đã buộc túm đầu thì hai trai đinh khiêng cả ghế ném xuống sông Mai Nguyên. Lâu ngày, trại giặc huyên náo vì quân số hao hụt ngót cả ngàn người. Tra hỏi khắp mọi người nhưng không tìm ra nguyên nhân, quân Minh đành rời đồn trại đi nơi khác. Lúc nàng mất, dân làng Đào Đặng lập đền thờ và gọi tên thôn nàng ở là thôn ả đào. Tới khi vua Lê Thái Tổ [1428-1443] đánh tan quân Minh, quan sở tại tâu việc của nàng lên triều đình. Triều đình liệt nàng vào hàng có công giết giặc và sắc phong Phúc thần” [10].

Từ đó danh từ ả đào –  một danh từ thuần Việt, một danh từ làm vẻ vang cho giới làm nghệ thuật đã thay thế hoàn toàn danh từcon hát có trước đó.

Từ tên gọi con hát đến tên gọi ả đào phải trải qua một quá trình hơn 400 năm. Tới đầu thế kỷ XV nghệ thuật hát ả đào đã trở thành nghệ thuật không thể thiếu trong các lễ hội đình, trong các cuộc chơi thi ca của các bậc đế vương, của các nhà quyền thế. Nhiều đào nương ca hay múa giỏi xuất hiện, nhiều lớp ả đào trẻ ra đời, nhiều quan viên là những bậc túc nho tham gia cầm chầu trong đêm hát để thưởng một giọng hát hay, một câu văn hay. Từ đấy nảy sinh lối nghe hát có thướng thẻ (trên thẻ có ghi mệnh giá). Thẻ dùng để thướng gọi là trù. Khi nghe ca có thướng thẻ gọi là Ca trù. Và từ đấy giới chữ nghĩa quen dùng danh từ Ca trù thay danh từ hát ả đào mỗi khi nghe ả đào ca xướng. Còn trong dân gian vẫn giữ tên “tục” gọi là hát ả đào mỗi khi đào kép ngồi vào chiếu hát. Tới đầu thế kỷ XX xuất hiện thêm tên gọi cô đầu và hát Cô đầu. Hai danh từ này dùng chỉ lối hát và người hát trong các nhà hát ở các phố thị.

Ngày nay, các tên gọi ả đào, Ca trù, Cô đầu là những danh từ cộng đồng quen dùng để gọi một hình thức ca hát có tự ngàn xưa. Nếu căn cứ vào các tên gọi xuất hiện nối nhau trong tiến trình lịch sử thì hình thức ca hát này đã trên một nghìn năm tuổi, trải từ thời kỳ Đại Việt đến thời đại Hồ Chí Minh.

  1. T CHC

Từ xa xưa lắm trong dân gian và trong triều đình nước ta đã có những người làm nghề ca xướng và cũng đã hình thành các tục hát xướng. Thời ấy không có sự phân biệt rành rẽ đâu là con hát dân gian, đâu là nữ nhạc triều đình, đâu là khúc hát dân gian, đâu là Nhã nhạc cung đình. Theo phong tục cứ đến “Ngày 30 Tết, vua ngồi giữa cửa Đoan củng, các bề tôi đều làm lễ, lễ rồi, xem các con hát múa trăm lối”[11]. Sang tháng hai “làm một cái nhà, gọi là “Xuân Đài”, các con hát hóa trang làm 12 vị thần, múa hát trên đài”[12]. Thời ấy các con hát cũng không sống trong các tổ chức nghệ thuật mà sống tự do. Khi có việc trong dân gian họ đi hát cho dân gian; khi triều đình có việc họ đến hát xướng, Nhạc nhã trong triều đình. Mãi tới thời Lý, triều đình mới định các bậc quản giáp, mỗi giáp 15 người, chỉ con hát mới gọi là quản giáp. Luật định này của triều đình đã giúp cho giới ca xướng có một tổ chức để hoạt động. Trong Kiến văn tiểu lục, Lê Quý Đôn cho chúng ta rõ về những hoạt động này trong cung đình nhà Trần. Ông viết: “Vua ban yến ở điện Tập Hiền, đào kép mỗi bên 10 người đều ngồi dưới đất, có đàn tỳ bà hoặc đàn (bầu), tiếng hát cùng với tiếng đàn hòa nhau, lúc hát thì ngân mãi mới đến lời hát…”. Đoạn viết trên đây của Lê Quý Đôn cùng các sử liệu khác cho chúng ta một chút thông tin về nghệ thuật và cách thức trình diễn của các đào kép trong thời Lý – Trần. Múa hát đã có lề lối, nhạc đã có xoang điệu rõ ràng để có thể hòa được với nhau. Đã có dàn bát âm gồm đủ các nhạc cụ ty trúc, sênh, phách, chiêng trống và kèn các loại; đã có vũ công hát múa các điệu; đã có đàn tranh, đàn bầu, đàn cầm ba dây (đới cầm) và các ả đào hát xướng phục vụ những cuộc ngự thưởng thi ca.

Đến thời Lê, những chế định Nhã nhạc của Lương Đăng được vua phê chuẩn, đây là bước tiến quan trọng trong việc xác định thể chế âm nhạc triều đình. Từ đấy Nhã nhạc và Tục nhạc phải tách riêng. Trong triều, vua cho lập các thự Đồng văn, Nhã nhạc, ngoài dân gian cho thành lập các Ty giáo phường, tất cả giao cho bộ Lễ trông coi.

Ty giáo phường ra đời là tổ chức âm nhạc có thiết chế chặt chẽ, các đào nương, quản giáp trong cùng dòng họ phải sống tập trung thành các làng, làng ấy gọi là làng Giáo phòng hoặc Giáo phường. Mỗi làng Giáo phòng hoặc Giáo phường đặt dưới sự trông coi của ông Trùm phường. Thiết chế này đã giúp những “văn nghệ sĩ” trong phường có cuộc sống đầy đủ, nền nếp; các cô đào trong phường luôn giữ mình được trong sạch. Câu chuyện về thôn Giáo Phòng, xã Vĩnh Khúc, huyện Văn Giang, tỉnh Hưng Yên là một minh chứng. Người ta  kể rằng: “Gốc họ Nguyễn ở đây là dòng hát Nhà trò từ trong Hương Khê, Hà Tĩnh theo vua Lê đi chống giặc Minh ở vùng Kinh Bắc. Khi giặc tan các cụ ở lại không về, cùng nhau khai khẩn đất hoang lập xóm Chạ Đông bên cạnh làng Đông Khúc. Từ đấy đời nối đời dòng họ Nguyễn xóm Chạ Đông truyền cho nhau nghề hát Ca trù. Về sau nghề hát của dòng tộc nổi tiếng khắp vùng, từng nhiều lần được giáo phường chọn đi hát Chúc hỗ ở kinh đô và được vua ban tên gọi là làng Giáo Phòng. Về sau làng đứng ra xây đền thờ tổ tiên. Trong đền có đặt ban thờ tổ nghề và hai pho tượng Ông đàn – Bà hát”[13].

Giáo phường ra đời đúng thời kỳ Nho học cực thịnh, nhiều nhà Nho đã tham gia viết các chế khúc, sáng tác các làn điệu cho ả đào ca xướng. Các danh Nho như: Lê Đức Mao, Hoàng Sĩ Khải, sau nữa là Nguyễn Công Trứ là những tác giả của nhiều bài bản hát ả đào lừng danh.

Gia phả dòng họ tiến sĩ Lê Đức Mao (1462-1529) hiện nay còn ghi lại nhiều bài hát bằng chữ Hán – Nôm là những bài ông làm khi ông còn ở làng Đông Ngạc trong những năm cuối thế kỷ XV. Bài Nhị nguyệt nguyên hòa tiết[14] của ông viết ra đã phản ánh đúng cái không khí hát thờ ở đình làng vào tiết xuân:

Nhị nguyệt nguyên hòa tiết

Thập đình cổ vũ xuân[15]

Tiệc mở hát thờ thần kỳ phúc,

Vạn vạn niên tề chúc thánh cung

Hoan thanh ba tiếng hô tung,

Hương nghi ngút khói rượu nồng nàn hoa.

Đình tấu nhạc, miếu dâng ca

Vẻ thanh múa phượng, khúc hòa tay loan.

Ngày xuân, xuân tịch[16] thừa hoan[17]

Thọ trăm tiếng chúc, phúc ngàn câu ca.

Rồi từ đó bình hòa vĩnh nhạ[18]

Vỗ tay mừng “huệ ngã vô cương”[19]

Xuân kỳ giải thưởng Đào nương,

Cửu như[20] dâng chúc ba hàng chúc vui.

Bài thơ được viết bằng chữ Nôm theo thể thơ lục bát. Bài thơ không chỉ phản ánh không khí náo nức của mùa hội, mùa thi hát của đình, mà còn phản ánh đầy đủ cơ cấu tổ chức và các hình thức nghệ thuật giáo phường thời Lê. Tổ chức nghệ thuật ấy bao gồm:

– Nhạc không lời (Đình tấu nhạc),

– Nhạc hát (Miếu dâng ca),

– Hát múa (Vẻ thanh múa phượng, khúc hòa tay loan).

Để có thể trình diễn đầy đủ các hình thức nghệ thuật ca-múa-nhạc trong mỗi lần hội đình, đương nhiên các giáo phường phải có một tổ chức nhân sự đủ mạnh để đáp ứng nhu cầu ấy. Tối thiểu họ phải có một dàn nhạc bát âm với đầy các nhạc cụ trống kèn và ty trúc để tấu nhạc khi rước sách, tế tửu; phải có một dàn ả đào tối thiểu là 4 đến 6 người để hát xướng múa may; phải có những ả đào có giọng ca ngâm hay, lại có chút chữ nghĩa để hát xướng và họa thơ với các nhà Nho yêu thi phú.

Nhận được sự tham gia của các nhà Nho là điều kiện thuận lợi để nghệ thuật ả đào có đủ điều kiện vượt khỏi sự nôm na trong văn thơ, ca từ, sự thiếu chuyên nghiệp trong tổ chức giáo phường và tổ chức nghệ thuật. Vì vậy tới cuối thế kỷ XVI (Quang Hưng, 1578), nhạc Giáo phường ngày càng thịnh. Nó không chỉ chiếm vai trò quan trọng trong các cuộc tế thần đình, thần miếu nơi làng xã, mà nó còn đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các sinh hoạt đời sống của người dân và cả trong những lễ trọng của triều đình. Các sử gia cho chúng ta biết, thời vua Lê Thế Tông (1573-1600) “con cháu nhà nghề âm nhạc đều thất nghiệp cả. Tấu nhạc ở chốn triều miếu chỉ làm om sòm loạn bậy, không còn thành ra xoang điệu gì. Từ đấy, lối tục nhạc ở chốn giáo phường mới thịnh hành”[21]. Về sau, nhạc Giáo phường còn chiếm được cảm tình của đông đảo quý nữ con nhà quyền thế. Họ đua nhau học nhạc Giáo phường để thể hiện mình trước bè bạn mỗi dịp vui chơi. Phạm Đình Hổ, một bậc túc Nho thời Lê coi đấy là điều xấu xa. Ông viết: “Ta thường thấy con nhà gia thế phải dịu lời tươi mặt nịnh nọt kẻ ca công, cầu học lấy giọng hát, bắt chước bộ đi đứng của họ để khoe với chúng bạn”[22].

Tới triều Nguyễn, triều đình chế định lại Nhã nhạc, không dùng nhạc Giáo phường (tục nhạc) trong các lễ trọng triều đình. Năm Minh Mệnh thứ 8 (1872), giảm số con hát trong các giáo phường ở Bắc thành từ 300 người xuống còn 100 người. Tới năm Minh Mệnh thứ 17, triều đình quy định ngạch ca công, nhạc công chỉ được 5 người còn lại cho về quê làm ruộng hoặc bổ vào sổ quân. Những quy định này buộc các giáo phường phải tìm ra một cơ chế hoạt động thích hợp. Mặt khác, vào cuối thời Lê xuất hiện rất nhiều các bậc danh Nho yêu thích lối hát ả đào. Người ta còn biết đến Vũ Văn Nhậm, Kiều Nhạc hầu Nguyễn Khản và Tổng trấn Bắc thành Nguyễn Văn Thành là hai vị thường xuyên tổ chức những cuộc tiệc tùng ca hát tại tư dinh. Tương truyền, ông Tổng trấn còn có tài viết các từ khúc ngay trong bữa tiệc rồi đưa cho cho ả đào ca xướng. Cùng với hai ông còn có đại thi hào Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Ngô Thế Vinh, Phan Huy Vịnh… đã để lại cho đời nhiều bản Ca trù bất hủ. Câu chuyện về cuộc hạnh ngộ của đại thi hào Nguyễn Du với cô đào Cầm ở dinh tổng trấn Bắc thành và bài ca Cầm giả dẫn ông viết trên đường đi sứ đã để lại cho đời sau những ấn tượng sâu sắc về tình cảm của thi nhân với ả đào.

Bài ca có đoạn:

Người đẹp Long thành,

Tính danh chẳng nhớ,

Đàn cầm nổi tiếng tài hoa.

….

Nhớ thuở thanh niên từng gặp gỡ,

Bên bờ hồ Giám tiệc đêm mở,

Nàng vừa hai mươi mốt tuổi đương xuân

Xuân phong ánh mắt hoa đào nở,

Má ửng như mây đẹp tuyệt trần,

Năm cung thánh thót tay ngà lựa,

Êm như gió mát thoảng rừng thông,

Buồn như Trang Tích ngọa bệnh ngâm khúc Việt

Mạnh như Tiến Phúc đầu bia sét đánh tung

Từ lánh về Nam đầu đã bạc,

Giai nhân nhan sắc cũng phai màu,

Rõ ràng mở mắt ngờ trong mộng,

Gặp gỡ buồn thay chẳng biết nhau[23].

 Cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, xã hội Việt Nam có nhiều biến chuyển mạnh mẽ. Đô thị và kinh tế đô thị phát triển đã làm rạn nứt các tổ chức nghệ thuật Giáo phường nơi thôn dã. Nhiều ả đào giỏi đã rời làng quê ra phố thị mở nhà hát kiếm sống. Đó là lực đẩy tiếp theo để nhạc Giáo phường phân hóa. Trong không gian trình diễn nhỏ, người nghe tập trung vào thi ca và giọng hát. Do vậy các đào kép đã khôn khéo lựa chọn một tổ chức nghệ thuật phù hợp. Tổ chức nghệ thuật ấy chỉ còn có giọng hát đào nương, đàn đáy và trống chầu. Tên gọi ả đào ở làng quê đã được thế bằng tên gọi Cô đầu ở phố thị. Tuy nhiên, thời kỳ này ở làng quê vẫn tồn tại các giáo phường với tập tục hát giữ cửa đình. Để giữ cho sự trong sạch của nghề tổ, trên phố thị các nhà hát cũng đã biết cử ra một người Quản ca để giám sát sự hành nghề. Tuy nhiên, do cơ cấu tổ chức Quản ca lỏng lẻo đã dẫn đến sự tha hóa trong lối hành nghề của một số cô đầu và nhà hát Cô đầu.

Cuối thế kỷ XX tới nay, Đảng và Chính phủ Việt Nam đã quan tâm tới toàn bộ nền văn hóa và nghệ thuật cổ truyền, trong đó có Ca trù. Từ năm 2005 đến nay, những người yêu thích Ca trù đã được hoạt động trong một tổ chức gọi là Câu lạc bộ Ca trù. Ngày 14 tháng 4 năm 2010, Ca trù chính thức được tổ chức  UNESCO công nhận là  “Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp”, nhiều Câu lạc bộ Ca trù tiếp tục ra đời.

Tóm lại, suốt một nghìn năm tồn tại và phát triển, nghệ thuật ả đào đã trải qua bốn cơ cấu tổ chức khác nhau:

– Thời Lý, tổ chức thành các giáp, những người hành nghề ca hát được gọi là giáp.

– Tới thời Lê, tổ chức thành các giáo phường và tách khỏi Nhã nhạc. Những người hành nghề ca hát nữ được gọi là ả đào, nam được gọi là kép.

– Cuối triều Nguyễn tới nửa đầu thế kỷ XX những người hành nghề ca hát ở phố thị gọi là cô đầu hay nhà tơ [24]. ở thôn quê vẫn giữ tổ chức giáo phường và duy trì tên gọi cũ là ả đào hay nhà trò.

– Ngày nay, Ca trù không còn là nghề để kiếm sống. Những người yêu thích Ca trù tham gia sinh hoạt trong một tổ chức gọi làCâu lạc bộ Ca trù.

Mặc dầu cơ cấu tổ chức có nhiều thay đổi, nhưng nghệ thuật ca hát và trình diễn Ca trù vẫn giữ được cốt cách như nó vốn có – cốt cách của hình thức âm nhạc cao sang và uyên bác.

III. NGH THUT

  1. Âm nhạc

Ca trù là hình thức nghệ thuật hát thờ thần ở đình, đền, miếu nơi làng xã; hát Chúc hỗ trong cung vua phủ chúa; tấu nhạc trong các ngày lễ trọng của triều đình và hát mua vui cho dân chúng nơi thôn quê. Cơ cấu âm nhạc, biểu mục âm nhạc Ca trù trình diễn trong các không gian khác nhau thường có nội dung khác nhau. Vậy để nghiên cứu toàn diện âm nhạc Ca trù ta cần đặt nó trong từng không gian trình diễn cũng như trong từng thời kỳ lịch sử.

1.1. Nhạc cụ

Lần theo các tư liệu lịch sử hiện có, tìm hiểu các tổ chức dàn nhạc Ca trù từ các thời Lý – Trần – Lê (thế kỷ XI-XIX) tới đầu thế kỷ XX, ta có:

– Theo An Nam chí lược của Lê Tắc, thời Lý – Trần con hát thường dùng các nhạc cụ: phạn sĩ (trống cơm), kèn, thạp nứa, xập xõa, trống lớn, đàn cầm, đàn tranh, tỳ bà, đàn thất huyền, đàn song huyền, ống địch, ống sáo, kèn và quyển.

Đàn cầm và đàn tranh trong bức chạm ở chùa Thái Lạc

 – Các bức chạm ở chùa Thái Lạc, xã Lạc Hồng, huyện Mỹ Văn, tỉnh  Hưng Yên, chạm dàn nữ nhạc thời Trần[25] có đàn nguyệt, đàn tranh, đàn nhị (hồ), đàn tỳ bà và cặp sênh.

– Trong Vũ trung tùy bút, Phạm Đình Hổ cho biết: nước ta có đàn đáy, đàn tranh, trống tầm bông, kèn xúy quản, địch quản, tiểu xúy quản, cái nhịp, trúc địch, yêu cổ (trống cơm), đới cầm, địch cổ, phách (sinh), phách quán tiền (sinh tiền), trống mảnh (đan diện cổ) là những nhạc cụ của giáo phường.

– Đào Duy Anh trong Việt Nam văn hóa sử cương cho biết dàn nhạc giáo phường xưa có một cái nhịp, một ống sáo, một đàn nhị, một trống cơm, nhiều đàn đáy (mỗi người kép cầm một cái), một cái phách, một cái sinh tiền, một trống mảnh.

– Bức chạm Ca trù ở đền Tam Lang, xã ích Hậu, huyện Can Lộc, tỉnh Hà tĩnh thế kỷ XVIII cho biết, nhạc cụ trong giáo phường cóphách dài, phách ngắn, trống cơm, đàn đáy, sáo và đôi trống mảnh.

– Bức ảnh của Hocquard (khoảng năm 1884-1885) chụp một điệu múa của giáo phường, chúng ta thấy có trống chầu, cỗ phách, đàn đáy và đôi sinh.

– Bức ảnh đào kép treo trong nhà Duyệt Thị Đường ở Huế có ba đàn đáy, một đàn nhị, đôi trống mảnh, cặp sênh, cỗ phách.

– Bức tranh vẽ cảnh hát Cô đầu ở Hà Nội có đàn đáy, cỗ phách và trống chầu.

Dựa vào các tư liệu đã dẫn, chúng ta nhận thấy mỗi thời kỳ lịch sử, nghệ thuật Ca trù lại có một tên gọi. Mỗi tên gọi lại có một tổ chức dàn nhạc và mỗi dàn nhạc lại có chức năng hoạt động phù hợp.

– Dàn nhạc con hát (hoặc nữ nhạc)thời Lý – Trần (14 nhạc cụ) được chia thành hai dàn nhạc là dàn Đại nhạc và dàn Tiểu nhạc. Dàn Đại nhạc có trống “phạn sĩ” (trống cơm), kèn, thạp nứa, xập xõa, trống lớn, chỉ vua mới được dùng. Dàn Tiểu nhạc có đàn cầm, đàn tranh, tỳ bà, đàn thất huyền, đàn song huyền, ống địch, ống sáo, kèn và quyển, dùng cho cả triều đình và thần dân.

– Dàn nhạc giáo phường thời Lê (14 nhạc cụ) đặt trong một tổ chức nhạc gọi là nhạc Giáo phường. Nhạc Giáo phường không chỉ trình diễn trong dân gian mà nó còn đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các sinh hoạt văn hóa triều đình.

Như đã trình bày, thời Lê đã hoàn thiện Nhã nhạc[26], đồng thời quy định rõ chức năng của Nhã nhạc và chức năng nhạc Giáo phường, nhưng có lẽ do nhạc Giáo phường đã gắn bó với triều đình suốt từ các thời Lý – Trần và gần như đã trở thành một thứ Quốc nhạc của Đại Việt nên nó vẫn được triều đình nhà Lê trọng dụng. Theo tài liệu lịch sử, năm Quang Thuận thứ 3 [1462] khi làm lễ Tế giao thì nhạc giáo phường được đặt ở hai bên tả hữu sân điện. Năm Quang Hưng [1593], trong lễ Tấn phong, hai Ty giáo phường bày đồ Đại nhạc ở phía đông sân rồng. Năm Cảnh Hưng thứ 47 [1786], tháng 7 vua mất, trong lễ Truy tôn Ty giáo phường đặt nhạc ở hai bên tả hữu sân điện mà không đánh. Vì vậy cuối thế kỷ XVI từ đời Lê Mục Tông (1562) trở đi nhạc Giáo phường rất thịnh hành, phàm tế giao, tế miếu và lễ triều hạ của triều đình đều không thể thiếu vắng nhạc Giáo phường. SáchLịch triều hiến chương loại chí chép về sự tham gia của nó trong nghi thức sách phong:  

Sáng sớm hôm làm lễ, phụng chỉ của chúa, các quan vào đan trì trước. Dự sai ba viên văn võ trọng thần đôn đốc các tướng tá binh mã, nhã nhạc, giáo phường và nghi trượng ra bài chí ở ngoài bến sông. Làm lễ xong, các văn võ trọng thần đi trước, rồi đến giáo phường, đến nghi trượng, đếnnhã nhạc..”[27].

Thậm chí đến ngày lễ Tấn phong Thái Thượng hoàng, khi Thượng thiết ty đặt tạm án báo sách ở trên điện Vạn Thọ thì Giáo phường ty đặt nhạc ở hai bên tả hữu sân điện mà không cần Nhã nhạc.

ấy vậy mà vào lúc triều Lê mạt, nhạc Giáo phường không còn được triều đình trọng dụng. Hoạt động của giáo phường lúc này tập trung vào hát ở dinh thự của các quan lại và các nhà quyền thế. Vì vậy, nhạc Giáo phường đã tách ra thành hai bộ phận là “hát ả đào” và “phường Bát âm”.

Đến triều Nguyễn, hát ả đào được triều đình dùng mua vui cho công chúng trong những ngày lễ tiết bên ngoài thành nội và đôi khi được các quan đầu tỉnh ở các tỉnh đàng ngoài dùng vào triều để hát chúc vua chúa vào các dịp mừng thọ gọi là hát Chúc hỗ. Vì vậy, dàn nhạc chỉ còn lại rất ít nhạc cụ mà các nghệ nhân ngày nay thường dùng đó là: đàn đáy, cỗ phách, trống chầu.

 Đào kép vào hát tại triều đình nhà Nguyễn

1.2.  Nhạc hát

Xưa nay, các bài hát ả đào được cổ nhân gọi là các thể cách. Đây là cách gọi không chỉ để phân biệt với lối gọi thông thường trong dân gian khi gọi một một bài dân ca, như điệu Cò lả, hát Ví, điệu Chèo, bài Quan họ… mà thể cách còn nhằm nhấn mạnh vào kỹ thuật hát xướng và cách thức trình diễn một điệu hát trong ả đào. Vì vậy, mỗi bài hát trong ả đào là một thể cách. Theo nghiên cứu của chúng tôi, có thể chia các thể cách làm ba hình thức: hình thức Ngâm vịnh cách, hình thức Nghiêm thể cách và hình thức Khúc điệu cách.

  1. a) Hình thức Ngâm vịnh cách

Ngâm vịnh cách là hình thức âm nhạc có nhịp điệu tự do. Hình thức này rất phù hợp với lối chơi của các bậc đế vương và các nhà Nho trong những cuộc tao đàm thi phú, cũng như các lối hát kính thần mở đầu đêm hát ở đình làng.

Hình thức Ngâm vịnh cách có các lối:

Giáo nhạc                             Thơ giọng bình

Nhạc hương                          Thơ giọng lệch

Thơ nhạc hương                    Thổng giọng Bắc

Hát giai                                Thổng giọng Nam

Xướng tầng                           Vịnh hãm cách

Ngâm phú                             Ngâm Cô đầu

Đọc phú                                Ngâm Sa mạc

Đọc thơ                                 Ngâm bồng mạc

Các thể thơ thường thấy trong hình thức Ngâm vịnh cách là thơ lục bát, song thất lục bát, thất ngôn bát cú. Ví dụ bài thơ dùng để ngâm Đọc thơ cách:

Chập tối trời vừa mọc đẩu tinh

Ban hôm trống một mới thu canh

Đầu nhà khói tỏa lồng mây bạc

Rặng núi chim về ẩn lá xanh

Tuần điếm kia ai khua mõ cá

Dâng hương nọ kẻ nặng chuông kình

Nhà Nam xóm Bắc đều no mặt

Lừng lẫy âu ca khúc thái bình[28].

Bài thơ dùng để ngâm thơ Thổng:

Chẳng chút ít trần,

Cỏ cây chẳng ít bụi trần

Lối vào chẳng biết rằng gần hay xa

Lạ thay là thú yên hà

Đào Nguyên ướm hỏi ai là chủ nhân.

  1. b) Hình thức Nghiêm thể cách

Nghiêm thể cách là những thể cách hát bằng lối hát thơ từ khúc, ký từ, thơ lục bát, lục bát biến thể và lối thơ Hát nói. Hình thức Nghiêm thể cách có cấu trúc âm nhạc theo “khổ” cùng các lối đàn hát khuôn phép. Thông thường có năm khổ là: khổ sòng, khổ đơn, khổ giữa, khổ rải, khổ dồn (còn gọi là lá đầu) và khổ kiệt[29]. Khi đàn hát các thể cách trong Nghiêm thể cách, người ta dựa vào 5 khổ đàn rồi biến hóa chúng một cách khôn khéo vào lời ca để tạo ra những chỗ ngưng nghỉ, lấy hơi, chuyển giọng, chuyển câu, chuyển đoạn làm sao cho đàn hát nối nhau liên tục. Từ đó tạo thành một bản nhạc hát hoàn chỉnh ngay trong mỗi lần trình diễn. Để làm được điều này đào kép phải được học hành một cách rất kỹ lưỡng mới có thể thực hiện toàn mỹ một thể cách ở hình thức Nghiêm thể cách.

Hình thức Nghiêm thể cách có các điệu:

Hà liễu

Hà nam

Mã thượng kiều

Trở tay ba

Thét nhạc

Cung Bắc

Nhịp ba cung Bắc

Cung Nam

Phản huỳnh

Dồn cung Pha

Dồn ngũ cung

Dựng huỳnh

Phản huỳnh

Chừ khi

Bắc phản

Mưỡu cách

Hát nói

Gửi thư

Dóng chinh phu

Chức cẩm hồi văn

Hát kể chuyện

Non mai – Hồng hạnh

Hát thổng

Đại thạch

Tỷ xướng tỷ phản

Tỷ xướng nói dựng

Tiến tửu

Tỳ bà hành

Trong những thể cách trên đây thì thể cách Hát nói và Hát từ khúc (điệu Tỳ bàhành) là hai thể cách hát có cấu trúc âm nhạc hoàn thiện nhất và cũng là hai thể cách được giới đào nương ưa thích nhất mỗi lần ngồi vào chiếu hát.

Bài Hát nói Hỏi phỗng đá của Nguyễn Khuyến là bài Hát nói có cấu trúc âm nhạc rất mạch lạc.

Lời thơ:

Người đâu tên họ là gì?

Khéo thay chích chích chi chi nực cười.

Giang tay ngửa mặt lên trời,

Hay là còn nghĩ sự đời chi đây.

Trông phỗng đá lạ lùng muốn hỏi,

Cớ làm sao len lỏi đến chi đây.

Hay tưởng trông cây cỏ nước non này,

Chi cũng rắp chen chân vào hội lạc.

Thanh sơn tự tiếu đầu tương hạc,

Thương hải thùy tri ngã diệc âu. [30]

Thôi cũng đừng chấp chuyện đâu đâu,

Túi vũ trụ mặc đàn sau gánh vác.

Duyên kỳ ngộ là duyên tuổi tác, chén chú, chén anh,
chén  tôi chén bác,

Cuộc tỉnh say say tỉnh cùng nhau.

Nên chăng đá cũng gật đầu.

Khi hát bài Hát nói này người ta chia 4 câu đầu thành hai khổ, mỗi khổ là một câu Mưỡu (còn gọi là Mưỡu kép).

Khổ Mưỡu đầu, 2 câu đầu:

Người đâu tên họ là gì?

Khéo thay chích chích chi chi nực cười.

Khổ Mưỡu hai, 2 câu tiếp:                                            

Giang tay ngửa mặt lên trời,

Hay là còn nghĩ sự đời chi đây.

Sau hai khổ Mưỡu là thể cách Hát nói. Người ta chia 11 câu thơ thành 5 khổ và một khổ kiệt:

Khổ một, 2 câu:                                    

                 Trông phỗng đá lạ lùng muốn hỏi,

                 Cớ làm sao len lỏi đến chi đây.

              

Khổ hai, 2 câu tiếp:                                           

                 Hay tưởng trông cây cỏ nước non này,

                 Chi cũng rắp chen chân vào hội lạc.  

Khổ ba, 2 câu tiếp:                                            

                 Thanh sơn tự tiếu đầu tương hạc,

                 Thương hải thùy tri ngã diệc âu. [31]

Khổ bốn, 2 câu tiếp:                                         

                 Thôi cũng đừng chấp chuyện đâu đâu,

                 Túi vũ trụ mặc đàn sau gánh vác.

 

Khổ năm, 2 câu tiếp (khổ năm tốc độ hát nhanh hơn, tục gọi hát phách dồn):

Duyên kỳ ngộ là duyên tuổi tác, chén chú,
chén anh, chén tôi chén bác,

                 Cuộc tỉnh say say tỉnh cùng nhau.

 

Khổ kiệt (câu kết):

Nên chăng đá cũng gật đầu.

Dựa vào lối cấu trúc thơ nhạc rất chặt chẽ của thể cách Hát nói mà từ lâu các đào nương theo học nghề Ca trù thường phải bắt đầu bằng điệu hát này để thấm sâu lối câu trúc “khổ” của âm nhạc Ca trù. Có vậy mới có thể vận dụng để hát được những thể cách khác của hình thức Nghiêm thể cách.

Bản Tỳ bà hành, một thể cách âm nhạc “kinh điển” của giới Ca trù hát chơi. Thể cách này là cơ sở để đánh giá thang bậc nghề nghiệp của đào nương. Tỳ bàhành có cấu trúc chặt chẽ. Thoạt vào, đào nương ngâm giọng Cô đầu bài Thu hứng thơ Đỗ Phủ, bản dịch Ngô Thế Vinh. Sau đó đàn và phách bắt vào khổ sòng để ả đào vào hát Tỳ bà. Tỳ bàhành (thơ Bạch Cư Dị, dịch thành từ khúc để hát – Phan Huy Vịnh) là bài hát hội đủ cả năm cung Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao. Toàn bài chia làm 9 khổ, mỗi khổ 8 câu và một khổ kết bài. Không khí âm nhạc được thay đổi liên tục, lúc nhặt lúc khoan, lúc nhấn giọng, lúc buông hơi, tùy thuộc diễn biến của câu chuyện thơ. Hát dứt mỗi khổ, đào nương lại chuyển giọng sang ngâm Sa mạc. Sự chuyển đổi này đã làm cho bài hát có cấu trúc âm nhạc theo từng “trổ” khá chặt chẽ. Mỗi “trổ” có thể có nhiều hoặc ít khổ.

Trổ một gồm 3 khổ.

Khổ 1 ngâm thơ giọng Cô đầu:

Lác đác rừng phong hạt móc sa

Rừng lau hiu hắt khí thu mờ

Lưng trời sóng rộn dòng sông thắm

Mặt đất mây đùn cửa ải xa.

 

Khóm cúc tuôn rơi hàng lệ cũ

Con thuyền buộc chặt mối tình nhà

Lạnh lùng dục kẻ tay đao xích

Thành quạnh dừng chân buổi ác tà.

Khổ 2 hát điệu Tỳ bà:

(giọng Nam) Canh khuya đưa khách

Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách

Quạnh hơi thu lau lách đìu hiu (hơi mở cung Nam)

Khổ 3 hát điệu Tỳ bà:

Người xuống ngựa khách dừng chèo

Chén quỳnh mong cạn, nhớ chiều trúc tơ.

Trổ hai gồm 4 khổ.

Khổ 1 ngâm Sa mạc:

(giọng Nam) Vẳng bên sông

Tiếng tỳ chợt vẳng bên sông

Chủ khuây khỏa lại, khách dùng dằng xuôi.

Khổ 2 hát Tỳ bà:

(bắt giọng Bắc) Đàn tá

Lần tiếng sẽ hỏi ai đàn tá,

(lên cao giọng Bắc) Lắng tiếng đàn nấn ná làm thinh

Khổ 3 hát Tỳ bà:

(giọng Nam) Trước lại thăm tình

Dời thuyền trước lại  thăm tình,

Chong đèn thêm rượu còn dành tiệc vui

Khổ 4 hát Tỳ bà:

(bắt giọng Bắc) Bỡ ngỡ

Mời mọc mãi thấy người bỡ ngỡ

(lên cung Bắc) Tay ôm đàn che nửa mặt hoa.

v.v…

Trổ kết là cao trào của toàn bài. Đến trổ này đào nương chuyển phách mau, hát dựng ở cung Pha và cung Huỳnh. Đến hai câu cuối cùng đào nương đánh phách lơi, chuyển cung Nao vào câu hát kết bài:

(giọng Nao) Chan, chan chứa hơn người,

Lệ ai chan chứa hơn người

Giang Châu Tư Mã đượm mùi áo xanh.

c)Hình thức Khúc điệu cách

Hình thức Khúc điệu cách là những thể cách có nhịp điệu đều đặn. Khi hát, người ta thường gõ sinh (sênh) hoặc phách vào các phách ngô (phách mạnh) từng tiếng đều đặn. Đôi khi cũng nhồi vào những chỗ ngưng nghỉ, hoặc ngân giọng một âm hình tiết tấu theo âm hình tiết tấu của điệu hát.

Trong giới nghiên cứu có một số người cho rằng, những bài ca này thuộc loại các bài hát được du nhập từ lối hát dân gian vào Ca trù. Nhưng nếu xét quá trình hoạt động của các giáo phường và vai trò “bao sân” của nó trong sinh hoạt văn hóa ở làng quê thuở xưa, cùng những lối hát, giọng hát, cách đệm đàn thì chắc hẳn nó phải thuộc về âm nhạc Giáo phường. Phần lớn những bài ca trong hình thức Khúc điệu cách là những bài hát múa. Đây chính là nguyên nhân làm cho các thể cách trong hình thức này phải có nhịp điệu chính xác và đều đặn. Nếu không các đào nương không thể hát múa đồng đều.

Hình thức Khúc điệu cách có các thể cách:

Nhạc hương

Nhịp ba cung Bắc

Hát bài bông

Chúc hỗ

Vọng đại thạch

Bỏ bộ

Hồi loan chín khúc

Hát ru

Xẩm Nhà trò

Hát đò đưa

ả phiền 36 giọng[32]

Các thể cách hát trong hình thức này thường dùng thể thơ lục bát và lục bát biến thể. Theo GS Nguyễn Đổng Chi “Từ đời Lý, các ả-đào vẫn đã có điệu hát riêng đều dùng lối lục bát biến hóa ra”. Bài hát Bỏ bộ là một chứng minh rất thuyết phục về cách biến hóa thơ lục bát thành ca từ để làm thành khúc hát của cổ nhân.

Lời thơ:

Em ra kẻ chợ em coi

Thấy quan tập trận, kia chòi bắn cung.

Con ngựa hồng mao tiền mao hậu

Võ thần quan áo nậu vắt vai.

                Ca từ:

Tình tang tính

Em ra kẻ chợ em coi

Thấy quan tập trận

Ơ kìa chòi bắn cung

Gióng con ngựa hồng

Mao tiền mao hậu

Võ thần quan áo nậu vắt vai.

 

  1. Múa trong Ca trù

So với nhạc hát thì múa trong Ca trù chỉ chiếm một tỷ lệ khiêm tốn. Tuy nhiên, múa lại đóng vai trò rất quan trọng trong lối hát Ca trù thờ thần (hát cửa đình) và hát Ca trù Chúc hỗ (hát cửa quyền).

Hát thờ thần có các điệu múa:

Múa Nhạc hương

Múa Bỏ bộ

Múa Bài bông

Múa Tứ linh.

Hát Chúc hỗ có các điệu:

Múa Chúc hỗ

Múa Nhịp ba cung Bắc

Múa Vọng đại thạch

Múa Quạt

Đặc điểm của những điệu múa này là luôn kèm theo hát. Hát là nhạc để múa, hát minh họa nội dung của múa, làm rõ mục đích của múa trong những không gian trình diễn nhất định.

Ví dụ lời hát cho múa Nhạc hương:

Một nén nhang thờ thấu chín lần

Kính thiên kính địa kính minh thần

Chữ rằng nhất niệm thông tam giới

Chúc vua muôn tuổi hộ muôn dân.

Căn cứ vào cuốn Điểm ca cổ pháp, thì khi múa Nhạc hương “đào nương có từ 3 đến 5 người, đầu đội mũ tiên, mỗi người cầm một nén hương tiến vào trong cung nơi đặt lò hương, sau đó lui ra, chia hai bên đứng ra phía trước và đồng thanh hát”[33]. Căn cứ vào lời hát và cách múa ta nhận biết được cổ nhân sáng tạo ra điệu hát múa này chỉ dùng để múa trước bàn thờ Thành hoàng.

Hoặc lời hát cho múa Bài bông:

Vu kim thế thượng,

Sở đương hà,

Phước phước hương phù,

Trưởng quốc gia.

Chiếu hướng huy hoàng,

Quang nhật nguyệt.

Biến lai xán lạn,

Xổ đăng hoa.

                       [Dịch]:

Nay ở trên cõi đời,

Như thế nào,

Thơm ngát mùi hương,

Khắp nước nhà,

Soi rực rỡ,

Sáng như mặt trời mặt trăng,

Khắp nơi sáng sủa,

Mấy ngọn đèn lộng lẫy[34].

Theo nhiều nhà nghiên cứu, thuở trước đình là nơi dành để vua nghỉ mỗi khi đi tuần du. Vào dịp ấy các làng phải tổ chức ca hát chúc vua. Múa Bài bông là điệu múa sinh ra vào dịp ấy. Nội dung lời ca của múa Bài bông đã thể hiện rõ mục đích ca ngợi nhà vua của lối hát múa này. Về sau, khi các làng vào hội người ta cũng dùng múa Bài bông làm điệu múa dâng thần bởi thần được coi như vương.

Khi hát múa Bài bông cần có 8 cô đào, bận trang phục mã tiên, lưng thắt dây nhiễu đỏ, bỏ moi; đầu đội mũ kim phượng; hai vai đeo đèn lồng. Động tác múa đơn giản, chủ yếu là sự chuyển động đội hình khi ngang, khi dọc, khi thẳng hàng. Xưa kia mỗi dịp làng vào tiệc đình thì các điệu múa của đào nương luôn là điểm diễn hấp dẫn với người dân đi hội.

  1. I LÝ THUYT

Trong kho tàng văn hóa âm nhạc cổ truyền Việt Nam không thấy có loại hình nghệ thuật nào được cổ nhân viết ra những chỉ bảo mang tính lý thuyết  tương đối kỹ lưỡng về các mặt nghệ thuật để người đương thời và hậu thế có thể dựa vào đó mà truyền dạy cho đời sau như ở nghệ thuật Ca trù.

Theo nghiên cứu của chúng tôi, cổ nhân đã để lại cho chúng ta bốn mảng có tính lý thuyết trong Ca trù rất quan trọng đó là:

– Mảng lý thuyết chung về nhạc cụ bát âm

– Mảng lý thuyết đàn đáy

– Mảng lý thuyết ca hát của ả đào (kèm theo đánh phách)

– Mảng lý thuyết đánh trống (cầm chầu).

  1. Nhạc cụ

Nhờ vào lối mô tả nhạc cụ của cổ nhân mà ta có thể mường tượng ra được hình dáng những nhạc cụ cổ truyền người Việt (Kinh) hiện đang dùng cũng như những nhạc cụ đã thất truyền.

  1. a) Mô tả về nhạc cụ gõ

An Nam chí lược của Lê Tắc cho ta biết: trống cơm gọi là trống “phạn sĩ”  “nguyên nhạc khí của Chiêm Thành, kiểu tròn và dài, nghiền cơm, bịt hai đầu, cứ giữa mặt mà vỗ thì kêu tiếng trong mà rõ ràng”. Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ cho biết yêu cổ là trống cơm. Tác giả mô tả: “tang trống như cái thùng nhỏ mà dài, lúc sắp dùng thì phải xoa cơm nếp vào hai mặt trống cho nó âm tiếng, hai bên ứng hòa với nhau”. Đan diện cổlà trống mảnh, trống có cấu tạo “một mặt, tang trống nhỏ và mỏng, sơn son thếp vàng”. Phong yêu là trống tầm bông. Trống tầm bông “Giống như trống cơm, nhưng một mặt hơi to giữa thắt lưng ong; tiếng kêu nhẹ là tầm; nặng là bông”. Tục gọi là trống “tầm bông”. Còn chiếc phách dài mà ta bắt gặp trong bức chạm ở đền Tam Lang, Hà Tĩnh được ông Phạm Đình Hổ mô tả là “cái nhịp bằng tre già, hình dẹt, dài độ ba bốn thước” dùng để gõ nhịp khi ả đào hát múa. Ông cho biết “phách tục gọi là sinh; lại có cả phách quán tiền tục gọi là sinh tiền, đều đánh để đỡ giọng hát”.  Tài liệu này cũng cho ta biết thêm: “Khoảng đời Quang Hưng (1578-1599) triều vua Lê Thế Tông, giáo phường bắt đầu sáng chế ra các loại nhạc cụ: ngưỡng thiên cổ, xúy quản (ống thổi), long sinh, long phách, tam huyền, trúc địch (sáo trúc), đơn diện cổ (trống một mặt), yêu cổ (trống lưng eo), xuyên tiền”.

  1. b) Đàn đáy

Đàn đáy

Đàn đáy còn gọi là đới cầm, Phạm Đình Hổ mô tả như sau: “Cũng giống như đàn Tàu ba dây, nhưng đáy nó vuông, dọc đàn dài, trên dọc gắn 16 phím, so với đàn ba dây cũng hơi khác. Khi kép ra hát thì lấy dây lưng điều treo đàn ngang lưng để gẩy”. Lối đeo đàn đáy ngang lưng ngày nay không thấy nữa, nó biến mất theo lối hát giai của kép hát ngày xưa. Theo nghệ nhân Nguyễn Phú Đẹ ở xã Tứ Kỳ, tỉnh Hải Dương thì thời trẻ ông đã nhiều lần đi hát đình và khi hát thể cách Hát giai phải đeo đàn đúng như sách mô tả.Cuốn Khởi đầu sự lục[35] viết về đàn đáy. Đàn đáy gọi là đàn “vô để cầm (đàn không đáy). Là loại đàn của ca nương gảy. Do người tiên Lý Thiết Quải chế tạo ra”.

Người xưa cũng đã chỉ rõ cách lên dây đàn, cách đánh các cung điệu khi đệm đàn cho đào nương, đồng thời chỉ cho người đàn nhận biết cách đàn và những lối đàn hay dở. Sách Ca trù tạp lục viết:

– Cách dóng đàn (lên dây đàn) so các âm: tùng tang, tùng tinh, tinh tính tinh, tang tùng tính, tùng tang tùng tinh.

– Đàn cung Nam theo các âm: Tính tinh tang, tính tình tang, tùng tang tung tinh, tùng tung tính tình tang, tinh tang tình tính tinh.

– Đàn cung Bắc, nhạc hương, ngâm vọng, đại thạch, chừ khi, theo các âm: Tính tang tình tình tính tinh, tang tình tính, tính tùng tang, tùng tang tính, tang tính tính, tính tình tang.

– Đàn vào ba ra bảy theo các âm: tinh tinh tinh tinh tinh tinh tính tịnh tình, tinh tình tinh tinh tính, tính tính tính tính tinh tính tịnh tinh tình.

Nhưng để có thể đàn hay, đàn ăn ý, ả đào thì “phàm âm điệu tiếng đàn phải dựa vào đại ý lời ca”. Đàn phải có “âm hưởng tròn trĩnh, thiết tha, tiết tấu rõ ràng”.

  1. c) Giọng hát

Như đã trình bày, Ca trù (ả đào) là nghệ thuật lấy giọng nữ làm trọng. Đôi lúc giọng nam có tham gia hát đơn hoặc hát cùng giọng nữ (nam luồn nữ vói) nhưng chỉ hát khi hát kính thần, tức hát khi mở đầu đêm hát còn tất cả phải là giọng nữ. Bởi tầm quan trọng đó mà cổ nhân đã viết rất kỹ lưỡng những yêu cầu về nghệ thuật đào nương.

Giọng hát và cách hát của đào nương phải hội đủ những yếu tố:

Thứ nhất, kỹ thuật hát phải đạt 5 tiêu chuẩn là vỡi, xuyến, dằn, thét, rẫy.

Vỡi: hát cao, trong sáng.

Xuyến: tiếng phải tròn trĩnh, mượt mà.

Dằn: tiếng hát phải đều đặn không có tiếng to, nhỏ, tiếng lép.

Thét: hát như bay lên cao.

Rẫy: tiếng hát rền không ngắt khúc.

Thứ nhì, khi phối hợp với đàn và trống, đào nương phải hội đủ ba yêu cầu là quán, khuôn, diệu.

Quán: giọng hát, nhịp phách, tiếng đàn phải khớp nhau.

Khuôn: hát và đàn phải khớp nhịp điệu, đúng cung bậc.

Diệu: bắt vào câu phải tự nhiên, thể hiện lời ca phải linh hoạt[36].

   Thứ ba, đào nương phải biết rõ tính chất các cung bậc để khi hát vào các cung bậc ấy, âm thanh được xử lý kỹ càng. Ví dụ: cung Nam tiếng nhỏ, mượt mà; cung Bắc tiếng vang lanh lảnh; cung Pha réo rắt. Khi ngâm vịnh phải hạ giọng trầm; khi hát Mưỡu tiếng phải lanh lảnh. Trong Ca trù tạp lục cổ nhân quy định về cách vận dụng thanh âm khi hát các cung Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao như sau:

    – Ba bậc nam (tiếng trong)

    – Ba bậc bắc (tiếng cao)

    – Ba bậc huỳnh (tiếng lệch)

    – Ba bậc pha (tiếng lệch kéo dài)

    – Ba bậc nẫu (nao) tiếng réo rắt.

Những quy định cung bậc này cũng được cổ nhân cụ thể hóa trong bài Thét nhạc, một bài hát có giai điệu được đánh giá là thể cách có lời ca chắp vá khó hiểu nhưng có nhạc điệu uyển chuyển hay vào bậc nhất trong các thể cách Ca trù.

THÉT NHC

(ư, ư) Thiều tâu vẳng (bậc Nam)

Vẳng nghe tiếng (bậc Nao Bắc) nhạc thiều tâu (bậc Nao Nam)

Đợi ai vững (bậc Bắc) dóng (ư ư), hàn lâu lại (bậc Bắc) ngừng

Một tiếng (ư) dương tranh

Đàn (bậc Nam) ai một tiếng dương tranh (Nam Bắc)

Chưng (bậc Nam) thuở ngọc ô,

Đàn não nùng chiều (bậc Bắc) ai oán

Nhớ từ thuở hơi (bậc Nam) dương (ư ư) đầm ấm

Năm thức mây, thức mây che rờ rỡ ngất (ư ư ư ư) trời

Bóng trăng thanh nguyệt dãi tàn hương

Chớ thay mặt ngọc mặt ai

Vậy là đêm, đêm đông trường.

Nam thiên giãi vẻ mây rồng,

Rờ rỡ mừng thay,

Khát khao khắc khoải luống thâu đêm,

Nghe phảng phất lá ngô đồng rụng,

Một lá ngô đồng bay,

ấy phách tỏ lọt (bậc Nam Nao) cung mây,

Vậy ngồi nghe dãi.

. . .

Nếu biết kết hợp khéo léo các thanh âm sẽ làm cho tiếng hát uyển chuyển, không đứt, nghe như nước chảy mây trôi.

Cùng với giọng hát, đào nương còn phải đánh phách khi hát. Phách của đào nương thường dùng gọi là cỗ phách. Cỗ phách gồm có một bàn phách và một cặp dùi (trong đó có một dùi được chia làm hai mảnh gọi là lá phách). Tiếng phách được ví như giọng hát thứ hai của đào nương. Vì vậy, người xưa đã viết ra những lối đánh phách trong Ca trù để truyền dạy cho đào nương trong giáo phường. Trong Ca trù tạp lục[37], người xưa quy định có bảy cách đánh phách và tầm cao thấp của những lối đánh phách.

 Cỗ phách

Ví dụ:

   “- Phách khoan (mấy câu đầu của Ngâm vọng,
chừ khi, cung bắc, đại thạch)

– Phách mau (như loại dồn cung nam, hà liễu)

– Phách theo (dùng cho hà vị)

– Phách dốc (dùng cho lối hát nói, mưỡu, thơ phú).

– Phách ba (tục gọi là phách dồn)

– Phách hơi (dùng cho lối Mưỡu, Dựng, dồn, hát lối)

– Phách vào ba ra bảy (đều dùng cho ngâm thơ)

   Loại phách khó nhất là: phách khoan hơi. Loại phách dễ nhất là: phách mau, phách theo. Riêng phách dốc trong một số khúc ca đang dung hoãn lại cấp gọi là vào phách, đang cấp mà lại hoãn gọi là ra phách”.

  1. d) Lối cầm chầu (đánh trống chầu)

Trống chầu trong Ca trù có hai vai trò chính: một là đánh trống để khen chê câu văn hay, dở, giọng hát hay, dở, tiếng đàn xúc cảm hay nhạt nhẽo; hai là đánh trống như một nhạc cụ dàn nhạc nhằm mục đích gây ra những dấu nhấn âm nhạc trong quá trình đàn ca, cũng như báo chấm câu hay kết đoạn, kết bài. Vì vai trò quan trọng này và cũng vì những người đánh trống ngày xưa thường là các bậc túc Nho hay các quan viên (những người có chút vai vế, chữ nghĩa trong cộng đồng) là những người được cộng đồng kính trọng. Vì vậy, việc chỉ dẫn những cách đánh trống, cầm chầu rất được giới chữ nghĩa quan tâm. Tài liệu Hán-Nôm Điểm ca cổ pháp[38] có đoạn viết:

“Khi nghe hát và sau đó điểm trống cũng giống như học trò làm văn trong đó có câu chữ hay, có chỗ công phu điêu luyện thì dùng dấu khuyên để khích lệ và ghi nhận. Khi gặp chỗ hay, ý tứ đặc sắc thì dùng nhiều điểm nhiều khuyên để ghi nhận hoặc tùy câu chữ mà có sự khen chê”.

Để có thể đặt những dấu “khuyên” bằng trống chầu khi đào kép đàn hát, người cầm chầu phải tinh thông các cách đánh trống và điểm trống.

Sách Điểm ca cổ pháp nói rõ về các cách đánh trống và điểm trống:

– Đánh trống trước khi vào chầu hát:

“Trước hết người cầm chầu ngồi đĩnh đạc cầm dùi đánh vào tang trống một hồi, sau đó lần lượt đánh 5 tiếng, 4 tiếng rồi 1 tiếng.

Đánh 5 tiếng gọi là sơ hiệu (3 tiếng khoan, 2 tiếng gấp)

Đánh 4 tiếng gọi là tòng cổ (2 tiếng khoan, 2 tiếng gấp)

Đánh 3 tiếng gọi là trung cổ (2 tiếng khoan, 1 tiếng gấp)

Đánh 2 tiếng gọi là thôi cổ (1 tiếng khoan, 1 tiếng gấp)

Đánh 1 tiếng gọi là điểm cổ.

– Điểm trống khi đào kép đang đàn hát:

“Hát dứt câu điểm một tiếng cắc. Khen câu văn, giọng hát hay điểm một hoặc hai ba tiếng cắc. Nếu điểm tùng-tùng-cắc gọi là hạ mã; điểm cắc-tùng-tùng-tùng gọi là thượng mã. Khi bài hát hết câu, hết đoạn điểm ba tiếng tùng-cắc-tùng gọi là trống xuyên tâm. Nếu đánh tùng-tùng-tùng-cắc-tùng gọi là lạc nhạn. Khi đào kép hát dở thì đánh nhẹ vào mặt trống nhiều tiếng tùng liên tiếp để tỏ ý chê bai”[39].

 
Trống chầu

Những trang viết có tính lý thuyết về nhạc Ca trù của cổ nhân không nhiều. Nhưng những chỉ dẫn được nêu ra trong những trang viết ấy thực sự quý giá. Nó giải tỏa cho chúng ta những hoài nghi trước đây về tính chuyên nghiệp của nền âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp Việt Nam. Đặc biệt, nó khẳng định nền âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp Việt Nam là nền âm nhạc có chữ viết, không phải nền âm nhạc mù chữ như lâu nay ta thường nghĩ.

  1. GIÁ TR NGH THUT VÀ S TN, VONG
    C
    A CA TRÙ TRONG XÃ HI HIN ĐI
  1. Vị trí nhạc Giáo phường qua các thời kỳ lịch sử

Một nghìn năm tồn tại và phát triển, chưa khi nào nhạc Giáo phường vắng bóng trong sinh hoạt đời sống cung đình cũng như đời sống dân dã. Nhạc Giáo phường đã đóng vai trò quan trọng trong các nghi thức tế lễ như Tế giao, Tế miếu, Tế lễ tiết… trong triều đình nhà Lý, Trần, Lê. Đặc biệt, thời Lê, Nho học phát triển rất mạnh đã tạo điều kiện đúng và đủ để dần dần nhạc Giáo phường tách một bộ phận nhỏ gọi là “hát ả đào” chuyên phục vụ những cuộc chơi thi ca trong các nhà quyền quý. Đây cũng giai đoạn các nhà nho, các bậc trí giả đã đổi tên cho lối “hát ả đào” thành lối nghe ả đào hát có thướng thẻ gọi là Ca trù. Ca trù ra đời, cách hát của các đào nương dần được chuyên nghiệp hóa. Nhiều cô đào già đã sáng tạo ra những xoang điệu mới như “lối đàn lẩy, hát từng, thét nhạc”[40]; nhiều đào nương trẻ đã tạo được phong cách biểu diễn riêng vừa mới mẻ, vừa hấp dẫn làm cho con cái những nhà quyền thế phải đua nhau đi học Ca trù. Về điều này, Phạm Đình Hổ đã viết:

Ta thường thấy con nhà gia thế phải dịu lời tươi mặt nịnh nọt kẻ ca công, cầu học lấy giọng hát, bắt chước bộ đi đứng của họ để khoe với chúng bạn”.

Sự phát triển mạnh mẽ của nhạc Giáo phường đã lấn át vai trò của Nhã nhạc, làm cho Nhã nhạc ngày một suy tàn[41], còn nhạc Giáo phường ngày một thịnh và đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các hình thức sinh hoạt văn hóa xã hội. Điều này phần nào lý giải  được, người Việt luôn ý thức giữ gìn bản sắc âm nhạc Việt trong đời sống xã hội Việt. Sự bền bỉ ấy đã làm cho âm nhạc Đại Việt khác với âm nhạc Trung Hoa cũng như bản sắc văn hóa âm nhạc Đại Việt khác với bản sắc văn hóa âm nhạc Trung Hoa[42].

  1. Giá trị nghệ thuật Ca trù

Ca trù là hình thức âm nhạc của người Việt, do người Việt sáng tạo ra, không vay mượn, không bắt chước. Âm nhạc Ca trù là sự hòa hợp bình đẳng bốn thành tố: giọng hát đào nương, cỗ phách, đàn đáy và trống chầu. Khi đào kép cùng trình diễn một thể cách, bốn thành tố này đã được kết hợp với nhau một cách khéo léo, khi nào hát là chủ, khi nào đàn và phách là chủ, khi nào đánh trống khen chê, khi nào chủ khách hòa vào nhau. Đây là yêu cầu rất quan trọng bởi địa vị chủ khách xuất hiện hợp lý sẽ tạo nên cái bất thường trong cái bình thường từ các “thành tố chủ khách”. Về điều này  TS. Yves Defrance, Chủ tịch Hiệp hội Dân tộc nhạc học Pháp đã rất đúng khi ông viết:

Nếu chúng ta so sánh tách bạch từng thành tố âm nhạc trong Ca trù với một số thể loại âm nhạc truyền thống khác trên thế giới, chúng ta cảm thấy các thành tố ấy dường như cũng chẳng có gì quá đặc biệt cả. Tuy nhiên, khi tất cả những thành tố ấy trong âm nhạc Ca trù kết hợp cùng lúc với nhau khi trình diễn thì nó lại tạo nên tính căn nguyên độc đáo của Ca trù, làm cho Ca trù trở thành một hiện tượng âm nhạc vô cùng đặc sắc trên thế giới[43].

Song, nếu chỉ nói đến các thành tố âm nhạc mới tạo nên cái hay cái đẹp của nghệ thuật Ca trù là chưa đủ. Bởi Ca trù là nghệ thuật của thơ – nhạc. Cấu trúc thơ đã tạo ra cấu trúc nhạc, cấu trúc nhạc đẩy thơ tới đỉnh cao của hàm xúc.

Đỉnh cao của nghệ thuật thơ nhạc trong Ca trù là thể cách Hát nói.Hát nói có tới hàng nghìn bản. Hát nói có nội dung phản ánh muôn mặt đời sống xã hội, từ nỗi bất hạnh của người ca kỹ, đến những mối tình bất hủ giữa tài tử giai nhân; từ sự khinh bạc danh vọng đến cuộc sống điền viên nơi thôn dã; từ cảnh đẹp thiên nhiên đến nỗi u buồn hoài cổ. Tất cả được viết thông qua lăng kính “lấy đời làm đạo” chứ không “dùng đạo răn đời” của các “nhà Nho âm nhạc”. Nhờ cái tiêu chí nghệ thuật ấy mà Hát nói đã đi vào mọi ngõ ngách cuộc sống và được người đời yêu mến.

Những bài: Kiếp nhân sinh, Nợ phong lưu, Gánh gạo đưa chồng, Tây Hồ hoài cổ của Nguyễn Công Trứ; Nhân sinh thấm thoát,Tài hoa là nợ của Cao Bá Quát; Hỏi phỗng đá, Anh giả điếc của Nguyễn Khuyến; Hương Sơn phong cảnh của Chu Mạnh Trinh;Say, Hỏi gió của Nguyễn Khắc Hiếu; Gặp đào Hồng đào Tuyết của Dương Khuê, tất cả là những bài Hát nói lừng danh, những bài Hát nói chưa khi nào vắng bóng trong các chiếu hát mọi thời gian. Đặc biệt, bài Gặp đào Hồng đào Tuyết của Dương Khuê là bài Hát nói chỉn chu về cấu trúc, tuyệt kỹ về ca từ nên đã trở thành bài hát được các bậc thầy Ca trù dùng làm bài hát mẫu dạy cho các môn đệ.

Khởi đầu bài hát là bốn câu Mưỡu gọi là Mưỡu kép:

Ngày xưa Tuyết muốn lấy ông,

Ông chê Tuyết bé, Tuyết không biết gì,

Bây giờ Tuyết đã đến thì,

Ông muốn lấy Tuyết, Tuyết chê ông già.

Sau bốn câu Mưỡu kép là bốn câu khổ một:

Hồng Hồng, Tuyết Tuyết,

Mới ngày nào chưa biết cái chi chi.

Mười lăm năm thấm thoát có xa gì,

Ngoảnh mặt lại đã tới kỳ tơ liễu.

Sau bốn câu khổ một là bốn câu khổ giữa:

Ngã lãng du thì quân thượng thiếu

Quân kim hứa giá ngã thành ông.

Cười cười nói nói thẹn thùng,

Mà bạch phát với hồng nhan chừng ái ngại.

Sau bốn câu khổ giữa là ba câu khổ xếp:

Riêng một thú thanh sơn đi lại,

Khéo ngây ngây dại dại với tình

Đàn ai một tiếng dương tranh.

Không chỉ các nhà nho ngày xưa, ngày nay rất nhiều người yêu thơ cũng đã trở thành những nhà thơ Hát nói. Họ đang sử dụng hình thức thơ này để viết các đề tài khác nhau trong đời sống hiện đại. Chúng tôi đã được đọc rất nhiều bài thơ Hát nói của các tác giả thơ Hát nói trong cả nước. Bài thơ Hát nói Trúc Lâm Tam Tổ  của Lưu Văn Nhiếp, Trai Trung, thị trấn Yên Mỹ, Hưng Yên và bài Thăm Văn Miếu cảm tác của cụ Nguyễn Quảng Tuân (Tp. Hồ Chí Minh) là hai bài Hát nói thuộc hai thế hệ những người yêu Ca trù được sáng tác trong thời hiện tại:

TRÚC LÂM TAM T[44]

                           Lưu Văn Nhiếp

Mưỡu:

“Người xưa khuyên kẻ tu hành

Có về Yên Tử mới thành chân tu”

Lời thiêng vang vọng ngàn thu

Núi rừng Yên Tử âm u nhiệm màu.

Hát nói:

Nơi non nước cao sâu lưu luyến

Khách xa về xao xuyến bâng khuâng

Cảnh từ bi bao kính mến lâng lâng

Từ Chùa Cả, Hoa Yên nơi Phật Tổ.

 

Chuông chiều vẳng gọi hồn kim cổ

Mõ sớm vang về bóng sắc không.

 

Phái Trúc Lâm Tam Tổ đã thành công

Truyền hậu thế Trần Nhân Tông thành Phật

Cùng quan trạng Huyền Quang truyền pháp thuật

Và Pháp Loa tượng bên phải vua Trần

Muôn đời tỏa sáng nghĩa nhân

In kinh truyền đạo xa gần muôn nơi

Từ tâm khai đạo cho đời.

THĂM VĂN MIU CM TÁC

Nguyễn Quảng Tuân

Hát nói:

Kể từ thời Lý,

Đến bây giờ mười thế kỷ đã qua.

Gác Khuê Văn nét đẹp vẫn hài hòa

Thiên Quang tỉnh nước pha trời xanh mãi

 

 

Thánh nhân đạo giáo như thiên đại,

Ngã quốc văn minh thử địa tôn.

 

Những tấm bia nét chữ vẫn chưa mòn,

Nhà đại bái xem còn nguyên dạng cũ.

Đền Khải Thánh xưa kia thờ Khổng Tử,

Trong chiến tranh giặc phá những điêu tàn.

Nhưng giờ đây tái thiết lại khang trang,

Khách du lịch tới tham quan đông đảo.

Lòng tưởng nhớ, tự hồi sùng Nho giáo,

Nay chỉ còn vang bóng một thời qua.

Mưỡu hậu:

Tìm đâu nữa cảnh Nho gia

Bình văn giảng sách trong nhà Giám xưa?

Khổ kiệt:

Lòng riêng cảm mấy cho vừa !

Nếu tính từ chế khúc tiễn Lý Giác, sứ giả Trung Hoa hồi quốc của nhà sư Khuông Việt viết năm 987 thời Tiền Lê đến bài Hát nóiThăm Văn Miếu cảm tác của tác giả Nguyễn Quảng Tuân xuất bản năm 2011 thời đại Hồ Chí Minh, Ca trù đã được các thế hệ người Việt tiếp nối qua cả ngàn năm lịch sử. Nếu không phải là hình thức nghệ thuật có giá trị văn hóa cao; nếu không phải là hình thức nghệ thuật hữu dụng với đời sống cộng đồng ắt nó đã bị đào thải. Chỉ vậy thôi cũng đủ để chúng ta khẳng định giá trị cao của Ca trù trong đời sống văn hóa và nghệ thuật Việt Nam xưa và nay.

  1. Sự tồn, vong của Ca trù trong xã hội hiện đại

3.1. Sự tồn

Một ngàn năm từ các triều Lê – Lý – Trần – Lê đến triều Nguyễn, xã hội Việt Nam khép kín, mọi sự chuyển động đều chậm chạp. Một quá trình lịch sử rất dài “ta tắm ao ta” cái ao dù trong đục vẫn là của mình. Mọi người phải tuân thủ lệ làng, phép vua. Còn vua thì lấy hệ văn hóa phương Bắc làm quy chuẩn cho mọi hành vi và hoạt động xã hội. Cái xã hội bảo thủ ấy có cái dở, nhưng cũng có cái may. Cái dở là xã hội chậm phát triển, còn cái may là xã hội bảo toàn rất tốt những sản phẩm văn hóa đã đi vào đời sống và được đời sống chấp nhận. Ca trù là một trong những hiện tượng văn hóa dành được sự tồn trong trường kỳ lịch sử. Nói như thế không có nghĩa sự tồn của nó là sự tồn không vận động mà là sự tồn có chuyển động, có biến đổi.

Như chúng tôi đã trình bày ở trên, trước công nguyên người ta gọi nghệ thuật Ca trù là nghệ thuật Con hát. Tới thời Lý, con hátđã đạt chất lượng nghệ thuật cao, nên được xã hội thời đó gọi là đào nương (khi họ hát ngoài dân gian) và nữ nhạc (khi họ hát trong cung vua phủ chúa). Đến thời Lê các con hát được đưa vào một tổ chức gọi là giáo phường. Từ đó nghệ thuật Giáo phường ra đời và đảm nhiệm rất nhiều chức năng phục vụ xã hội khác nhau. Tới cuối thời Lê, giáo phường tách thành hai bộ phận “ả đào” và “Bát âm”. Tới thời Nguyễn, giáo phường chỉ còn lại một tổ chức gọi là hát ả đào, còn Bát âm trả về hoạt động tự do. Đầu thế kỷ XX, hát ả đào ra phố thị gọi là hát Cô đầu. Có điều, tất cả những sự thay đổi cơ cấu tổ chức, mở rộng không gian trình diễn nhưng chưa khi nào nó mất đi, suy giảm đi, biến đổi đi cái cốt tủy, cái linh hồn, cái hình dạng gốc gác của mình. Nói theo khoa học tự nhiên đó là hiện tượng “biến đổi gien tự nhiên” chứ không phải “đột biến gien”. Và quá trình “biến đổi gien tự nhiên” đã giúp Ca trù giữ được “sự tồn nguyên vẹn” để ngày nay chúng ta còn có chỗ mà nói với thế giới về những sáng tạo văn hóa lâu đời của đất nước có văn hiến lâu đời. Đó là bước đi tất yếu của nó trong xã hội lịch sử.

Còn ngày nay…

3.2. Sự vong

Xã hội Việt Nam ngày nay là xã hội vận động, mà không phải chỉ có vận động tự thân mà còn phải vận động theo guồng quay của vận động toàn cầu. Xã hội thông tin đa phương tiện, xã hội giao thông hiện đại đã gây ra sự vận động đó. Xin hãy tưởng tượng về nghệ thuật, chỉ tuần trước, hôm trước, thậm chí giờ trước ở Mỹ, Pháp, Đức… các nhà sản xuất cho ra một Album nhạc thì lập tức những người yêu nhạc ở Việt Nam (đặc biệt là thanh thiếu niên) đã biết, thậm chí đã học, đã ca hát và cũng đã trình diễn. Họ ca hát, trình diễn càng giống bản gốc, càng được cộng đồng của họ tán thưởng, họ càng tự hào (đương nhiên không chỉ có âm nhạc mà còn cả trang phục, tóc tai, vẽ vời trên cơ thể). Và thế là cái guồng máy thông tin hơn cả phép màu trong thần thoại xưa đã làm cho không chỉ thanh thiếu niên mà cả chúng ta cũng từng giờ, từng giờ thay đổi. Thay đổi cách cảm thụ, thay đổi cách nhận biết và… khi sự thay đổi tới mức đủ nó sẽ thành “gu” thưởng thức nghệ thuật. Đó chính là nguy cơ hủy diệt, nguy cơ bài xích, nguy cơ quay lưng với những hình thức nghệ thuật không hợp “gu”. Và đối tượng bị quay lưng đầu tiên chính là nhạc cổ truyền và rộng hơn là văn hóa và nghệ thuật truyền thống. Đó là nguyên nhân dẫn đến sự vong của Ca trù (mà chắc không chỉ có Ca trù).

Nhưng…

Đến nay, chúng ta đã có nghị quyết của Đảng, có nghị định của Chính phủ và nhiều văn bản của Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch chỉ đạo về công tác bảo tồn văn hóa truyền thống dân tộc. Năm 2005, Chính phủ Việt Nam chính thức tham gia Công ước quốc tế 2003. Công ước được thiết lập để “tăng cường nhận thức về tầm quan trọng và mục tiêu bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể. Mọi quốc gia tham gia Công ước này phải cam kết có những biện pháp mạnh mẽ đảm bảo việc bảo vệ và duy trì sự tồn tại của văn hóa phi vật thể, cùng với sự phối hợp chặt chẽ ở cấp vùng và cấp quốc tế cho mục tiêu này”[45]. Đấy là những cơ sở vững chắc để chúng ta hành động.

Song để các nhà quản lý xã hội ở các cấp cùng toàn thể cộng đồng hiểu được, đánh giá đúng giá trị văn hóa, lịch sử và nghệ thuật của các loại hình văn hóa cổ truyền, để có được những hành động thiết thực nhằm bảo vệ, bảo tồn và phát huy văn hóa phi vật thể đang còn là thách thức.

 Chúng tôi xin trích bài phát biểu của Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và  Du lịch Hoàng Tuấn Anh tại Lễ đón bằng của UNESCO ghi danh Dân ca Quan họ Bắc Ninh – Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại và Ca trù * Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp ngày 16 tháng 4 năm 2010 thay lời kết cho bài tiểu luận này:

  1. Nâng cao nhận thức và năng lực của các cộng đồng chủ thể văn hóa nhằm giữ gìn và phát huy giá trị độc đáo của dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  2. Tạo điều kiện để cộng đồng giao lưu, trình diễn, học hỏi và chia sẻ kinh nghiệm với các cộng đồng khác trong nước và quốc tế nhằm tăng cường sự hiểu biết nhằm bảo vệ và phát huy tiềm năng văn hóa.
  3. Triển khai các biện pháp và kế hoạch cụ thể, ưu tiên kiểm kê, nghiên cứu và hệ thống hóa tư liệu với mục đích bảo tồn bền vững dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  4. Xây dựng các chương trình văn hóa giáo dục và truyền thông đa dạng nhằm giới thiệu, phổ biến, quảng bá, nâng cao nhận thức, trách nhiệm của xã hội đối với việc bảo vệ dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù
  5. Ban hành chính sách đãi ngộ với nghệ nhân có tài năng xuất sắc, có công bảo vệ, phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù và các chính sách khác nhằm tạo điều kiện và khuyến khích bảo tồn, truyền dạy di sản cho các thế hệ trẻ.
  6. Tổ chức xét, phong tặng danh hiệu Nghệ nhân Nhân dân, Nghệ nhân Ưu tú cho các cá nhân có tài năng và có đóng góp quan trọng trong việc giữ gìn, phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  7. Hỗ trợ cộng đồng truyền dạy và đào tạo thế hệ những người thực hành di sản trẻ tuổi để tiếp nối và duy trì truyền thống dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù trong xã hội đương đại.
  8. Xây dựng các chương trình giáo dục thích hợp để giảng dạy dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù trong các trường nghệ thuật và các trường phổ thông.
  9. Tăng cường nguồn đầu tư của Nhà nước đi đôi huy động các nguồn lực xã hội góp phần bảo vệ dân ca Quan họ Bắc Ninh, hát Ca trù và phát triển du lịch văn hóa bền vững.

Chín điểm của Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch nêu ra trong lễ trao bằng là phương châm, là hành động quyết tâm của Nhà nước về công tác bảo tồn và phát huy di sản. Vấn đề còn lại biến phương châm thành các chương trình hành động nhanh chóng, toàn diện và sâu rộng thì những hình thức di sản văn hóa phi vật thể của chúng ta sẽ thoát khỏi sự vong tiến đếnsự tồn, sự phục hưng sự phát triển trong lòng xã hội hiện đại.

[1]. Lịch triều hiến chương loại chí. Nxb Giáo dục, tr. 147-237.

[2]. Đại Việt sử ký toàn thư. Nxb Khoa học xã hội, 1998, tập I, tr. 136.

[3]. Đại Việt sử ký toàn thư. Sđd, tr. 247.

[4]. Việt sử thông giám cương mục. Nxb Giáo dục, tr.312.

[5]. Công dư tiệp ký, tr. 78.

[6]. Đại Nam thực lục. Nxb Giáo dục, tr. 555, tập 2.

[7]. Hầu hết nghệ thuật diễn xướng và ca múa cổ truyền Việt Nam đều phải có nam và nữ (anh và ả) trình diễn, riêng Ca trù chỉ có giọng nữ. Về sau này (khoảng thời Lê Trung hưng) nghệ thuật Giáo phường phát triển mới có sự tham gia của giọng nam.

[8]. Xoang điệu: làn điệu.

[9]. Soạn theo Sinh hoạt Ca trù vùng Kinh Bắc của Nguyễn Thị Huế. Bài in trong Ca trù nhìn từ nhiều phía của Nguyễn Đức Mậu.

[10]. Soạn theo Nàng ca nhi làng Đào Đặng lập kế giết quân Minh in trong Việt Nam Ca trù biên khảo.

[11]. Lê Tắc: An Nam chí lược. Nxb Lao động – Trung tâm Văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, tr. 68.

[12].  Xem chú thích 8.

[13]. Viện Âm nhạc. Đặc khảo Ca trù Việt Nam, tr. 453.

[14]. Trích trong cuốn Việt Nam Ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề. Nxb Tp. Hồ Chí Minh.

[15] . Tháng Hai tiết trời ấm áp. Chốn thập đình (đình thờ chung) mừng rỡ đón xuân.

[16].  Xuân tịch: tiệc vui mùa xuân.

[17]. Thừa hoan: thừa tiếp sự vui.

[18]. Bình hòa vĩnh nhạ: hòa bình mãi mãi.

[19]. Huệ ngã vô cương: ơn trên ban cho ta không biết nhường nào.

[20]. Cửu như: chín điều giống như Kinh thi thơ Thiên bảo, bầy tôi chúc vua.

[21]. Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút. Nxb Văn nghệ, Tp HCM, tr. 58.

[22]. Phạm Đình Hổ: sđd, tr. 59.

[23]. Kể thân thế cô Cầm [Cầm giả dẫn] bản dịch của Bùi Khánh Đản.

[24]. Hát Nhà tơ: theo chúng tôi khi hát ở nhà hát Cô đầu, cây đàn đáy (dây tơ) đóng vai trò chủ đạo khi đệm hát đã làm nảy sinh tên gọi hát Nhà tơ. Cũng có nhà nghiên cứu giải thích hát Nhà tơ rằng tơ có thể là chữ Ty, tức là hát ở những nơi cao sang.

[25]. Chùa được khởi dựng vào thời Trần, khoảng đầu thế kỷ XIV. Chùa được trùng tu nhiều lần nhưng những bức chạm gỗ từ thời khởi dựng vẫn còn nguyên vẹn.

[26]. Trước Đăng và Trãi đã vâng mệnh soạn định Nhã nhạc. Trong đó, nhạc ở trên có 8 loại thanh âm như: trống treo lớn, khánh chùm, chuông chùm (10), đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản, thược, chúc ngữ, huân trì. Nhạc ở dưới điện thì có phương hưởng treo, không hầu. Trích Việt sử thông giám cương mục. Nxb Giáo dục, tập I, tr. 918.

[27]. Lịch triều hiến chương loại chí. Viện Khoa học xã hội Việt Nam – Viện Sử học. Nxb Giáo dục, tập II, tr. 566.

[28]. Các điệu Ca trù và một số bài Ca trù cổ. Thư viện Viện Hán-Nôm – VHN-100. Đinh Văn Minh phiên âm.

[29]. Khổ kiệt là những tiếng đàn kết thúc bản hát nên nhiều người không chấp nhận nó là một khổ.

[30].            Núi xanh tự cười đầu sắp trắng như chim hạc (già rồi)

                   Biển xanh ai biết ta cũng như chim âu (chim âu ví người ẩn dật)
(chú thích theo Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề, sđd)

[31]. Xem thí dụ 30.

[32]. ả phiền 36 giọng là một liên khúc gồm nhiều hình thức âm nhạc khác nhau, nhưng đại đa số các khúc hát đều có nhịp điệu nên chúng tôi xếp vào loại khúc điệu.

[33]. Điểm ca cổ pháp. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[34]. Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề: Sđd.

[35]. Thư viện Viện Hán-Nôm – VHv-2696

[36]. Ca trù tạp lục. Thư viện Viện Hán-Nôm, TC. 43/HN

[37]. Ca trù tạp lục. Viện Nghiên cứu Hán-Nôm VHb-315.

[38]. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[39]. Điểm ca cổ pháp. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[40]. Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút, sđd.

[41]. Nhã nhạc: “Trước Đăng và Trãi đã vâng mệnh soạn định Nhã nhạc. Trong đó nhạc ở trên có 8 loại thanh âm như: trống treo lớn, khánh chùm, chuông chùm, đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản, thược, chúc ngữ, huân trì. Nhạc ở dưới điện thì có phương hưởng treo, không hầu”. Đây là những nhạc cụ có từ thời Minh bên Trung Quốc.

[42]. Phạm Đình Hổ viết: “Âm hưởng tiếng nói nước ta khác với nước Trung Hoa, song cung đàn ta có những tiếng tinh, tỉnh, tình, tinh, tung, tang, tàng; giọng kèn có những tiếng tí, um, bo, tịch, tót, tò, te, đại lược cũng đủ cả bảy thanh” (Vũ trung tùy bút, sđd. tr. 56).

[43]. Kỷ yếu hội thảo quốc tế Hát Ca trù người Việt. Viện Âm nhạc, tr. 37.

[44]. Trong tập Thơ Hát nói xưa và nay. Nxb Văn hóa dân tộc.

[45]. Công ước quốc tế UNESCO 2003.

 

Ca trù – biện luận từ góc nhìn cổ nhạc Đại Việt

Đặng Hoành Loan

Nghiên cứu âm nhạc Ca trù, chúng ta không thể không nghiên cứu nguyên nhân tồn tại và phát triển của nó trong trường kỳ lịch sử. Nghiên cứu nguyên nhân tồn tại và phát triển không thể bỏ qua không nghiên cứu những tên gọi khác nhau sinh ra trong quá trình phát triển và tồn tại ấy. Nhiều khi tên gọi lại cho ta biết sự thay đổi chức năng, sự thu hẹp hoặc mở rộng cơ cấu và tổ chức của một loại hình nghệ thuật trong tiến trình lịch sử. Chính vì vậy, chúng tôi bắt đầu bài tiểu luận này bằng nghiên cứu các tên gọi và thông qua những tên gọi để biết sự khởi sinh, phát triển và tồn tại của loại hình âm nhạc đặc sắc – Ca trù.

  1. TÊN GI

Xưa ở nước ta, các nhà viết sách thường dựa vào các tàng thư, cùng những trải nghiệm cá nhân, những đúc rút kinh nghiệm từ quá trình thực hành nghệ thuật, rồi căn cứ vào những lời cổ nhân đã dạy mà viết. Nhưng thực, thì  thời ấy rất ít người bỏ công sức, bút nghiên để nghiên cứu cái thứ xướng ca vô loại, cái thứ mà những người hành nghề không có quyền thế gì trong xã hội. Thậm chí kẻ chấp bút không khôn khéo còn bị lưu đày. Luật đạo tặc gian dâm thời Lê[1] chép: “Kẻ giấu dùng bài ca bài vè (văn vần và bài hát) hay nghe thì xử giảm tội hai bậc. Đặt ra câu hát trẻ con có tánh cách quái loạn thì xử lưu cận châu. Kẻ đem truyền đi thì xử biếm 3 tư”. Cũng ở thời này, Luật trái phép và phạm tội vặt lại ghi “Con cháu của con hát phường Chèo đều không được thi cử làm trái thì xử biếm đồ. Giám ty biết mà không nêu ra thì xử giảm một bậc”. Luật khắt khe như vậy, là lực cản lớn đối với người cầm bút – những tín đồ của Khổng Nho. Do vậy, những trang ghi chép nghệ thuật của họ để lại cho đời sau thật hiếm hoi và tản mạn. Để có thể chắp lại những điều tản mạn, những ghi chép sơ lược, những chuyện kể truyền ngôn thành một tiến trình lịch sử có logic, ngày nay người ta phải dùng phương pháp nghiên cứu điền dã để truy tìm những “trầm tích” trên những vùng cư dân đã từng sở hữu những hình thức nghệ thuật qua các thời kỳ lịch sử. Dựa vào những kết quả thu được từ điền dã, người ta dùng phương pháp nghiên cứu Âm nhạc học, Dân tộc nhạc học để “giải phẫu cái cơ thể nghệ thuật ấy”. Phương pháp này có thể giúp chúng ta nhận biết được những dạng thức ban đầu của các hình thức nghệ thuật. Đồng thời biết được hiện tượng nghệ thuật đó đã bị “dịch chuyển”, bị “biến dạng” như thế nào trong suốt quá trình vận động. Và đặc biệt, phương pháp nghiên cứu Xã hội nhạc học sẽ giúp người nghiên cứu đánh giá đúng giá trị văn hóa, nghệ thuật của nó đối với đời sống con người ngày nay.

Nhờ có một thời gian điền dã dài ngày với những khảo sát sâu rộng ở nhiều địa phương trong cả nước đã giúp chúng tôi tìm ra được những tên gọi khác nhau, những tổ chức nghệ thuật khác nhau, những biểu mục nghệ thuật khác nhau liên quan trực tiếp đến nghệ thuật Ca trù mà sử liệu không thấy nhắc tới. ở đồng bằng và trung du Bắc Bộ người ta thường gọi Ca trù là hát ả đào, hát Nhà tơ, hát Cô đầu. ở Trung Bộ người ta thường gọi là: hát Nhà trò, hát ả đào.

Từ các tên gọi trong dân gian, lần theo các trang cổ sử chúng ta biết:

– Thời An Dương Vương xây thành Cổ Loa, thành đắp đến đâu sụp đến đó, vua cùng quần thần vô cùng lo lắng. Một sáng, vua đi thị sát việc xây thành, đột nhiên gió nổi, sóng cuộn trên mặt sông, rồi rùa vàng xuất hiện. Biết là điềm lành, vua quỳ xuống vái lạy và khấn hỏi về nguyên do vì sao thành xây rồi lại xụp. Rùa vàng đáp: “Đó là do tinh khí núi sông vùng này bị con vua trước phụ vào để báo thù nước, nấp ở núi Thất Diệu. Trong núi có con quỷ, đó là người con hát thời trước chết chôn ở đấy hóa làm quỷ [2].

– Nhà Lý (năm 1025), “có con hát là Đào Thị, giỏi nghề hát, thường được ban thưởng. Người thời bấy giờ hâm mộ tiếng hát của Đào Thị, phàm các con hát đều gọi là đào nương[3].

– Nhà Lý (1035), “bấy giờ phong 13 người làm hậu phi, 100 người làm ngự nữ, hơn 100 người làm ca nữ.[4]

– Nhà Hồ (1400-1407), “có người con hát họ Đào, quê ở làng Đào Xá, tỉnh Hưng Yên, lập mưu giết được giặc Minh. Khi nàng chết dân làng nhớ ơn lập đền thờ, gọi thôn nàng là thôn ả Đào.[5]. Từ đấy trong dân gian dùng danh từ ả đào thay danh từ đào nương.

Triều Nguyễn, năm Minh Mệnh (1826), “bãi việc ca xướng của tiểu hầu, hàng năm các lễ tiết Nguyên đán, Đoan dương, tế Xuân, tế Thu, tế Chạp, tối hôm trước có tiểu hầu nữ nhạc đến hát, đến nay cho là nhảm nhí nên bãi bỏ”[6].

So sánh tên gọi trong dân gian với tên gọi trong sử sách ta nhận thấy có sự khác biệt. Dân gian không gọi là con hát, ca nữ, nữ nhạc; sách sử không gọi là ả đào, Nhà trò, Nhà tơ, Cô đầu. Dùng phương pháp triết tự để tìm sự đồng nhất về ngữ nghĩa của các danh từ mà dân gian và sách sử thường sử dụng, ta nhận thấy:

– Con hát: con gái hát

– Ca nữ: con gái ca

– Nữ nhạc: con gái ca hát trong ban nhạc triều đình

– ả đào: người con gái hát (nàng sinh ra ở làng Đào Đặng)

– Ca nương: cô nàng hát (con gái hát)

– Cô đầu: người con gái hát hay (ả đào trong giáo phường ra mở nhà hát ở phố thị)

– Nhà tơ: nhà hát Cô đầu (con gái hát)

– Nhà trò: ả đào hát ở đình có diễn trò (con gái hát và diễn trò múa hát).

Từ phân tích trên ta nhận thấy, mặc dù có rất nhiều tên gọi khác nhau nhưng tất cả đều phản ánh đúng bản chất Ca trù đó là nghệ thuật trình diễn của các nữ nghệ sĩ (ả đào).

Trong lịch sử Việt Nam, nghệ thuật ca xướng bằng giọng nữ có từ rất sớm[7]. Người ta còn biết vào thời Tiền Lê khi tiễn sứ Trung Quốc là Lý Giác hồi quốc, vua có sai Khuông Việt làm một chế khúc để con hát hợp vào xoang điệu[8] ca lên trong buổi tiễn đưa.

Lời từ khúc:

Tường quang phong hảo cầm phàm trương,

Dao vọng thần tiên phục đế vương.

Vạn trùng sơn thủy thiệp thương lang,

Cửu thiên quy lộ trường,

Tình thảm thiết, đối ly trường,

Phan luyến sứ tinh lang.

Nguyện tương thâm ý vị biên cương,

Phân minh tấu ngã hoàng.

[Dịch]:

Nắng tươi gió thuận cánh buồm giương,

Thần tiên lại đế hương.

Vượt sóng xanh muôn dặm trùng dương,

Về trời xa đường trường,

Tình thắm thiết, chén lên đường,

Vin xe sứ vấn vương.

Xin đem thâm ý vì Nam cương,

Tâu vua tôi tỏ tường.

Đến thời Lý, nghệ thuật ca hát đã phát triển rất mạnh, nhiều giọng nữ đã được các bậc đế vương yêu mến, nhiều con hát đã được đưa vào trong các ban nữ nhạc triều đình. Thời ấy, giọng hát của Đào Thị được triều đình ban thưởng, được thần dân yêu thích ắt phải là giọng hát cao sang, quyền quý, giọng hát phải làm say lòng các bậc đế vương, làm thần dân đắm đuối . Thế là tên gọi đào nương của thời Lý dùng thay cho từ con hát của các thời trước đã kéo dài tới hết thời Trần.

Tới thời Lê, danh từ đào nương đã lột xác lần thứ hai để thành danh từ ả đào. Đây là một thay đổi rất quan trọng không chỉ về vai trò và vị trí của giới con hát trong xã hội phong kiến, mà còn là sự thay thế danh từ thuần Việt cho danh từ Hán – Việt hoặc danh từ Việt có ý khinh rẻ những người làm nghề ca xướng.

Danh từ ả đào sinh ra từ hai câu chuyện. Chuyện về  nàng danh sĩ Đào Thị quê ở phủ Từ Sơn.

Chuyện kể:

Năm Thiệu Phong thứ 5 (1345), danh sĩ Đào Thị được tuyển vào hàng cung nhân thường ngày hầu bên vua. Một hôm vua chơi thuyền trên bến Đông bộ đầu, có các quan Hàn lâm và Đào Thị theo hầu. Vua tức cảnh ngâm:

Vụ ế chung thanh tiểu

Sa bình thụ ảnh trường

Các quan chưa ai đọc nối được, Đào Thị đã ứng khẩu đọc:

Hàn than ngư hấp nguyệt

Cổ lũy nhạn minh sương

[Dịch]:

Mù dày tiếng chuông nhỏ

Bãi phẳng bóng cây dài

         *

Bến lạnh cá đớp trăng

Lũy xưa nhạn kêu sương

Đọc dứt hai câu thơ, nàng được vua khen ngợi, từ đấy gọi nàng là ả Hàn Than. Vua Dụ Tông mất, ả Hàn Than bị sa thải. Nàng thuê nhà ngoại thành để ở và thường đến nhà quan hành khiển Ngụy Nhược Châu ngâm vịnh thơ phú”[9].

Chuyện ca nhi làng Đào Đặng.

Chuyện kể:

“Cuối đời nhà Hồ (1400-1470) ở làng Đào Đặng, huyện Tiên Lữ, tỉnh Hưng Yên có nàng ca nhi họ Đào nhan sắc xinh đẹp, hát hay múa khéo. Khi ấy quân Minh sang xâm lược nước ta, chúng đóng đồn trại khắp nơi. Một lần, chúng vây ráp, bắt dân chúng đi làm phu phen tạp dịch. Không may, nàng ca nhi họ Đào và nhiều chị em khác trong làng bị chúng bắt được. Vì có nhan sắc lại hát hay, múa khéo nàng được chúng tin yêu. Đêm đêm chúng bắt nàng hầu rượu và ca hát. Rượu say chúng đua nhau chui vào túi gai ngủ vùi. Một lần nàng cùng bọn con gái ra sông tắm giặt, thấy nước sông chảy cuồn cuộn nàng nghĩ ra kế giết giặc. Một đêm nàng lẻn về làng tìm gặp các bô lão để bàn mưu: hễ cứ đêm nào giặc uống rượu say chui vào bao gai ngủ, nàng sẽ báo và cho người về đón các trai đinh vào trại. Khi đến nơi, cứ bao gai nào nàng đã buộc túm đầu thì hai trai đinh khiêng cả ghế ném xuống sông Mai Nguyên. Lâu ngày, trại giặc huyên náo vì quân số hao hụt ngót cả ngàn người. Tra hỏi khắp mọi người nhưng không tìm ra nguyên nhân, quân Minh đành rời đồn trại đi nơi khác. Lúc nàng mất, dân làng Đào Đặng lập đền thờ và gọi tên thôn nàng ở là thôn ả đào. Tới khi vua Lê Thái Tổ [1428-1443] đánh tan quân Minh, quan sở tại tâu việc của nàng lên triều đình. Triều đình liệt nàng vào hàng có công giết giặc và sắc phong Phúc thần” [10].

Từ đó danh từ ả đào –  một danh từ thuần Việt, một danh từ làm vẻ vang cho giới làm nghệ thuật đã thay thế hoàn toàn danh từcon hát có trước đó.

Từ tên gọi con hát đến tên gọi ả đào phải trải qua một quá trình hơn 400 năm. Tới đầu thế kỷ XV nghệ thuật hát ả đào đã trở thành nghệ thuật không thể thiếu trong các lễ hội đình, trong các cuộc chơi thi ca của các bậc đế vương, của các nhà quyền thế. Nhiều đào nương ca hay múa giỏi xuất hiện, nhiều lớp ả đào trẻ ra đời, nhiều quan viên là những bậc túc nho tham gia cầm chầu trong đêm hát để thưởng một giọng hát hay, một câu văn hay. Từ đấy nảy sinh lối nghe hát có thướng thẻ (trên thẻ có ghi mệnh giá). Thẻ dùng để thướng gọi là trù. Khi nghe ca có thướng thẻ gọi là Ca trù. Và từ đấy giới chữ nghĩa quen dùng danh từ Ca trù thay danh từ hát ả đào mỗi khi nghe ả đào ca xướng. Còn trong dân gian vẫn giữ tên “tục” gọi là hát ả đào mỗi khi đào kép ngồi vào chiếu hát. Tới đầu thế kỷ XX xuất hiện thêm tên gọi cô đầu và hát Cô đầu. Hai danh từ này dùng chỉ lối hát và người hát trong các nhà hát ở các phố thị.

Ngày nay, các tên gọi ả đào, Ca trù, Cô đầu là những danh từ cộng đồng quen dùng để gọi một hình thức ca hát có tự ngàn xưa. Nếu căn cứ vào các tên gọi xuất hiện nối nhau trong tiến trình lịch sử thì hình thức ca hát này đã trên một nghìn năm tuổi, trải từ thời kỳ Đại Việt đến thời đại Hồ Chí Minh.

  1. T CHC

Từ xa xưa lắm trong dân gian và trong triều đình nước ta đã có những người làm nghề ca xướng và cũng đã hình thành các tục hát xướng. Thời ấy không có sự phân biệt rành rẽ đâu là con hát dân gian, đâu là nữ nhạc triều đình, đâu là khúc hát dân gian, đâu là Nhã nhạc cung đình. Theo phong tục cứ đến “Ngày 30 Tết, vua ngồi giữa cửa Đoan củng, các bề tôi đều làm lễ, lễ rồi, xem các con hát múa trăm lối”[11]. Sang tháng hai “làm một cái nhà, gọi là “Xuân Đài”, các con hát hóa trang làm 12 vị thần, múa hát trên đài”[12]. Thời ấy các con hát cũng không sống trong các tổ chức nghệ thuật mà sống tự do. Khi có việc trong dân gian họ đi hát cho dân gian; khi triều đình có việc họ đến hát xướng, Nhạc nhã trong triều đình. Mãi tới thời Lý, triều đình mới định các bậc quản giáp, mỗi giáp 15 người, chỉ con hát mới gọi là quản giáp. Luật định này của triều đình đã giúp cho giới ca xướng có một tổ chức để hoạt động. Trong Kiến văn tiểu lục, Lê Quý Đôn cho chúng ta rõ về những hoạt động này trong cung đình nhà Trần. Ông viết: “Vua ban yến ở điện Tập Hiền, đào kép mỗi bên 10 người đều ngồi dưới đất, có đàn tỳ bà hoặc đàn (bầu), tiếng hát cùng với tiếng đàn hòa nhau, lúc hát thì ngân mãi mới đến lời hát…”. Đoạn viết trên đây của Lê Quý Đôn cùng các sử liệu khác cho chúng ta một chút thông tin về nghệ thuật và cách thức trình diễn của các đào kép trong thời Lý – Trần. Múa hát đã có lề lối, nhạc đã có xoang điệu rõ ràng để có thể hòa được với nhau. Đã có dàn bát âm gồm đủ các nhạc cụ ty trúc, sênh, phách, chiêng trống và kèn các loại; đã có vũ công hát múa các điệu; đã có đàn tranh, đàn bầu, đàn cầm ba dây (đới cầm) và các ả đào hát xướng phục vụ những cuộc ngự thưởng thi ca.

Đến thời Lê, những chế định Nhã nhạc của Lương Đăng được vua phê chuẩn, đây là bước tiến quan trọng trong việc xác định thể chế âm nhạc triều đình. Từ đấy Nhã nhạc và Tục nhạc phải tách riêng. Trong triều, vua cho lập các thự Đồng văn, Nhã nhạc, ngoài dân gian cho thành lập các Ty giáo phường, tất cả giao cho bộ Lễ trông coi.

Ty giáo phường ra đời là tổ chức âm nhạc có thiết chế chặt chẽ, các đào nương, quản giáp trong cùng dòng họ phải sống tập trung thành các làng, làng ấy gọi là làng Giáo phòng hoặc Giáo phường. Mỗi làng Giáo phòng hoặc Giáo phường đặt dưới sự trông coi của ông Trùm phường. Thiết chế này đã giúp những “văn nghệ sĩ” trong phường có cuộc sống đầy đủ, nền nếp; các cô đào trong phường luôn giữ mình được trong sạch. Câu chuyện về thôn Giáo Phòng, xã Vĩnh Khúc, huyện Văn Giang, tỉnh Hưng Yên là một minh chứng. Người ta  kể rằng: “Gốc họ Nguyễn ở đây là dòng hát Nhà trò từ trong Hương Khê, Hà Tĩnh theo vua Lê đi chống giặc Minh ở vùng Kinh Bắc. Khi giặc tan các cụ ở lại không về, cùng nhau khai khẩn đất hoang lập xóm Chạ Đông bên cạnh làng Đông Khúc. Từ đấy đời nối đời dòng họ Nguyễn xóm Chạ Đông truyền cho nhau nghề hát Ca trù. Về sau nghề hát của dòng tộc nổi tiếng khắp vùng, từng nhiều lần được giáo phường chọn đi hát Chúc hỗ ở kinh đô và được vua ban tên gọi là làng Giáo Phòng. Về sau làng đứng ra xây đền thờ tổ tiên. Trong đền có đặt ban thờ tổ nghề và hai pho tượng Ông đàn – Bà hát”[13].

Giáo phường ra đời đúng thời kỳ Nho học cực thịnh, nhiều nhà Nho đã tham gia viết các chế khúc, sáng tác các làn điệu cho ả đào ca xướng. Các danh Nho như: Lê Đức Mao, Hoàng Sĩ Khải, sau nữa là Nguyễn Công Trứ là những tác giả của nhiều bài bản hát ả đào lừng danh.

Gia phả dòng họ tiến sĩ Lê Đức Mao (1462-1529) hiện nay còn ghi lại nhiều bài hát bằng chữ Hán – Nôm là những bài ông làm khi ông còn ở làng Đông Ngạc trong những năm cuối thế kỷ XV. Bài Nhị nguyệt nguyên hòa tiết[14] của ông viết ra đã phản ánh đúng cái không khí hát thờ ở đình làng vào tiết xuân:

Nhị nguyệt nguyên hòa tiết

Thập đình cổ vũ xuân[15]

Tiệc mở hát thờ thần kỳ phúc,

Vạn vạn niên tề chúc thánh cung

Hoan thanh ba tiếng hô tung,

Hương nghi ngút khói rượu nồng nàn hoa.

Đình tấu nhạc, miếu dâng ca

Vẻ thanh múa phượng, khúc hòa tay loan.

Ngày xuân, xuân tịch[16] thừa hoan[17]

Thọ trăm tiếng chúc, phúc ngàn câu ca.

Rồi từ đó bình hòa vĩnh nhạ[18]

Vỗ tay mừng “huệ ngã vô cương”[19]

Xuân kỳ giải thưởng Đào nương,

Cửu như[20] dâng chúc ba hàng chúc vui.

Bài thơ được viết bằng chữ Nôm theo thể thơ lục bát. Bài thơ không chỉ phản ánh không khí náo nức của mùa hội, mùa thi hát của đình, mà còn phản ánh đầy đủ cơ cấu tổ chức và các hình thức nghệ thuật giáo phường thời Lê. Tổ chức nghệ thuật ấy bao gồm:

– Nhạc không lời (Đình tấu nhạc),

– Nhạc hát (Miếu dâng ca),

– Hát múa (Vẻ thanh múa phượng, khúc hòa tay loan).

Để có thể trình diễn đầy đủ các hình thức nghệ thuật ca-múa-nhạc trong mỗi lần hội đình, đương nhiên các giáo phường phải có một tổ chức nhân sự đủ mạnh để đáp ứng nhu cầu ấy. Tối thiểu họ phải có một dàn nhạc bát âm với đầy các nhạc cụ trống kèn và ty trúc để tấu nhạc khi rước sách, tế tửu; phải có một dàn ả đào tối thiểu là 4 đến 6 người để hát xướng múa may; phải có những ả đào có giọng ca ngâm hay, lại có chút chữ nghĩa để hát xướng và họa thơ với các nhà Nho yêu thi phú.

Nhận được sự tham gia của các nhà Nho là điều kiện thuận lợi để nghệ thuật ả đào có đủ điều kiện vượt khỏi sự nôm na trong văn thơ, ca từ, sự thiếu chuyên nghiệp trong tổ chức giáo phường và tổ chức nghệ thuật. Vì vậy tới cuối thế kỷ XVI (Quang Hưng, 1578), nhạc Giáo phường ngày càng thịnh. Nó không chỉ chiếm vai trò quan trọng trong các cuộc tế thần đình, thần miếu nơi làng xã, mà nó còn đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các sinh hoạt đời sống của người dân và cả trong những lễ trọng của triều đình. Các sử gia cho chúng ta biết, thời vua Lê Thế Tông (1573-1600) “con cháu nhà nghề âm nhạc đều thất nghiệp cả. Tấu nhạc ở chốn triều miếu chỉ làm om sòm loạn bậy, không còn thành ra xoang điệu gì. Từ đấy, lối tục nhạc ở chốn giáo phường mới thịnh hành”[21]. Về sau, nhạc Giáo phường còn chiếm được cảm tình của đông đảo quý nữ con nhà quyền thế. Họ đua nhau học nhạc Giáo phường để thể hiện mình trước bè bạn mỗi dịp vui chơi. Phạm Đình Hổ, một bậc túc Nho thời Lê coi đấy là điều xấu xa. Ông viết: “Ta thường thấy con nhà gia thế phải dịu lời tươi mặt nịnh nọt kẻ ca công, cầu học lấy giọng hát, bắt chước bộ đi đứng của họ để khoe với chúng bạn”[22].

Tới triều Nguyễn, triều đình chế định lại Nhã nhạc, không dùng nhạc Giáo phường (tục nhạc) trong các lễ trọng triều đình. Năm Minh Mệnh thứ 8 (1872), giảm số con hát trong các giáo phường ở Bắc thành từ 300 người xuống còn 100 người. Tới năm Minh Mệnh thứ 17, triều đình quy định ngạch ca công, nhạc công chỉ được 5 người còn lại cho về quê làm ruộng hoặc bổ vào sổ quân. Những quy định này buộc các giáo phường phải tìm ra một cơ chế hoạt động thích hợp. Mặt khác, vào cuối thời Lê xuất hiện rất nhiều các bậc danh Nho yêu thích lối hát ả đào. Người ta còn biết đến Vũ Văn Nhậm, Kiều Nhạc hầu Nguyễn Khản và Tổng trấn Bắc thành Nguyễn Văn Thành là hai vị thường xuyên tổ chức những cuộc tiệc tùng ca hát tại tư dinh. Tương truyền, ông Tổng trấn còn có tài viết các từ khúc ngay trong bữa tiệc rồi đưa cho cho ả đào ca xướng. Cùng với hai ông còn có đại thi hào Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Ngô Thế Vinh, Phan Huy Vịnh… đã để lại cho đời nhiều bản Ca trù bất hủ. Câu chuyện về cuộc hạnh ngộ của đại thi hào Nguyễn Du với cô đào Cầm ở dinh tổng trấn Bắc thành và bài ca Cầm giả dẫn ông viết trên đường đi sứ đã để lại cho đời sau những ấn tượng sâu sắc về tình cảm của thi nhân với ả đào.

Bài ca có đoạn:

Người đẹp Long thành,

Tính danh chẳng nhớ,

Đàn cầm nổi tiếng tài hoa.

….

Nhớ thuở thanh niên từng gặp gỡ,

Bên bờ hồ Giám tiệc đêm mở,

Nàng vừa hai mươi mốt tuổi đương xuân

Xuân phong ánh mắt hoa đào nở,

Má ửng như mây đẹp tuyệt trần,

Năm cung thánh thót tay ngà lựa,

Êm như gió mát thoảng rừng thông,

Buồn như Trang Tích ngọa bệnh ngâm khúc Việt

Mạnh như Tiến Phúc đầu bia sét đánh tung

Từ lánh về Nam đầu đã bạc,

Giai nhân nhan sắc cũng phai màu,

Rõ ràng mở mắt ngờ trong mộng,

Gặp gỡ buồn thay chẳng biết nhau[23].

 Cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, xã hội Việt Nam có nhiều biến chuyển mạnh mẽ. Đô thị và kinh tế đô thị phát triển đã làm rạn nứt các tổ chức nghệ thuật Giáo phường nơi thôn dã. Nhiều ả đào giỏi đã rời làng quê ra phố thị mở nhà hát kiếm sống. Đó là lực đẩy tiếp theo để nhạc Giáo phường phân hóa. Trong không gian trình diễn nhỏ, người nghe tập trung vào thi ca và giọng hát. Do vậy các đào kép đã khôn khéo lựa chọn một tổ chức nghệ thuật phù hợp. Tổ chức nghệ thuật ấy chỉ còn có giọng hát đào nương, đàn đáy và trống chầu. Tên gọi ả đào ở làng quê đã được thế bằng tên gọi Cô đầu ở phố thị. Tuy nhiên, thời kỳ này ở làng quê vẫn tồn tại các giáo phường với tập tục hát giữ cửa đình. Để giữ cho sự trong sạch của nghề tổ, trên phố thị các nhà hát cũng đã biết cử ra một người Quản ca để giám sát sự hành nghề. Tuy nhiên, do cơ cấu tổ chức Quản ca lỏng lẻo đã dẫn đến sự tha hóa trong lối hành nghề của một số cô đầu và nhà hát Cô đầu.

Cuối thế kỷ XX tới nay, Đảng và Chính phủ Việt Nam đã quan tâm tới toàn bộ nền văn hóa và nghệ thuật cổ truyền, trong đó có Ca trù. Từ năm 2005 đến nay, những người yêu thích Ca trù đã được hoạt động trong một tổ chức gọi là Câu lạc bộ Ca trù. Ngày 14 tháng 4 năm 2010, Ca trù chính thức được tổ chức  UNESCO công nhận là  “Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp”, nhiều Câu lạc bộ Ca trù tiếp tục ra đời.

Tóm lại, suốt một nghìn năm tồn tại và phát triển, nghệ thuật ả đào đã trải qua bốn cơ cấu tổ chức khác nhau:

– Thời Lý, tổ chức thành các giáp, những người hành nghề ca hát được gọi là giáp.

– Tới thời Lê, tổ chức thành các giáo phường và tách khỏi Nhã nhạc. Những người hành nghề ca hát nữ được gọi là ả đào, nam được gọi là kép.

– Cuối triều Nguyễn tới nửa đầu thế kỷ XX những người hành nghề ca hát ở phố thị gọi là cô đầu hay nhà tơ [24]. ở thôn quê vẫn giữ tổ chức giáo phường và duy trì tên gọi cũ là ả đào hay nhà trò.

– Ngày nay, Ca trù không còn là nghề để kiếm sống. Những người yêu thích Ca trù tham gia sinh hoạt trong một tổ chức gọi làCâu lạc bộ Ca trù.

Mặc dầu cơ cấu tổ chức có nhiều thay đổi, nhưng nghệ thuật ca hát và trình diễn Ca trù vẫn giữ được cốt cách như nó vốn có – cốt cách của hình thức âm nhạc cao sang và uyên bác.

III. NGH THUT

  1. Âm nhạc

Ca trù là hình thức nghệ thuật hát thờ thần ở đình, đền, miếu nơi làng xã; hát Chúc hỗ trong cung vua phủ chúa; tấu nhạc trong các ngày lễ trọng của triều đình và hát mua vui cho dân chúng nơi thôn quê. Cơ cấu âm nhạc, biểu mục âm nhạc Ca trù trình diễn trong các không gian khác nhau thường có nội dung khác nhau. Vậy để nghiên cứu toàn diện âm nhạc Ca trù ta cần đặt nó trong từng không gian trình diễn cũng như trong từng thời kỳ lịch sử.

1.1. Nhạc cụ

Lần theo các tư liệu lịch sử hiện có, tìm hiểu các tổ chức dàn nhạc Ca trù từ các thời Lý – Trần – Lê (thế kỷ XI-XIX) tới đầu thế kỷ XX, ta có:

– Theo An Nam chí lược của Lê Tắc, thời Lý – Trần con hát thường dùng các nhạc cụ: phạn sĩ (trống cơm), kèn, thạp nứa, xập xõa, trống lớn, đàn cầm, đàn tranh, tỳ bà, đàn thất huyền, đàn song huyền, ống địch, ống sáo, kèn và quyển.

Đàn cầm và đàn tranh trong bức chạm ở chùa Thái Lạc

 – Các bức chạm ở chùa Thái Lạc, xã Lạc Hồng, huyện Mỹ Văn, tỉnh  Hưng Yên, chạm dàn nữ nhạc thời Trần[25] có đàn nguyệt, đàn tranh, đàn nhị (hồ), đàn tỳ bà và cặp sênh.

– Trong Vũ trung tùy bút, Phạm Đình Hổ cho biết: nước ta có đàn đáy, đàn tranh, trống tầm bông, kèn xúy quản, địch quản, tiểu xúy quản, cái nhịp, trúc địch, yêu cổ (trống cơm), đới cầm, địch cổ, phách (sinh), phách quán tiền (sinh tiền), trống mảnh (đan diện cổ) là những nhạc cụ của giáo phường.

– Đào Duy Anh trong Việt Nam văn hóa sử cương cho biết dàn nhạc giáo phường xưa có một cái nhịp, một ống sáo, một đàn nhị, một trống cơm, nhiều đàn đáy (mỗi người kép cầm một cái), một cái phách, một cái sinh tiền, một trống mảnh.

– Bức chạm Ca trù ở đền Tam Lang, xã ích Hậu, huyện Can Lộc, tỉnh Hà tĩnh thế kỷ XVIII cho biết, nhạc cụ trong giáo phường cóphách dài, phách ngắn, trống cơm, đàn đáy, sáo và đôi trống mảnh.

– Bức ảnh của Hocquard (khoảng năm 1884-1885) chụp một điệu múa của giáo phường, chúng ta thấy có trống chầu, cỗ phách, đàn đáy và đôi sinh.

– Bức ảnh đào kép treo trong nhà Duyệt Thị Đường ở Huế có ba đàn đáy, một đàn nhị, đôi trống mảnh, cặp sênh, cỗ phách.

– Bức tranh vẽ cảnh hát Cô đầu ở Hà Nội có đàn đáy, cỗ phách và trống chầu.

Dựa vào các tư liệu đã dẫn, chúng ta nhận thấy mỗi thời kỳ lịch sử, nghệ thuật Ca trù lại có một tên gọi. Mỗi tên gọi lại có một tổ chức dàn nhạc và mỗi dàn nhạc lại có chức năng hoạt động phù hợp.

– Dàn nhạc con hát (hoặc nữ nhạc)thời Lý – Trần (14 nhạc cụ) được chia thành hai dàn nhạc là dàn Đại nhạc và dàn Tiểu nhạc. Dàn Đại nhạc có trống “phạn sĩ” (trống cơm), kèn, thạp nứa, xập xõa, trống lớn, chỉ vua mới được dùng. Dàn Tiểu nhạc có đàn cầm, đàn tranh, tỳ bà, đàn thất huyền, đàn song huyền, ống địch, ống sáo, kèn và quyển, dùng cho cả triều đình và thần dân.

– Dàn nhạc giáo phường thời Lê (14 nhạc cụ) đặt trong một tổ chức nhạc gọi là nhạc Giáo phường. Nhạc Giáo phường không chỉ trình diễn trong dân gian mà nó còn đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các sinh hoạt văn hóa triều đình.

Như đã trình bày, thời Lê đã hoàn thiện Nhã nhạc[26], đồng thời quy định rõ chức năng của Nhã nhạc và chức năng nhạc Giáo phường, nhưng có lẽ do nhạc Giáo phường đã gắn bó với triều đình suốt từ các thời Lý – Trần và gần như đã trở thành một thứ Quốc nhạc của Đại Việt nên nó vẫn được triều đình nhà Lê trọng dụng. Theo tài liệu lịch sử, năm Quang Thuận thứ 3 [1462] khi làm lễ Tế giao thì nhạc giáo phường được đặt ở hai bên tả hữu sân điện. Năm Quang Hưng [1593], trong lễ Tấn phong, hai Ty giáo phường bày đồ Đại nhạc ở phía đông sân rồng. Năm Cảnh Hưng thứ 47 [1786], tháng 7 vua mất, trong lễ Truy tôn Ty giáo phường đặt nhạc ở hai bên tả hữu sân điện mà không đánh. Vì vậy cuối thế kỷ XVI từ đời Lê Mục Tông (1562) trở đi nhạc Giáo phường rất thịnh hành, phàm tế giao, tế miếu và lễ triều hạ của triều đình đều không thể thiếu vắng nhạc Giáo phường. SáchLịch triều hiến chương loại chí chép về sự tham gia của nó trong nghi thức sách phong:  

Sáng sớm hôm làm lễ, phụng chỉ của chúa, các quan vào đan trì trước. Dự sai ba viên văn võ trọng thần đôn đốc các tướng tá binh mã, nhã nhạc, giáo phường và nghi trượng ra bài chí ở ngoài bến sông. Làm lễ xong, các văn võ trọng thần đi trước, rồi đến giáo phường, đến nghi trượng, đếnnhã nhạc..”[27].

Thậm chí đến ngày lễ Tấn phong Thái Thượng hoàng, khi Thượng thiết ty đặt tạm án báo sách ở trên điện Vạn Thọ thì Giáo phường ty đặt nhạc ở hai bên tả hữu sân điện mà không cần Nhã nhạc.

ấy vậy mà vào lúc triều Lê mạt, nhạc Giáo phường không còn được triều đình trọng dụng. Hoạt động của giáo phường lúc này tập trung vào hát ở dinh thự của các quan lại và các nhà quyền thế. Vì vậy, nhạc Giáo phường đã tách ra thành hai bộ phận là “hát ả đào” và “phường Bát âm”.

Đến triều Nguyễn, hát ả đào được triều đình dùng mua vui cho công chúng trong những ngày lễ tiết bên ngoài thành nội và đôi khi được các quan đầu tỉnh ở các tỉnh đàng ngoài dùng vào triều để hát chúc vua chúa vào các dịp mừng thọ gọi là hát Chúc hỗ. Vì vậy, dàn nhạc chỉ còn lại rất ít nhạc cụ mà các nghệ nhân ngày nay thường dùng đó là: đàn đáy, cỗ phách, trống chầu.

 Đào kép vào hát tại triều đình nhà Nguyễn

1.2.  Nhạc hát

Xưa nay, các bài hát ả đào được cổ nhân gọi là các thể cách. Đây là cách gọi không chỉ để phân biệt với lối gọi thông thường trong dân gian khi gọi một một bài dân ca, như điệu Cò lả, hát Ví, điệu Chèo, bài Quan họ… mà thể cách còn nhằm nhấn mạnh vào kỹ thuật hát xướng và cách thức trình diễn một điệu hát trong ả đào. Vì vậy, mỗi bài hát trong ả đào là một thể cách. Theo nghiên cứu của chúng tôi, có thể chia các thể cách làm ba hình thức: hình thức Ngâm vịnh cách, hình thức Nghiêm thể cách và hình thức Khúc điệu cách.

  1. a) Hình thức Ngâm vịnh cách

Ngâm vịnh cách là hình thức âm nhạc có nhịp điệu tự do. Hình thức này rất phù hợp với lối chơi của các bậc đế vương và các nhà Nho trong những cuộc tao đàm thi phú, cũng như các lối hát kính thần mở đầu đêm hát ở đình làng.

Hình thức Ngâm vịnh cách có các lối:

Giáo nhạc                             Thơ giọng bình

Nhạc hương                          Thơ giọng lệch

Thơ nhạc hương                    Thổng giọng Bắc

Hát giai                                Thổng giọng Nam

Xướng tầng                           Vịnh hãm cách

Ngâm phú                             Ngâm Cô đầu

Đọc phú                                Ngâm Sa mạc

Đọc thơ                                 Ngâm bồng mạc

Các thể thơ thường thấy trong hình thức Ngâm vịnh cách là thơ lục bát, song thất lục bát, thất ngôn bát cú. Ví dụ bài thơ dùng để ngâm Đọc thơ cách:

Chập tối trời vừa mọc đẩu tinh

Ban hôm trống một mới thu canh

Đầu nhà khói tỏa lồng mây bạc

Rặng núi chim về ẩn lá xanh

Tuần điếm kia ai khua mõ cá

Dâng hương nọ kẻ nặng chuông kình

Nhà Nam xóm Bắc đều no mặt

Lừng lẫy âu ca khúc thái bình[28].

Bài thơ dùng để ngâm thơ Thổng:

Chẳng chút ít trần,

Cỏ cây chẳng ít bụi trần

Lối vào chẳng biết rằng gần hay xa

Lạ thay là thú yên hà

Đào Nguyên ướm hỏi ai là chủ nhân.

  1. b) Hình thức Nghiêm thể cách

Nghiêm thể cách là những thể cách hát bằng lối hát thơ từ khúc, ký từ, thơ lục bát, lục bát biến thể và lối thơ Hát nói. Hình thức Nghiêm thể cách có cấu trúc âm nhạc theo “khổ” cùng các lối đàn hát khuôn phép. Thông thường có năm khổ là: khổ sòng, khổ đơn, khổ giữa, khổ rải, khổ dồn (còn gọi là lá đầu) và khổ kiệt[29]. Khi đàn hát các thể cách trong Nghiêm thể cách, người ta dựa vào 5 khổ đàn rồi biến hóa chúng một cách khôn khéo vào lời ca để tạo ra những chỗ ngưng nghỉ, lấy hơi, chuyển giọng, chuyển câu, chuyển đoạn làm sao cho đàn hát nối nhau liên tục. Từ đó tạo thành một bản nhạc hát hoàn chỉnh ngay trong mỗi lần trình diễn. Để làm được điều này đào kép phải được học hành một cách rất kỹ lưỡng mới có thể thực hiện toàn mỹ một thể cách ở hình thức Nghiêm thể cách.

Hình thức Nghiêm thể cách có các điệu:

Hà liễu

Hà nam

Mã thượng kiều

Trở tay ba

Thét nhạc

Cung Bắc

Nhịp ba cung Bắc

Cung Nam

Phản huỳnh

Dồn cung Pha

Dồn ngũ cung

Dựng huỳnh

Phản huỳnh

Chừ khi

Bắc phản

Mưỡu cách

Hát nói

Gửi thư

Dóng chinh phu

Chức cẩm hồi văn

Hát kể chuyện

Non mai – Hồng hạnh

Hát thổng

Đại thạch

Tỷ xướng tỷ phản

Tỷ xướng nói dựng

Tiến tửu

Tỳ bà hành

Trong những thể cách trên đây thì thể cách Hát nói và Hát từ khúc (điệu Tỳ bàhành) là hai thể cách hát có cấu trúc âm nhạc hoàn thiện nhất và cũng là hai thể cách được giới đào nương ưa thích nhất mỗi lần ngồi vào chiếu hát.

Bài Hát nói Hỏi phỗng đá của Nguyễn Khuyến là bài Hát nói có cấu trúc âm nhạc rất mạch lạc.

Lời thơ:

Người đâu tên họ là gì?

Khéo thay chích chích chi chi nực cười.

Giang tay ngửa mặt lên trời,

Hay là còn nghĩ sự đời chi đây.

Trông phỗng đá lạ lùng muốn hỏi,

Cớ làm sao len lỏi đến chi đây.

Hay tưởng trông cây cỏ nước non này,

Chi cũng rắp chen chân vào hội lạc.

Thanh sơn tự tiếu đầu tương hạc,

Thương hải thùy tri ngã diệc âu. [30]

Thôi cũng đừng chấp chuyện đâu đâu,

Túi vũ trụ mặc đàn sau gánh vác.

Duyên kỳ ngộ là duyên tuổi tác, chén chú, chén anh,
chén  tôi chén bác,

Cuộc tỉnh say say tỉnh cùng nhau.

Nên chăng đá cũng gật đầu.

Khi hát bài Hát nói này người ta chia 4 câu đầu thành hai khổ, mỗi khổ là một câu Mưỡu (còn gọi là Mưỡu kép).

Khổ Mưỡu đầu, 2 câu đầu:

Người đâu tên họ là gì?

Khéo thay chích chích chi chi nực cười.

Khổ Mưỡu hai, 2 câu tiếp:                                            

Giang tay ngửa mặt lên trời,

Hay là còn nghĩ sự đời chi đây.

Sau hai khổ Mưỡu là thể cách Hát nói. Người ta chia 11 câu thơ thành 5 khổ và một khổ kiệt:

Khổ một, 2 câu:                                    

                 Trông phỗng đá lạ lùng muốn hỏi,

                 Cớ làm sao len lỏi đến chi đây.

              

Khổ hai, 2 câu tiếp:                                           

                 Hay tưởng trông cây cỏ nước non này,

                 Chi cũng rắp chen chân vào hội lạc.  

Khổ ba, 2 câu tiếp:                                            

                 Thanh sơn tự tiếu đầu tương hạc,

                 Thương hải thùy tri ngã diệc âu. [31]

Khổ bốn, 2 câu tiếp:                                         

                 Thôi cũng đừng chấp chuyện đâu đâu,

                 Túi vũ trụ mặc đàn sau gánh vác.

 

Khổ năm, 2 câu tiếp (khổ năm tốc độ hát nhanh hơn, tục gọi hát phách dồn):

Duyên kỳ ngộ là duyên tuổi tác, chén chú,
chén anh, chén tôi chén bác,

                 Cuộc tỉnh say say tỉnh cùng nhau.

 

Khổ kiệt (câu kết):

Nên chăng đá cũng gật đầu.

Dựa vào lối cấu trúc thơ nhạc rất chặt chẽ của thể cách Hát nói mà từ lâu các đào nương theo học nghề Ca trù thường phải bắt đầu bằng điệu hát này để thấm sâu lối câu trúc “khổ” của âm nhạc Ca trù. Có vậy mới có thể vận dụng để hát được những thể cách khác của hình thức Nghiêm thể cách.

Bản Tỳ bà hành, một thể cách âm nhạc “kinh điển” của giới Ca trù hát chơi. Thể cách này là cơ sở để đánh giá thang bậc nghề nghiệp của đào nương. Tỳ bàhành có cấu trúc chặt chẽ. Thoạt vào, đào nương ngâm giọng Cô đầu bài Thu hứng thơ Đỗ Phủ, bản dịch Ngô Thế Vinh. Sau đó đàn và phách bắt vào khổ sòng để ả đào vào hát Tỳ bà. Tỳ bàhành (thơ Bạch Cư Dị, dịch thành từ khúc để hát – Phan Huy Vịnh) là bài hát hội đủ cả năm cung Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao. Toàn bài chia làm 9 khổ, mỗi khổ 8 câu và một khổ kết bài. Không khí âm nhạc được thay đổi liên tục, lúc nhặt lúc khoan, lúc nhấn giọng, lúc buông hơi, tùy thuộc diễn biến của câu chuyện thơ. Hát dứt mỗi khổ, đào nương lại chuyển giọng sang ngâm Sa mạc. Sự chuyển đổi này đã làm cho bài hát có cấu trúc âm nhạc theo từng “trổ” khá chặt chẽ. Mỗi “trổ” có thể có nhiều hoặc ít khổ.

Trổ một gồm 3 khổ.

Khổ 1 ngâm thơ giọng Cô đầu:

Lác đác rừng phong hạt móc sa

Rừng lau hiu hắt khí thu mờ

Lưng trời sóng rộn dòng sông thắm

Mặt đất mây đùn cửa ải xa.

 

Khóm cúc tuôn rơi hàng lệ cũ

Con thuyền buộc chặt mối tình nhà

Lạnh lùng dục kẻ tay đao xích

Thành quạnh dừng chân buổi ác tà.

Khổ 2 hát điệu Tỳ bà:

(giọng Nam) Canh khuya đưa khách

Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách

Quạnh hơi thu lau lách đìu hiu (hơi mở cung Nam)

Khổ 3 hát điệu Tỳ bà:

Người xuống ngựa khách dừng chèo

Chén quỳnh mong cạn, nhớ chiều trúc tơ.

Trổ hai gồm 4 khổ.

Khổ 1 ngâm Sa mạc:

(giọng Nam) Vẳng bên sông

Tiếng tỳ chợt vẳng bên sông

Chủ khuây khỏa lại, khách dùng dằng xuôi.

Khổ 2 hát Tỳ bà:

(bắt giọng Bắc) Đàn tá

Lần tiếng sẽ hỏi ai đàn tá,

(lên cao giọng Bắc) Lắng tiếng đàn nấn ná làm thinh

Khổ 3 hát Tỳ bà:

(giọng Nam) Trước lại thăm tình

Dời thuyền trước lại  thăm tình,

Chong đèn thêm rượu còn dành tiệc vui

Khổ 4 hát Tỳ bà:

(bắt giọng Bắc) Bỡ ngỡ

Mời mọc mãi thấy người bỡ ngỡ

(lên cung Bắc) Tay ôm đàn che nửa mặt hoa.

v.v…

Trổ kết là cao trào của toàn bài. Đến trổ này đào nương chuyển phách mau, hát dựng ở cung Pha và cung Huỳnh. Đến hai câu cuối cùng đào nương đánh phách lơi, chuyển cung Nao vào câu hát kết bài:

(giọng Nao) Chan, chan chứa hơn người,

Lệ ai chan chứa hơn người

Giang Châu Tư Mã đượm mùi áo xanh.

c)Hình thức Khúc điệu cách

Hình thức Khúc điệu cách là những thể cách có nhịp điệu đều đặn. Khi hát, người ta thường gõ sinh (sênh) hoặc phách vào các phách ngô (phách mạnh) từng tiếng đều đặn. Đôi khi cũng nhồi vào những chỗ ngưng nghỉ, hoặc ngân giọng một âm hình tiết tấu theo âm hình tiết tấu của điệu hát.

Trong giới nghiên cứu có một số người cho rằng, những bài ca này thuộc loại các bài hát được du nhập từ lối hát dân gian vào Ca trù. Nhưng nếu xét quá trình hoạt động của các giáo phường và vai trò “bao sân” của nó trong sinh hoạt văn hóa ở làng quê thuở xưa, cùng những lối hát, giọng hát, cách đệm đàn thì chắc hẳn nó phải thuộc về âm nhạc Giáo phường. Phần lớn những bài ca trong hình thức Khúc điệu cách là những bài hát múa. Đây chính là nguyên nhân làm cho các thể cách trong hình thức này phải có nhịp điệu chính xác và đều đặn. Nếu không các đào nương không thể hát múa đồng đều.

Hình thức Khúc điệu cách có các thể cách:

Nhạc hương

Nhịp ba cung Bắc

Hát bài bông

Chúc hỗ

Vọng đại thạch

Bỏ bộ

Hồi loan chín khúc

Hát ru

Xẩm Nhà trò

Hát đò đưa

ả phiền 36 giọng[32]

Các thể cách hát trong hình thức này thường dùng thể thơ lục bát và lục bát biến thể. Theo GS Nguyễn Đổng Chi “Từ đời Lý, các ả-đào vẫn đã có điệu hát riêng đều dùng lối lục bát biến hóa ra”. Bài hát Bỏ bộ là một chứng minh rất thuyết phục về cách biến hóa thơ lục bát thành ca từ để làm thành khúc hát của cổ nhân.

Lời thơ:

Em ra kẻ chợ em coi

Thấy quan tập trận, kia chòi bắn cung.

Con ngựa hồng mao tiền mao hậu

Võ thần quan áo nậu vắt vai.

                Ca từ:

Tình tang tính

Em ra kẻ chợ em coi

Thấy quan tập trận

Ơ kìa chòi bắn cung

Gióng con ngựa hồng

Mao tiền mao hậu

Võ thần quan áo nậu vắt vai.

 

  1. Múa trong Ca trù

So với nhạc hát thì múa trong Ca trù chỉ chiếm một tỷ lệ khiêm tốn. Tuy nhiên, múa lại đóng vai trò rất quan trọng trong lối hát Ca trù thờ thần (hát cửa đình) và hát Ca trù Chúc hỗ (hát cửa quyền).

Hát thờ thần có các điệu múa:

Múa Nhạc hương

Múa Bỏ bộ

Múa Bài bông

Múa Tứ linh.

Hát Chúc hỗ có các điệu:

Múa Chúc hỗ

Múa Nhịp ba cung Bắc

Múa Vọng đại thạch

Múa Quạt

Đặc điểm của những điệu múa này là luôn kèm theo hát. Hát là nhạc để múa, hát minh họa nội dung của múa, làm rõ mục đích của múa trong những không gian trình diễn nhất định.

Ví dụ lời hát cho múa Nhạc hương:

Một nén nhang thờ thấu chín lần

Kính thiên kính địa kính minh thần

Chữ rằng nhất niệm thông tam giới

Chúc vua muôn tuổi hộ muôn dân.

Căn cứ vào cuốn Điểm ca cổ pháp, thì khi múa Nhạc hương “đào nương có từ 3 đến 5 người, đầu đội mũ tiên, mỗi người cầm một nén hương tiến vào trong cung nơi đặt lò hương, sau đó lui ra, chia hai bên đứng ra phía trước và đồng thanh hát”[33]. Căn cứ vào lời hát và cách múa ta nhận biết được cổ nhân sáng tạo ra điệu hát múa này chỉ dùng để múa trước bàn thờ Thành hoàng.

Hoặc lời hát cho múa Bài bông:

Vu kim thế thượng,

Sở đương hà,

Phước phước hương phù,

Trưởng quốc gia.

Chiếu hướng huy hoàng,

Quang nhật nguyệt.

Biến lai xán lạn,

Xổ đăng hoa.

                       [Dịch]:

Nay ở trên cõi đời,

Như thế nào,

Thơm ngát mùi hương,

Khắp nước nhà,

Soi rực rỡ,

Sáng như mặt trời mặt trăng,

Khắp nơi sáng sủa,

Mấy ngọn đèn lộng lẫy[34].

Theo nhiều nhà nghiên cứu, thuở trước đình là nơi dành để vua nghỉ mỗi khi đi tuần du. Vào dịp ấy các làng phải tổ chức ca hát chúc vua. Múa Bài bông là điệu múa sinh ra vào dịp ấy. Nội dung lời ca của múa Bài bông đã thể hiện rõ mục đích ca ngợi nhà vua của lối hát múa này. Về sau, khi các làng vào hội người ta cũng dùng múa Bài bông làm điệu múa dâng thần bởi thần được coi như vương.

Khi hát múa Bài bông cần có 8 cô đào, bận trang phục mã tiên, lưng thắt dây nhiễu đỏ, bỏ moi; đầu đội mũ kim phượng; hai vai đeo đèn lồng. Động tác múa đơn giản, chủ yếu là sự chuyển động đội hình khi ngang, khi dọc, khi thẳng hàng. Xưa kia mỗi dịp làng vào tiệc đình thì các điệu múa của đào nương luôn là điểm diễn hấp dẫn với người dân đi hội.

  1. I LÝ THUYT

Trong kho tàng văn hóa âm nhạc cổ truyền Việt Nam không thấy có loại hình nghệ thuật nào được cổ nhân viết ra những chỉ bảo mang tính lý thuyết  tương đối kỹ lưỡng về các mặt nghệ thuật để người đương thời và hậu thế có thể dựa vào đó mà truyền dạy cho đời sau như ở nghệ thuật Ca trù.

Theo nghiên cứu của chúng tôi, cổ nhân đã để lại cho chúng ta bốn mảng có tính lý thuyết trong Ca trù rất quan trọng đó là:

– Mảng lý thuyết chung về nhạc cụ bát âm

– Mảng lý thuyết đàn đáy

– Mảng lý thuyết ca hát của ả đào (kèm theo đánh phách)

– Mảng lý thuyết đánh trống (cầm chầu).

  1. Nhạc cụ

Nhờ vào lối mô tả nhạc cụ của cổ nhân mà ta có thể mường tượng ra được hình dáng những nhạc cụ cổ truyền người Việt (Kinh) hiện đang dùng cũng như những nhạc cụ đã thất truyền.

  1. a) Mô tả về nhạc cụ gõ

An Nam chí lược của Lê Tắc cho ta biết: trống cơm gọi là trống “phạn sĩ”  “nguyên nhạc khí của Chiêm Thành, kiểu tròn và dài, nghiền cơm, bịt hai đầu, cứ giữa mặt mà vỗ thì kêu tiếng trong mà rõ ràng”. Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ cho biết yêu cổ là trống cơm. Tác giả mô tả: “tang trống như cái thùng nhỏ mà dài, lúc sắp dùng thì phải xoa cơm nếp vào hai mặt trống cho nó âm tiếng, hai bên ứng hòa với nhau”. Đan diện cổlà trống mảnh, trống có cấu tạo “một mặt, tang trống nhỏ và mỏng, sơn son thếp vàng”. Phong yêu là trống tầm bông. Trống tầm bông “Giống như trống cơm, nhưng một mặt hơi to giữa thắt lưng ong; tiếng kêu nhẹ là tầm; nặng là bông”. Tục gọi là trống “tầm bông”. Còn chiếc phách dài mà ta bắt gặp trong bức chạm ở đền Tam Lang, Hà Tĩnh được ông Phạm Đình Hổ mô tả là “cái nhịp bằng tre già, hình dẹt, dài độ ba bốn thước” dùng để gõ nhịp khi ả đào hát múa. Ông cho biết “phách tục gọi là sinh; lại có cả phách quán tiền tục gọi là sinh tiền, đều đánh để đỡ giọng hát”.  Tài liệu này cũng cho ta biết thêm: “Khoảng đời Quang Hưng (1578-1599) triều vua Lê Thế Tông, giáo phường bắt đầu sáng chế ra các loại nhạc cụ: ngưỡng thiên cổ, xúy quản (ống thổi), long sinh, long phách, tam huyền, trúc địch (sáo trúc), đơn diện cổ (trống một mặt), yêu cổ (trống lưng eo), xuyên tiền”.

  1. b) Đàn đáy

Đàn đáy

Đàn đáy còn gọi là đới cầm, Phạm Đình Hổ mô tả như sau: “Cũng giống như đàn Tàu ba dây, nhưng đáy nó vuông, dọc đàn dài, trên dọc gắn 16 phím, so với đàn ba dây cũng hơi khác. Khi kép ra hát thì lấy dây lưng điều treo đàn ngang lưng để gẩy”. Lối đeo đàn đáy ngang lưng ngày nay không thấy nữa, nó biến mất theo lối hát giai của kép hát ngày xưa. Theo nghệ nhân Nguyễn Phú Đẹ ở xã Tứ Kỳ, tỉnh Hải Dương thì thời trẻ ông đã nhiều lần đi hát đình và khi hát thể cách Hát giai phải đeo đàn đúng như sách mô tả.Cuốn Khởi đầu sự lục[35] viết về đàn đáy. Đàn đáy gọi là đàn “vô để cầm (đàn không đáy). Là loại đàn của ca nương gảy. Do người tiên Lý Thiết Quải chế tạo ra”.

Người xưa cũng đã chỉ rõ cách lên dây đàn, cách đánh các cung điệu khi đệm đàn cho đào nương, đồng thời chỉ cho người đàn nhận biết cách đàn và những lối đàn hay dở. Sách Ca trù tạp lục viết:

– Cách dóng đàn (lên dây đàn) so các âm: tùng tang, tùng tinh, tinh tính tinh, tang tùng tính, tùng tang tùng tinh.

– Đàn cung Nam theo các âm: Tính tinh tang, tính tình tang, tùng tang tung tinh, tùng tung tính tình tang, tinh tang tình tính tinh.

– Đàn cung Bắc, nhạc hương, ngâm vọng, đại thạch, chừ khi, theo các âm: Tính tang tình tình tính tinh, tang tình tính, tính tùng tang, tùng tang tính, tang tính tính, tính tình tang.

– Đàn vào ba ra bảy theo các âm: tinh tinh tinh tinh tinh tinh tính tịnh tình, tinh tình tinh tinh tính, tính tính tính tính tinh tính tịnh tinh tình.

Nhưng để có thể đàn hay, đàn ăn ý, ả đào thì “phàm âm điệu tiếng đàn phải dựa vào đại ý lời ca”. Đàn phải có “âm hưởng tròn trĩnh, thiết tha, tiết tấu rõ ràng”.

  1. c) Giọng hát

Như đã trình bày, Ca trù (ả đào) là nghệ thuật lấy giọng nữ làm trọng. Đôi lúc giọng nam có tham gia hát đơn hoặc hát cùng giọng nữ (nam luồn nữ vói) nhưng chỉ hát khi hát kính thần, tức hát khi mở đầu đêm hát còn tất cả phải là giọng nữ. Bởi tầm quan trọng đó mà cổ nhân đã viết rất kỹ lưỡng những yêu cầu về nghệ thuật đào nương.

Giọng hát và cách hát của đào nương phải hội đủ những yếu tố:

Thứ nhất, kỹ thuật hát phải đạt 5 tiêu chuẩn là vỡi, xuyến, dằn, thét, rẫy.

Vỡi: hát cao, trong sáng.

Xuyến: tiếng phải tròn trĩnh, mượt mà.

Dằn: tiếng hát phải đều đặn không có tiếng to, nhỏ, tiếng lép.

Thét: hát như bay lên cao.

Rẫy: tiếng hát rền không ngắt khúc.

Thứ nhì, khi phối hợp với đàn và trống, đào nương phải hội đủ ba yêu cầu là quán, khuôn, diệu.

Quán: giọng hát, nhịp phách, tiếng đàn phải khớp nhau.

Khuôn: hát và đàn phải khớp nhịp điệu, đúng cung bậc.

Diệu: bắt vào câu phải tự nhiên, thể hiện lời ca phải linh hoạt[36].

   Thứ ba, đào nương phải biết rõ tính chất các cung bậc để khi hát vào các cung bậc ấy, âm thanh được xử lý kỹ càng. Ví dụ: cung Nam tiếng nhỏ, mượt mà; cung Bắc tiếng vang lanh lảnh; cung Pha réo rắt. Khi ngâm vịnh phải hạ giọng trầm; khi hát Mưỡu tiếng phải lanh lảnh. Trong Ca trù tạp lục cổ nhân quy định về cách vận dụng thanh âm khi hát các cung Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao như sau:

    – Ba bậc nam (tiếng trong)

    – Ba bậc bắc (tiếng cao)

    – Ba bậc huỳnh (tiếng lệch)

    – Ba bậc pha (tiếng lệch kéo dài)

    – Ba bậc nẫu (nao) tiếng réo rắt.

Những quy định cung bậc này cũng được cổ nhân cụ thể hóa trong bài Thét nhạc, một bài hát có giai điệu được đánh giá là thể cách có lời ca chắp vá khó hiểu nhưng có nhạc điệu uyển chuyển hay vào bậc nhất trong các thể cách Ca trù.

THÉT NHC

(ư, ư) Thiều tâu vẳng (bậc Nam)

Vẳng nghe tiếng (bậc Nao Bắc) nhạc thiều tâu (bậc Nao Nam)

Đợi ai vững (bậc Bắc) dóng (ư ư), hàn lâu lại (bậc Bắc) ngừng

Một tiếng (ư) dương tranh

Đàn (bậc Nam) ai một tiếng dương tranh (Nam Bắc)

Chưng (bậc Nam) thuở ngọc ô,

Đàn não nùng chiều (bậc Bắc) ai oán

Nhớ từ thuở hơi (bậc Nam) dương (ư ư) đầm ấm

Năm thức mây, thức mây che rờ rỡ ngất (ư ư ư ư) trời

Bóng trăng thanh nguyệt dãi tàn hương

Chớ thay mặt ngọc mặt ai

Vậy là đêm, đêm đông trường.

Nam thiên giãi vẻ mây rồng,

Rờ rỡ mừng thay,

Khát khao khắc khoải luống thâu đêm,

Nghe phảng phất lá ngô đồng rụng,

Một lá ngô đồng bay,

ấy phách tỏ lọt (bậc Nam Nao) cung mây,

Vậy ngồi nghe dãi.

. . .

Nếu biết kết hợp khéo léo các thanh âm sẽ làm cho tiếng hát uyển chuyển, không đứt, nghe như nước chảy mây trôi.

Cùng với giọng hát, đào nương còn phải đánh phách khi hát. Phách của đào nương thường dùng gọi là cỗ phách. Cỗ phách gồm có một bàn phách và một cặp dùi (trong đó có một dùi được chia làm hai mảnh gọi là lá phách). Tiếng phách được ví như giọng hát thứ hai của đào nương. Vì vậy, người xưa đã viết ra những lối đánh phách trong Ca trù để truyền dạy cho đào nương trong giáo phường. Trong Ca trù tạp lục[37], người xưa quy định có bảy cách đánh phách và tầm cao thấp của những lối đánh phách.

 Cỗ phách

Ví dụ:

   “- Phách khoan (mấy câu đầu của Ngâm vọng,
chừ khi, cung bắc, đại thạch)

– Phách mau (như loại dồn cung nam, hà liễu)

– Phách theo (dùng cho hà vị)

– Phách dốc (dùng cho lối hát nói, mưỡu, thơ phú).

– Phách ba (tục gọi là phách dồn)

– Phách hơi (dùng cho lối Mưỡu, Dựng, dồn, hát lối)

– Phách vào ba ra bảy (đều dùng cho ngâm thơ)

   Loại phách khó nhất là: phách khoan hơi. Loại phách dễ nhất là: phách mau, phách theo. Riêng phách dốc trong một số khúc ca đang dung hoãn lại cấp gọi là vào phách, đang cấp mà lại hoãn gọi là ra phách”.

  1. d) Lối cầm chầu (đánh trống chầu)

Trống chầu trong Ca trù có hai vai trò chính: một là đánh trống để khen chê câu văn hay, dở, giọng hát hay, dở, tiếng đàn xúc cảm hay nhạt nhẽo; hai là đánh trống như một nhạc cụ dàn nhạc nhằm mục đích gây ra những dấu nhấn âm nhạc trong quá trình đàn ca, cũng như báo chấm câu hay kết đoạn, kết bài. Vì vai trò quan trọng này và cũng vì những người đánh trống ngày xưa thường là các bậc túc Nho hay các quan viên (những người có chút vai vế, chữ nghĩa trong cộng đồng) là những người được cộng đồng kính trọng. Vì vậy, việc chỉ dẫn những cách đánh trống, cầm chầu rất được giới chữ nghĩa quan tâm. Tài liệu Hán-Nôm Điểm ca cổ pháp[38] có đoạn viết:

“Khi nghe hát và sau đó điểm trống cũng giống như học trò làm văn trong đó có câu chữ hay, có chỗ công phu điêu luyện thì dùng dấu khuyên để khích lệ và ghi nhận. Khi gặp chỗ hay, ý tứ đặc sắc thì dùng nhiều điểm nhiều khuyên để ghi nhận hoặc tùy câu chữ mà có sự khen chê”.

Để có thể đặt những dấu “khuyên” bằng trống chầu khi đào kép đàn hát, người cầm chầu phải tinh thông các cách đánh trống và điểm trống.

Sách Điểm ca cổ pháp nói rõ về các cách đánh trống và điểm trống:

– Đánh trống trước khi vào chầu hát:

“Trước hết người cầm chầu ngồi đĩnh đạc cầm dùi đánh vào tang trống một hồi, sau đó lần lượt đánh 5 tiếng, 4 tiếng rồi 1 tiếng.

Đánh 5 tiếng gọi là sơ hiệu (3 tiếng khoan, 2 tiếng gấp)

Đánh 4 tiếng gọi là tòng cổ (2 tiếng khoan, 2 tiếng gấp)

Đánh 3 tiếng gọi là trung cổ (2 tiếng khoan, 1 tiếng gấp)

Đánh 2 tiếng gọi là thôi cổ (1 tiếng khoan, 1 tiếng gấp)

Đánh 1 tiếng gọi là điểm cổ.

– Điểm trống khi đào kép đang đàn hát:

“Hát dứt câu điểm một tiếng cắc. Khen câu văn, giọng hát hay điểm một hoặc hai ba tiếng cắc. Nếu điểm tùng-tùng-cắc gọi là hạ mã; điểm cắc-tùng-tùng-tùng gọi là thượng mã. Khi bài hát hết câu, hết đoạn điểm ba tiếng tùng-cắc-tùng gọi là trống xuyên tâm. Nếu đánh tùng-tùng-tùng-cắc-tùng gọi là lạc nhạn. Khi đào kép hát dở thì đánh nhẹ vào mặt trống nhiều tiếng tùng liên tiếp để tỏ ý chê bai”[39].

 
Trống chầu

Những trang viết có tính lý thuyết về nhạc Ca trù của cổ nhân không nhiều. Nhưng những chỉ dẫn được nêu ra trong những trang viết ấy thực sự quý giá. Nó giải tỏa cho chúng ta những hoài nghi trước đây về tính chuyên nghiệp của nền âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp Việt Nam. Đặc biệt, nó khẳng định nền âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp Việt Nam là nền âm nhạc có chữ viết, không phải nền âm nhạc mù chữ như lâu nay ta thường nghĩ.

  1. GIÁ TR NGH THUT VÀ S TN, VONG
    C
    A CA TRÙ TRONG XÃ HI HIN ĐI
  1. Vị trí nhạc Giáo phường qua các thời kỳ lịch sử

Một nghìn năm tồn tại và phát triển, chưa khi nào nhạc Giáo phường vắng bóng trong sinh hoạt đời sống cung đình cũng như đời sống dân dã. Nhạc Giáo phường đã đóng vai trò quan trọng trong các nghi thức tế lễ như Tế giao, Tế miếu, Tế lễ tiết… trong triều đình nhà Lý, Trần, Lê. Đặc biệt, thời Lê, Nho học phát triển rất mạnh đã tạo điều kiện đúng và đủ để dần dần nhạc Giáo phường tách một bộ phận nhỏ gọi là “hát ả đào” chuyên phục vụ những cuộc chơi thi ca trong các nhà quyền quý. Đây cũng giai đoạn các nhà nho, các bậc trí giả đã đổi tên cho lối “hát ả đào” thành lối nghe ả đào hát có thướng thẻ gọi là Ca trù. Ca trù ra đời, cách hát của các đào nương dần được chuyên nghiệp hóa. Nhiều cô đào già đã sáng tạo ra những xoang điệu mới như “lối đàn lẩy, hát từng, thét nhạc”[40]; nhiều đào nương trẻ đã tạo được phong cách biểu diễn riêng vừa mới mẻ, vừa hấp dẫn làm cho con cái những nhà quyền thế phải đua nhau đi học Ca trù. Về điều này, Phạm Đình Hổ đã viết:

Ta thường thấy con nhà gia thế phải dịu lời tươi mặt nịnh nọt kẻ ca công, cầu học lấy giọng hát, bắt chước bộ đi đứng của họ để khoe với chúng bạn”.

Sự phát triển mạnh mẽ của nhạc Giáo phường đã lấn át vai trò của Nhã nhạc, làm cho Nhã nhạc ngày một suy tàn[41], còn nhạc Giáo phường ngày một thịnh và đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các hình thức sinh hoạt văn hóa xã hội. Điều này phần nào lý giải  được, người Việt luôn ý thức giữ gìn bản sắc âm nhạc Việt trong đời sống xã hội Việt. Sự bền bỉ ấy đã làm cho âm nhạc Đại Việt khác với âm nhạc Trung Hoa cũng như bản sắc văn hóa âm nhạc Đại Việt khác với bản sắc văn hóa âm nhạc Trung Hoa[42].

  1. Giá trị nghệ thuật Ca trù

Ca trù là hình thức âm nhạc của người Việt, do người Việt sáng tạo ra, không vay mượn, không bắt chước. Âm nhạc Ca trù là sự hòa hợp bình đẳng bốn thành tố: giọng hát đào nương, cỗ phách, đàn đáy và trống chầu. Khi đào kép cùng trình diễn một thể cách, bốn thành tố này đã được kết hợp với nhau một cách khéo léo, khi nào hát là chủ, khi nào đàn và phách là chủ, khi nào đánh trống khen chê, khi nào chủ khách hòa vào nhau. Đây là yêu cầu rất quan trọng bởi địa vị chủ khách xuất hiện hợp lý sẽ tạo nên cái bất thường trong cái bình thường từ các “thành tố chủ khách”. Về điều này  TS. Yves Defrance, Chủ tịch Hiệp hội Dân tộc nhạc học Pháp đã rất đúng khi ông viết:

Nếu chúng ta so sánh tách bạch từng thành tố âm nhạc trong Ca trù với một số thể loại âm nhạc truyền thống khác trên thế giới, chúng ta cảm thấy các thành tố ấy dường như cũng chẳng có gì quá đặc biệt cả. Tuy nhiên, khi tất cả những thành tố ấy trong âm nhạc Ca trù kết hợp cùng lúc với nhau khi trình diễn thì nó lại tạo nên tính căn nguyên độc đáo của Ca trù, làm cho Ca trù trở thành một hiện tượng âm nhạc vô cùng đặc sắc trên thế giới[43].

Song, nếu chỉ nói đến các thành tố âm nhạc mới tạo nên cái hay cái đẹp của nghệ thuật Ca trù là chưa đủ. Bởi Ca trù là nghệ thuật của thơ – nhạc. Cấu trúc thơ đã tạo ra cấu trúc nhạc, cấu trúc nhạc đẩy thơ tới đỉnh cao của hàm xúc.

Đỉnh cao của nghệ thuật thơ nhạc trong Ca trù là thể cách Hát nói.Hát nói có tới hàng nghìn bản. Hát nói có nội dung phản ánh muôn mặt đời sống xã hội, từ nỗi bất hạnh của người ca kỹ, đến những mối tình bất hủ giữa tài tử giai nhân; từ sự khinh bạc danh vọng đến cuộc sống điền viên nơi thôn dã; từ cảnh đẹp thiên nhiên đến nỗi u buồn hoài cổ. Tất cả được viết thông qua lăng kính “lấy đời làm đạo” chứ không “dùng đạo răn đời” của các “nhà Nho âm nhạc”. Nhờ cái tiêu chí nghệ thuật ấy mà Hát nói đã đi vào mọi ngõ ngách cuộc sống và được người đời yêu mến.

Những bài: Kiếp nhân sinh, Nợ phong lưu, Gánh gạo đưa chồng, Tây Hồ hoài cổ của Nguyễn Công Trứ; Nhân sinh thấm thoát,Tài hoa là nợ của Cao Bá Quát; Hỏi phỗng đá, Anh giả điếc của Nguyễn Khuyến; Hương Sơn phong cảnh của Chu Mạnh Trinh;Say, Hỏi gió của Nguyễn Khắc Hiếu; Gặp đào Hồng đào Tuyết của Dương Khuê, tất cả là những bài Hát nói lừng danh, những bài Hát nói chưa khi nào vắng bóng trong các chiếu hát mọi thời gian. Đặc biệt, bài Gặp đào Hồng đào Tuyết của Dương Khuê là bài Hát nói chỉn chu về cấu trúc, tuyệt kỹ về ca từ nên đã trở thành bài hát được các bậc thầy Ca trù dùng làm bài hát mẫu dạy cho các môn đệ.

Khởi đầu bài hát là bốn câu Mưỡu gọi là Mưỡu kép:

Ngày xưa Tuyết muốn lấy ông,

Ông chê Tuyết bé, Tuyết không biết gì,

Bây giờ Tuyết đã đến thì,

Ông muốn lấy Tuyết, Tuyết chê ông già.

Sau bốn câu Mưỡu kép là bốn câu khổ một:

Hồng Hồng, Tuyết Tuyết,

Mới ngày nào chưa biết cái chi chi.

Mười lăm năm thấm thoát có xa gì,

Ngoảnh mặt lại đã tới kỳ tơ liễu.

Sau bốn câu khổ một là bốn câu khổ giữa:

Ngã lãng du thì quân thượng thiếu

Quân kim hứa giá ngã thành ông.

Cười cười nói nói thẹn thùng,

Mà bạch phát với hồng nhan chừng ái ngại.

Sau bốn câu khổ giữa là ba câu khổ xếp:

Riêng một thú thanh sơn đi lại,

Khéo ngây ngây dại dại với tình

Đàn ai một tiếng dương tranh.

Không chỉ các nhà nho ngày xưa, ngày nay rất nhiều người yêu thơ cũng đã trở thành những nhà thơ Hát nói. Họ đang sử dụng hình thức thơ này để viết các đề tài khác nhau trong đời sống hiện đại. Chúng tôi đã được đọc rất nhiều bài thơ Hát nói của các tác giả thơ Hát nói trong cả nước. Bài thơ Hát nói Trúc Lâm Tam Tổ  của Lưu Văn Nhiếp, Trai Trung, thị trấn Yên Mỹ, Hưng Yên và bài Thăm Văn Miếu cảm tác của cụ Nguyễn Quảng Tuân (Tp. Hồ Chí Minh) là hai bài Hát nói thuộc hai thế hệ những người yêu Ca trù được sáng tác trong thời hiện tại:

TRÚC LÂM TAM T[44]

                           Lưu Văn Nhiếp

Mưỡu:

“Người xưa khuyên kẻ tu hành

Có về Yên Tử mới thành chân tu”

Lời thiêng vang vọng ngàn thu

Núi rừng Yên Tử âm u nhiệm màu.

Hát nói:

Nơi non nước cao sâu lưu luyến

Khách xa về xao xuyến bâng khuâng

Cảnh từ bi bao kính mến lâng lâng

Từ Chùa Cả, Hoa Yên nơi Phật Tổ.

 

Chuông chiều vẳng gọi hồn kim cổ

Mõ sớm vang về bóng sắc không.

 

Phái Trúc Lâm Tam Tổ đã thành công

Truyền hậu thế Trần Nhân Tông thành Phật

Cùng quan trạng Huyền Quang truyền pháp thuật

Và Pháp Loa tượng bên phải vua Trần

Muôn đời tỏa sáng nghĩa nhân

In kinh truyền đạo xa gần muôn nơi

Từ tâm khai đạo cho đời.

THĂM VĂN MIU CM TÁC

Nguyễn Quảng Tuân

Hát nói:

Kể từ thời Lý,

Đến bây giờ mười thế kỷ đã qua.

Gác Khuê Văn nét đẹp vẫn hài hòa

Thiên Quang tỉnh nước pha trời xanh mãi

 

 

Thánh nhân đạo giáo như thiên đại,

Ngã quốc văn minh thử địa tôn.

 

Những tấm bia nét chữ vẫn chưa mòn,

Nhà đại bái xem còn nguyên dạng cũ.

Đền Khải Thánh xưa kia thờ Khổng Tử,

Trong chiến tranh giặc phá những điêu tàn.

Nhưng giờ đây tái thiết lại khang trang,

Khách du lịch tới tham quan đông đảo.

Lòng tưởng nhớ, tự hồi sùng Nho giáo,

Nay chỉ còn vang bóng một thời qua.

Mưỡu hậu:

Tìm đâu nữa cảnh Nho gia

Bình văn giảng sách trong nhà Giám xưa?

Khổ kiệt:

Lòng riêng cảm mấy cho vừa !

Nếu tính từ chế khúc tiễn Lý Giác, sứ giả Trung Hoa hồi quốc của nhà sư Khuông Việt viết năm 987 thời Tiền Lê đến bài Hát nóiThăm Văn Miếu cảm tác của tác giả Nguyễn Quảng Tuân xuất bản năm 2011 thời đại Hồ Chí Minh, Ca trù đã được các thế hệ người Việt tiếp nối qua cả ngàn năm lịch sử. Nếu không phải là hình thức nghệ thuật có giá trị văn hóa cao; nếu không phải là hình thức nghệ thuật hữu dụng với đời sống cộng đồng ắt nó đã bị đào thải. Chỉ vậy thôi cũng đủ để chúng ta khẳng định giá trị cao của Ca trù trong đời sống văn hóa và nghệ thuật Việt Nam xưa và nay.

  1. Sự tồn, vong của Ca trù trong xã hội hiện đại

3.1. Sự tồn

Một ngàn năm từ các triều Lê – Lý – Trần – Lê đến triều Nguyễn, xã hội Việt Nam khép kín, mọi sự chuyển động đều chậm chạp. Một quá trình lịch sử rất dài “ta tắm ao ta” cái ao dù trong đục vẫn là của mình. Mọi người phải tuân thủ lệ làng, phép vua. Còn vua thì lấy hệ văn hóa phương Bắc làm quy chuẩn cho mọi hành vi và hoạt động xã hội. Cái xã hội bảo thủ ấy có cái dở, nhưng cũng có cái may. Cái dở là xã hội chậm phát triển, còn cái may là xã hội bảo toàn rất tốt những sản phẩm văn hóa đã đi vào đời sống và được đời sống chấp nhận. Ca trù là một trong những hiện tượng văn hóa dành được sự tồn trong trường kỳ lịch sử. Nói như thế không có nghĩa sự tồn của nó là sự tồn không vận động mà là sự tồn có chuyển động, có biến đổi.

Như chúng tôi đã trình bày ở trên, trước công nguyên người ta gọi nghệ thuật Ca trù là nghệ thuật Con hát. Tới thời Lý, con hátđã đạt chất lượng nghệ thuật cao, nên được xã hội thời đó gọi là đào nương (khi họ hát ngoài dân gian) và nữ nhạc (khi họ hát trong cung vua phủ chúa). Đến thời Lê các con hát được đưa vào một tổ chức gọi là giáo phường. Từ đó nghệ thuật Giáo phường ra đời và đảm nhiệm rất nhiều chức năng phục vụ xã hội khác nhau. Tới cuối thời Lê, giáo phường tách thành hai bộ phận “ả đào” và “Bát âm”. Tới thời Nguyễn, giáo phường chỉ còn lại một tổ chức gọi là hát ả đào, còn Bát âm trả về hoạt động tự do. Đầu thế kỷ XX, hát ả đào ra phố thị gọi là hát Cô đầu. Có điều, tất cả những sự thay đổi cơ cấu tổ chức, mở rộng không gian trình diễn nhưng chưa khi nào nó mất đi, suy giảm đi, biến đổi đi cái cốt tủy, cái linh hồn, cái hình dạng gốc gác của mình. Nói theo khoa học tự nhiên đó là hiện tượng “biến đổi gien tự nhiên” chứ không phải “đột biến gien”. Và quá trình “biến đổi gien tự nhiên” đã giúp Ca trù giữ được “sự tồn nguyên vẹn” để ngày nay chúng ta còn có chỗ mà nói với thế giới về những sáng tạo văn hóa lâu đời của đất nước có văn hiến lâu đời. Đó là bước đi tất yếu của nó trong xã hội lịch sử.

Còn ngày nay…

3.2. Sự vong

Xã hội Việt Nam ngày nay là xã hội vận động, mà không phải chỉ có vận động tự thân mà còn phải vận động theo guồng quay của vận động toàn cầu. Xã hội thông tin đa phương tiện, xã hội giao thông hiện đại đã gây ra sự vận động đó. Xin hãy tưởng tượng về nghệ thuật, chỉ tuần trước, hôm trước, thậm chí giờ trước ở Mỹ, Pháp, Đức… các nhà sản xuất cho ra một Album nhạc thì lập tức những người yêu nhạc ở Việt Nam (đặc biệt là thanh thiếu niên) đã biết, thậm chí đã học, đã ca hát và cũng đã trình diễn. Họ ca hát, trình diễn càng giống bản gốc, càng được cộng đồng của họ tán thưởng, họ càng tự hào (đương nhiên không chỉ có âm nhạc mà còn cả trang phục, tóc tai, vẽ vời trên cơ thể). Và thế là cái guồng máy thông tin hơn cả phép màu trong thần thoại xưa đã làm cho không chỉ thanh thiếu niên mà cả chúng ta cũng từng giờ, từng giờ thay đổi. Thay đổi cách cảm thụ, thay đổi cách nhận biết và… khi sự thay đổi tới mức đủ nó sẽ thành “gu” thưởng thức nghệ thuật. Đó chính là nguy cơ hủy diệt, nguy cơ bài xích, nguy cơ quay lưng với những hình thức nghệ thuật không hợp “gu”. Và đối tượng bị quay lưng đầu tiên chính là nhạc cổ truyền và rộng hơn là văn hóa và nghệ thuật truyền thống. Đó là nguyên nhân dẫn đến sự vong của Ca trù (mà chắc không chỉ có Ca trù).

Nhưng…

Đến nay, chúng ta đã có nghị quyết của Đảng, có nghị định của Chính phủ và nhiều văn bản của Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch chỉ đạo về công tác bảo tồn văn hóa truyền thống dân tộc. Năm 2005, Chính phủ Việt Nam chính thức tham gia Công ước quốc tế 2003. Công ước được thiết lập để “tăng cường nhận thức về tầm quan trọng và mục tiêu bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể. Mọi quốc gia tham gia Công ước này phải cam kết có những biện pháp mạnh mẽ đảm bảo việc bảo vệ và duy trì sự tồn tại của văn hóa phi vật thể, cùng với sự phối hợp chặt chẽ ở cấp vùng và cấp quốc tế cho mục tiêu này”[45]. Đấy là những cơ sở vững chắc để chúng ta hành động.

Song để các nhà quản lý xã hội ở các cấp cùng toàn thể cộng đồng hiểu được, đánh giá đúng giá trị văn hóa, lịch sử và nghệ thuật của các loại hình văn hóa cổ truyền, để có được những hành động thiết thực nhằm bảo vệ, bảo tồn và phát huy văn hóa phi vật thể đang còn là thách thức.

 Chúng tôi xin trích bài phát biểu của Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và  Du lịch Hoàng Tuấn Anh tại Lễ đón bằng của UNESCO ghi danh Dân ca Quan họ Bắc Ninh – Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại và Ca trù * Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp ngày 16 tháng 4 năm 2010 thay lời kết cho bài tiểu luận này:

  1. Nâng cao nhận thức và năng lực của các cộng đồng chủ thể văn hóa nhằm giữ gìn và phát huy giá trị độc đáo của dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  2. Tạo điều kiện để cộng đồng giao lưu, trình diễn, học hỏi và chia sẻ kinh nghiệm với các cộng đồng khác trong nước và quốc tế nhằm tăng cường sự hiểu biết nhằm bảo vệ và phát huy tiềm năng văn hóa.
  3. Triển khai các biện pháp và kế hoạch cụ thể, ưu tiên kiểm kê, nghiên cứu và hệ thống hóa tư liệu với mục đích bảo tồn bền vững dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  4. Xây dựng các chương trình văn hóa giáo dục và truyền thông đa dạng nhằm giới thiệu, phổ biến, quảng bá, nâng cao nhận thức, trách nhiệm của xã hội đối với việc bảo vệ dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù
  5. Ban hành chính sách đãi ngộ với nghệ nhân có tài năng xuất sắc, có công bảo vệ, phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù và các chính sách khác nhằm tạo điều kiện và khuyến khích bảo tồn, truyền dạy di sản cho các thế hệ trẻ.
  6. Tổ chức xét, phong tặng danh hiệu Nghệ nhân Nhân dân, Nghệ nhân Ưu tú cho các cá nhân có tài năng và có đóng góp quan trọng trong việc giữ gìn, phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  7. Hỗ trợ cộng đồng truyền dạy và đào tạo thế hệ những người thực hành di sản trẻ tuổi để tiếp nối và duy trì truyền thống dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù trong xã hội đương đại.
  8. Xây dựng các chương trình giáo dục thích hợp để giảng dạy dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù trong các trường nghệ thuật và các trường phổ thông.
  9. Tăng cường nguồn đầu tư của Nhà nước đi đôi huy động các nguồn lực xã hội góp phần bảo vệ dân ca Quan họ Bắc Ninh, hát Ca trù và phát triển du lịch văn hóa bền vững.

Chín điểm của Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch nêu ra trong lễ trao bằng là phương châm, là hành động quyết tâm của Nhà nước về công tác bảo tồn và phát huy di sản. Vấn đề còn lại biến phương châm thành các chương trình hành động nhanh chóng, toàn diện và sâu rộng thì những hình thức di sản văn hóa phi vật thể của chúng ta sẽ thoát khỏi sự vong tiến đếnsự tồn, sự phục hưng sự phát triển trong lòng xã hội hiện đại.

[1]. Lịch triều hiến chương loại chí. Nxb Giáo dục, tr. 147-237.

[2]. Đại Việt sử ký toàn thư. Nxb Khoa học xã hội, 1998, tập I, tr. 136.

[3]. Đại Việt sử ký toàn thư. Sđd, tr. 247.

[4]. Việt sử thông giám cương mục. Nxb Giáo dục, tr.312.

[5]. Công dư tiệp ký, tr. 78.

[6]. Đại Nam thực lục. Nxb Giáo dục, tr. 555, tập 2.

[7]. Hầu hết nghệ thuật diễn xướng và ca múa cổ truyền Việt Nam đều phải có nam và nữ (anh và ả) trình diễn, riêng Ca trù chỉ có giọng nữ. Về sau này (khoảng thời Lê Trung hưng) nghệ thuật Giáo phường phát triển mới có sự tham gia của giọng nam.

[8]. Xoang điệu: làn điệu.

[9]. Soạn theo Sinh hoạt Ca trù vùng Kinh Bắc của Nguyễn Thị Huế. Bài in trong Ca trù nhìn từ nhiều phía của Nguyễn Đức Mậu.

[10]. Soạn theo Nàng ca nhi làng Đào Đặng lập kế giết quân Minh in trong Việt Nam Ca trù biên khảo.

[11]. Lê Tắc: An Nam chí lược. Nxb Lao động – Trung tâm Văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, tr. 68.

[12].  Xem chú thích 8.

[13]. Viện Âm nhạc. Đặc khảo Ca trù Việt Nam, tr. 453.

[14]. Trích trong cuốn Việt Nam Ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề. Nxb Tp. Hồ Chí Minh.

[15] . Tháng Hai tiết trời ấm áp. Chốn thập đình (đình thờ chung) mừng rỡ đón xuân.

[16].  Xuân tịch: tiệc vui mùa xuân.

[17]. Thừa hoan: thừa tiếp sự vui.

[18]. Bình hòa vĩnh nhạ: hòa bình mãi mãi.

[19]. Huệ ngã vô cương: ơn trên ban cho ta không biết nhường nào.

[20]. Cửu như: chín điều giống như Kinh thi thơ Thiên bảo, bầy tôi chúc vua.

[21]. Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút. Nxb Văn nghệ, Tp HCM, tr. 58.

[22]. Phạm Đình Hổ: sđd, tr. 59.

[23]. Kể thân thế cô Cầm [Cầm giả dẫn] bản dịch của Bùi Khánh Đản.

[24]. Hát Nhà tơ: theo chúng tôi khi hát ở nhà hát Cô đầu, cây đàn đáy (dây tơ) đóng vai trò chủ đạo khi đệm hát đã làm nảy sinh tên gọi hát Nhà tơ. Cũng có nhà nghiên cứu giải thích hát Nhà tơ rằng tơ có thể là chữ Ty, tức là hát ở những nơi cao sang.

[25]. Chùa được khởi dựng vào thời Trần, khoảng đầu thế kỷ XIV. Chùa được trùng tu nhiều lần nhưng những bức chạm gỗ từ thời khởi dựng vẫn còn nguyên vẹn.

[26]. Trước Đăng và Trãi đã vâng mệnh soạn định Nhã nhạc. Trong đó, nhạc ở trên có 8 loại thanh âm như: trống treo lớn, khánh chùm, chuông chùm (10), đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản, thược, chúc ngữ, huân trì. Nhạc ở dưới điện thì có phương hưởng treo, không hầu. Trích Việt sử thông giám cương mục. Nxb Giáo dục, tập I, tr. 918.

[27]. Lịch triều hiến chương loại chí. Viện Khoa học xã hội Việt Nam – Viện Sử học. Nxb Giáo dục, tập II, tr. 566.

[28]. Các điệu Ca trù và một số bài Ca trù cổ. Thư viện Viện Hán-Nôm – VHN-100. Đinh Văn Minh phiên âm.

[29]. Khổ kiệt là những tiếng đàn kết thúc bản hát nên nhiều người không chấp nhận nó là một khổ.

[30].            Núi xanh tự cười đầu sắp trắng như chim hạc (già rồi)

                   Biển xanh ai biết ta cũng như chim âu (chim âu ví người ẩn dật)
(chú thích theo Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề, sđd)

[31]. Xem thí dụ 30.

[32]. ả phiền 36 giọng là một liên khúc gồm nhiều hình thức âm nhạc khác nhau, nhưng đại đa số các khúc hát đều có nhịp điệu nên chúng tôi xếp vào loại khúc điệu.

[33]. Điểm ca cổ pháp. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[34]. Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề: Sđd.

[35]. Thư viện Viện Hán-Nôm – VHv-2696

[36]. Ca trù tạp lục. Thư viện Viện Hán-Nôm, TC. 43/HN

[37]. Ca trù tạp lục. Viện Nghiên cứu Hán-Nôm VHb-315.

[38]. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[39]. Điểm ca cổ pháp. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[40]. Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút, sđd.

[41]. Nhã nhạc: “Trước Đăng và Trãi đã vâng mệnh soạn định Nhã nhạc. Trong đó nhạc ở trên có 8 loại thanh âm như: trống treo lớn, khánh chùm, chuông chùm, đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản, thược, chúc ngữ, huân trì. Nhạc ở dưới điện thì có phương hưởng treo, không hầu”. Đây là những nhạc cụ có từ thời Minh bên Trung Quốc.

[42]. Phạm Đình Hổ viết: “Âm hưởng tiếng nói nước ta khác với nước Trung Hoa, song cung đàn ta có những tiếng tinh, tỉnh, tình, tinh, tung, tang, tàng; giọng kèn có những tiếng tí, um, bo, tịch, tót, tò, te, đại lược cũng đủ cả bảy thanh” (Vũ trung tùy bút, sđd. tr. 56).

[43]. Kỷ yếu hội thảo quốc tế Hát Ca trù người Việt. Viện Âm nhạc, tr. 37.

[44]. Trong tập Thơ Hát nói xưa và nay. Nxb Văn hóa dân tộc.

[45]. Công ước quốc tế UNESCO 2003.

 

Ca trù – biện luận từ góc nhìn cổ nhạc Đại Việt

Đặng Hoành Loan

Nghiên cứu âm nhạc Ca trù, chúng ta không thể không nghiên cứu nguyên nhân tồn tại và phát triển của nó trong trường kỳ lịch sử. Nghiên cứu nguyên nhân tồn tại và phát triển không thể bỏ qua không nghiên cứu những tên gọi khác nhau sinh ra trong quá trình phát triển và tồn tại ấy. Nhiều khi tên gọi lại cho ta biết sự thay đổi chức năng, sự thu hẹp hoặc mở rộng cơ cấu và tổ chức của một loại hình nghệ thuật trong tiến trình lịch sử. Chính vì vậy, chúng tôi bắt đầu bài tiểu luận này bằng nghiên cứu các tên gọi và thông qua những tên gọi để biết sự khởi sinh, phát triển và tồn tại của loại hình âm nhạc đặc sắc – Ca trù.

  1. TÊN GI

Xưa ở nước ta, các nhà viết sách thường dựa vào các tàng thư, cùng những trải nghiệm cá nhân, những đúc rút kinh nghiệm từ quá trình thực hành nghệ thuật, rồi căn cứ vào những lời cổ nhân đã dạy mà viết. Nhưng thực, thì  thời ấy rất ít người bỏ công sức, bút nghiên để nghiên cứu cái thứ xướng ca vô loại, cái thứ mà những người hành nghề không có quyền thế gì trong xã hội. Thậm chí kẻ chấp bút không khôn khéo còn bị lưu đày. Luật đạo tặc gian dâm thời Lê[1] chép: “Kẻ giấu dùng bài ca bài vè (văn vần và bài hát) hay nghe thì xử giảm tội hai bậc. Đặt ra câu hát trẻ con có tánh cách quái loạn thì xử lưu cận châu. Kẻ đem truyền đi thì xử biếm 3 tư”. Cũng ở thời này, Luật trái phép và phạm tội vặt lại ghi “Con cháu của con hát phường Chèo đều không được thi cử làm trái thì xử biếm đồ. Giám ty biết mà không nêu ra thì xử giảm một bậc”. Luật khắt khe như vậy, là lực cản lớn đối với người cầm bút – những tín đồ của Khổng Nho. Do vậy, những trang ghi chép nghệ thuật của họ để lại cho đời sau thật hiếm hoi và tản mạn. Để có thể chắp lại những điều tản mạn, những ghi chép sơ lược, những chuyện kể truyền ngôn thành một tiến trình lịch sử có logic, ngày nay người ta phải dùng phương pháp nghiên cứu điền dã để truy tìm những “trầm tích” trên những vùng cư dân đã từng sở hữu những hình thức nghệ thuật qua các thời kỳ lịch sử. Dựa vào những kết quả thu được từ điền dã, người ta dùng phương pháp nghiên cứu Âm nhạc học, Dân tộc nhạc học để “giải phẫu cái cơ thể nghệ thuật ấy”. Phương pháp này có thể giúp chúng ta nhận biết được những dạng thức ban đầu của các hình thức nghệ thuật. Đồng thời biết được hiện tượng nghệ thuật đó đã bị “dịch chuyển”, bị “biến dạng” như thế nào trong suốt quá trình vận động. Và đặc biệt, phương pháp nghiên cứu Xã hội nhạc học sẽ giúp người nghiên cứu đánh giá đúng giá trị văn hóa, nghệ thuật của nó đối với đời sống con người ngày nay.

Nhờ có một thời gian điền dã dài ngày với những khảo sát sâu rộng ở nhiều địa phương trong cả nước đã giúp chúng tôi tìm ra được những tên gọi khác nhau, những tổ chức nghệ thuật khác nhau, những biểu mục nghệ thuật khác nhau liên quan trực tiếp đến nghệ thuật Ca trù mà sử liệu không thấy nhắc tới. ở đồng bằng và trung du Bắc Bộ người ta thường gọi Ca trù là hát ả đào, hát Nhà tơ, hát Cô đầu. ở Trung Bộ người ta thường gọi là: hát Nhà trò, hát ả đào.

Từ các tên gọi trong dân gian, lần theo các trang cổ sử chúng ta biết:

– Thời An Dương Vương xây thành Cổ Loa, thành đắp đến đâu sụp đến đó, vua cùng quần thần vô cùng lo lắng. Một sáng, vua đi thị sát việc xây thành, đột nhiên gió nổi, sóng cuộn trên mặt sông, rồi rùa vàng xuất hiện. Biết là điềm lành, vua quỳ xuống vái lạy và khấn hỏi về nguyên do vì sao thành xây rồi lại xụp. Rùa vàng đáp: “Đó là do tinh khí núi sông vùng này bị con vua trước phụ vào để báo thù nước, nấp ở núi Thất Diệu. Trong núi có con quỷ, đó là người con hát thời trước chết chôn ở đấy hóa làm quỷ [2].

– Nhà Lý (năm 1025), “có con hát là Đào Thị, giỏi nghề hát, thường được ban thưởng. Người thời bấy giờ hâm mộ tiếng hát của Đào Thị, phàm các con hát đều gọi là đào nương[3].

– Nhà Lý (1035), “bấy giờ phong 13 người làm hậu phi, 100 người làm ngự nữ, hơn 100 người làm ca nữ.[4]

– Nhà Hồ (1400-1407), “có người con hát họ Đào, quê ở làng Đào Xá, tỉnh Hưng Yên, lập mưu giết được giặc Minh. Khi nàng chết dân làng nhớ ơn lập đền thờ, gọi thôn nàng là thôn ả Đào.[5]. Từ đấy trong dân gian dùng danh từ ả đào thay danh từ đào nương.

Triều Nguyễn, năm Minh Mệnh (1826), “bãi việc ca xướng của tiểu hầu, hàng năm các lễ tiết Nguyên đán, Đoan dương, tế Xuân, tế Thu, tế Chạp, tối hôm trước có tiểu hầu nữ nhạc đến hát, đến nay cho là nhảm nhí nên bãi bỏ”[6].

So sánh tên gọi trong dân gian với tên gọi trong sử sách ta nhận thấy có sự khác biệt. Dân gian không gọi là con hát, ca nữ, nữ nhạc; sách sử không gọi là ả đào, Nhà trò, Nhà tơ, Cô đầu. Dùng phương pháp triết tự để tìm sự đồng nhất về ngữ nghĩa của các danh từ mà dân gian và sách sử thường sử dụng, ta nhận thấy:

– Con hát: con gái hát

– Ca nữ: con gái ca

– Nữ nhạc: con gái ca hát trong ban nhạc triều đình

– ả đào: người con gái hát (nàng sinh ra ở làng Đào Đặng)

– Ca nương: cô nàng hát (con gái hát)

– Cô đầu: người con gái hát hay (ả đào trong giáo phường ra mở nhà hát ở phố thị)

– Nhà tơ: nhà hát Cô đầu (con gái hát)

– Nhà trò: ả đào hát ở đình có diễn trò (con gái hát và diễn trò múa hát).

Từ phân tích trên ta nhận thấy, mặc dù có rất nhiều tên gọi khác nhau nhưng tất cả đều phản ánh đúng bản chất Ca trù đó là nghệ thuật trình diễn của các nữ nghệ sĩ (ả đào).

Trong lịch sử Việt Nam, nghệ thuật ca xướng bằng giọng nữ có từ rất sớm[7]. Người ta còn biết vào thời Tiền Lê khi tiễn sứ Trung Quốc là Lý Giác hồi quốc, vua có sai Khuông Việt làm một chế khúc để con hát hợp vào xoang điệu[8] ca lên trong buổi tiễn đưa.

Lời từ khúc:

Tường quang phong hảo cầm phàm trương,

Dao vọng thần tiên phục đế vương.

Vạn trùng sơn thủy thiệp thương lang,

Cửu thiên quy lộ trường,

Tình thảm thiết, đối ly trường,

Phan luyến sứ tinh lang.

Nguyện tương thâm ý vị biên cương,

Phân minh tấu ngã hoàng.

[Dịch]:

Nắng tươi gió thuận cánh buồm giương,

Thần tiên lại đế hương.

Vượt sóng xanh muôn dặm trùng dương,

Về trời xa đường trường,

Tình thắm thiết, chén lên đường,

Vin xe sứ vấn vương.

Xin đem thâm ý vì Nam cương,

Tâu vua tôi tỏ tường.

Đến thời Lý, nghệ thuật ca hát đã phát triển rất mạnh, nhiều giọng nữ đã được các bậc đế vương yêu mến, nhiều con hát đã được đưa vào trong các ban nữ nhạc triều đình. Thời ấy, giọng hát của Đào Thị được triều đình ban thưởng, được thần dân yêu thích ắt phải là giọng hát cao sang, quyền quý, giọng hát phải làm say lòng các bậc đế vương, làm thần dân đắm đuối . Thế là tên gọi đào nương của thời Lý dùng thay cho từ con hát của các thời trước đã kéo dài tới hết thời Trần.

Tới thời Lê, danh từ đào nương đã lột xác lần thứ hai để thành danh từ ả đào. Đây là một thay đổi rất quan trọng không chỉ về vai trò và vị trí của giới con hát trong xã hội phong kiến, mà còn là sự thay thế danh từ thuần Việt cho danh từ Hán – Việt hoặc danh từ Việt có ý khinh rẻ những người làm nghề ca xướng.

Danh từ ả đào sinh ra từ hai câu chuyện. Chuyện về  nàng danh sĩ Đào Thị quê ở phủ Từ Sơn.

Chuyện kể:

Năm Thiệu Phong thứ 5 (1345), danh sĩ Đào Thị được tuyển vào hàng cung nhân thường ngày hầu bên vua. Một hôm vua chơi thuyền trên bến Đông bộ đầu, có các quan Hàn lâm và Đào Thị theo hầu. Vua tức cảnh ngâm:

Vụ ế chung thanh tiểu

Sa bình thụ ảnh trường

Các quan chưa ai đọc nối được, Đào Thị đã ứng khẩu đọc:

Hàn than ngư hấp nguyệt

Cổ lũy nhạn minh sương

[Dịch]:

Mù dày tiếng chuông nhỏ

Bãi phẳng bóng cây dài

         *

Bến lạnh cá đớp trăng

Lũy xưa nhạn kêu sương

Đọc dứt hai câu thơ, nàng được vua khen ngợi, từ đấy gọi nàng là ả Hàn Than. Vua Dụ Tông mất, ả Hàn Than bị sa thải. Nàng thuê nhà ngoại thành để ở và thường đến nhà quan hành khiển Ngụy Nhược Châu ngâm vịnh thơ phú”[9].

Chuyện ca nhi làng Đào Đặng.

Chuyện kể:

“Cuối đời nhà Hồ (1400-1470) ở làng Đào Đặng, huyện Tiên Lữ, tỉnh Hưng Yên có nàng ca nhi họ Đào nhan sắc xinh đẹp, hát hay múa khéo. Khi ấy quân Minh sang xâm lược nước ta, chúng đóng đồn trại khắp nơi. Một lần, chúng vây ráp, bắt dân chúng đi làm phu phen tạp dịch. Không may, nàng ca nhi họ Đào và nhiều chị em khác trong làng bị chúng bắt được. Vì có nhan sắc lại hát hay, múa khéo nàng được chúng tin yêu. Đêm đêm chúng bắt nàng hầu rượu và ca hát. Rượu say chúng đua nhau chui vào túi gai ngủ vùi. Một lần nàng cùng bọn con gái ra sông tắm giặt, thấy nước sông chảy cuồn cuộn nàng nghĩ ra kế giết giặc. Một đêm nàng lẻn về làng tìm gặp các bô lão để bàn mưu: hễ cứ đêm nào giặc uống rượu say chui vào bao gai ngủ, nàng sẽ báo và cho người về đón các trai đinh vào trại. Khi đến nơi, cứ bao gai nào nàng đã buộc túm đầu thì hai trai đinh khiêng cả ghế ném xuống sông Mai Nguyên. Lâu ngày, trại giặc huyên náo vì quân số hao hụt ngót cả ngàn người. Tra hỏi khắp mọi người nhưng không tìm ra nguyên nhân, quân Minh đành rời đồn trại đi nơi khác. Lúc nàng mất, dân làng Đào Đặng lập đền thờ và gọi tên thôn nàng ở là thôn ả đào. Tới khi vua Lê Thái Tổ [1428-1443] đánh tan quân Minh, quan sở tại tâu việc của nàng lên triều đình. Triều đình liệt nàng vào hàng có công giết giặc và sắc phong Phúc thần” [10].

Từ đó danh từ ả đào –  một danh từ thuần Việt, một danh từ làm vẻ vang cho giới làm nghệ thuật đã thay thế hoàn toàn danh từcon hát có trước đó.

Từ tên gọi con hát đến tên gọi ả đào phải trải qua một quá trình hơn 400 năm. Tới đầu thế kỷ XV nghệ thuật hát ả đào đã trở thành nghệ thuật không thể thiếu trong các lễ hội đình, trong các cuộc chơi thi ca của các bậc đế vương, của các nhà quyền thế. Nhiều đào nương ca hay múa giỏi xuất hiện, nhiều lớp ả đào trẻ ra đời, nhiều quan viên là những bậc túc nho tham gia cầm chầu trong đêm hát để thưởng một giọng hát hay, một câu văn hay. Từ đấy nảy sinh lối nghe hát có thướng thẻ (trên thẻ có ghi mệnh giá). Thẻ dùng để thướng gọi là trù. Khi nghe ca có thướng thẻ gọi là Ca trù. Và từ đấy giới chữ nghĩa quen dùng danh từ Ca trù thay danh từ hát ả đào mỗi khi nghe ả đào ca xướng. Còn trong dân gian vẫn giữ tên “tục” gọi là hát ả đào mỗi khi đào kép ngồi vào chiếu hát. Tới đầu thế kỷ XX xuất hiện thêm tên gọi cô đầu và hát Cô đầu. Hai danh từ này dùng chỉ lối hát và người hát trong các nhà hát ở các phố thị.

Ngày nay, các tên gọi ả đào, Ca trù, Cô đầu là những danh từ cộng đồng quen dùng để gọi một hình thức ca hát có tự ngàn xưa. Nếu căn cứ vào các tên gọi xuất hiện nối nhau trong tiến trình lịch sử thì hình thức ca hát này đã trên một nghìn năm tuổi, trải từ thời kỳ Đại Việt đến thời đại Hồ Chí Minh.

  1. T CHC

Từ xa xưa lắm trong dân gian và trong triều đình nước ta đã có những người làm nghề ca xướng và cũng đã hình thành các tục hát xướng. Thời ấy không có sự phân biệt rành rẽ đâu là con hát dân gian, đâu là nữ nhạc triều đình, đâu là khúc hát dân gian, đâu là Nhã nhạc cung đình. Theo phong tục cứ đến “Ngày 30 Tết, vua ngồi giữa cửa Đoan củng, các bề tôi đều làm lễ, lễ rồi, xem các con hát múa trăm lối”[11]. Sang tháng hai “làm một cái nhà, gọi là “Xuân Đài”, các con hát hóa trang làm 12 vị thần, múa hát trên đài”[12]. Thời ấy các con hát cũng không sống trong các tổ chức nghệ thuật mà sống tự do. Khi có việc trong dân gian họ đi hát cho dân gian; khi triều đình có việc họ đến hát xướng, Nhạc nhã trong triều đình. Mãi tới thời Lý, triều đình mới định các bậc quản giáp, mỗi giáp 15 người, chỉ con hát mới gọi là quản giáp. Luật định này của triều đình đã giúp cho giới ca xướng có một tổ chức để hoạt động. Trong Kiến văn tiểu lục, Lê Quý Đôn cho chúng ta rõ về những hoạt động này trong cung đình nhà Trần. Ông viết: “Vua ban yến ở điện Tập Hiền, đào kép mỗi bên 10 người đều ngồi dưới đất, có đàn tỳ bà hoặc đàn (bầu), tiếng hát cùng với tiếng đàn hòa nhau, lúc hát thì ngân mãi mới đến lời hát…”. Đoạn viết trên đây của Lê Quý Đôn cùng các sử liệu khác cho chúng ta một chút thông tin về nghệ thuật và cách thức trình diễn của các đào kép trong thời Lý – Trần. Múa hát đã có lề lối, nhạc đã có xoang điệu rõ ràng để có thể hòa được với nhau. Đã có dàn bát âm gồm đủ các nhạc cụ ty trúc, sênh, phách, chiêng trống và kèn các loại; đã có vũ công hát múa các điệu; đã có đàn tranh, đàn bầu, đàn cầm ba dây (đới cầm) và các ả đào hát xướng phục vụ những cuộc ngự thưởng thi ca.

Đến thời Lê, những chế định Nhã nhạc của Lương Đăng được vua phê chuẩn, đây là bước tiến quan trọng trong việc xác định thể chế âm nhạc triều đình. Từ đấy Nhã nhạc và Tục nhạc phải tách riêng. Trong triều, vua cho lập các thự Đồng văn, Nhã nhạc, ngoài dân gian cho thành lập các Ty giáo phường, tất cả giao cho bộ Lễ trông coi.

Ty giáo phường ra đời là tổ chức âm nhạc có thiết chế chặt chẽ, các đào nương, quản giáp trong cùng dòng họ phải sống tập trung thành các làng, làng ấy gọi là làng Giáo phòng hoặc Giáo phường. Mỗi làng Giáo phòng hoặc Giáo phường đặt dưới sự trông coi của ông Trùm phường. Thiết chế này đã giúp những “văn nghệ sĩ” trong phường có cuộc sống đầy đủ, nền nếp; các cô đào trong phường luôn giữ mình được trong sạch. Câu chuyện về thôn Giáo Phòng, xã Vĩnh Khúc, huyện Văn Giang, tỉnh Hưng Yên là một minh chứng. Người ta  kể rằng: “Gốc họ Nguyễn ở đây là dòng hát Nhà trò từ trong Hương Khê, Hà Tĩnh theo vua Lê đi chống giặc Minh ở vùng Kinh Bắc. Khi giặc tan các cụ ở lại không về, cùng nhau khai khẩn đất hoang lập xóm Chạ Đông bên cạnh làng Đông Khúc. Từ đấy đời nối đời dòng họ Nguyễn xóm Chạ Đông truyền cho nhau nghề hát Ca trù. Về sau nghề hát của dòng tộc nổi tiếng khắp vùng, từng nhiều lần được giáo phường chọn đi hát Chúc hỗ ở kinh đô và được vua ban tên gọi là làng Giáo Phòng. Về sau làng đứng ra xây đền thờ tổ tiên. Trong đền có đặt ban thờ tổ nghề và hai pho tượng Ông đàn – Bà hát”[13].

Giáo phường ra đời đúng thời kỳ Nho học cực thịnh, nhiều nhà Nho đã tham gia viết các chế khúc, sáng tác các làn điệu cho ả đào ca xướng. Các danh Nho như: Lê Đức Mao, Hoàng Sĩ Khải, sau nữa là Nguyễn Công Trứ là những tác giả của nhiều bài bản hát ả đào lừng danh.

Gia phả dòng họ tiến sĩ Lê Đức Mao (1462-1529) hiện nay còn ghi lại nhiều bài hát bằng chữ Hán – Nôm là những bài ông làm khi ông còn ở làng Đông Ngạc trong những năm cuối thế kỷ XV. Bài Nhị nguyệt nguyên hòa tiết[14] của ông viết ra đã phản ánh đúng cái không khí hát thờ ở đình làng vào tiết xuân:

Nhị nguyệt nguyên hòa tiết

Thập đình cổ vũ xuân[15]

Tiệc mở hát thờ thần kỳ phúc,

Vạn vạn niên tề chúc thánh cung

Hoan thanh ba tiếng hô tung,

Hương nghi ngút khói rượu nồng nàn hoa.

Đình tấu nhạc, miếu dâng ca

Vẻ thanh múa phượng, khúc hòa tay loan.

Ngày xuân, xuân tịch[16] thừa hoan[17]

Thọ trăm tiếng chúc, phúc ngàn câu ca.

Rồi từ đó bình hòa vĩnh nhạ[18]

Vỗ tay mừng “huệ ngã vô cương”[19]

Xuân kỳ giải thưởng Đào nương,

Cửu như[20] dâng chúc ba hàng chúc vui.

Bài thơ được viết bằng chữ Nôm theo thể thơ lục bát. Bài thơ không chỉ phản ánh không khí náo nức của mùa hội, mùa thi hát của đình, mà còn phản ánh đầy đủ cơ cấu tổ chức và các hình thức nghệ thuật giáo phường thời Lê. Tổ chức nghệ thuật ấy bao gồm:

– Nhạc không lời (Đình tấu nhạc),

– Nhạc hát (Miếu dâng ca),

– Hát múa (Vẻ thanh múa phượng, khúc hòa tay loan).

Để có thể trình diễn đầy đủ các hình thức nghệ thuật ca-múa-nhạc trong mỗi lần hội đình, đương nhiên các giáo phường phải có một tổ chức nhân sự đủ mạnh để đáp ứng nhu cầu ấy. Tối thiểu họ phải có một dàn nhạc bát âm với đầy các nhạc cụ trống kèn và ty trúc để tấu nhạc khi rước sách, tế tửu; phải có một dàn ả đào tối thiểu là 4 đến 6 người để hát xướng múa may; phải có những ả đào có giọng ca ngâm hay, lại có chút chữ nghĩa để hát xướng và họa thơ với các nhà Nho yêu thi phú.

Nhận được sự tham gia của các nhà Nho là điều kiện thuận lợi để nghệ thuật ả đào có đủ điều kiện vượt khỏi sự nôm na trong văn thơ, ca từ, sự thiếu chuyên nghiệp trong tổ chức giáo phường và tổ chức nghệ thuật. Vì vậy tới cuối thế kỷ XVI (Quang Hưng, 1578), nhạc Giáo phường ngày càng thịnh. Nó không chỉ chiếm vai trò quan trọng trong các cuộc tế thần đình, thần miếu nơi làng xã, mà nó còn đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các sinh hoạt đời sống của người dân và cả trong những lễ trọng của triều đình. Các sử gia cho chúng ta biết, thời vua Lê Thế Tông (1573-1600) “con cháu nhà nghề âm nhạc đều thất nghiệp cả. Tấu nhạc ở chốn triều miếu chỉ làm om sòm loạn bậy, không còn thành ra xoang điệu gì. Từ đấy, lối tục nhạc ở chốn giáo phường mới thịnh hành”[21]. Về sau, nhạc Giáo phường còn chiếm được cảm tình của đông đảo quý nữ con nhà quyền thế. Họ đua nhau học nhạc Giáo phường để thể hiện mình trước bè bạn mỗi dịp vui chơi. Phạm Đình Hổ, một bậc túc Nho thời Lê coi đấy là điều xấu xa. Ông viết: “Ta thường thấy con nhà gia thế phải dịu lời tươi mặt nịnh nọt kẻ ca công, cầu học lấy giọng hát, bắt chước bộ đi đứng của họ để khoe với chúng bạn”[22].

Tới triều Nguyễn, triều đình chế định lại Nhã nhạc, không dùng nhạc Giáo phường (tục nhạc) trong các lễ trọng triều đình. Năm Minh Mệnh thứ 8 (1872), giảm số con hát trong các giáo phường ở Bắc thành từ 300 người xuống còn 100 người. Tới năm Minh Mệnh thứ 17, triều đình quy định ngạch ca công, nhạc công chỉ được 5 người còn lại cho về quê làm ruộng hoặc bổ vào sổ quân. Những quy định này buộc các giáo phường phải tìm ra một cơ chế hoạt động thích hợp. Mặt khác, vào cuối thời Lê xuất hiện rất nhiều các bậc danh Nho yêu thích lối hát ả đào. Người ta còn biết đến Vũ Văn Nhậm, Kiều Nhạc hầu Nguyễn Khản và Tổng trấn Bắc thành Nguyễn Văn Thành là hai vị thường xuyên tổ chức những cuộc tiệc tùng ca hát tại tư dinh. Tương truyền, ông Tổng trấn còn có tài viết các từ khúc ngay trong bữa tiệc rồi đưa cho cho ả đào ca xướng. Cùng với hai ông còn có đại thi hào Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Ngô Thế Vinh, Phan Huy Vịnh… đã để lại cho đời nhiều bản Ca trù bất hủ. Câu chuyện về cuộc hạnh ngộ của đại thi hào Nguyễn Du với cô đào Cầm ở dinh tổng trấn Bắc thành và bài ca Cầm giả dẫn ông viết trên đường đi sứ đã để lại cho đời sau những ấn tượng sâu sắc về tình cảm của thi nhân với ả đào.

Bài ca có đoạn:

Người đẹp Long thành,

Tính danh chẳng nhớ,

Đàn cầm nổi tiếng tài hoa.

….

Nhớ thuở thanh niên từng gặp gỡ,

Bên bờ hồ Giám tiệc đêm mở,

Nàng vừa hai mươi mốt tuổi đương xuân

Xuân phong ánh mắt hoa đào nở,

Má ửng như mây đẹp tuyệt trần,

Năm cung thánh thót tay ngà lựa,

Êm như gió mát thoảng rừng thông,

Buồn như Trang Tích ngọa bệnh ngâm khúc Việt

Mạnh như Tiến Phúc đầu bia sét đánh tung

Từ lánh về Nam đầu đã bạc,

Giai nhân nhan sắc cũng phai màu,

Rõ ràng mở mắt ngờ trong mộng,

Gặp gỡ buồn thay chẳng biết nhau[23].

 Cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, xã hội Việt Nam có nhiều biến chuyển mạnh mẽ. Đô thị và kinh tế đô thị phát triển đã làm rạn nứt các tổ chức nghệ thuật Giáo phường nơi thôn dã. Nhiều ả đào giỏi đã rời làng quê ra phố thị mở nhà hát kiếm sống. Đó là lực đẩy tiếp theo để nhạc Giáo phường phân hóa. Trong không gian trình diễn nhỏ, người nghe tập trung vào thi ca và giọng hát. Do vậy các đào kép đã khôn khéo lựa chọn một tổ chức nghệ thuật phù hợp. Tổ chức nghệ thuật ấy chỉ còn có giọng hát đào nương, đàn đáy và trống chầu. Tên gọi ả đào ở làng quê đã được thế bằng tên gọi Cô đầu ở phố thị. Tuy nhiên, thời kỳ này ở làng quê vẫn tồn tại các giáo phường với tập tục hát giữ cửa đình. Để giữ cho sự trong sạch của nghề tổ, trên phố thị các nhà hát cũng đã biết cử ra một người Quản ca để giám sát sự hành nghề. Tuy nhiên, do cơ cấu tổ chức Quản ca lỏng lẻo đã dẫn đến sự tha hóa trong lối hành nghề của một số cô đầu và nhà hát Cô đầu.

Cuối thế kỷ XX tới nay, Đảng và Chính phủ Việt Nam đã quan tâm tới toàn bộ nền văn hóa và nghệ thuật cổ truyền, trong đó có Ca trù. Từ năm 2005 đến nay, những người yêu thích Ca trù đã được hoạt động trong một tổ chức gọi là Câu lạc bộ Ca trù. Ngày 14 tháng 4 năm 2010, Ca trù chính thức được tổ chức  UNESCO công nhận là  “Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp”, nhiều Câu lạc bộ Ca trù tiếp tục ra đời.

Tóm lại, suốt một nghìn năm tồn tại và phát triển, nghệ thuật ả đào đã trải qua bốn cơ cấu tổ chức khác nhau:

– Thời Lý, tổ chức thành các giáp, những người hành nghề ca hát được gọi là giáp.

– Tới thời Lê, tổ chức thành các giáo phường và tách khỏi Nhã nhạc. Những người hành nghề ca hát nữ được gọi là ả đào, nam được gọi là kép.

– Cuối triều Nguyễn tới nửa đầu thế kỷ XX những người hành nghề ca hát ở phố thị gọi là cô đầu hay nhà tơ [24]. ở thôn quê vẫn giữ tổ chức giáo phường và duy trì tên gọi cũ là ả đào hay nhà trò.

– Ngày nay, Ca trù không còn là nghề để kiếm sống. Những người yêu thích Ca trù tham gia sinh hoạt trong một tổ chức gọi làCâu lạc bộ Ca trù.

Mặc dầu cơ cấu tổ chức có nhiều thay đổi, nhưng nghệ thuật ca hát và trình diễn Ca trù vẫn giữ được cốt cách như nó vốn có – cốt cách của hình thức âm nhạc cao sang và uyên bác.

III. NGH THUT

  1. Âm nhạc

Ca trù là hình thức nghệ thuật hát thờ thần ở đình, đền, miếu nơi làng xã; hát Chúc hỗ trong cung vua phủ chúa; tấu nhạc trong các ngày lễ trọng của triều đình và hát mua vui cho dân chúng nơi thôn quê. Cơ cấu âm nhạc, biểu mục âm nhạc Ca trù trình diễn trong các không gian khác nhau thường có nội dung khác nhau. Vậy để nghiên cứu toàn diện âm nhạc Ca trù ta cần đặt nó trong từng không gian trình diễn cũng như trong từng thời kỳ lịch sử.

1.1. Nhạc cụ

Lần theo các tư liệu lịch sử hiện có, tìm hiểu các tổ chức dàn nhạc Ca trù từ các thời Lý – Trần – Lê (thế kỷ XI-XIX) tới đầu thế kỷ XX, ta có:

– Theo An Nam chí lược của Lê Tắc, thời Lý – Trần con hát thường dùng các nhạc cụ: phạn sĩ (trống cơm), kèn, thạp nứa, xập xõa, trống lớn, đàn cầm, đàn tranh, tỳ bà, đàn thất huyền, đàn song huyền, ống địch, ống sáo, kèn và quyển.

Đàn cầm và đàn tranh trong bức chạm ở chùa Thái Lạc

 – Các bức chạm ở chùa Thái Lạc, xã Lạc Hồng, huyện Mỹ Văn, tỉnh  Hưng Yên, chạm dàn nữ nhạc thời Trần[25] có đàn nguyệt, đàn tranh, đàn nhị (hồ), đàn tỳ bà và cặp sênh.

– Trong Vũ trung tùy bút, Phạm Đình Hổ cho biết: nước ta có đàn đáy, đàn tranh, trống tầm bông, kèn xúy quản, địch quản, tiểu xúy quản, cái nhịp, trúc địch, yêu cổ (trống cơm), đới cầm, địch cổ, phách (sinh), phách quán tiền (sinh tiền), trống mảnh (đan diện cổ) là những nhạc cụ của giáo phường.

– Đào Duy Anh trong Việt Nam văn hóa sử cương cho biết dàn nhạc giáo phường xưa có một cái nhịp, một ống sáo, một đàn nhị, một trống cơm, nhiều đàn đáy (mỗi người kép cầm một cái), một cái phách, một cái sinh tiền, một trống mảnh.

– Bức chạm Ca trù ở đền Tam Lang, xã ích Hậu, huyện Can Lộc, tỉnh Hà tĩnh thế kỷ XVIII cho biết, nhạc cụ trong giáo phường cóphách dài, phách ngắn, trống cơm, đàn đáy, sáo và đôi trống mảnh.

– Bức ảnh của Hocquard (khoảng năm 1884-1885) chụp một điệu múa của giáo phường, chúng ta thấy có trống chầu, cỗ phách, đàn đáy và đôi sinh.

– Bức ảnh đào kép treo trong nhà Duyệt Thị Đường ở Huế có ba đàn đáy, một đàn nhị, đôi trống mảnh, cặp sênh, cỗ phách.

– Bức tranh vẽ cảnh hát Cô đầu ở Hà Nội có đàn đáy, cỗ phách và trống chầu.

Dựa vào các tư liệu đã dẫn, chúng ta nhận thấy mỗi thời kỳ lịch sử, nghệ thuật Ca trù lại có một tên gọi. Mỗi tên gọi lại có một tổ chức dàn nhạc và mỗi dàn nhạc lại có chức năng hoạt động phù hợp.

– Dàn nhạc con hát (hoặc nữ nhạc)thời Lý – Trần (14 nhạc cụ) được chia thành hai dàn nhạc là dàn Đại nhạc và dàn Tiểu nhạc. Dàn Đại nhạc có trống “phạn sĩ” (trống cơm), kèn, thạp nứa, xập xõa, trống lớn, chỉ vua mới được dùng. Dàn Tiểu nhạc có đàn cầm, đàn tranh, tỳ bà, đàn thất huyền, đàn song huyền, ống địch, ống sáo, kèn và quyển, dùng cho cả triều đình và thần dân.

– Dàn nhạc giáo phường thời Lê (14 nhạc cụ) đặt trong một tổ chức nhạc gọi là nhạc Giáo phường. Nhạc Giáo phường không chỉ trình diễn trong dân gian mà nó còn đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các sinh hoạt văn hóa triều đình.

Như đã trình bày, thời Lê đã hoàn thiện Nhã nhạc[26], đồng thời quy định rõ chức năng của Nhã nhạc và chức năng nhạc Giáo phường, nhưng có lẽ do nhạc Giáo phường đã gắn bó với triều đình suốt từ các thời Lý – Trần và gần như đã trở thành một thứ Quốc nhạc của Đại Việt nên nó vẫn được triều đình nhà Lê trọng dụng. Theo tài liệu lịch sử, năm Quang Thuận thứ 3 [1462] khi làm lễ Tế giao thì nhạc giáo phường được đặt ở hai bên tả hữu sân điện. Năm Quang Hưng [1593], trong lễ Tấn phong, hai Ty giáo phường bày đồ Đại nhạc ở phía đông sân rồng. Năm Cảnh Hưng thứ 47 [1786], tháng 7 vua mất, trong lễ Truy tôn Ty giáo phường đặt nhạc ở hai bên tả hữu sân điện mà không đánh. Vì vậy cuối thế kỷ XVI từ đời Lê Mục Tông (1562) trở đi nhạc Giáo phường rất thịnh hành, phàm tế giao, tế miếu và lễ triều hạ của triều đình đều không thể thiếu vắng nhạc Giáo phường. SáchLịch triều hiến chương loại chí chép về sự tham gia của nó trong nghi thức sách phong:  

Sáng sớm hôm làm lễ, phụng chỉ của chúa, các quan vào đan trì trước. Dự sai ba viên văn võ trọng thần đôn đốc các tướng tá binh mã, nhã nhạc, giáo phường và nghi trượng ra bài chí ở ngoài bến sông. Làm lễ xong, các văn võ trọng thần đi trước, rồi đến giáo phường, đến nghi trượng, đếnnhã nhạc..”[27].

Thậm chí đến ngày lễ Tấn phong Thái Thượng hoàng, khi Thượng thiết ty đặt tạm án báo sách ở trên điện Vạn Thọ thì Giáo phường ty đặt nhạc ở hai bên tả hữu sân điện mà không cần Nhã nhạc.

ấy vậy mà vào lúc triều Lê mạt, nhạc Giáo phường không còn được triều đình trọng dụng. Hoạt động của giáo phường lúc này tập trung vào hát ở dinh thự của các quan lại và các nhà quyền thế. Vì vậy, nhạc Giáo phường đã tách ra thành hai bộ phận là “hát ả đào” và “phường Bát âm”.

Đến triều Nguyễn, hát ả đào được triều đình dùng mua vui cho công chúng trong những ngày lễ tiết bên ngoài thành nội và đôi khi được các quan đầu tỉnh ở các tỉnh đàng ngoài dùng vào triều để hát chúc vua chúa vào các dịp mừng thọ gọi là hát Chúc hỗ. Vì vậy, dàn nhạc chỉ còn lại rất ít nhạc cụ mà các nghệ nhân ngày nay thường dùng đó là: đàn đáy, cỗ phách, trống chầu.

 Đào kép vào hát tại triều đình nhà Nguyễn

1.2.  Nhạc hát

Xưa nay, các bài hát ả đào được cổ nhân gọi là các thể cách. Đây là cách gọi không chỉ để phân biệt với lối gọi thông thường trong dân gian khi gọi một một bài dân ca, như điệu Cò lả, hát Ví, điệu Chèo, bài Quan họ… mà thể cách còn nhằm nhấn mạnh vào kỹ thuật hát xướng và cách thức trình diễn một điệu hát trong ả đào. Vì vậy, mỗi bài hát trong ả đào là một thể cách. Theo nghiên cứu của chúng tôi, có thể chia các thể cách làm ba hình thức: hình thức Ngâm vịnh cách, hình thức Nghiêm thể cách và hình thức Khúc điệu cách.

  1. a) Hình thức Ngâm vịnh cách

Ngâm vịnh cách là hình thức âm nhạc có nhịp điệu tự do. Hình thức này rất phù hợp với lối chơi của các bậc đế vương và các nhà Nho trong những cuộc tao đàm thi phú, cũng như các lối hát kính thần mở đầu đêm hát ở đình làng.

Hình thức Ngâm vịnh cách có các lối:

Giáo nhạc                             Thơ giọng bình

Nhạc hương                          Thơ giọng lệch

Thơ nhạc hương                    Thổng giọng Bắc

Hát giai                                Thổng giọng Nam

Xướng tầng                           Vịnh hãm cách

Ngâm phú                             Ngâm Cô đầu

Đọc phú                                Ngâm Sa mạc

Đọc thơ                                 Ngâm bồng mạc

Các thể thơ thường thấy trong hình thức Ngâm vịnh cách là thơ lục bát, song thất lục bát, thất ngôn bát cú. Ví dụ bài thơ dùng để ngâm Đọc thơ cách:

Chập tối trời vừa mọc đẩu tinh

Ban hôm trống một mới thu canh

Đầu nhà khói tỏa lồng mây bạc

Rặng núi chim về ẩn lá xanh

Tuần điếm kia ai khua mõ cá

Dâng hương nọ kẻ nặng chuông kình

Nhà Nam xóm Bắc đều no mặt

Lừng lẫy âu ca khúc thái bình[28].

Bài thơ dùng để ngâm thơ Thổng:

Chẳng chút ít trần,

Cỏ cây chẳng ít bụi trần

Lối vào chẳng biết rằng gần hay xa

Lạ thay là thú yên hà

Đào Nguyên ướm hỏi ai là chủ nhân.

  1. b) Hình thức Nghiêm thể cách

Nghiêm thể cách là những thể cách hát bằng lối hát thơ từ khúc, ký từ, thơ lục bát, lục bát biến thể và lối thơ Hát nói. Hình thức Nghiêm thể cách có cấu trúc âm nhạc theo “khổ” cùng các lối đàn hát khuôn phép. Thông thường có năm khổ là: khổ sòng, khổ đơn, khổ giữa, khổ rải, khổ dồn (còn gọi là lá đầu) và khổ kiệt[29]. Khi đàn hát các thể cách trong Nghiêm thể cách, người ta dựa vào 5 khổ đàn rồi biến hóa chúng một cách khôn khéo vào lời ca để tạo ra những chỗ ngưng nghỉ, lấy hơi, chuyển giọng, chuyển câu, chuyển đoạn làm sao cho đàn hát nối nhau liên tục. Từ đó tạo thành một bản nhạc hát hoàn chỉnh ngay trong mỗi lần trình diễn. Để làm được điều này đào kép phải được học hành một cách rất kỹ lưỡng mới có thể thực hiện toàn mỹ một thể cách ở hình thức Nghiêm thể cách.

Hình thức Nghiêm thể cách có các điệu:

Hà liễu

Hà nam

Mã thượng kiều

Trở tay ba

Thét nhạc

Cung Bắc

Nhịp ba cung Bắc

Cung Nam

Phản huỳnh

Dồn cung Pha

Dồn ngũ cung

Dựng huỳnh

Phản huỳnh

Chừ khi

Bắc phản

Mưỡu cách

Hát nói

Gửi thư

Dóng chinh phu

Chức cẩm hồi văn

Hát kể chuyện

Non mai – Hồng hạnh

Hát thổng

Đại thạch

Tỷ xướng tỷ phản

Tỷ xướng nói dựng

Tiến tửu

Tỳ bà hành

Trong những thể cách trên đây thì thể cách Hát nói và Hát từ khúc (điệu Tỳ bàhành) là hai thể cách hát có cấu trúc âm nhạc hoàn thiện nhất và cũng là hai thể cách được giới đào nương ưa thích nhất mỗi lần ngồi vào chiếu hát.

Bài Hát nói Hỏi phỗng đá của Nguyễn Khuyến là bài Hát nói có cấu trúc âm nhạc rất mạch lạc.

Lời thơ:

Người đâu tên họ là gì?

Khéo thay chích chích chi chi nực cười.

Giang tay ngửa mặt lên trời,

Hay là còn nghĩ sự đời chi đây.

Trông phỗng đá lạ lùng muốn hỏi,

Cớ làm sao len lỏi đến chi đây.

Hay tưởng trông cây cỏ nước non này,

Chi cũng rắp chen chân vào hội lạc.

Thanh sơn tự tiếu đầu tương hạc,

Thương hải thùy tri ngã diệc âu. [30]

Thôi cũng đừng chấp chuyện đâu đâu,

Túi vũ trụ mặc đàn sau gánh vác.

Duyên kỳ ngộ là duyên tuổi tác, chén chú, chén anh,
chén  tôi chén bác,

Cuộc tỉnh say say tỉnh cùng nhau.

Nên chăng đá cũng gật đầu.

Khi hát bài Hát nói này người ta chia 4 câu đầu thành hai khổ, mỗi khổ là một câu Mưỡu (còn gọi là Mưỡu kép).

Khổ Mưỡu đầu, 2 câu đầu:

Người đâu tên họ là gì?

Khéo thay chích chích chi chi nực cười.

Khổ Mưỡu hai, 2 câu tiếp:                                            

Giang tay ngửa mặt lên trời,

Hay là còn nghĩ sự đời chi đây.

Sau hai khổ Mưỡu là thể cách Hát nói. Người ta chia 11 câu thơ thành 5 khổ và một khổ kiệt:

Khổ một, 2 câu:                                    

                 Trông phỗng đá lạ lùng muốn hỏi,

                 Cớ làm sao len lỏi đến chi đây.

              

Khổ hai, 2 câu tiếp:                                           

                 Hay tưởng trông cây cỏ nước non này,

                 Chi cũng rắp chen chân vào hội lạc.  

Khổ ba, 2 câu tiếp:                                            

                 Thanh sơn tự tiếu đầu tương hạc,

                 Thương hải thùy tri ngã diệc âu. [31]

Khổ bốn, 2 câu tiếp:                                         

                 Thôi cũng đừng chấp chuyện đâu đâu,

                 Túi vũ trụ mặc đàn sau gánh vác.

 

Khổ năm, 2 câu tiếp (khổ năm tốc độ hát nhanh hơn, tục gọi hát phách dồn):

Duyên kỳ ngộ là duyên tuổi tác, chén chú,
chén anh, chén tôi chén bác,

                 Cuộc tỉnh say say tỉnh cùng nhau.

 

Khổ kiệt (câu kết):

Nên chăng đá cũng gật đầu.

Dựa vào lối cấu trúc thơ nhạc rất chặt chẽ của thể cách Hát nói mà từ lâu các đào nương theo học nghề Ca trù thường phải bắt đầu bằng điệu hát này để thấm sâu lối câu trúc “khổ” của âm nhạc Ca trù. Có vậy mới có thể vận dụng để hát được những thể cách khác của hình thức Nghiêm thể cách.

Bản Tỳ bà hành, một thể cách âm nhạc “kinh điển” của giới Ca trù hát chơi. Thể cách này là cơ sở để đánh giá thang bậc nghề nghiệp của đào nương. Tỳ bàhành có cấu trúc chặt chẽ. Thoạt vào, đào nương ngâm giọng Cô đầu bài Thu hứng thơ Đỗ Phủ, bản dịch Ngô Thế Vinh. Sau đó đàn và phách bắt vào khổ sòng để ả đào vào hát Tỳ bà. Tỳ bàhành (thơ Bạch Cư Dị, dịch thành từ khúc để hát – Phan Huy Vịnh) là bài hát hội đủ cả năm cung Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao. Toàn bài chia làm 9 khổ, mỗi khổ 8 câu và một khổ kết bài. Không khí âm nhạc được thay đổi liên tục, lúc nhặt lúc khoan, lúc nhấn giọng, lúc buông hơi, tùy thuộc diễn biến của câu chuyện thơ. Hát dứt mỗi khổ, đào nương lại chuyển giọng sang ngâm Sa mạc. Sự chuyển đổi này đã làm cho bài hát có cấu trúc âm nhạc theo từng “trổ” khá chặt chẽ. Mỗi “trổ” có thể có nhiều hoặc ít khổ.

Trổ một gồm 3 khổ.

Khổ 1 ngâm thơ giọng Cô đầu:

Lác đác rừng phong hạt móc sa

Rừng lau hiu hắt khí thu mờ

Lưng trời sóng rộn dòng sông thắm

Mặt đất mây đùn cửa ải xa.

 

Khóm cúc tuôn rơi hàng lệ cũ

Con thuyền buộc chặt mối tình nhà

Lạnh lùng dục kẻ tay đao xích

Thành quạnh dừng chân buổi ác tà.

Khổ 2 hát điệu Tỳ bà:

(giọng Nam) Canh khuya đưa khách

Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách

Quạnh hơi thu lau lách đìu hiu (hơi mở cung Nam)

Khổ 3 hát điệu Tỳ bà:

Người xuống ngựa khách dừng chèo

Chén quỳnh mong cạn, nhớ chiều trúc tơ.

Trổ hai gồm 4 khổ.

Khổ 1 ngâm Sa mạc:

(giọng Nam) Vẳng bên sông

Tiếng tỳ chợt vẳng bên sông

Chủ khuây khỏa lại, khách dùng dằng xuôi.

Khổ 2 hát Tỳ bà:

(bắt giọng Bắc) Đàn tá

Lần tiếng sẽ hỏi ai đàn tá,

(lên cao giọng Bắc) Lắng tiếng đàn nấn ná làm thinh

Khổ 3 hát Tỳ bà:

(giọng Nam) Trước lại thăm tình

Dời thuyền trước lại  thăm tình,

Chong đèn thêm rượu còn dành tiệc vui

Khổ 4 hát Tỳ bà:

(bắt giọng Bắc) Bỡ ngỡ

Mời mọc mãi thấy người bỡ ngỡ

(lên cung Bắc) Tay ôm đàn che nửa mặt hoa.

v.v…

Trổ kết là cao trào của toàn bài. Đến trổ này đào nương chuyển phách mau, hát dựng ở cung Pha và cung Huỳnh. Đến hai câu cuối cùng đào nương đánh phách lơi, chuyển cung Nao vào câu hát kết bài:

(giọng Nao) Chan, chan chứa hơn người,

Lệ ai chan chứa hơn người

Giang Châu Tư Mã đượm mùi áo xanh.

c)Hình thức Khúc điệu cách

Hình thức Khúc điệu cách là những thể cách có nhịp điệu đều đặn. Khi hát, người ta thường gõ sinh (sênh) hoặc phách vào các phách ngô (phách mạnh) từng tiếng đều đặn. Đôi khi cũng nhồi vào những chỗ ngưng nghỉ, hoặc ngân giọng một âm hình tiết tấu theo âm hình tiết tấu của điệu hát.

Trong giới nghiên cứu có một số người cho rằng, những bài ca này thuộc loại các bài hát được du nhập từ lối hát dân gian vào Ca trù. Nhưng nếu xét quá trình hoạt động của các giáo phường và vai trò “bao sân” của nó trong sinh hoạt văn hóa ở làng quê thuở xưa, cùng những lối hát, giọng hát, cách đệm đàn thì chắc hẳn nó phải thuộc về âm nhạc Giáo phường. Phần lớn những bài ca trong hình thức Khúc điệu cách là những bài hát múa. Đây chính là nguyên nhân làm cho các thể cách trong hình thức này phải có nhịp điệu chính xác và đều đặn. Nếu không các đào nương không thể hát múa đồng đều.

Hình thức Khúc điệu cách có các thể cách:

Nhạc hương

Nhịp ba cung Bắc

Hát bài bông

Chúc hỗ

Vọng đại thạch

Bỏ bộ

Hồi loan chín khúc

Hát ru

Xẩm Nhà trò

Hát đò đưa

ả phiền 36 giọng[32]

Các thể cách hát trong hình thức này thường dùng thể thơ lục bát và lục bát biến thể. Theo GS Nguyễn Đổng Chi “Từ đời Lý, các ả-đào vẫn đã có điệu hát riêng đều dùng lối lục bát biến hóa ra”. Bài hát Bỏ bộ là một chứng minh rất thuyết phục về cách biến hóa thơ lục bát thành ca từ để làm thành khúc hát của cổ nhân.

Lời thơ:

Em ra kẻ chợ em coi

Thấy quan tập trận, kia chòi bắn cung.

Con ngựa hồng mao tiền mao hậu

Võ thần quan áo nậu vắt vai.

                Ca từ:

Tình tang tính

Em ra kẻ chợ em coi

Thấy quan tập trận

Ơ kìa chòi bắn cung

Gióng con ngựa hồng

Mao tiền mao hậu

Võ thần quan áo nậu vắt vai.

 

  1. Múa trong Ca trù

So với nhạc hát thì múa trong Ca trù chỉ chiếm một tỷ lệ khiêm tốn. Tuy nhiên, múa lại đóng vai trò rất quan trọng trong lối hát Ca trù thờ thần (hát cửa đình) và hát Ca trù Chúc hỗ (hát cửa quyền).

Hát thờ thần có các điệu múa:

Múa Nhạc hương

Múa Bỏ bộ

Múa Bài bông

Múa Tứ linh.

Hát Chúc hỗ có các điệu:

Múa Chúc hỗ

Múa Nhịp ba cung Bắc

Múa Vọng đại thạch

Múa Quạt

Đặc điểm của những điệu múa này là luôn kèm theo hát. Hát là nhạc để múa, hát minh họa nội dung của múa, làm rõ mục đích của múa trong những không gian trình diễn nhất định.

Ví dụ lời hát cho múa Nhạc hương:

Một nén nhang thờ thấu chín lần

Kính thiên kính địa kính minh thần

Chữ rằng nhất niệm thông tam giới

Chúc vua muôn tuổi hộ muôn dân.

Căn cứ vào cuốn Điểm ca cổ pháp, thì khi múa Nhạc hương “đào nương có từ 3 đến 5 người, đầu đội mũ tiên, mỗi người cầm một nén hương tiến vào trong cung nơi đặt lò hương, sau đó lui ra, chia hai bên đứng ra phía trước và đồng thanh hát”[33]. Căn cứ vào lời hát và cách múa ta nhận biết được cổ nhân sáng tạo ra điệu hát múa này chỉ dùng để múa trước bàn thờ Thành hoàng.

Hoặc lời hát cho múa Bài bông:

Vu kim thế thượng,

Sở đương hà,

Phước phước hương phù,

Trưởng quốc gia.

Chiếu hướng huy hoàng,

Quang nhật nguyệt.

Biến lai xán lạn,

Xổ đăng hoa.

                       [Dịch]:

Nay ở trên cõi đời,

Như thế nào,

Thơm ngát mùi hương,

Khắp nước nhà,

Soi rực rỡ,

Sáng như mặt trời mặt trăng,

Khắp nơi sáng sủa,

Mấy ngọn đèn lộng lẫy[34].

Theo nhiều nhà nghiên cứu, thuở trước đình là nơi dành để vua nghỉ mỗi khi đi tuần du. Vào dịp ấy các làng phải tổ chức ca hát chúc vua. Múa Bài bông là điệu múa sinh ra vào dịp ấy. Nội dung lời ca của múa Bài bông đã thể hiện rõ mục đích ca ngợi nhà vua của lối hát múa này. Về sau, khi các làng vào hội người ta cũng dùng múa Bài bông làm điệu múa dâng thần bởi thần được coi như vương.

Khi hát múa Bài bông cần có 8 cô đào, bận trang phục mã tiên, lưng thắt dây nhiễu đỏ, bỏ moi; đầu đội mũ kim phượng; hai vai đeo đèn lồng. Động tác múa đơn giản, chủ yếu là sự chuyển động đội hình khi ngang, khi dọc, khi thẳng hàng. Xưa kia mỗi dịp làng vào tiệc đình thì các điệu múa của đào nương luôn là điểm diễn hấp dẫn với người dân đi hội.

  1. I LÝ THUYT

Trong kho tàng văn hóa âm nhạc cổ truyền Việt Nam không thấy có loại hình nghệ thuật nào được cổ nhân viết ra những chỉ bảo mang tính lý thuyết  tương đối kỹ lưỡng về các mặt nghệ thuật để người đương thời và hậu thế có thể dựa vào đó mà truyền dạy cho đời sau như ở nghệ thuật Ca trù.

Theo nghiên cứu của chúng tôi, cổ nhân đã để lại cho chúng ta bốn mảng có tính lý thuyết trong Ca trù rất quan trọng đó là:

– Mảng lý thuyết chung về nhạc cụ bát âm

– Mảng lý thuyết đàn đáy

– Mảng lý thuyết ca hát của ả đào (kèm theo đánh phách)

– Mảng lý thuyết đánh trống (cầm chầu).

  1. Nhạc cụ

Nhờ vào lối mô tả nhạc cụ của cổ nhân mà ta có thể mường tượng ra được hình dáng những nhạc cụ cổ truyền người Việt (Kinh) hiện đang dùng cũng như những nhạc cụ đã thất truyền.

  1. a) Mô tả về nhạc cụ gõ

An Nam chí lược của Lê Tắc cho ta biết: trống cơm gọi là trống “phạn sĩ”  “nguyên nhạc khí của Chiêm Thành, kiểu tròn và dài, nghiền cơm, bịt hai đầu, cứ giữa mặt mà vỗ thì kêu tiếng trong mà rõ ràng”. Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ cho biết yêu cổ là trống cơm. Tác giả mô tả: “tang trống như cái thùng nhỏ mà dài, lúc sắp dùng thì phải xoa cơm nếp vào hai mặt trống cho nó âm tiếng, hai bên ứng hòa với nhau”. Đan diện cổlà trống mảnh, trống có cấu tạo “một mặt, tang trống nhỏ và mỏng, sơn son thếp vàng”. Phong yêu là trống tầm bông. Trống tầm bông “Giống như trống cơm, nhưng một mặt hơi to giữa thắt lưng ong; tiếng kêu nhẹ là tầm; nặng là bông”. Tục gọi là trống “tầm bông”. Còn chiếc phách dài mà ta bắt gặp trong bức chạm ở đền Tam Lang, Hà Tĩnh được ông Phạm Đình Hổ mô tả là “cái nhịp bằng tre già, hình dẹt, dài độ ba bốn thước” dùng để gõ nhịp khi ả đào hát múa. Ông cho biết “phách tục gọi là sinh; lại có cả phách quán tiền tục gọi là sinh tiền, đều đánh để đỡ giọng hát”.  Tài liệu này cũng cho ta biết thêm: “Khoảng đời Quang Hưng (1578-1599) triều vua Lê Thế Tông, giáo phường bắt đầu sáng chế ra các loại nhạc cụ: ngưỡng thiên cổ, xúy quản (ống thổi), long sinh, long phách, tam huyền, trúc địch (sáo trúc), đơn diện cổ (trống một mặt), yêu cổ (trống lưng eo), xuyên tiền”.

  1. b) Đàn đáy

Đàn đáy

Đàn đáy còn gọi là đới cầm, Phạm Đình Hổ mô tả như sau: “Cũng giống như đàn Tàu ba dây, nhưng đáy nó vuông, dọc đàn dài, trên dọc gắn 16 phím, so với đàn ba dây cũng hơi khác. Khi kép ra hát thì lấy dây lưng điều treo đàn ngang lưng để gẩy”. Lối đeo đàn đáy ngang lưng ngày nay không thấy nữa, nó biến mất theo lối hát giai của kép hát ngày xưa. Theo nghệ nhân Nguyễn Phú Đẹ ở xã Tứ Kỳ, tỉnh Hải Dương thì thời trẻ ông đã nhiều lần đi hát đình và khi hát thể cách Hát giai phải đeo đàn đúng như sách mô tả.Cuốn Khởi đầu sự lục[35] viết về đàn đáy. Đàn đáy gọi là đàn “vô để cầm (đàn không đáy). Là loại đàn của ca nương gảy. Do người tiên Lý Thiết Quải chế tạo ra”.

Người xưa cũng đã chỉ rõ cách lên dây đàn, cách đánh các cung điệu khi đệm đàn cho đào nương, đồng thời chỉ cho người đàn nhận biết cách đàn và những lối đàn hay dở. Sách Ca trù tạp lục viết:

– Cách dóng đàn (lên dây đàn) so các âm: tùng tang, tùng tinh, tinh tính tinh, tang tùng tính, tùng tang tùng tinh.

– Đàn cung Nam theo các âm: Tính tinh tang, tính tình tang, tùng tang tung tinh, tùng tung tính tình tang, tinh tang tình tính tinh.

– Đàn cung Bắc, nhạc hương, ngâm vọng, đại thạch, chừ khi, theo các âm: Tính tang tình tình tính tinh, tang tình tính, tính tùng tang, tùng tang tính, tang tính tính, tính tình tang.

– Đàn vào ba ra bảy theo các âm: tinh tinh tinh tinh tinh tinh tính tịnh tình, tinh tình tinh tinh tính, tính tính tính tính tinh tính tịnh tinh tình.

Nhưng để có thể đàn hay, đàn ăn ý, ả đào thì “phàm âm điệu tiếng đàn phải dựa vào đại ý lời ca”. Đàn phải có “âm hưởng tròn trĩnh, thiết tha, tiết tấu rõ ràng”.

  1. c) Giọng hát

Như đã trình bày, Ca trù (ả đào) là nghệ thuật lấy giọng nữ làm trọng. Đôi lúc giọng nam có tham gia hát đơn hoặc hát cùng giọng nữ (nam luồn nữ vói) nhưng chỉ hát khi hát kính thần, tức hát khi mở đầu đêm hát còn tất cả phải là giọng nữ. Bởi tầm quan trọng đó mà cổ nhân đã viết rất kỹ lưỡng những yêu cầu về nghệ thuật đào nương.

Giọng hát và cách hát của đào nương phải hội đủ những yếu tố:

Thứ nhất, kỹ thuật hát phải đạt 5 tiêu chuẩn là vỡi, xuyến, dằn, thét, rẫy.

Vỡi: hát cao, trong sáng.

Xuyến: tiếng phải tròn trĩnh, mượt mà.

Dằn: tiếng hát phải đều đặn không có tiếng to, nhỏ, tiếng lép.

Thét: hát như bay lên cao.

Rẫy: tiếng hát rền không ngắt khúc.

Thứ nhì, khi phối hợp với đàn và trống, đào nương phải hội đủ ba yêu cầu là quán, khuôn, diệu.

Quán: giọng hát, nhịp phách, tiếng đàn phải khớp nhau.

Khuôn: hát và đàn phải khớp nhịp điệu, đúng cung bậc.

Diệu: bắt vào câu phải tự nhiên, thể hiện lời ca phải linh hoạt[36].

   Thứ ba, đào nương phải biết rõ tính chất các cung bậc để khi hát vào các cung bậc ấy, âm thanh được xử lý kỹ càng. Ví dụ: cung Nam tiếng nhỏ, mượt mà; cung Bắc tiếng vang lanh lảnh; cung Pha réo rắt. Khi ngâm vịnh phải hạ giọng trầm; khi hát Mưỡu tiếng phải lanh lảnh. Trong Ca trù tạp lục cổ nhân quy định về cách vận dụng thanh âm khi hát các cung Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao như sau:

    – Ba bậc nam (tiếng trong)

    – Ba bậc bắc (tiếng cao)

    – Ba bậc huỳnh (tiếng lệch)

    – Ba bậc pha (tiếng lệch kéo dài)

    – Ba bậc nẫu (nao) tiếng réo rắt.

Những quy định cung bậc này cũng được cổ nhân cụ thể hóa trong bài Thét nhạc, một bài hát có giai điệu được đánh giá là thể cách có lời ca chắp vá khó hiểu nhưng có nhạc điệu uyển chuyển hay vào bậc nhất trong các thể cách Ca trù.

THÉT NHC

(ư, ư) Thiều tâu vẳng (bậc Nam)

Vẳng nghe tiếng (bậc Nao Bắc) nhạc thiều tâu (bậc Nao Nam)

Đợi ai vững (bậc Bắc) dóng (ư ư), hàn lâu lại (bậc Bắc) ngừng

Một tiếng (ư) dương tranh

Đàn (bậc Nam) ai một tiếng dương tranh (Nam Bắc)

Chưng (bậc Nam) thuở ngọc ô,

Đàn não nùng chiều (bậc Bắc) ai oán

Nhớ từ thuở hơi (bậc Nam) dương (ư ư) đầm ấm

Năm thức mây, thức mây che rờ rỡ ngất (ư ư ư ư) trời

Bóng trăng thanh nguyệt dãi tàn hương

Chớ thay mặt ngọc mặt ai

Vậy là đêm, đêm đông trường.

Nam thiên giãi vẻ mây rồng,

Rờ rỡ mừng thay,

Khát khao khắc khoải luống thâu đêm,

Nghe phảng phất lá ngô đồng rụng,

Một lá ngô đồng bay,

ấy phách tỏ lọt (bậc Nam Nao) cung mây,

Vậy ngồi nghe dãi.

. . .

Nếu biết kết hợp khéo léo các thanh âm sẽ làm cho tiếng hát uyển chuyển, không đứt, nghe như nước chảy mây trôi.

Cùng với giọng hát, đào nương còn phải đánh phách khi hát. Phách của đào nương thường dùng gọi là cỗ phách. Cỗ phách gồm có một bàn phách và một cặp dùi (trong đó có một dùi được chia làm hai mảnh gọi là lá phách). Tiếng phách được ví như giọng hát thứ hai của đào nương. Vì vậy, người xưa đã viết ra những lối đánh phách trong Ca trù để truyền dạy cho đào nương trong giáo phường. Trong Ca trù tạp lục[37], người xưa quy định có bảy cách đánh phách và tầm cao thấp của những lối đánh phách.

 Cỗ phách

Ví dụ:

   “- Phách khoan (mấy câu đầu của Ngâm vọng,
chừ khi, cung bắc, đại thạch)

– Phách mau (như loại dồn cung nam, hà liễu)

– Phách theo (dùng cho hà vị)

– Phách dốc (dùng cho lối hát nói, mưỡu, thơ phú).

– Phách ba (tục gọi là phách dồn)

– Phách hơi (dùng cho lối Mưỡu, Dựng, dồn, hát lối)

– Phách vào ba ra bảy (đều dùng cho ngâm thơ)

   Loại phách khó nhất là: phách khoan hơi. Loại phách dễ nhất là: phách mau, phách theo. Riêng phách dốc trong một số khúc ca đang dung hoãn lại cấp gọi là vào phách, đang cấp mà lại hoãn gọi là ra phách”.

  1. d) Lối cầm chầu (đánh trống chầu)

Trống chầu trong Ca trù có hai vai trò chính: một là đánh trống để khen chê câu văn hay, dở, giọng hát hay, dở, tiếng đàn xúc cảm hay nhạt nhẽo; hai là đánh trống như một nhạc cụ dàn nhạc nhằm mục đích gây ra những dấu nhấn âm nhạc trong quá trình đàn ca, cũng như báo chấm câu hay kết đoạn, kết bài. Vì vai trò quan trọng này và cũng vì những người đánh trống ngày xưa thường là các bậc túc Nho hay các quan viên (những người có chút vai vế, chữ nghĩa trong cộng đồng) là những người được cộng đồng kính trọng. Vì vậy, việc chỉ dẫn những cách đánh trống, cầm chầu rất được giới chữ nghĩa quan tâm. Tài liệu Hán-Nôm Điểm ca cổ pháp[38] có đoạn viết:

“Khi nghe hát và sau đó điểm trống cũng giống như học trò làm văn trong đó có câu chữ hay, có chỗ công phu điêu luyện thì dùng dấu khuyên để khích lệ và ghi nhận. Khi gặp chỗ hay, ý tứ đặc sắc thì dùng nhiều điểm nhiều khuyên để ghi nhận hoặc tùy câu chữ mà có sự khen chê”.

Để có thể đặt những dấu “khuyên” bằng trống chầu khi đào kép đàn hát, người cầm chầu phải tinh thông các cách đánh trống và điểm trống.

Sách Điểm ca cổ pháp nói rõ về các cách đánh trống và điểm trống:

– Đánh trống trước khi vào chầu hát:

“Trước hết người cầm chầu ngồi đĩnh đạc cầm dùi đánh vào tang trống một hồi, sau đó lần lượt đánh 5 tiếng, 4 tiếng rồi 1 tiếng.

Đánh 5 tiếng gọi là sơ hiệu (3 tiếng khoan, 2 tiếng gấp)

Đánh 4 tiếng gọi là tòng cổ (2 tiếng khoan, 2 tiếng gấp)

Đánh 3 tiếng gọi là trung cổ (2 tiếng khoan, 1 tiếng gấp)

Đánh 2 tiếng gọi là thôi cổ (1 tiếng khoan, 1 tiếng gấp)

Đánh 1 tiếng gọi là điểm cổ.

– Điểm trống khi đào kép đang đàn hát:

“Hát dứt câu điểm một tiếng cắc. Khen câu văn, giọng hát hay điểm một hoặc hai ba tiếng cắc. Nếu điểm tùng-tùng-cắc gọi là hạ mã; điểm cắc-tùng-tùng-tùng gọi là thượng mã. Khi bài hát hết câu, hết đoạn điểm ba tiếng tùng-cắc-tùng gọi là trống xuyên tâm. Nếu đánh tùng-tùng-tùng-cắc-tùng gọi là lạc nhạn. Khi đào kép hát dở thì đánh nhẹ vào mặt trống nhiều tiếng tùng liên tiếp để tỏ ý chê bai”[39].

 
Trống chầu

Những trang viết có tính lý thuyết về nhạc Ca trù của cổ nhân không nhiều. Nhưng những chỉ dẫn được nêu ra trong những trang viết ấy thực sự quý giá. Nó giải tỏa cho chúng ta những hoài nghi trước đây về tính chuyên nghiệp của nền âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp Việt Nam. Đặc biệt, nó khẳng định nền âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp Việt Nam là nền âm nhạc có chữ viết, không phải nền âm nhạc mù chữ như lâu nay ta thường nghĩ.

  1. GIÁ TR NGH THUT VÀ S TN, VONG
    C
    A CA TRÙ TRONG XÃ HI HIN ĐI
  1. Vị trí nhạc Giáo phường qua các thời kỳ lịch sử

Một nghìn năm tồn tại và phát triển, chưa khi nào nhạc Giáo phường vắng bóng trong sinh hoạt đời sống cung đình cũng như đời sống dân dã. Nhạc Giáo phường đã đóng vai trò quan trọng trong các nghi thức tế lễ như Tế giao, Tế miếu, Tế lễ tiết… trong triều đình nhà Lý, Trần, Lê. Đặc biệt, thời Lê, Nho học phát triển rất mạnh đã tạo điều kiện đúng và đủ để dần dần nhạc Giáo phường tách một bộ phận nhỏ gọi là “hát ả đào” chuyên phục vụ những cuộc chơi thi ca trong các nhà quyền quý. Đây cũng giai đoạn các nhà nho, các bậc trí giả đã đổi tên cho lối “hát ả đào” thành lối nghe ả đào hát có thướng thẻ gọi là Ca trù. Ca trù ra đời, cách hát của các đào nương dần được chuyên nghiệp hóa. Nhiều cô đào già đã sáng tạo ra những xoang điệu mới như “lối đàn lẩy, hát từng, thét nhạc”[40]; nhiều đào nương trẻ đã tạo được phong cách biểu diễn riêng vừa mới mẻ, vừa hấp dẫn làm cho con cái những nhà quyền thế phải đua nhau đi học Ca trù. Về điều này, Phạm Đình Hổ đã viết:

Ta thường thấy con nhà gia thế phải dịu lời tươi mặt nịnh nọt kẻ ca công, cầu học lấy giọng hát, bắt chước bộ đi đứng của họ để khoe với chúng bạn”.

Sự phát triển mạnh mẽ của nhạc Giáo phường đã lấn át vai trò của Nhã nhạc, làm cho Nhã nhạc ngày một suy tàn[41], còn nhạc Giáo phường ngày một thịnh và đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các hình thức sinh hoạt văn hóa xã hội. Điều này phần nào lý giải  được, người Việt luôn ý thức giữ gìn bản sắc âm nhạc Việt trong đời sống xã hội Việt. Sự bền bỉ ấy đã làm cho âm nhạc Đại Việt khác với âm nhạc Trung Hoa cũng như bản sắc văn hóa âm nhạc Đại Việt khác với bản sắc văn hóa âm nhạc Trung Hoa[42].

  1. Giá trị nghệ thuật Ca trù

Ca trù là hình thức âm nhạc của người Việt, do người Việt sáng tạo ra, không vay mượn, không bắt chước. Âm nhạc Ca trù là sự hòa hợp bình đẳng bốn thành tố: giọng hát đào nương, cỗ phách, đàn đáy và trống chầu. Khi đào kép cùng trình diễn một thể cách, bốn thành tố này đã được kết hợp với nhau một cách khéo léo, khi nào hát là chủ, khi nào đàn và phách là chủ, khi nào đánh trống khen chê, khi nào chủ khách hòa vào nhau. Đây là yêu cầu rất quan trọng bởi địa vị chủ khách xuất hiện hợp lý sẽ tạo nên cái bất thường trong cái bình thường từ các “thành tố chủ khách”. Về điều này  TS. Yves Defrance, Chủ tịch Hiệp hội Dân tộc nhạc học Pháp đã rất đúng khi ông viết:

Nếu chúng ta so sánh tách bạch từng thành tố âm nhạc trong Ca trù với một số thể loại âm nhạc truyền thống khác trên thế giới, chúng ta cảm thấy các thành tố ấy dường như cũng chẳng có gì quá đặc biệt cả. Tuy nhiên, khi tất cả những thành tố ấy trong âm nhạc Ca trù kết hợp cùng lúc với nhau khi trình diễn thì nó lại tạo nên tính căn nguyên độc đáo của Ca trù, làm cho Ca trù trở thành một hiện tượng âm nhạc vô cùng đặc sắc trên thế giới[43].

Song, nếu chỉ nói đến các thành tố âm nhạc mới tạo nên cái hay cái đẹp của nghệ thuật Ca trù là chưa đủ. Bởi Ca trù là nghệ thuật của thơ – nhạc. Cấu trúc thơ đã tạo ra cấu trúc nhạc, cấu trúc nhạc đẩy thơ tới đỉnh cao của hàm xúc.

Đỉnh cao của nghệ thuật thơ nhạc trong Ca trù là thể cách Hát nói.Hát nói có tới hàng nghìn bản. Hát nói có nội dung phản ánh muôn mặt đời sống xã hội, từ nỗi bất hạnh của người ca kỹ, đến những mối tình bất hủ giữa tài tử giai nhân; từ sự khinh bạc danh vọng đến cuộc sống điền viên nơi thôn dã; từ cảnh đẹp thiên nhiên đến nỗi u buồn hoài cổ. Tất cả được viết thông qua lăng kính “lấy đời làm đạo” chứ không “dùng đạo răn đời” của các “nhà Nho âm nhạc”. Nhờ cái tiêu chí nghệ thuật ấy mà Hát nói đã đi vào mọi ngõ ngách cuộc sống và được người đời yêu mến.

Những bài: Kiếp nhân sinh, Nợ phong lưu, Gánh gạo đưa chồng, Tây Hồ hoài cổ của Nguyễn Công Trứ; Nhân sinh thấm thoát,Tài hoa là nợ của Cao Bá Quát; Hỏi phỗng đá, Anh giả điếc của Nguyễn Khuyến; Hương Sơn phong cảnh của Chu Mạnh Trinh;Say, Hỏi gió của Nguyễn Khắc Hiếu; Gặp đào Hồng đào Tuyết của Dương Khuê, tất cả là những bài Hát nói lừng danh, những bài Hát nói chưa khi nào vắng bóng trong các chiếu hát mọi thời gian. Đặc biệt, bài Gặp đào Hồng đào Tuyết của Dương Khuê là bài Hát nói chỉn chu về cấu trúc, tuyệt kỹ về ca từ nên đã trở thành bài hát được các bậc thầy Ca trù dùng làm bài hát mẫu dạy cho các môn đệ.

Khởi đầu bài hát là bốn câu Mưỡu gọi là Mưỡu kép:

Ngày xưa Tuyết muốn lấy ông,

Ông chê Tuyết bé, Tuyết không biết gì,

Bây giờ Tuyết đã đến thì,

Ông muốn lấy Tuyết, Tuyết chê ông già.

Sau bốn câu Mưỡu kép là bốn câu khổ một:

Hồng Hồng, Tuyết Tuyết,

Mới ngày nào chưa biết cái chi chi.

Mười lăm năm thấm thoát có xa gì,

Ngoảnh mặt lại đã tới kỳ tơ liễu.

Sau bốn câu khổ một là bốn câu khổ giữa:

Ngã lãng du thì quân thượng thiếu

Quân kim hứa giá ngã thành ông.

Cười cười nói nói thẹn thùng,

Mà bạch phát với hồng nhan chừng ái ngại.

Sau bốn câu khổ giữa là ba câu khổ xếp:

Riêng một thú thanh sơn đi lại,

Khéo ngây ngây dại dại với tình

Đàn ai một tiếng dương tranh.

Không chỉ các nhà nho ngày xưa, ngày nay rất nhiều người yêu thơ cũng đã trở thành những nhà thơ Hát nói. Họ đang sử dụng hình thức thơ này để viết các đề tài khác nhau trong đời sống hiện đại. Chúng tôi đã được đọc rất nhiều bài thơ Hát nói của các tác giả thơ Hát nói trong cả nước. Bài thơ Hát nói Trúc Lâm Tam Tổ  của Lưu Văn Nhiếp, Trai Trung, thị trấn Yên Mỹ, Hưng Yên và bài Thăm Văn Miếu cảm tác của cụ Nguyễn Quảng Tuân (Tp. Hồ Chí Minh) là hai bài Hát nói thuộc hai thế hệ những người yêu Ca trù được sáng tác trong thời hiện tại:

TRÚC LÂM TAM T[44]

                           Lưu Văn Nhiếp

Mưỡu:

“Người xưa khuyên kẻ tu hành

Có về Yên Tử mới thành chân tu”

Lời thiêng vang vọng ngàn thu

Núi rừng Yên Tử âm u nhiệm màu.

Hát nói:

Nơi non nước cao sâu lưu luyến

Khách xa về xao xuyến bâng khuâng

Cảnh từ bi bao kính mến lâng lâng

Từ Chùa Cả, Hoa Yên nơi Phật Tổ.

 

Chuông chiều vẳng gọi hồn kim cổ

Mõ sớm vang về bóng sắc không.

 

Phái Trúc Lâm Tam Tổ đã thành công

Truyền hậu thế Trần Nhân Tông thành Phật

Cùng quan trạng Huyền Quang truyền pháp thuật

Và Pháp Loa tượng bên phải vua Trần

Muôn đời tỏa sáng nghĩa nhân

In kinh truyền đạo xa gần muôn nơi

Từ tâm khai đạo cho đời.

THĂM VĂN MIU CM TÁC

Nguyễn Quảng Tuân

Hát nói:

Kể từ thời Lý,

Đến bây giờ mười thế kỷ đã qua.

Gác Khuê Văn nét đẹp vẫn hài hòa

Thiên Quang tỉnh nước pha trời xanh mãi

 

 

Thánh nhân đạo giáo như thiên đại,

Ngã quốc văn minh thử địa tôn.

 

Những tấm bia nét chữ vẫn chưa mòn,

Nhà đại bái xem còn nguyên dạng cũ.

Đền Khải Thánh xưa kia thờ Khổng Tử,

Trong chiến tranh giặc phá những điêu tàn.

Nhưng giờ đây tái thiết lại khang trang,

Khách du lịch tới tham quan đông đảo.

Lòng tưởng nhớ, tự hồi sùng Nho giáo,

Nay chỉ còn vang bóng một thời qua.

Mưỡu hậu:

Tìm đâu nữa cảnh Nho gia

Bình văn giảng sách trong nhà Giám xưa?

Khổ kiệt:

Lòng riêng cảm mấy cho vừa !

Nếu tính từ chế khúc tiễn Lý Giác, sứ giả Trung Hoa hồi quốc của nhà sư Khuông Việt viết năm 987 thời Tiền Lê đến bài Hát nóiThăm Văn Miếu cảm tác của tác giả Nguyễn Quảng Tuân xuất bản năm 2011 thời đại Hồ Chí Minh, Ca trù đã được các thế hệ người Việt tiếp nối qua cả ngàn năm lịch sử. Nếu không phải là hình thức nghệ thuật có giá trị văn hóa cao; nếu không phải là hình thức nghệ thuật hữu dụng với đời sống cộng đồng ắt nó đã bị đào thải. Chỉ vậy thôi cũng đủ để chúng ta khẳng định giá trị cao của Ca trù trong đời sống văn hóa và nghệ thuật Việt Nam xưa và nay.

  1. Sự tồn, vong của Ca trù trong xã hội hiện đại

3.1. Sự tồn

Một ngàn năm từ các triều Lê – Lý – Trần – Lê đến triều Nguyễn, xã hội Việt Nam khép kín, mọi sự chuyển động đều chậm chạp. Một quá trình lịch sử rất dài “ta tắm ao ta” cái ao dù trong đục vẫn là của mình. Mọi người phải tuân thủ lệ làng, phép vua. Còn vua thì lấy hệ văn hóa phương Bắc làm quy chuẩn cho mọi hành vi và hoạt động xã hội. Cái xã hội bảo thủ ấy có cái dở, nhưng cũng có cái may. Cái dở là xã hội chậm phát triển, còn cái may là xã hội bảo toàn rất tốt những sản phẩm văn hóa đã đi vào đời sống và được đời sống chấp nhận. Ca trù là một trong những hiện tượng văn hóa dành được sự tồn trong trường kỳ lịch sử. Nói như thế không có nghĩa sự tồn của nó là sự tồn không vận động mà là sự tồn có chuyển động, có biến đổi.

Như chúng tôi đã trình bày ở trên, trước công nguyên người ta gọi nghệ thuật Ca trù là nghệ thuật Con hát. Tới thời Lý, con hátđã đạt chất lượng nghệ thuật cao, nên được xã hội thời đó gọi là đào nương (khi họ hát ngoài dân gian) và nữ nhạc (khi họ hát trong cung vua phủ chúa). Đến thời Lê các con hát được đưa vào một tổ chức gọi là giáo phường. Từ đó nghệ thuật Giáo phường ra đời và đảm nhiệm rất nhiều chức năng phục vụ xã hội khác nhau. Tới cuối thời Lê, giáo phường tách thành hai bộ phận “ả đào” và “Bát âm”. Tới thời Nguyễn, giáo phường chỉ còn lại một tổ chức gọi là hát ả đào, còn Bát âm trả về hoạt động tự do. Đầu thế kỷ XX, hát ả đào ra phố thị gọi là hát Cô đầu. Có điều, tất cả những sự thay đổi cơ cấu tổ chức, mở rộng không gian trình diễn nhưng chưa khi nào nó mất đi, suy giảm đi, biến đổi đi cái cốt tủy, cái linh hồn, cái hình dạng gốc gác của mình. Nói theo khoa học tự nhiên đó là hiện tượng “biến đổi gien tự nhiên” chứ không phải “đột biến gien”. Và quá trình “biến đổi gien tự nhiên” đã giúp Ca trù giữ được “sự tồn nguyên vẹn” để ngày nay chúng ta còn có chỗ mà nói với thế giới về những sáng tạo văn hóa lâu đời của đất nước có văn hiến lâu đời. Đó là bước đi tất yếu của nó trong xã hội lịch sử.

Còn ngày nay…

3.2. Sự vong

Xã hội Việt Nam ngày nay là xã hội vận động, mà không phải chỉ có vận động tự thân mà còn phải vận động theo guồng quay của vận động toàn cầu. Xã hội thông tin đa phương tiện, xã hội giao thông hiện đại đã gây ra sự vận động đó. Xin hãy tưởng tượng về nghệ thuật, chỉ tuần trước, hôm trước, thậm chí giờ trước ở Mỹ, Pháp, Đức… các nhà sản xuất cho ra một Album nhạc thì lập tức những người yêu nhạc ở Việt Nam (đặc biệt là thanh thiếu niên) đã biết, thậm chí đã học, đã ca hát và cũng đã trình diễn. Họ ca hát, trình diễn càng giống bản gốc, càng được cộng đồng của họ tán thưởng, họ càng tự hào (đương nhiên không chỉ có âm nhạc mà còn cả trang phục, tóc tai, vẽ vời trên cơ thể). Và thế là cái guồng máy thông tin hơn cả phép màu trong thần thoại xưa đã làm cho không chỉ thanh thiếu niên mà cả chúng ta cũng từng giờ, từng giờ thay đổi. Thay đổi cách cảm thụ, thay đổi cách nhận biết và… khi sự thay đổi tới mức đủ nó sẽ thành “gu” thưởng thức nghệ thuật. Đó chính là nguy cơ hủy diệt, nguy cơ bài xích, nguy cơ quay lưng với những hình thức nghệ thuật không hợp “gu”. Và đối tượng bị quay lưng đầu tiên chính là nhạc cổ truyền và rộng hơn là văn hóa và nghệ thuật truyền thống. Đó là nguyên nhân dẫn đến sự vong của Ca trù (mà chắc không chỉ có Ca trù).

Nhưng…

Đến nay, chúng ta đã có nghị quyết của Đảng, có nghị định của Chính phủ và nhiều văn bản của Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch chỉ đạo về công tác bảo tồn văn hóa truyền thống dân tộc. Năm 2005, Chính phủ Việt Nam chính thức tham gia Công ước quốc tế 2003. Công ước được thiết lập để “tăng cường nhận thức về tầm quan trọng và mục tiêu bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể. Mọi quốc gia tham gia Công ước này phải cam kết có những biện pháp mạnh mẽ đảm bảo việc bảo vệ và duy trì sự tồn tại của văn hóa phi vật thể, cùng với sự phối hợp chặt chẽ ở cấp vùng và cấp quốc tế cho mục tiêu này”[45]. Đấy là những cơ sở vững chắc để chúng ta hành động.

Song để các nhà quản lý xã hội ở các cấp cùng toàn thể cộng đồng hiểu được, đánh giá đúng giá trị văn hóa, lịch sử và nghệ thuật của các loại hình văn hóa cổ truyền, để có được những hành động thiết thực nhằm bảo vệ, bảo tồn và phát huy văn hóa phi vật thể đang còn là thách thức.

 Chúng tôi xin trích bài phát biểu của Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và  Du lịch Hoàng Tuấn Anh tại Lễ đón bằng của UNESCO ghi danh Dân ca Quan họ Bắc Ninh – Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại và Ca trù * Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp ngày 16 tháng 4 năm 2010 thay lời kết cho bài tiểu luận này:

  1. Nâng cao nhận thức và năng lực của các cộng đồng chủ thể văn hóa nhằm giữ gìn và phát huy giá trị độc đáo của dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  2. Tạo điều kiện để cộng đồng giao lưu, trình diễn, học hỏi và chia sẻ kinh nghiệm với các cộng đồng khác trong nước và quốc tế nhằm tăng cường sự hiểu biết nhằm bảo vệ và phát huy tiềm năng văn hóa.
  3. Triển khai các biện pháp và kế hoạch cụ thể, ưu tiên kiểm kê, nghiên cứu và hệ thống hóa tư liệu với mục đích bảo tồn bền vững dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  4. Xây dựng các chương trình văn hóa giáo dục và truyền thông đa dạng nhằm giới thiệu, phổ biến, quảng bá, nâng cao nhận thức, trách nhiệm của xã hội đối với việc bảo vệ dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù
  5. Ban hành chính sách đãi ngộ với nghệ nhân có tài năng xuất sắc, có công bảo vệ, phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù và các chính sách khác nhằm tạo điều kiện và khuyến khích bảo tồn, truyền dạy di sản cho các thế hệ trẻ.
  6. Tổ chức xét, phong tặng danh hiệu Nghệ nhân Nhân dân, Nghệ nhân Ưu tú cho các cá nhân có tài năng và có đóng góp quan trọng trong việc giữ gìn, phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  7. Hỗ trợ cộng đồng truyền dạy và đào tạo thế hệ những người thực hành di sản trẻ tuổi để tiếp nối và duy trì truyền thống dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù trong xã hội đương đại.
  8. Xây dựng các chương trình giáo dục thích hợp để giảng dạy dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù trong các trường nghệ thuật và các trường phổ thông.
  9. Tăng cường nguồn đầu tư của Nhà nước đi đôi huy động các nguồn lực xã hội góp phần bảo vệ dân ca Quan họ Bắc Ninh, hát Ca trù và phát triển du lịch văn hóa bền vững.

Chín điểm của Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch nêu ra trong lễ trao bằng là phương châm, là hành động quyết tâm của Nhà nước về công tác bảo tồn và phát huy di sản. Vấn đề còn lại biến phương châm thành các chương trình hành động nhanh chóng, toàn diện và sâu rộng thì những hình thức di sản văn hóa phi vật thể của chúng ta sẽ thoát khỏi sự vong tiến đếnsự tồn, sự phục hưng sự phát triển trong lòng xã hội hiện đại.

[1]. Lịch triều hiến chương loại chí. Nxb Giáo dục, tr. 147-237.

[2]. Đại Việt sử ký toàn thư. Nxb Khoa học xã hội, 1998, tập I, tr. 136.

[3]. Đại Việt sử ký toàn thư. Sđd, tr. 247.

[4]. Việt sử thông giám cương mục. Nxb Giáo dục, tr.312.

[5]. Công dư tiệp ký, tr. 78.

[6]. Đại Nam thực lục. Nxb Giáo dục, tr. 555, tập 2.

[7]. Hầu hết nghệ thuật diễn xướng và ca múa cổ truyền Việt Nam đều phải có nam và nữ (anh và ả) trình diễn, riêng Ca trù chỉ có giọng nữ. Về sau này (khoảng thời Lê Trung hưng) nghệ thuật Giáo phường phát triển mới có sự tham gia của giọng nam.

[8]. Xoang điệu: làn điệu.

[9]. Soạn theo Sinh hoạt Ca trù vùng Kinh Bắc của Nguyễn Thị Huế. Bài in trong Ca trù nhìn từ nhiều phía của Nguyễn Đức Mậu.

[10]. Soạn theo Nàng ca nhi làng Đào Đặng lập kế giết quân Minh in trong Việt Nam Ca trù biên khảo.

[11]. Lê Tắc: An Nam chí lược. Nxb Lao động – Trung tâm Văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, tr. 68.

[12].  Xem chú thích 8.

[13]. Viện Âm nhạc. Đặc khảo Ca trù Việt Nam, tr. 453.

[14]. Trích trong cuốn Việt Nam Ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề. Nxb Tp. Hồ Chí Minh.

[15] . Tháng Hai tiết trời ấm áp. Chốn thập đình (đình thờ chung) mừng rỡ đón xuân.

[16].  Xuân tịch: tiệc vui mùa xuân.

[17]. Thừa hoan: thừa tiếp sự vui.

[18]. Bình hòa vĩnh nhạ: hòa bình mãi mãi.

[19]. Huệ ngã vô cương: ơn trên ban cho ta không biết nhường nào.

[20]. Cửu như: chín điều giống như Kinh thi thơ Thiên bảo, bầy tôi chúc vua.

[21]. Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút. Nxb Văn nghệ, Tp HCM, tr. 58.

[22]. Phạm Đình Hổ: sđd, tr. 59.

[23]. Kể thân thế cô Cầm [Cầm giả dẫn] bản dịch của Bùi Khánh Đản.

[24]. Hát Nhà tơ: theo chúng tôi khi hát ở nhà hát Cô đầu, cây đàn đáy (dây tơ) đóng vai trò chủ đạo khi đệm hát đã làm nảy sinh tên gọi hát Nhà tơ. Cũng có nhà nghiên cứu giải thích hát Nhà tơ rằng tơ có thể là chữ Ty, tức là hát ở những nơi cao sang.

[25]. Chùa được khởi dựng vào thời Trần, khoảng đầu thế kỷ XIV. Chùa được trùng tu nhiều lần nhưng những bức chạm gỗ từ thời khởi dựng vẫn còn nguyên vẹn.

[26]. Trước Đăng và Trãi đã vâng mệnh soạn định Nhã nhạc. Trong đó, nhạc ở trên có 8 loại thanh âm như: trống treo lớn, khánh chùm, chuông chùm (10), đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản, thược, chúc ngữ, huân trì. Nhạc ở dưới điện thì có phương hưởng treo, không hầu. Trích Việt sử thông giám cương mục. Nxb Giáo dục, tập I, tr. 918.

[27]. Lịch triều hiến chương loại chí. Viện Khoa học xã hội Việt Nam – Viện Sử học. Nxb Giáo dục, tập II, tr. 566.

[28]. Các điệu Ca trù và một số bài Ca trù cổ. Thư viện Viện Hán-Nôm – VHN-100. Đinh Văn Minh phiên âm.

[29]. Khổ kiệt là những tiếng đàn kết thúc bản hát nên nhiều người không chấp nhận nó là một khổ.

[30].            Núi xanh tự cười đầu sắp trắng như chim hạc (già rồi)

                   Biển xanh ai biết ta cũng như chim âu (chim âu ví người ẩn dật)
(chú thích theo Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề, sđd)

[31]. Xem thí dụ 30.

[32]. ả phiền 36 giọng là một liên khúc gồm nhiều hình thức âm nhạc khác nhau, nhưng đại đa số các khúc hát đều có nhịp điệu nên chúng tôi xếp vào loại khúc điệu.

[33]. Điểm ca cổ pháp. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[34]. Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề: Sđd.

[35]. Thư viện Viện Hán-Nôm – VHv-2696

[36]. Ca trù tạp lục. Thư viện Viện Hán-Nôm, TC. 43/HN

[37]. Ca trù tạp lục. Viện Nghiên cứu Hán-Nôm VHb-315.

[38]. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[39]. Điểm ca cổ pháp. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[40]. Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút, sđd.

[41]. Nhã nhạc: “Trước Đăng và Trãi đã vâng mệnh soạn định Nhã nhạc. Trong đó nhạc ở trên có 8 loại thanh âm như: trống treo lớn, khánh chùm, chuông chùm, đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản, thược, chúc ngữ, huân trì. Nhạc ở dưới điện thì có phương hưởng treo, không hầu”. Đây là những nhạc cụ có từ thời Minh bên Trung Quốc.

[42]. Phạm Đình Hổ viết: “Âm hưởng tiếng nói nước ta khác với nước Trung Hoa, song cung đàn ta có những tiếng tinh, tỉnh, tình, tinh, tung, tang, tàng; giọng kèn có những tiếng tí, um, bo, tịch, tót, tò, te, đại lược cũng đủ cả bảy thanh” (Vũ trung tùy bút, sđd. tr. 56).

[43]. Kỷ yếu hội thảo quốc tế Hát Ca trù người Việt. Viện Âm nhạc, tr. 37.

[44]. Trong tập Thơ Hát nói xưa và nay. Nxb Văn hóa dân tộc.

[45]. Công ước quốc tế UNESCO 2003.

 

Ca trù – biện luận từ góc nhìn cổ nhạc Đại Việt

Đặng Hoành Loan

Nghiên cứu âm nhạc Ca trù, chúng ta không thể không nghiên cứu nguyên nhân tồn tại và phát triển của nó trong trường kỳ lịch sử. Nghiên cứu nguyên nhân tồn tại và phát triển không thể bỏ qua không nghiên cứu những tên gọi khác nhau sinh ra trong quá trình phát triển và tồn tại ấy. Nhiều khi tên gọi lại cho ta biết sự thay đổi chức năng, sự thu hẹp hoặc mở rộng cơ cấu và tổ chức của một loại hình nghệ thuật trong tiến trình lịch sử. Chính vì vậy, chúng tôi bắt đầu bài tiểu luận này bằng nghiên cứu các tên gọi và thông qua những tên gọi để biết sự khởi sinh, phát triển và tồn tại của loại hình âm nhạc đặc sắc – Ca trù.

  1. TÊN GI

Xưa ở nước ta, các nhà viết sách thường dựa vào các tàng thư, cùng những trải nghiệm cá nhân, những đúc rút kinh nghiệm từ quá trình thực hành nghệ thuật, rồi căn cứ vào những lời cổ nhân đã dạy mà viết. Nhưng thực, thì  thời ấy rất ít người bỏ công sức, bút nghiên để nghiên cứu cái thứ xướng ca vô loại, cái thứ mà những người hành nghề không có quyền thế gì trong xã hội. Thậm chí kẻ chấp bút không khôn khéo còn bị lưu đày. Luật đạo tặc gian dâm thời Lê[1] chép: “Kẻ giấu dùng bài ca bài vè (văn vần và bài hát) hay nghe thì xử giảm tội hai bậc. Đặt ra câu hát trẻ con có tánh cách quái loạn thì xử lưu cận châu. Kẻ đem truyền đi thì xử biếm 3 tư”. Cũng ở thời này, Luật trái phép và phạm tội vặt lại ghi “Con cháu của con hát phường Chèo đều không được thi cử làm trái thì xử biếm đồ. Giám ty biết mà không nêu ra thì xử giảm một bậc”. Luật khắt khe như vậy, là lực cản lớn đối với người cầm bút – những tín đồ của Khổng Nho. Do vậy, những trang ghi chép nghệ thuật của họ để lại cho đời sau thật hiếm hoi và tản mạn. Để có thể chắp lại những điều tản mạn, những ghi chép sơ lược, những chuyện kể truyền ngôn thành một tiến trình lịch sử có logic, ngày nay người ta phải dùng phương pháp nghiên cứu điền dã để truy tìm những “trầm tích” trên những vùng cư dân đã từng sở hữu những hình thức nghệ thuật qua các thời kỳ lịch sử. Dựa vào những kết quả thu được từ điền dã, người ta dùng phương pháp nghiên cứu Âm nhạc học, Dân tộc nhạc học để “giải phẫu cái cơ thể nghệ thuật ấy”. Phương pháp này có thể giúp chúng ta nhận biết được những dạng thức ban đầu của các hình thức nghệ thuật. Đồng thời biết được hiện tượng nghệ thuật đó đã bị “dịch chuyển”, bị “biến dạng” như thế nào trong suốt quá trình vận động. Và đặc biệt, phương pháp nghiên cứu Xã hội nhạc học sẽ giúp người nghiên cứu đánh giá đúng giá trị văn hóa, nghệ thuật của nó đối với đời sống con người ngày nay.

Nhờ có một thời gian điền dã dài ngày với những khảo sát sâu rộng ở nhiều địa phương trong cả nước đã giúp chúng tôi tìm ra được những tên gọi khác nhau, những tổ chức nghệ thuật khác nhau, những biểu mục nghệ thuật khác nhau liên quan trực tiếp đến nghệ thuật Ca trù mà sử liệu không thấy nhắc tới. ở đồng bằng và trung du Bắc Bộ người ta thường gọi Ca trù là hát ả đào, hát Nhà tơ, hát Cô đầu. ở Trung Bộ người ta thường gọi là: hát Nhà trò, hát ả đào.

Từ các tên gọi trong dân gian, lần theo các trang cổ sử chúng ta biết:

– Thời An Dương Vương xây thành Cổ Loa, thành đắp đến đâu sụp đến đó, vua cùng quần thần vô cùng lo lắng. Một sáng, vua đi thị sát việc xây thành, đột nhiên gió nổi, sóng cuộn trên mặt sông, rồi rùa vàng xuất hiện. Biết là điềm lành, vua quỳ xuống vái lạy và khấn hỏi về nguyên do vì sao thành xây rồi lại xụp. Rùa vàng đáp: “Đó là do tinh khí núi sông vùng này bị con vua trước phụ vào để báo thù nước, nấp ở núi Thất Diệu. Trong núi có con quỷ, đó là người con hát thời trước chết chôn ở đấy hóa làm quỷ [2].

– Nhà Lý (năm 1025), “có con hát là Đào Thị, giỏi nghề hát, thường được ban thưởng. Người thời bấy giờ hâm mộ tiếng hát của Đào Thị, phàm các con hát đều gọi là đào nương[3].

– Nhà Lý (1035), “bấy giờ phong 13 người làm hậu phi, 100 người làm ngự nữ, hơn 100 người làm ca nữ.[4]

– Nhà Hồ (1400-1407), “có người con hát họ Đào, quê ở làng Đào Xá, tỉnh Hưng Yên, lập mưu giết được giặc Minh. Khi nàng chết dân làng nhớ ơn lập đền thờ, gọi thôn nàng là thôn ả Đào.[5]. Từ đấy trong dân gian dùng danh từ ả đào thay danh từ đào nương.

Triều Nguyễn, năm Minh Mệnh (1826), “bãi việc ca xướng của tiểu hầu, hàng năm các lễ tiết Nguyên đán, Đoan dương, tế Xuân, tế Thu, tế Chạp, tối hôm trước có tiểu hầu nữ nhạc đến hát, đến nay cho là nhảm nhí nên bãi bỏ”[6].

So sánh tên gọi trong dân gian với tên gọi trong sử sách ta nhận thấy có sự khác biệt. Dân gian không gọi là con hát, ca nữ, nữ nhạc; sách sử không gọi là ả đào, Nhà trò, Nhà tơ, Cô đầu. Dùng phương pháp triết tự để tìm sự đồng nhất về ngữ nghĩa của các danh từ mà dân gian và sách sử thường sử dụng, ta nhận thấy:

– Con hát: con gái hát

– Ca nữ: con gái ca

– Nữ nhạc: con gái ca hát trong ban nhạc triều đình

– ả đào: người con gái hát (nàng sinh ra ở làng Đào Đặng)

– Ca nương: cô nàng hát (con gái hát)

– Cô đầu: người con gái hát hay (ả đào trong giáo phường ra mở nhà hát ở phố thị)

– Nhà tơ: nhà hát Cô đầu (con gái hát)

– Nhà trò: ả đào hát ở đình có diễn trò (con gái hát và diễn trò múa hát).

Từ phân tích trên ta nhận thấy, mặc dù có rất nhiều tên gọi khác nhau nhưng tất cả đều phản ánh đúng bản chất Ca trù đó là nghệ thuật trình diễn của các nữ nghệ sĩ (ả đào).

Trong lịch sử Việt Nam, nghệ thuật ca xướng bằng giọng nữ có từ rất sớm[7]. Người ta còn biết vào thời Tiền Lê khi tiễn sứ Trung Quốc là Lý Giác hồi quốc, vua có sai Khuông Việt làm một chế khúc để con hát hợp vào xoang điệu[8] ca lên trong buổi tiễn đưa.

Lời từ khúc:

Tường quang phong hảo cầm phàm trương,

Dao vọng thần tiên phục đế vương.

Vạn trùng sơn thủy thiệp thương lang,

Cửu thiên quy lộ trường,

Tình thảm thiết, đối ly trường,

Phan luyến sứ tinh lang.

Nguyện tương thâm ý vị biên cương,

Phân minh tấu ngã hoàng.

[Dịch]:

Nắng tươi gió thuận cánh buồm giương,

Thần tiên lại đế hương.

Vượt sóng xanh muôn dặm trùng dương,

Về trời xa đường trường,

Tình thắm thiết, chén lên đường,

Vin xe sứ vấn vương.

Xin đem thâm ý vì Nam cương,

Tâu vua tôi tỏ tường.

Đến thời Lý, nghệ thuật ca hát đã phát triển rất mạnh, nhiều giọng nữ đã được các bậc đế vương yêu mến, nhiều con hát đã được đưa vào trong các ban nữ nhạc triều đình. Thời ấy, giọng hát của Đào Thị được triều đình ban thưởng, được thần dân yêu thích ắt phải là giọng hát cao sang, quyền quý, giọng hát phải làm say lòng các bậc đế vương, làm thần dân đắm đuối . Thế là tên gọi đào nương của thời Lý dùng thay cho từ con hát của các thời trước đã kéo dài tới hết thời Trần.

Tới thời Lê, danh từ đào nương đã lột xác lần thứ hai để thành danh từ ả đào. Đây là một thay đổi rất quan trọng không chỉ về vai trò và vị trí của giới con hát trong xã hội phong kiến, mà còn là sự thay thế danh từ thuần Việt cho danh từ Hán – Việt hoặc danh từ Việt có ý khinh rẻ những người làm nghề ca xướng.

Danh từ ả đào sinh ra từ hai câu chuyện. Chuyện về  nàng danh sĩ Đào Thị quê ở phủ Từ Sơn.

Chuyện kể:

Năm Thiệu Phong thứ 5 (1345), danh sĩ Đào Thị được tuyển vào hàng cung nhân thường ngày hầu bên vua. Một hôm vua chơi thuyền trên bến Đông bộ đầu, có các quan Hàn lâm và Đào Thị theo hầu. Vua tức cảnh ngâm:

Vụ ế chung thanh tiểu

Sa bình thụ ảnh trường

Các quan chưa ai đọc nối được, Đào Thị đã ứng khẩu đọc:

Hàn than ngư hấp nguyệt

Cổ lũy nhạn minh sương

[Dịch]:

Mù dày tiếng chuông nhỏ

Bãi phẳng bóng cây dài

         *

Bến lạnh cá đớp trăng

Lũy xưa nhạn kêu sương

Đọc dứt hai câu thơ, nàng được vua khen ngợi, từ đấy gọi nàng là ả Hàn Than. Vua Dụ Tông mất, ả Hàn Than bị sa thải. Nàng thuê nhà ngoại thành để ở và thường đến nhà quan hành khiển Ngụy Nhược Châu ngâm vịnh thơ phú”[9].

Chuyện ca nhi làng Đào Đặng.

Chuyện kể:

“Cuối đời nhà Hồ (1400-1470) ở làng Đào Đặng, huyện Tiên Lữ, tỉnh Hưng Yên có nàng ca nhi họ Đào nhan sắc xinh đẹp, hát hay múa khéo. Khi ấy quân Minh sang xâm lược nước ta, chúng đóng đồn trại khắp nơi. Một lần, chúng vây ráp, bắt dân chúng đi làm phu phen tạp dịch. Không may, nàng ca nhi họ Đào và nhiều chị em khác trong làng bị chúng bắt được. Vì có nhan sắc lại hát hay, múa khéo nàng được chúng tin yêu. Đêm đêm chúng bắt nàng hầu rượu và ca hát. Rượu say chúng đua nhau chui vào túi gai ngủ vùi. Một lần nàng cùng bọn con gái ra sông tắm giặt, thấy nước sông chảy cuồn cuộn nàng nghĩ ra kế giết giặc. Một đêm nàng lẻn về làng tìm gặp các bô lão để bàn mưu: hễ cứ đêm nào giặc uống rượu say chui vào bao gai ngủ, nàng sẽ báo và cho người về đón các trai đinh vào trại. Khi đến nơi, cứ bao gai nào nàng đã buộc túm đầu thì hai trai đinh khiêng cả ghế ném xuống sông Mai Nguyên. Lâu ngày, trại giặc huyên náo vì quân số hao hụt ngót cả ngàn người. Tra hỏi khắp mọi người nhưng không tìm ra nguyên nhân, quân Minh đành rời đồn trại đi nơi khác. Lúc nàng mất, dân làng Đào Đặng lập đền thờ và gọi tên thôn nàng ở là thôn ả đào. Tới khi vua Lê Thái Tổ [1428-1443] đánh tan quân Minh, quan sở tại tâu việc của nàng lên triều đình. Triều đình liệt nàng vào hàng có công giết giặc và sắc phong Phúc thần” [10].

Từ đó danh từ ả đào –  một danh từ thuần Việt, một danh từ làm vẻ vang cho giới làm nghệ thuật đã thay thế hoàn toàn danh từcon hát có trước đó.

Từ tên gọi con hát đến tên gọi ả đào phải trải qua một quá trình hơn 400 năm. Tới đầu thế kỷ XV nghệ thuật hát ả đào đã trở thành nghệ thuật không thể thiếu trong các lễ hội đình, trong các cuộc chơi thi ca của các bậc đế vương, của các nhà quyền thế. Nhiều đào nương ca hay múa giỏi xuất hiện, nhiều lớp ả đào trẻ ra đời, nhiều quan viên là những bậc túc nho tham gia cầm chầu trong đêm hát để thưởng một giọng hát hay, một câu văn hay. Từ đấy nảy sinh lối nghe hát có thướng thẻ (trên thẻ có ghi mệnh giá). Thẻ dùng để thướng gọi là trù. Khi nghe ca có thướng thẻ gọi là Ca trù. Và từ đấy giới chữ nghĩa quen dùng danh từ Ca trù thay danh từ hát ả đào mỗi khi nghe ả đào ca xướng. Còn trong dân gian vẫn giữ tên “tục” gọi là hát ả đào mỗi khi đào kép ngồi vào chiếu hát. Tới đầu thế kỷ XX xuất hiện thêm tên gọi cô đầu và hát Cô đầu. Hai danh từ này dùng chỉ lối hát và người hát trong các nhà hát ở các phố thị.

Ngày nay, các tên gọi ả đào, Ca trù, Cô đầu là những danh từ cộng đồng quen dùng để gọi một hình thức ca hát có tự ngàn xưa. Nếu căn cứ vào các tên gọi xuất hiện nối nhau trong tiến trình lịch sử thì hình thức ca hát này đã trên một nghìn năm tuổi, trải từ thời kỳ Đại Việt đến thời đại Hồ Chí Minh.

  1. T CHC

Từ xa xưa lắm trong dân gian và trong triều đình nước ta đã có những người làm nghề ca xướng và cũng đã hình thành các tục hát xướng. Thời ấy không có sự phân biệt rành rẽ đâu là con hát dân gian, đâu là nữ nhạc triều đình, đâu là khúc hát dân gian, đâu là Nhã nhạc cung đình. Theo phong tục cứ đến “Ngày 30 Tết, vua ngồi giữa cửa Đoan củng, các bề tôi đều làm lễ, lễ rồi, xem các con hát múa trăm lối”[11]. Sang tháng hai “làm một cái nhà, gọi là “Xuân Đài”, các con hát hóa trang làm 12 vị thần, múa hát trên đài”[12]. Thời ấy các con hát cũng không sống trong các tổ chức nghệ thuật mà sống tự do. Khi có việc trong dân gian họ đi hát cho dân gian; khi triều đình có việc họ đến hát xướng, Nhạc nhã trong triều đình. Mãi tới thời Lý, triều đình mới định các bậc quản giáp, mỗi giáp 15 người, chỉ con hát mới gọi là quản giáp. Luật định này của triều đình đã giúp cho giới ca xướng có một tổ chức để hoạt động. Trong Kiến văn tiểu lục, Lê Quý Đôn cho chúng ta rõ về những hoạt động này trong cung đình nhà Trần. Ông viết: “Vua ban yến ở điện Tập Hiền, đào kép mỗi bên 10 người đều ngồi dưới đất, có đàn tỳ bà hoặc đàn (bầu), tiếng hát cùng với tiếng đàn hòa nhau, lúc hát thì ngân mãi mới đến lời hát…”. Đoạn viết trên đây của Lê Quý Đôn cùng các sử liệu khác cho chúng ta một chút thông tin về nghệ thuật và cách thức trình diễn của các đào kép trong thời Lý – Trần. Múa hát đã có lề lối, nhạc đã có xoang điệu rõ ràng để có thể hòa được với nhau. Đã có dàn bát âm gồm đủ các nhạc cụ ty trúc, sênh, phách, chiêng trống và kèn các loại; đã có vũ công hát múa các điệu; đã có đàn tranh, đàn bầu, đàn cầm ba dây (đới cầm) và các ả đào hát xướng phục vụ những cuộc ngự thưởng thi ca.

Đến thời Lê, những chế định Nhã nhạc của Lương Đăng được vua phê chuẩn, đây là bước tiến quan trọng trong việc xác định thể chế âm nhạc triều đình. Từ đấy Nhã nhạc và Tục nhạc phải tách riêng. Trong triều, vua cho lập các thự Đồng văn, Nhã nhạc, ngoài dân gian cho thành lập các Ty giáo phường, tất cả giao cho bộ Lễ trông coi.

Ty giáo phường ra đời là tổ chức âm nhạc có thiết chế chặt chẽ, các đào nương, quản giáp trong cùng dòng họ phải sống tập trung thành các làng, làng ấy gọi là làng Giáo phòng hoặc Giáo phường. Mỗi làng Giáo phòng hoặc Giáo phường đặt dưới sự trông coi của ông Trùm phường. Thiết chế này đã giúp những “văn nghệ sĩ” trong phường có cuộc sống đầy đủ, nền nếp; các cô đào trong phường luôn giữ mình được trong sạch. Câu chuyện về thôn Giáo Phòng, xã Vĩnh Khúc, huyện Văn Giang, tỉnh Hưng Yên là một minh chứng. Người ta  kể rằng: “Gốc họ Nguyễn ở đây là dòng hát Nhà trò từ trong Hương Khê, Hà Tĩnh theo vua Lê đi chống giặc Minh ở vùng Kinh Bắc. Khi giặc tan các cụ ở lại không về, cùng nhau khai khẩn đất hoang lập xóm Chạ Đông bên cạnh làng Đông Khúc. Từ đấy đời nối đời dòng họ Nguyễn xóm Chạ Đông truyền cho nhau nghề hát Ca trù. Về sau nghề hát của dòng tộc nổi tiếng khắp vùng, từng nhiều lần được giáo phường chọn đi hát Chúc hỗ ở kinh đô và được vua ban tên gọi là làng Giáo Phòng. Về sau làng đứng ra xây đền thờ tổ tiên. Trong đền có đặt ban thờ tổ nghề và hai pho tượng Ông đàn – Bà hát”[13].

Giáo phường ra đời đúng thời kỳ Nho học cực thịnh, nhiều nhà Nho đã tham gia viết các chế khúc, sáng tác các làn điệu cho ả đào ca xướng. Các danh Nho như: Lê Đức Mao, Hoàng Sĩ Khải, sau nữa là Nguyễn Công Trứ là những tác giả của nhiều bài bản hát ả đào lừng danh.

Gia phả dòng họ tiến sĩ Lê Đức Mao (1462-1529) hiện nay còn ghi lại nhiều bài hát bằng chữ Hán – Nôm là những bài ông làm khi ông còn ở làng Đông Ngạc trong những năm cuối thế kỷ XV. Bài Nhị nguyệt nguyên hòa tiết[14] của ông viết ra đã phản ánh đúng cái không khí hát thờ ở đình làng vào tiết xuân:

Nhị nguyệt nguyên hòa tiết

Thập đình cổ vũ xuân[15]

Tiệc mở hát thờ thần kỳ phúc,

Vạn vạn niên tề chúc thánh cung

Hoan thanh ba tiếng hô tung,

Hương nghi ngút khói rượu nồng nàn hoa.

Đình tấu nhạc, miếu dâng ca

Vẻ thanh múa phượng, khúc hòa tay loan.

Ngày xuân, xuân tịch[16] thừa hoan[17]

Thọ trăm tiếng chúc, phúc ngàn câu ca.

Rồi từ đó bình hòa vĩnh nhạ[18]

Vỗ tay mừng “huệ ngã vô cương”[19]

Xuân kỳ giải thưởng Đào nương,

Cửu như[20] dâng chúc ba hàng chúc vui.

Bài thơ được viết bằng chữ Nôm theo thể thơ lục bát. Bài thơ không chỉ phản ánh không khí náo nức của mùa hội, mùa thi hát của đình, mà còn phản ánh đầy đủ cơ cấu tổ chức và các hình thức nghệ thuật giáo phường thời Lê. Tổ chức nghệ thuật ấy bao gồm:

– Nhạc không lời (Đình tấu nhạc),

– Nhạc hát (Miếu dâng ca),

– Hát múa (Vẻ thanh múa phượng, khúc hòa tay loan).

Để có thể trình diễn đầy đủ các hình thức nghệ thuật ca-múa-nhạc trong mỗi lần hội đình, đương nhiên các giáo phường phải có một tổ chức nhân sự đủ mạnh để đáp ứng nhu cầu ấy. Tối thiểu họ phải có một dàn nhạc bát âm với đầy các nhạc cụ trống kèn và ty trúc để tấu nhạc khi rước sách, tế tửu; phải có một dàn ả đào tối thiểu là 4 đến 6 người để hát xướng múa may; phải có những ả đào có giọng ca ngâm hay, lại có chút chữ nghĩa để hát xướng và họa thơ với các nhà Nho yêu thi phú.

Nhận được sự tham gia của các nhà Nho là điều kiện thuận lợi để nghệ thuật ả đào có đủ điều kiện vượt khỏi sự nôm na trong văn thơ, ca từ, sự thiếu chuyên nghiệp trong tổ chức giáo phường và tổ chức nghệ thuật. Vì vậy tới cuối thế kỷ XVI (Quang Hưng, 1578), nhạc Giáo phường ngày càng thịnh. Nó không chỉ chiếm vai trò quan trọng trong các cuộc tế thần đình, thần miếu nơi làng xã, mà nó còn đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các sinh hoạt đời sống của người dân và cả trong những lễ trọng của triều đình. Các sử gia cho chúng ta biết, thời vua Lê Thế Tông (1573-1600) “con cháu nhà nghề âm nhạc đều thất nghiệp cả. Tấu nhạc ở chốn triều miếu chỉ làm om sòm loạn bậy, không còn thành ra xoang điệu gì. Từ đấy, lối tục nhạc ở chốn giáo phường mới thịnh hành”[21]. Về sau, nhạc Giáo phường còn chiếm được cảm tình của đông đảo quý nữ con nhà quyền thế. Họ đua nhau học nhạc Giáo phường để thể hiện mình trước bè bạn mỗi dịp vui chơi. Phạm Đình Hổ, một bậc túc Nho thời Lê coi đấy là điều xấu xa. Ông viết: “Ta thường thấy con nhà gia thế phải dịu lời tươi mặt nịnh nọt kẻ ca công, cầu học lấy giọng hát, bắt chước bộ đi đứng của họ để khoe với chúng bạn”[22].

Tới triều Nguyễn, triều đình chế định lại Nhã nhạc, không dùng nhạc Giáo phường (tục nhạc) trong các lễ trọng triều đình. Năm Minh Mệnh thứ 8 (1872), giảm số con hát trong các giáo phường ở Bắc thành từ 300 người xuống còn 100 người. Tới năm Minh Mệnh thứ 17, triều đình quy định ngạch ca công, nhạc công chỉ được 5 người còn lại cho về quê làm ruộng hoặc bổ vào sổ quân. Những quy định này buộc các giáo phường phải tìm ra một cơ chế hoạt động thích hợp. Mặt khác, vào cuối thời Lê xuất hiện rất nhiều các bậc danh Nho yêu thích lối hát ả đào. Người ta còn biết đến Vũ Văn Nhậm, Kiều Nhạc hầu Nguyễn Khản và Tổng trấn Bắc thành Nguyễn Văn Thành là hai vị thường xuyên tổ chức những cuộc tiệc tùng ca hát tại tư dinh. Tương truyền, ông Tổng trấn còn có tài viết các từ khúc ngay trong bữa tiệc rồi đưa cho cho ả đào ca xướng. Cùng với hai ông còn có đại thi hào Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Ngô Thế Vinh, Phan Huy Vịnh… đã để lại cho đời nhiều bản Ca trù bất hủ. Câu chuyện về cuộc hạnh ngộ của đại thi hào Nguyễn Du với cô đào Cầm ở dinh tổng trấn Bắc thành và bài ca Cầm giả dẫn ông viết trên đường đi sứ đã để lại cho đời sau những ấn tượng sâu sắc về tình cảm của thi nhân với ả đào.

Bài ca có đoạn:

Người đẹp Long thành,

Tính danh chẳng nhớ,

Đàn cầm nổi tiếng tài hoa.

….

Nhớ thuở thanh niên từng gặp gỡ,

Bên bờ hồ Giám tiệc đêm mở,

Nàng vừa hai mươi mốt tuổi đương xuân

Xuân phong ánh mắt hoa đào nở,

Má ửng như mây đẹp tuyệt trần,

Năm cung thánh thót tay ngà lựa,

Êm như gió mát thoảng rừng thông,

Buồn như Trang Tích ngọa bệnh ngâm khúc Việt

Mạnh như Tiến Phúc đầu bia sét đánh tung

Từ lánh về Nam đầu đã bạc,

Giai nhân nhan sắc cũng phai màu,

Rõ ràng mở mắt ngờ trong mộng,

Gặp gỡ buồn thay chẳng biết nhau[23].

 Cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, xã hội Việt Nam có nhiều biến chuyển mạnh mẽ. Đô thị và kinh tế đô thị phát triển đã làm rạn nứt các tổ chức nghệ thuật Giáo phường nơi thôn dã. Nhiều ả đào giỏi đã rời làng quê ra phố thị mở nhà hát kiếm sống. Đó là lực đẩy tiếp theo để nhạc Giáo phường phân hóa. Trong không gian trình diễn nhỏ, người nghe tập trung vào thi ca và giọng hát. Do vậy các đào kép đã khôn khéo lựa chọn một tổ chức nghệ thuật phù hợp. Tổ chức nghệ thuật ấy chỉ còn có giọng hát đào nương, đàn đáy và trống chầu. Tên gọi ả đào ở làng quê đã được thế bằng tên gọi Cô đầu ở phố thị. Tuy nhiên, thời kỳ này ở làng quê vẫn tồn tại các giáo phường với tập tục hát giữ cửa đình. Để giữ cho sự trong sạch của nghề tổ, trên phố thị các nhà hát cũng đã biết cử ra một người Quản ca để giám sát sự hành nghề. Tuy nhiên, do cơ cấu tổ chức Quản ca lỏng lẻo đã dẫn đến sự tha hóa trong lối hành nghề của một số cô đầu và nhà hát Cô đầu.

Cuối thế kỷ XX tới nay, Đảng và Chính phủ Việt Nam đã quan tâm tới toàn bộ nền văn hóa và nghệ thuật cổ truyền, trong đó có Ca trù. Từ năm 2005 đến nay, những người yêu thích Ca trù đã được hoạt động trong một tổ chức gọi là Câu lạc bộ Ca trù. Ngày 14 tháng 4 năm 2010, Ca trù chính thức được tổ chức  UNESCO công nhận là  “Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp”, nhiều Câu lạc bộ Ca trù tiếp tục ra đời.

Tóm lại, suốt một nghìn năm tồn tại và phát triển, nghệ thuật ả đào đã trải qua bốn cơ cấu tổ chức khác nhau:

– Thời Lý, tổ chức thành các giáp, những người hành nghề ca hát được gọi là giáp.

– Tới thời Lê, tổ chức thành các giáo phường và tách khỏi Nhã nhạc. Những người hành nghề ca hát nữ được gọi là ả đào, nam được gọi là kép.

– Cuối triều Nguyễn tới nửa đầu thế kỷ XX những người hành nghề ca hát ở phố thị gọi là cô đầu hay nhà tơ [24]. ở thôn quê vẫn giữ tổ chức giáo phường và duy trì tên gọi cũ là ả đào hay nhà trò.

– Ngày nay, Ca trù không còn là nghề để kiếm sống. Những người yêu thích Ca trù tham gia sinh hoạt trong một tổ chức gọi làCâu lạc bộ Ca trù.

Mặc dầu cơ cấu tổ chức có nhiều thay đổi, nhưng nghệ thuật ca hát và trình diễn Ca trù vẫn giữ được cốt cách như nó vốn có – cốt cách của hình thức âm nhạc cao sang và uyên bác.

III. NGH THUT

  1. Âm nhạc

Ca trù là hình thức nghệ thuật hát thờ thần ở đình, đền, miếu nơi làng xã; hát Chúc hỗ trong cung vua phủ chúa; tấu nhạc trong các ngày lễ trọng của triều đình và hát mua vui cho dân chúng nơi thôn quê. Cơ cấu âm nhạc, biểu mục âm nhạc Ca trù trình diễn trong các không gian khác nhau thường có nội dung khác nhau. Vậy để nghiên cứu toàn diện âm nhạc Ca trù ta cần đặt nó trong từng không gian trình diễn cũng như trong từng thời kỳ lịch sử.

1.1. Nhạc cụ

Lần theo các tư liệu lịch sử hiện có, tìm hiểu các tổ chức dàn nhạc Ca trù từ các thời Lý – Trần – Lê (thế kỷ XI-XIX) tới đầu thế kỷ XX, ta có:

– Theo An Nam chí lược của Lê Tắc, thời Lý – Trần con hát thường dùng các nhạc cụ: phạn sĩ (trống cơm), kèn, thạp nứa, xập xõa, trống lớn, đàn cầm, đàn tranh, tỳ bà, đàn thất huyền, đàn song huyền, ống địch, ống sáo, kèn và quyển.

Đàn cầm và đàn tranh trong bức chạm ở chùa Thái Lạc

 – Các bức chạm ở chùa Thái Lạc, xã Lạc Hồng, huyện Mỹ Văn, tỉnh  Hưng Yên, chạm dàn nữ nhạc thời Trần[25] có đàn nguyệt, đàn tranh, đàn nhị (hồ), đàn tỳ bà và cặp sênh.

– Trong Vũ trung tùy bút, Phạm Đình Hổ cho biết: nước ta có đàn đáy, đàn tranh, trống tầm bông, kèn xúy quản, địch quản, tiểu xúy quản, cái nhịp, trúc địch, yêu cổ (trống cơm), đới cầm, địch cổ, phách (sinh), phách quán tiền (sinh tiền), trống mảnh (đan diện cổ) là những nhạc cụ của giáo phường.

– Đào Duy Anh trong Việt Nam văn hóa sử cương cho biết dàn nhạc giáo phường xưa có một cái nhịp, một ống sáo, một đàn nhị, một trống cơm, nhiều đàn đáy (mỗi người kép cầm một cái), một cái phách, một cái sinh tiền, một trống mảnh.

– Bức chạm Ca trù ở đền Tam Lang, xã ích Hậu, huyện Can Lộc, tỉnh Hà tĩnh thế kỷ XVIII cho biết, nhạc cụ trong giáo phường cóphách dài, phách ngắn, trống cơm, đàn đáy, sáo và đôi trống mảnh.

– Bức ảnh của Hocquard (khoảng năm 1884-1885) chụp một điệu múa của giáo phường, chúng ta thấy có trống chầu, cỗ phách, đàn đáy và đôi sinh.

– Bức ảnh đào kép treo trong nhà Duyệt Thị Đường ở Huế có ba đàn đáy, một đàn nhị, đôi trống mảnh, cặp sênh, cỗ phách.

– Bức tranh vẽ cảnh hát Cô đầu ở Hà Nội có đàn đáy, cỗ phách và trống chầu.

Dựa vào các tư liệu đã dẫn, chúng ta nhận thấy mỗi thời kỳ lịch sử, nghệ thuật Ca trù lại có một tên gọi. Mỗi tên gọi lại có một tổ chức dàn nhạc và mỗi dàn nhạc lại có chức năng hoạt động phù hợp.

– Dàn nhạc con hát (hoặc nữ nhạc)thời Lý – Trần (14 nhạc cụ) được chia thành hai dàn nhạc là dàn Đại nhạc và dàn Tiểu nhạc. Dàn Đại nhạc có trống “phạn sĩ” (trống cơm), kèn, thạp nứa, xập xõa, trống lớn, chỉ vua mới được dùng. Dàn Tiểu nhạc có đàn cầm, đàn tranh, tỳ bà, đàn thất huyền, đàn song huyền, ống địch, ống sáo, kèn và quyển, dùng cho cả triều đình và thần dân.

– Dàn nhạc giáo phường thời Lê (14 nhạc cụ) đặt trong một tổ chức nhạc gọi là nhạc Giáo phường. Nhạc Giáo phường không chỉ trình diễn trong dân gian mà nó còn đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các sinh hoạt văn hóa triều đình.

Như đã trình bày, thời Lê đã hoàn thiện Nhã nhạc[26], đồng thời quy định rõ chức năng của Nhã nhạc và chức năng nhạc Giáo phường, nhưng có lẽ do nhạc Giáo phường đã gắn bó với triều đình suốt từ các thời Lý – Trần và gần như đã trở thành một thứ Quốc nhạc của Đại Việt nên nó vẫn được triều đình nhà Lê trọng dụng. Theo tài liệu lịch sử, năm Quang Thuận thứ 3 [1462] khi làm lễ Tế giao thì nhạc giáo phường được đặt ở hai bên tả hữu sân điện. Năm Quang Hưng [1593], trong lễ Tấn phong, hai Ty giáo phường bày đồ Đại nhạc ở phía đông sân rồng. Năm Cảnh Hưng thứ 47 [1786], tháng 7 vua mất, trong lễ Truy tôn Ty giáo phường đặt nhạc ở hai bên tả hữu sân điện mà không đánh. Vì vậy cuối thế kỷ XVI từ đời Lê Mục Tông (1562) trở đi nhạc Giáo phường rất thịnh hành, phàm tế giao, tế miếu và lễ triều hạ của triều đình đều không thể thiếu vắng nhạc Giáo phường. SáchLịch triều hiến chương loại chí chép về sự tham gia của nó trong nghi thức sách phong:  

Sáng sớm hôm làm lễ, phụng chỉ của chúa, các quan vào đan trì trước. Dự sai ba viên văn võ trọng thần đôn đốc các tướng tá binh mã, nhã nhạc, giáo phường và nghi trượng ra bài chí ở ngoài bến sông. Làm lễ xong, các văn võ trọng thần đi trước, rồi đến giáo phường, đến nghi trượng, đếnnhã nhạc..”[27].

Thậm chí đến ngày lễ Tấn phong Thái Thượng hoàng, khi Thượng thiết ty đặt tạm án báo sách ở trên điện Vạn Thọ thì Giáo phường ty đặt nhạc ở hai bên tả hữu sân điện mà không cần Nhã nhạc.

ấy vậy mà vào lúc triều Lê mạt, nhạc Giáo phường không còn được triều đình trọng dụng. Hoạt động của giáo phường lúc này tập trung vào hát ở dinh thự của các quan lại và các nhà quyền thế. Vì vậy, nhạc Giáo phường đã tách ra thành hai bộ phận là “hát ả đào” và “phường Bát âm”.

Đến triều Nguyễn, hát ả đào được triều đình dùng mua vui cho công chúng trong những ngày lễ tiết bên ngoài thành nội và đôi khi được các quan đầu tỉnh ở các tỉnh đàng ngoài dùng vào triều để hát chúc vua chúa vào các dịp mừng thọ gọi là hát Chúc hỗ. Vì vậy, dàn nhạc chỉ còn lại rất ít nhạc cụ mà các nghệ nhân ngày nay thường dùng đó là: đàn đáy, cỗ phách, trống chầu.

 Đào kép vào hát tại triều đình nhà Nguyễn

1.2.  Nhạc hát

Xưa nay, các bài hát ả đào được cổ nhân gọi là các thể cách. Đây là cách gọi không chỉ để phân biệt với lối gọi thông thường trong dân gian khi gọi một một bài dân ca, như điệu Cò lả, hát Ví, điệu Chèo, bài Quan họ… mà thể cách còn nhằm nhấn mạnh vào kỹ thuật hát xướng và cách thức trình diễn một điệu hát trong ả đào. Vì vậy, mỗi bài hát trong ả đào là một thể cách. Theo nghiên cứu của chúng tôi, có thể chia các thể cách làm ba hình thức: hình thức Ngâm vịnh cách, hình thức Nghiêm thể cách và hình thức Khúc điệu cách.

  1. a) Hình thức Ngâm vịnh cách

Ngâm vịnh cách là hình thức âm nhạc có nhịp điệu tự do. Hình thức này rất phù hợp với lối chơi của các bậc đế vương và các nhà Nho trong những cuộc tao đàm thi phú, cũng như các lối hát kính thần mở đầu đêm hát ở đình làng.

Hình thức Ngâm vịnh cách có các lối:

Giáo nhạc                             Thơ giọng bình

Nhạc hương                          Thơ giọng lệch

Thơ nhạc hương                    Thổng giọng Bắc

Hát giai                                Thổng giọng Nam

Xướng tầng                           Vịnh hãm cách

Ngâm phú                             Ngâm Cô đầu

Đọc phú                                Ngâm Sa mạc

Đọc thơ                                 Ngâm bồng mạc

Các thể thơ thường thấy trong hình thức Ngâm vịnh cách là thơ lục bát, song thất lục bát, thất ngôn bát cú. Ví dụ bài thơ dùng để ngâm Đọc thơ cách:

Chập tối trời vừa mọc đẩu tinh

Ban hôm trống một mới thu canh

Đầu nhà khói tỏa lồng mây bạc

Rặng núi chim về ẩn lá xanh

Tuần điếm kia ai khua mõ cá

Dâng hương nọ kẻ nặng chuông kình

Nhà Nam xóm Bắc đều no mặt

Lừng lẫy âu ca khúc thái bình[28].

Bài thơ dùng để ngâm thơ Thổng:

Chẳng chút ít trần,

Cỏ cây chẳng ít bụi trần

Lối vào chẳng biết rằng gần hay xa

Lạ thay là thú yên hà

Đào Nguyên ướm hỏi ai là chủ nhân.

  1. b) Hình thức Nghiêm thể cách

Nghiêm thể cách là những thể cách hát bằng lối hát thơ từ khúc, ký từ, thơ lục bát, lục bát biến thể và lối thơ Hát nói. Hình thức Nghiêm thể cách có cấu trúc âm nhạc theo “khổ” cùng các lối đàn hát khuôn phép. Thông thường có năm khổ là: khổ sòng, khổ đơn, khổ giữa, khổ rải, khổ dồn (còn gọi là lá đầu) và khổ kiệt[29]. Khi đàn hát các thể cách trong Nghiêm thể cách, người ta dựa vào 5 khổ đàn rồi biến hóa chúng một cách khôn khéo vào lời ca để tạo ra những chỗ ngưng nghỉ, lấy hơi, chuyển giọng, chuyển câu, chuyển đoạn làm sao cho đàn hát nối nhau liên tục. Từ đó tạo thành một bản nhạc hát hoàn chỉnh ngay trong mỗi lần trình diễn. Để làm được điều này đào kép phải được học hành một cách rất kỹ lưỡng mới có thể thực hiện toàn mỹ một thể cách ở hình thức Nghiêm thể cách.

Hình thức Nghiêm thể cách có các điệu:

Hà liễu

Hà nam

Mã thượng kiều

Trở tay ba

Thét nhạc

Cung Bắc

Nhịp ba cung Bắc

Cung Nam

Phản huỳnh

Dồn cung Pha

Dồn ngũ cung

Dựng huỳnh

Phản huỳnh

Chừ khi

Bắc phản

Mưỡu cách

Hát nói

Gửi thư

Dóng chinh phu

Chức cẩm hồi văn

Hát kể chuyện

Non mai – Hồng hạnh

Hát thổng

Đại thạch

Tỷ xướng tỷ phản

Tỷ xướng nói dựng

Tiến tửu

Tỳ bà hành

Trong những thể cách trên đây thì thể cách Hát nói và Hát từ khúc (điệu Tỳ bàhành) là hai thể cách hát có cấu trúc âm nhạc hoàn thiện nhất và cũng là hai thể cách được giới đào nương ưa thích nhất mỗi lần ngồi vào chiếu hát.

Bài Hát nói Hỏi phỗng đá của Nguyễn Khuyến là bài Hát nói có cấu trúc âm nhạc rất mạch lạc.

Lời thơ:

Người đâu tên họ là gì?

Khéo thay chích chích chi chi nực cười.

Giang tay ngửa mặt lên trời,

Hay là còn nghĩ sự đời chi đây.

Trông phỗng đá lạ lùng muốn hỏi,

Cớ làm sao len lỏi đến chi đây.

Hay tưởng trông cây cỏ nước non này,

Chi cũng rắp chen chân vào hội lạc.

Thanh sơn tự tiếu đầu tương hạc,

Thương hải thùy tri ngã diệc âu. [30]

Thôi cũng đừng chấp chuyện đâu đâu,

Túi vũ trụ mặc đàn sau gánh vác.

Duyên kỳ ngộ là duyên tuổi tác, chén chú, chén anh,
chén  tôi chén bác,

Cuộc tỉnh say say tỉnh cùng nhau.

Nên chăng đá cũng gật đầu.

Khi hát bài Hát nói này người ta chia 4 câu đầu thành hai khổ, mỗi khổ là một câu Mưỡu (còn gọi là Mưỡu kép).

Khổ Mưỡu đầu, 2 câu đầu:

Người đâu tên họ là gì?

Khéo thay chích chích chi chi nực cười.

Khổ Mưỡu hai, 2 câu tiếp:                                            

Giang tay ngửa mặt lên trời,

Hay là còn nghĩ sự đời chi đây.

Sau hai khổ Mưỡu là thể cách Hát nói. Người ta chia 11 câu thơ thành 5 khổ và một khổ kiệt:

Khổ một, 2 câu:                                    

                 Trông phỗng đá lạ lùng muốn hỏi,

                 Cớ làm sao len lỏi đến chi đây.

              

Khổ hai, 2 câu tiếp:                                           

                 Hay tưởng trông cây cỏ nước non này,

                 Chi cũng rắp chen chân vào hội lạc.  

Khổ ba, 2 câu tiếp:                                            

                 Thanh sơn tự tiếu đầu tương hạc,

                 Thương hải thùy tri ngã diệc âu. [31]

Khổ bốn, 2 câu tiếp:                                         

                 Thôi cũng đừng chấp chuyện đâu đâu,

                 Túi vũ trụ mặc đàn sau gánh vác.

 

Khổ năm, 2 câu tiếp (khổ năm tốc độ hát nhanh hơn, tục gọi hát phách dồn):

Duyên kỳ ngộ là duyên tuổi tác, chén chú,
chén anh, chén tôi chén bác,

                 Cuộc tỉnh say say tỉnh cùng nhau.

 

Khổ kiệt (câu kết):

Nên chăng đá cũng gật đầu.

Dựa vào lối cấu trúc thơ nhạc rất chặt chẽ của thể cách Hát nói mà từ lâu các đào nương theo học nghề Ca trù thường phải bắt đầu bằng điệu hát này để thấm sâu lối câu trúc “khổ” của âm nhạc Ca trù. Có vậy mới có thể vận dụng để hát được những thể cách khác của hình thức Nghiêm thể cách.

Bản Tỳ bà hành, một thể cách âm nhạc “kinh điển” của giới Ca trù hát chơi. Thể cách này là cơ sở để đánh giá thang bậc nghề nghiệp của đào nương. Tỳ bàhành có cấu trúc chặt chẽ. Thoạt vào, đào nương ngâm giọng Cô đầu bài Thu hứng thơ Đỗ Phủ, bản dịch Ngô Thế Vinh. Sau đó đàn và phách bắt vào khổ sòng để ả đào vào hát Tỳ bà. Tỳ bàhành (thơ Bạch Cư Dị, dịch thành từ khúc để hát – Phan Huy Vịnh) là bài hát hội đủ cả năm cung Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao. Toàn bài chia làm 9 khổ, mỗi khổ 8 câu và một khổ kết bài. Không khí âm nhạc được thay đổi liên tục, lúc nhặt lúc khoan, lúc nhấn giọng, lúc buông hơi, tùy thuộc diễn biến của câu chuyện thơ. Hát dứt mỗi khổ, đào nương lại chuyển giọng sang ngâm Sa mạc. Sự chuyển đổi này đã làm cho bài hát có cấu trúc âm nhạc theo từng “trổ” khá chặt chẽ. Mỗi “trổ” có thể có nhiều hoặc ít khổ.

Trổ một gồm 3 khổ.

Khổ 1 ngâm thơ giọng Cô đầu:

Lác đác rừng phong hạt móc sa

Rừng lau hiu hắt khí thu mờ

Lưng trời sóng rộn dòng sông thắm

Mặt đất mây đùn cửa ải xa.

 

Khóm cúc tuôn rơi hàng lệ cũ

Con thuyền buộc chặt mối tình nhà

Lạnh lùng dục kẻ tay đao xích

Thành quạnh dừng chân buổi ác tà.

Khổ 2 hát điệu Tỳ bà:

(giọng Nam) Canh khuya đưa khách

Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách

Quạnh hơi thu lau lách đìu hiu (hơi mở cung Nam)

Khổ 3 hát điệu Tỳ bà:

Người xuống ngựa khách dừng chèo

Chén quỳnh mong cạn, nhớ chiều trúc tơ.

Trổ hai gồm 4 khổ.

Khổ 1 ngâm Sa mạc:

(giọng Nam) Vẳng bên sông

Tiếng tỳ chợt vẳng bên sông

Chủ khuây khỏa lại, khách dùng dằng xuôi.

Khổ 2 hát Tỳ bà:

(bắt giọng Bắc) Đàn tá

Lần tiếng sẽ hỏi ai đàn tá,

(lên cao giọng Bắc) Lắng tiếng đàn nấn ná làm thinh

Khổ 3 hát Tỳ bà:

(giọng Nam) Trước lại thăm tình

Dời thuyền trước lại  thăm tình,

Chong đèn thêm rượu còn dành tiệc vui

Khổ 4 hát Tỳ bà:

(bắt giọng Bắc) Bỡ ngỡ

Mời mọc mãi thấy người bỡ ngỡ

(lên cung Bắc) Tay ôm đàn che nửa mặt hoa.

v.v…

Trổ kết là cao trào của toàn bài. Đến trổ này đào nương chuyển phách mau, hát dựng ở cung Pha và cung Huỳnh. Đến hai câu cuối cùng đào nương đánh phách lơi, chuyển cung Nao vào câu hát kết bài:

(giọng Nao) Chan, chan chứa hơn người,

Lệ ai chan chứa hơn người

Giang Châu Tư Mã đượm mùi áo xanh.

c)Hình thức Khúc điệu cách

Hình thức Khúc điệu cách là những thể cách có nhịp điệu đều đặn. Khi hát, người ta thường gõ sinh (sênh) hoặc phách vào các phách ngô (phách mạnh) từng tiếng đều đặn. Đôi khi cũng nhồi vào những chỗ ngưng nghỉ, hoặc ngân giọng một âm hình tiết tấu theo âm hình tiết tấu của điệu hát.

Trong giới nghiên cứu có một số người cho rằng, những bài ca này thuộc loại các bài hát được du nhập từ lối hát dân gian vào Ca trù. Nhưng nếu xét quá trình hoạt động của các giáo phường và vai trò “bao sân” của nó trong sinh hoạt văn hóa ở làng quê thuở xưa, cùng những lối hát, giọng hát, cách đệm đàn thì chắc hẳn nó phải thuộc về âm nhạc Giáo phường. Phần lớn những bài ca trong hình thức Khúc điệu cách là những bài hát múa. Đây chính là nguyên nhân làm cho các thể cách trong hình thức này phải có nhịp điệu chính xác và đều đặn. Nếu không các đào nương không thể hát múa đồng đều.

Hình thức Khúc điệu cách có các thể cách:

Nhạc hương

Nhịp ba cung Bắc

Hát bài bông

Chúc hỗ

Vọng đại thạch

Bỏ bộ

Hồi loan chín khúc

Hát ru

Xẩm Nhà trò

Hát đò đưa

ả phiền 36 giọng[32]

Các thể cách hát trong hình thức này thường dùng thể thơ lục bát và lục bát biến thể. Theo GS Nguyễn Đổng Chi “Từ đời Lý, các ả-đào vẫn đã có điệu hát riêng đều dùng lối lục bát biến hóa ra”. Bài hát Bỏ bộ là một chứng minh rất thuyết phục về cách biến hóa thơ lục bát thành ca từ để làm thành khúc hát của cổ nhân.

Lời thơ:

Em ra kẻ chợ em coi

Thấy quan tập trận, kia chòi bắn cung.

Con ngựa hồng mao tiền mao hậu

Võ thần quan áo nậu vắt vai.

Ca từ:

Tình tang tính

Em ra kẻ chợ em coi

Thấy quan tập trận

Ơ kìa chòi bắn cung

Gióng con ngựa hồng

Mao tiền mao hậu

Võ thần quan áo nậu vắt vai.

 

  1. Múa trong Ca trù

So với nhạc hát thì múa trong Ca trù chỉ chiếm một tỷ lệ khiêm tốn. Tuy nhiên, múa lại đóng vai trò rất quan trọng trong lối hát Ca trù thờ thần (hát cửa đình) và hát Ca trù Chúc hỗ (hát cửa quyền).

Hát thờ thần có các điệu múa:

Múa Nhạc hương

Múa Bỏ bộ

Múa Bài bông

Múa Tứ linh.

Hát Chúc hỗ có các điệu:

Múa Chúc hỗ

Múa Nhịp ba cung Bắc

Múa Vọng đại thạch

Múa Quạt

Đặc điểm của những điệu múa này là luôn kèm theo hát. Hát là nhạc để múa, hát minh họa nội dung của múa, làm rõ mục đích của múa trong những không gian trình diễn nhất định.

Ví dụ lời hát cho múa Nhạc hương:

Một nén nhang thờ thấu chín lần

Kính thiên kính địa kính minh thần

Chữ rằng nhất niệm thông tam giới

Chúc vua muôn tuổi hộ muôn dân.

Căn cứ vào cuốn Điểm ca cổ pháp, thì khi múa Nhạc hương “đào nương có từ 3 đến 5 người, đầu đội mũ tiên, mỗi người cầm một nén hương tiến vào trong cung nơi đặt lò hương, sau đó lui ra, chia hai bên đứng ra phía trước và đồng thanh hát”[33]. Căn cứ vào lời hát và cách múa ta nhận biết được cổ nhân sáng tạo ra điệu hát múa này chỉ dùng để múa trước bàn thờ Thành hoàng.

Hoặc lời hát cho múa Bài bông:

Vu kim thế thượng,

Sở đương hà,

Phước phước hương phù,

Trưởng quốc gia.

Chiếu hướng huy hoàng,

Quang nhật nguyệt.

Biến lai xán lạn,

Xổ đăng hoa.

[Dịch]:

Nay ở trên cõi đời,

Như thế nào,

Thơm ngát mùi hương,

Khắp nước nhà,

Soi rực rỡ,

Sáng như mặt trời mặt trăng,

Khắp nơi sáng sủa,

Mấy ngọn đèn lộng lẫy[34].

Theo nhiều nhà nghiên cứu, thuở trước đình là nơi dành để vua nghỉ mỗi khi đi tuần du. Vào dịp ấy các làng phải tổ chức ca hát chúc vua. Múa Bài bông là điệu múa sinh ra vào dịp ấy. Nội dung lời ca của múa Bài bông đã thể hiện rõ mục đích ca ngợi nhà vua của lối hát múa này. Về sau, khi các làng vào hội người ta cũng dùng múa Bài bông làm điệu múa dâng thần bởi thần được coi như vương.

Khi hát múa Bài bông cần có 8 cô đào, bận trang phục mã tiên, lưng thắt dây nhiễu đỏ, bỏ moi; đầu đội mũ kim phượng; hai vai đeo đèn lồng. Động tác múa đơn giản, chủ yếu là sự chuyển động đội hình khi ngang, khi dọc, khi thẳng hàng. Xưa kia mỗi dịp làng vào tiệc đình thì các điệu múa của đào nương luôn là điểm diễn hấp dẫn với người dân đi hội.

  1. I LÝ THUYT

Trong kho tàng văn hóa âm nhạc cổ truyền Việt Nam không thấy có loại hình nghệ thuật nào được cổ nhân viết ra những chỉ bảo mang tính lý thuyết  tương đối kỹ lưỡng về các mặt nghệ thuật để người đương thời và hậu thế có thể dựa vào đó mà truyền dạy cho đời sau như ở nghệ thuật Ca trù.

Theo nghiên cứu của chúng tôi, cổ nhân đã để lại cho chúng ta bốn mảng có tính lý thuyết trong Ca trù rất quan trọng đó là:

– Mảng lý thuyết chung về nhạc cụ bát âm

– Mảng lý thuyết đàn đáy

– Mảng lý thuyết ca hát của ả đào (kèm theo đánh phách)

– Mảng lý thuyết đánh trống (cầm chầu).

  1. Nhạc cụ

Nhờ vào lối mô tả nhạc cụ của cổ nhân mà ta có thể mường tượng ra được hình dáng những nhạc cụ cổ truyền người Việt (Kinh) hiện đang dùng cũng như những nhạc cụ đã thất truyền.

  1. a) Mô tả về nhạc cụ gõ

An Nam chí lược của Lê Tắc cho ta biết: trống cơm gọi là trống “phạn sĩ”  “nguyên nhạc khí của Chiêm Thành, kiểu tròn và dài, nghiền cơm, bịt hai đầu, cứ giữa mặt mà vỗ thì kêu tiếng trong mà rõ ràng”. Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ cho biết yêu cổ là trống cơm. Tác giả mô tả: “tang trống như cái thùng nhỏ mà dài, lúc sắp dùng thì phải xoa cơm nếp vào hai mặt trống cho nó âm tiếng, hai bên ứng hòa với nhau”. Đan diện cổlà trống mảnh, trống có cấu tạo “một mặt, tang trống nhỏ và mỏng, sơn son thếp vàng”. Phong yêu là trống tầm bông. Trống tầm bông “Giống như trống cơm, nhưng một mặt hơi to giữa thắt lưng ong; tiếng kêu nhẹ là tầm; nặng là bông”. Tục gọi là trống “tầm bông”. Còn chiếc phách dài mà ta bắt gặp trong bức chạm ở đền Tam Lang, Hà Tĩnh được ông Phạm Đình Hổ mô tả là “cái nhịp bằng tre già, hình dẹt, dài độ ba bốn thước” dùng để gõ nhịp khi ả đào hát múa. Ông cho biết “phách tục gọi là sinh; lại có cả phách quán tiền tục gọi là sinh tiền, đều đánh để đỡ giọng hát”.  Tài liệu này cũng cho ta biết thêm: “Khoảng đời Quang Hưng (1578-1599) triều vua Lê Thế Tông, giáo phường bắt đầu sáng chế ra các loại nhạc cụ: ngưỡng thiên cổ, xúy quản (ống thổi), long sinh, long phách, tam huyền, trúc địch (sáo trúc), đơn diện cổ (trống một mặt), yêu cổ (trống lưng eo), xuyên tiền”.

  1. b) Đàn đáy

Đàn đáy

Đàn đáy còn gọi là đới cầm, Phạm Đình Hổ mô tả như sau: “Cũng giống như đàn Tàu ba dây, nhưng đáy nó vuông, dọc đàn dài, trên dọc gắn 16 phím, so với đàn ba dây cũng hơi khác. Khi kép ra hát thì lấy dây lưng điều treo đàn ngang lưng để gẩy”. Lối đeo đàn đáy ngang lưng ngày nay không thấy nữa, nó biến mất theo lối hát giai của kép hát ngày xưa. Theo nghệ nhân Nguyễn Phú Đẹ ở xã Tứ Kỳ, tỉnh Hải Dương thì thời trẻ ông đã nhiều lần đi hát đình và khi hát thể cách Hát giai phải đeo đàn đúng như sách mô tả.Cuốn Khởi đầu sự lục[35] viết về đàn đáy. Đàn đáy gọi là đàn “vô để cầm (đàn không đáy). Là loại đàn của ca nương gảy. Do người tiên Lý Thiết Quải chế tạo ra”.

Người xưa cũng đã chỉ rõ cách lên dây đàn, cách đánh các cung điệu khi đệm đàn cho đào nương, đồng thời chỉ cho người đàn nhận biết cách đàn và những lối đàn hay dở. Sách Ca trù tạp lục viết:

– Cách dóng đàn (lên dây đàn) so các âm: tùng tang, tùng tinh, tinh tính tinh, tang tùng tính, tùng tang tùng tinh.

– Đàn cung Nam theo các âm: Tính tinh tang, tính tình tang, tùng tang tung tinh, tùng tung tính tình tang, tinh tang tình tính tinh.

– Đàn cung Bắc, nhạc hương, ngâm vọng, đại thạch, chừ khi, theo các âm: Tính tang tình tình tính tinh, tang tình tính, tính tùng tang, tùng tang tính, tang tính tính, tính tình tang.

– Đàn vào ba ra bảy theo các âm: tinh tinh tinh tinh tinh tinh tính tịnh tình, tinh tình tinh tinh tính, tính tính tính tính tinh tính tịnh tinh tình.

Nhưng để có thể đàn hay, đàn ăn ý, ả đào thì “phàm âm điệu tiếng đàn phải dựa vào đại ý lời ca”. Đàn phải có “âm hưởng tròn trĩnh, thiết tha, tiết tấu rõ ràng”.

  1. c) Giọng hát

Như đã trình bày, Ca trù (ả đào) là nghệ thuật lấy giọng nữ làm trọng. Đôi lúc giọng nam có tham gia hát đơn hoặc hát cùng giọng nữ (nam luồn nữ vói) nhưng chỉ hát khi hát kính thần, tức hát khi mở đầu đêm hát còn tất cả phải là giọng nữ. Bởi tầm quan trọng đó mà cổ nhân đã viết rất kỹ lưỡng những yêu cầu về nghệ thuật đào nương.

Giọng hát và cách hát của đào nương phải hội đủ những yếu tố:

Thứ nhất, kỹ thuật hát phải đạt 5 tiêu chuẩn là vỡi, xuyến, dằn, thét, rẫy.

Vỡi: hát cao, trong sáng.

Xuyến: tiếng phải tròn trĩnh, mượt mà.

Dằn: tiếng hát phải đều đặn không có tiếng to, nhỏ, tiếng lép.

Thét: hát như bay lên cao.

Rẫy: tiếng hát rền không ngắt khúc.

Thứ nhì, khi phối hợp với đàn và trống, đào nương phải hội đủ ba yêu cầu là quán, khuôn, diệu.

Quán: giọng hát, nhịp phách, tiếng đàn phải khớp nhau.

Khuôn: hát và đàn phải khớp nhịp điệu, đúng cung bậc.

Diệu: bắt vào câu phải tự nhiên, thể hiện lời ca phải linh hoạt[36].

Thứ ba, đào nương phải biết rõ tính chất các cung bậc để khi hát vào các cung bậc ấy, âm thanh được xử lý kỹ càng. Ví dụ: cung Nam tiếng nhỏ, mượt mà; cung Bắc tiếng vang lanh lảnh; cung Pha réo rắt. Khi ngâm vịnh phải hạ giọng trầm; khi hát Mưỡu tiếng phải lanh lảnh. Trong Ca trù tạp lục cổ nhân quy định về cách vận dụng thanh âm khi hát các cung Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao như sau:

– Ba bậc nam (tiếng trong)

– Ba bậc bắc (tiếng cao)

– Ba bậc huỳnh (tiếng lệch)

– Ba bậc pha (tiếng lệch kéo dài)

– Ba bậc nẫu (nao) tiếng réo rắt.

Những quy định cung bậc này cũng được cổ nhân cụ thể hóa trong bài Thét nhạc, một bài hát có giai điệu được đánh giá là thể cách có lời ca chắp vá khó hiểu nhưng có nhạc điệu uyển chuyển hay vào bậc nhất trong các thể cách Ca trù.

THÉT NHC

(ư, ư) Thiều tâu vẳng (bậc Nam)

Vẳng nghe tiếng (bậc Nao Bắc) nhạc thiều tâu (bậc Nao Nam)

Đợi ai vững (bậc Bắc) dóng (ư ư), hàn lâu lại (bậc Bắc) ngừng

Một tiếng (ư) dương tranh

Đàn (bậc Nam) ai một tiếng dương tranh (Nam Bắc)

Chưng (bậc Nam) thuở ngọc ô,

Đàn não nùng chiều (bậc Bắc) ai oán

Nhớ từ thuở hơi (bậc Nam) dương (ư ư) đầm ấm

Năm thức mây, thức mây che rờ rỡ ngất (ư ư ư ư) trời

Bóng trăng thanh nguyệt dãi tàn hương

Chớ thay mặt ngọc mặt ai

Vậy là đêm, đêm đông trường.

Nam thiên giãi vẻ mây rồng,

Rờ rỡ mừng thay,

Khát khao khắc khoải luống thâu đêm,

Nghe phảng phất lá ngô đồng rụng,

Một lá ngô đồng bay,

ấy phách tỏ lọt (bậc Nam Nao) cung mây,

Vậy ngồi nghe dãi.

. . .

Nếu biết kết hợp khéo léo các thanh âm sẽ làm cho tiếng hát uyển chuyển, không đứt, nghe như nước chảy mây trôi.

Cùng với giọng hát, đào nương còn phải đánh phách khi hát. Phách của đào nương thường dùng gọi là cỗ phách. Cỗ phách gồm có một bàn phách và một cặp dùi (trong đó có một dùi được chia làm hai mảnh gọi là lá phách). Tiếng phách được ví như giọng hát thứ hai của đào nương. Vì vậy, người xưa đã viết ra những lối đánh phách trong Ca trù để truyền dạy cho đào nương trong giáo phường. Trong Ca trù tạp lục[37], người xưa quy định có bảy cách đánh phách và tầm cao thấp của những lối đánh phách.

Cỗ phách

Ví dụ:

“- Phách khoan (mấy câu đầu của Ngâm vọng,
chừ khi, cung bắc, đại thạch)

– Phách mau (như loại dồn cung nam, hà liễu)

– Phách theo (dùng cho hà vị)

– Phách dốc (dùng cho lối hát nói, mưỡu, thơ phú).

– Phách ba (tục gọi là phách dồn)

– Phách hơi (dùng cho lối Mưỡu, Dựng, dồn, hát lối)

– Phách vào ba ra bảy (đều dùng cho ngâm thơ)

   Loại phách khó nhất là: phách khoan hơi. Loại phách dễ nhất là: phách mau, phách theo. Riêng phách dốc trong một số khúc ca đang dung hoãn lại cấp gọi là vào phách, đang cấp mà lại hoãn gọi là ra phách”.

  1. d) Lối cầm chầu (đánh trống chầu)

Trống chầu trong Ca trù có hai vai trò chính: một là đánh trống để khen chê câu văn hay, dở, giọng hát hay, dở, tiếng đàn xúc cảm hay nhạt nhẽo; hai là đánh trống như một nhạc cụ dàn nhạc nhằm mục đích gây ra những dấu nhấn âm nhạc trong quá trình đàn ca, cũng như báo chấm câu hay kết đoạn, kết bài. Vì vai trò quan trọng này và cũng vì những người đánh trống ngày xưa thường là các bậc túc Nho hay các quan viên (những người có chút vai vế, chữ nghĩa trong cộng đồng) là những người được cộng đồng kính trọng. Vì vậy, việc chỉ dẫn những cách đánh trống, cầm chầu rất được giới chữ nghĩa quan tâm. Tài liệu Hán-Nôm Điểm ca cổ pháp[38] có đoạn viết:

“Khi nghe hát và sau đó điểm trống cũng giống như học trò làm văn trong đó có câu chữ hay, có chỗ công phu điêu luyện thì dùng dấu khuyên để khích lệ và ghi nhận. Khi gặp chỗ hay, ý tứ đặc sắc thì dùng nhiều điểm nhiều khuyên để ghi nhận hoặc tùy câu chữ mà có sự khen chê”.

Để có thể đặt những dấu “khuyên” bằng trống chầu khi đào kép đàn hát, người cầm chầu phải tinh thông các cách đánh trống và điểm trống.

Sách Điểm ca cổ pháp nói rõ về các cách đánh trống và điểm trống:

– Đánh trống trước khi vào chầu hát:

“Trước hết người cầm chầu ngồi đĩnh đạc cầm dùi đánh vào tang trống một hồi, sau đó lần lượt đánh 5 tiếng, 4 tiếng rồi 1 tiếng.

Đánh 5 tiếng gọi là sơ hiệu (3 tiếng khoan, 2 tiếng gấp)

Đánh 4 tiếng gọi là tòng cổ (2 tiếng khoan, 2 tiếng gấp)

Đánh 3 tiếng gọi là trung cổ (2 tiếng khoan, 1 tiếng gấp)

Đánh 2 tiếng gọi là thôi cổ (1 tiếng khoan, 1 tiếng gấp)

Đánh 1 tiếng gọi là điểm cổ.

– Điểm trống khi đào kép đang đàn hát:

“Hát dứt câu điểm một tiếng cắc. Khen câu văn, giọng hát hay điểm một hoặc hai ba tiếng cắc. Nếu điểm tùng-tùng-cắc gọi là hạ mã; điểm cắc-tùng-tùng-tùng gọi là thượng mã. Khi bài hát hết câu, hết đoạn điểm ba tiếng tùng-cắc-tùng gọi là trống xuyên tâm. Nếu đánh tùng-tùng-tùng-cắc-tùng gọi là lạc nhạn. Khi đào kép hát dở thì đánh nhẹ vào mặt trống nhiều tiếng tùng liên tiếp để tỏ ý chê bai”[39].


Trống chầu

Những trang viết có tính lý thuyết về nhạc Ca trù của cổ nhân không nhiều. Nhưng những chỉ dẫn được nêu ra trong những trang viết ấy thực sự quý giá. Nó giải tỏa cho chúng ta những hoài nghi trước đây về tính chuyên nghiệp của nền âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp Việt Nam. Đặc biệt, nó khẳng định nền âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp Việt Nam là nền âm nhạc có chữ viết, không phải nền âm nhạc mù chữ như lâu nay ta thường nghĩ.

  1. GIÁ TR NGH THUT VÀ S TN, VONG
    C
    A CA TRÙ TRONG XÃ HI HIN ĐI
  1. Vị trí nhạc Giáo phường qua các thời kỳ lịch sử

Một nghìn năm tồn tại và phát triển, chưa khi nào nhạc Giáo phường vắng bóng trong sinh hoạt đời sống cung đình cũng như đời sống dân dã. Nhạc Giáo phường đã đóng vai trò quan trọng trong các nghi thức tế lễ như Tế giao, Tế miếu, Tế lễ tiết… trong triều đình nhà Lý, Trần, Lê. Đặc biệt, thời Lê, Nho học phát triển rất mạnh đã tạo điều kiện đúng và đủ để dần dần nhạc Giáo phường tách một bộ phận nhỏ gọi là “hát ả đào” chuyên phục vụ những cuộc chơi thi ca trong các nhà quyền quý. Đây cũng giai đoạn các nhà nho, các bậc trí giả đã đổi tên cho lối “hát ả đào” thành lối nghe ả đào hát có thướng thẻ gọi là Ca trù. Ca trù ra đời, cách hát của các đào nương dần được chuyên nghiệp hóa. Nhiều cô đào già đã sáng tạo ra những xoang điệu mới như “lối đàn lẩy, hát từng, thét nhạc”[40]; nhiều đào nương trẻ đã tạo được phong cách biểu diễn riêng vừa mới mẻ, vừa hấp dẫn làm cho con cái những nhà quyền thế phải đua nhau đi học Ca trù. Về điều này, Phạm Đình Hổ đã viết:

Ta thường thấy con nhà gia thế phải dịu lời tươi mặt nịnh nọt kẻ ca công, cầu học lấy giọng hát, bắt chước bộ đi đứng của họ để khoe với chúng bạn”.

Sự phát triển mạnh mẽ của nhạc Giáo phường đã lấn át vai trò của Nhã nhạc, làm cho Nhã nhạc ngày một suy tàn[41], còn nhạc Giáo phường ngày một thịnh và đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các hình thức sinh hoạt văn hóa xã hội. Điều này phần nào lý giải  được, người Việt luôn ý thức giữ gìn bản sắc âm nhạc Việt trong đời sống xã hội Việt. Sự bền bỉ ấy đã làm cho âm nhạc Đại Việt khác với âm nhạc Trung Hoa cũng như bản sắc văn hóa âm nhạc Đại Việt khác với bản sắc văn hóa âm nhạc Trung Hoa[42].

  1. Giá trị nghệ thuật Ca trù

Ca trù là hình thức âm nhạc của người Việt, do người Việt sáng tạo ra, không vay mượn, không bắt chước. Âm nhạc Ca trù là sự hòa hợp bình đẳng bốn thành tố: giọng hát đào nương, cỗ phách, đàn đáy và trống chầu. Khi đào kép cùng trình diễn một thể cách, bốn thành tố này đã được kết hợp với nhau một cách khéo léo, khi nào hát là chủ, khi nào đàn và phách là chủ, khi nào đánh trống khen chê, khi nào chủ khách hòa vào nhau. Đây là yêu cầu rất quan trọng bởi địa vị chủ khách xuất hiện hợp lý sẽ tạo nên cái bất thường trong cái bình thường từ các “thành tố chủ khách”. Về điều này  TS. Yves Defrance, Chủ tịch Hiệp hội Dân tộc nhạc học Pháp đã rất đúng khi ông viết:

Nếu chúng ta so sánh tách bạch từng thành tố âm nhạc trong Ca trù với một số thể loại âm nhạc truyền thống khác trên thế giới, chúng ta cảm thấy các thành tố ấy dường như cũng chẳng có gì quá đặc biệt cả. Tuy nhiên, khi tất cả những thành tố ấy trong âm nhạc Ca trù kết hợp cùng lúc với nhau khi trình diễn thì nó lại tạo nên tính căn nguyên độc đáo của Ca trù, làm cho Ca trù trở thành một hiện tượng âm nhạc vô cùng đặc sắc trên thế giới[43].

Song, nếu chỉ nói đến các thành tố âm nhạc mới tạo nên cái hay cái đẹp của nghệ thuật Ca trù là chưa đủ. Bởi Ca trù là nghệ thuật của thơ – nhạc. Cấu trúc thơ đã tạo ra cấu trúc nhạc, cấu trúc nhạc đẩy thơ tới đỉnh cao của hàm xúc.

Đỉnh cao của nghệ thuật thơ nhạc trong Ca trù là thể cách Hát nói.Hát nói có tới hàng nghìn bản. Hát nói có nội dung phản ánh muôn mặt đời sống xã hội, từ nỗi bất hạnh của người ca kỹ, đến những mối tình bất hủ giữa tài tử giai nhân; từ sự khinh bạc danh vọng đến cuộc sống điền viên nơi thôn dã; từ cảnh đẹp thiên nhiên đến nỗi u buồn hoài cổ. Tất cả được viết thông qua lăng kính “lấy đời làm đạo” chứ không “dùng đạo răn đời” của các “nhà Nho âm nhạc”. Nhờ cái tiêu chí nghệ thuật ấy mà Hát nói đã đi vào mọi ngõ ngách cuộc sống và được người đời yêu mến.

Những bài: Kiếp nhân sinh, Nợ phong lưu, Gánh gạo đưa chồng, Tây Hồ hoài cổ của Nguyễn Công Trứ; Nhân sinh thấm thoát,Tài hoa là nợ của Cao Bá Quát; Hỏi phỗng đá, Anh giả điếc của Nguyễn Khuyến; Hương Sơn phong cảnh của Chu Mạnh Trinh;Say, Hỏi gió của Nguyễn Khắc Hiếu; Gặp đào Hồng đào Tuyết của Dương Khuê, tất cả là những bài Hát nói lừng danh, những bài Hát nói chưa khi nào vắng bóng trong các chiếu hát mọi thời gian. Đặc biệt, bài Gặp đào Hồng đào Tuyết của Dương Khuê là bài Hát nói chỉn chu về cấu trúc, tuyệt kỹ về ca từ nên đã trở thành bài hát được các bậc thầy Ca trù dùng làm bài hát mẫu dạy cho các môn đệ.

Khởi đầu bài hát là bốn câu Mưỡu gọi là Mưỡu kép:

Ngày xưa Tuyết muốn lấy ông,

Ông chê Tuyết bé, Tuyết không biết gì,

Bây giờ Tuyết đã đến thì,

Ông muốn lấy Tuyết, Tuyết chê ông già.

Sau bốn câu Mưỡu kép là bốn câu khổ một:

Hồng Hồng, Tuyết Tuyết,

Mới ngày nào chưa biết cái chi chi.

Mười lăm năm thấm thoát có xa gì,

Ngoảnh mặt lại đã tới kỳ tơ liễu.

Sau bốn câu khổ một là bốn câu khổ giữa:

Ngã lãng du thì quân thượng thiếu

Quân kim hứa giá ngã thành ông.

Cười cười nói nói thẹn thùng,

Mà bạch phát với hồng nhan chừng ái ngại.

Sau bốn câu khổ giữa là ba câu khổ xếp:

Riêng một thú thanh sơn đi lại,

Khéo ngây ngây dại dại với tình

Đàn ai một tiếng dương tranh.

Không chỉ các nhà nho ngày xưa, ngày nay rất nhiều người yêu thơ cũng đã trở thành những nhà thơ Hát nói. Họ đang sử dụng hình thức thơ này để viết các đề tài khác nhau trong đời sống hiện đại. Chúng tôi đã được đọc rất nhiều bài thơ Hát nói của các tác giả thơ Hát nói trong cả nước. Bài thơ Hát nói Trúc Lâm Tam Tổ  của Lưu Văn Nhiếp, Trai Trung, thị trấn Yên Mỹ, Hưng Yên và bài Thăm Văn Miếu cảm tác của cụ Nguyễn Quảng Tuân (Tp. Hồ Chí Minh) là hai bài Hát nói thuộc hai thế hệ những người yêu Ca trù được sáng tác trong thời hiện tại:

TRÚC LÂM TAM T[44]

                           Lưu Văn Nhiếp

Mưỡu:

“Người xưa khuyên kẻ tu hành

Có về Yên Tử mới thành chân tu”

Lời thiêng vang vọng ngàn thu

Núi rừng Yên Tử âm u nhiệm màu.

Hát nói:

Nơi non nước cao sâu lưu luyến

Khách xa về xao xuyến bâng khuâng

Cảnh từ bi bao kính mến lâng lâng

Từ Chùa Cả, Hoa Yên nơi Phật Tổ.

 

Chuông chiều vẳng gọi hồn kim cổ

Mõ sớm vang về bóng sắc không.

 

Phái Trúc Lâm Tam Tổ đã thành công

Truyền hậu thế Trần Nhân Tông thành Phật

Cùng quan trạng Huyền Quang truyền pháp thuật

Và Pháp Loa tượng bên phải vua Trần

Muôn đời tỏa sáng nghĩa nhân

In kinh truyền đạo xa gần muôn nơi

Từ tâm khai đạo cho đời.

THĂM VĂN MIU CM TÁC

Nguyễn Quảng Tuân

Hát nói:

Kể từ thời Lý,

Đến bây giờ mười thế kỷ đã qua.

Gác Khuê Văn nét đẹp vẫn hài hòa

Thiên Quang tỉnh nước pha trời xanh mãi

 

 

Thánh nhân đạo giáo như thiên đại,

Ngã quốc văn minh thử địa tôn.

 

Những tấm bia nét chữ vẫn chưa mòn,

Nhà đại bái xem còn nguyên dạng cũ.

Đền Khải Thánh xưa kia thờ Khổng Tử,

Trong chiến tranh giặc phá những điêu tàn.

Nhưng giờ đây tái thiết lại khang trang,

Khách du lịch tới tham quan đông đảo.

Lòng tưởng nhớ, tự hồi sùng Nho giáo,

Nay chỉ còn vang bóng một thời qua.

Mưỡu hậu:

Tìm đâu nữa cảnh Nho gia

Bình văn giảng sách trong nhà Giám xưa?

Khổ kiệt:

Lòng riêng cảm mấy cho vừa !

Nếu tính từ chế khúc tiễn Lý Giác, sứ giả Trung Hoa hồi quốc của nhà sư Khuông Việt viết năm 987 thời Tiền Lê đến bài Hát nóiThăm Văn Miếu cảm tác của tác giả Nguyễn Quảng Tuân xuất bản năm 2011 thời đại Hồ Chí Minh, Ca trù đã được các thế hệ người Việt tiếp nối qua cả ngàn năm lịch sử. Nếu không phải là hình thức nghệ thuật có giá trị văn hóa cao; nếu không phải là hình thức nghệ thuật hữu dụng với đời sống cộng đồng ắt nó đã bị đào thải. Chỉ vậy thôi cũng đủ để chúng ta khẳng định giá trị cao của Ca trù trong đời sống văn hóa và nghệ thuật Việt Nam xưa và nay.

  1. Sự tồn, vong của Ca trù trong xã hội hiện đại

3.1. Sự tồn

Một ngàn năm từ các triều Lê – Lý – Trần – Lê đến triều Nguyễn, xã hội Việt Nam khép kín, mọi sự chuyển động đều chậm chạp. Một quá trình lịch sử rất dài “ta tắm ao ta” cái ao dù trong đục vẫn là của mình. Mọi người phải tuân thủ lệ làng, phép vua. Còn vua thì lấy hệ văn hóa phương Bắc làm quy chuẩn cho mọi hành vi và hoạt động xã hội. Cái xã hội bảo thủ ấy có cái dở, nhưng cũng có cái may. Cái dở là xã hội chậm phát triển, còn cái may là xã hội bảo toàn rất tốt những sản phẩm văn hóa đã đi vào đời sống và được đời sống chấp nhận. Ca trù là một trong những hiện tượng văn hóa dành được sự tồn trong trường kỳ lịch sử. Nói như thế không có nghĩa sự tồn của nó là sự tồn không vận động mà là sự tồn có chuyển động, có biến đổi.

Như chúng tôi đã trình bày ở trên, trước công nguyên người ta gọi nghệ thuật Ca trù là nghệ thuật Con hát. Tới thời Lý, con hátđã đạt chất lượng nghệ thuật cao, nên được xã hội thời đó gọi là đào nương (khi họ hát ngoài dân gian) và nữ nhạc (khi họ hát trong cung vua phủ chúa). Đến thời Lê các con hát được đưa vào một tổ chức gọi là giáo phường. Từ đó nghệ thuật Giáo phường ra đời và đảm nhiệm rất nhiều chức năng phục vụ xã hội khác nhau. Tới cuối thời Lê, giáo phường tách thành hai bộ phận “ả đào” và “Bát âm”. Tới thời Nguyễn, giáo phường chỉ còn lại một tổ chức gọi là hát ả đào, còn Bát âm trả về hoạt động tự do. Đầu thế kỷ XX, hát ả đào ra phố thị gọi là hát Cô đầu. Có điều, tất cả những sự thay đổi cơ cấu tổ chức, mở rộng không gian trình diễn nhưng chưa khi nào nó mất đi, suy giảm đi, biến đổi đi cái cốt tủy, cái linh hồn, cái hình dạng gốc gác của mình. Nói theo khoa học tự nhiên đó là hiện tượng “biến đổi gien tự nhiên” chứ không phải “đột biến gien”. Và quá trình “biến đổi gien tự nhiên” đã giúp Ca trù giữ được “sự tồn nguyên vẹn” để ngày nay chúng ta còn có chỗ mà nói với thế giới về những sáng tạo văn hóa lâu đời của đất nước có văn hiến lâu đời. Đó là bước đi tất yếu của nó trong xã hội lịch sử.

Còn ngày nay…

3.2. Sự vong

Xã hội Việt Nam ngày nay là xã hội vận động, mà không phải chỉ có vận động tự thân mà còn phải vận động theo guồng quay của vận động toàn cầu. Xã hội thông tin đa phương tiện, xã hội giao thông hiện đại đã gây ra sự vận động đó. Xin hãy tưởng tượng về nghệ thuật, chỉ tuần trước, hôm trước, thậm chí giờ trước ở Mỹ, Pháp, Đức… các nhà sản xuất cho ra một Album nhạc thì lập tức những người yêu nhạc ở Việt Nam (đặc biệt là thanh thiếu niên) đã biết, thậm chí đã học, đã ca hát và cũng đã trình diễn. Họ ca hát, trình diễn càng giống bản gốc, càng được cộng đồng của họ tán thưởng, họ càng tự hào (đương nhiên không chỉ có âm nhạc mà còn cả trang phục, tóc tai, vẽ vời trên cơ thể). Và thế là cái guồng máy thông tin hơn cả phép màu trong thần thoại xưa đã làm cho không chỉ thanh thiếu niên mà cả chúng ta cũng từng giờ, từng giờ thay đổi. Thay đổi cách cảm thụ, thay đổi cách nhận biết và… khi sự thay đổi tới mức đủ nó sẽ thành “gu” thưởng thức nghệ thuật. Đó chính là nguy cơ hủy diệt, nguy cơ bài xích, nguy cơ quay lưng với những hình thức nghệ thuật không hợp “gu”. Và đối tượng bị quay lưng đầu tiên chính là nhạc cổ truyền và rộng hơn là văn hóa và nghệ thuật truyền thống. Đó là nguyên nhân dẫn đến sự vong của Ca trù (mà chắc không chỉ có Ca trù).

Nhưng…

Đến nay, chúng ta đã có nghị quyết của Đảng, có nghị định của Chính phủ và nhiều văn bản của Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch chỉ đạo về công tác bảo tồn văn hóa truyền thống dân tộc. Năm 2005, Chính phủ Việt Nam chính thức tham gia Công ước quốc tế 2003. Công ước được thiết lập để “tăng cường nhận thức về tầm quan trọng và mục tiêu bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể. Mọi quốc gia tham gia Công ước này phải cam kết có những biện pháp mạnh mẽ đảm bảo việc bảo vệ và duy trì sự tồn tại của văn hóa phi vật thể, cùng với sự phối hợp chặt chẽ ở cấp vùng và cấp quốc tế cho mục tiêu này”[45]. Đấy là những cơ sở vững chắc để chúng ta hành động.

Song để các nhà quản lý xã hội ở các cấp cùng toàn thể cộng đồng hiểu được, đánh giá đúng giá trị văn hóa, lịch sử và nghệ thuật của các loại hình văn hóa cổ truyền, để có được những hành động thiết thực nhằm bảo vệ, bảo tồn và phát huy văn hóa phi vật thể đang còn là thách thức.

Chúng tôi xin trích bài phát biểu của Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và  Du lịch Hoàng Tuấn Anh tại Lễ đón bằng của UNESCO ghi danh Dân ca Quan họ Bắc Ninh – Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại và Ca trù * Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp ngày 16 tháng 4 năm 2010 thay lời kết cho bài tiểu luận này:

  1. Nâng cao nhận thức và năng lực của các cộng đồng chủ thể văn hóa nhằm giữ gìn và phát huy giá trị độc đáo của dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  2. Tạo điều kiện để cộng đồng giao lưu, trình diễn, học hỏi và chia sẻ kinh nghiệm với các cộng đồng khác trong nước và quốc tế nhằm tăng cường sự hiểu biết nhằm bảo vệ và phát huy tiềm năng văn hóa.
  3. Triển khai các biện pháp và kế hoạch cụ thể, ưu tiên kiểm kê, nghiên cứu và hệ thống hóa tư liệu với mục đích bảo tồn bền vững dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  4. Xây dựng các chương trình văn hóa giáo dục và truyền thông đa dạng nhằm giới thiệu, phổ biến, quảng bá, nâng cao nhận thức, trách nhiệm của xã hội đối với việc bảo vệ dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù
  5. Ban hành chính sách đãi ngộ với nghệ nhân có tài năng xuất sắc, có công bảo vệ, phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù và các chính sách khác nhằm tạo điều kiện và khuyến khích bảo tồn, truyền dạy di sản cho các thế hệ trẻ.
  6. Tổ chức xét, phong tặng danh hiệu Nghệ nhân Nhân dân, Nghệ nhân Ưu tú cho các cá nhân có tài năng và có đóng góp quan trọng trong việc giữ gìn, phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  7. Hỗ trợ cộng đồng truyền dạy và đào tạo thế hệ những người thực hành di sản trẻ tuổi để tiếp nối và duy trì truyền thống dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù trong xã hội đương đại.
  8. Xây dựng các chương trình giáo dục thích hợp để giảng dạy dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù trong các trường nghệ thuật và các trường phổ thông.
  9. Tăng cường nguồn đầu tư của Nhà nước đi đôi huy động các nguồn lực xã hội góp phần bảo vệ dân ca Quan họ Bắc Ninh, hát Ca trù và phát triển du lịch văn hóa bền vững.

Chín điểm của Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch nêu ra trong lễ trao bằng là phương châm, là hành động quyết tâm của Nhà nước về công tác bảo tồn và phát huy di sản. Vấn đề còn lại biến phương châm thành các chương trình hành động nhanh chóng, toàn diện và sâu rộng thì những hình thức di sản văn hóa phi vật thể của chúng ta sẽ thoát khỏi sự vong tiến đếnsự tồn, sự phục hưng sự phát triển trong lòng xã hội hiện đại.

[1]. Lịch triều hiến chương loại chí. Nxb Giáo dục, tr. 147-237.

[2]. Đại Việt sử ký toàn thư. Nxb Khoa học xã hội, 1998, tập I, tr. 136.

[3]. Đại Việt sử ký toàn thư. Sđd, tr. 247.

[4]. Việt sử thông giám cương mục. Nxb Giáo dục, tr.312.

[5]. Công dư tiệp ký, tr. 78.

[6]. Đại Nam thực lục. Nxb Giáo dục, tr. 555, tập 2.

[7]. Hầu hết nghệ thuật diễn xướng và ca múa cổ truyền Việt Nam đều phải có nam và nữ (anh và ả) trình diễn, riêng Ca trù chỉ có giọng nữ. Về sau này (khoảng thời Lê Trung hưng) nghệ thuật Giáo phường phát triển mới có sự tham gia của giọng nam.

[8]. Xoang điệu: làn điệu.

[9]. Soạn theo Sinh hoạt Ca trù vùng Kinh Bắc của Nguyễn Thị Huế. Bài in trong Ca trù nhìn từ nhiều phía của Nguyễn Đức Mậu.

[10]. Soạn theo Nàng ca nhi làng Đào Đặng lập kế giết quân Minh in trong Việt Nam Ca trù biên khảo.

[11]. Lê Tắc: An Nam chí lược. Nxb Lao động – Trung tâm Văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, tr. 68.

[12].  Xem chú thích 8.

[13]. Viện Âm nhạc. Đặc khảo Ca trù Việt Nam, tr. 453.

[14]. Trích trong cuốn Việt Nam Ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề. Nxb Tp. Hồ Chí Minh.

[15] . Tháng Hai tiết trời ấm áp. Chốn thập đình (đình thờ chung) mừng rỡ đón xuân.

[16].  Xuân tịch: tiệc vui mùa xuân.

[17]. Thừa hoan: thừa tiếp sự vui.

[18]. Bình hòa vĩnh nhạ: hòa bình mãi mãi.

[19]. Huệ ngã vô cương: ơn trên ban cho ta không biết nhường nào.

[20]. Cửu như: chín điều giống như Kinh thi thơ Thiên bảo, bầy tôi chúc vua.

[21]. Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút. Nxb Văn nghệ, Tp HCM, tr. 58.

[22]. Phạm Đình Hổ: sđd, tr. 59.

[23]. Kể thân thế cô Cầm [Cầm giả dẫn] bản dịch của Bùi Khánh Đản.

[24]. Hát Nhà tơ: theo chúng tôi khi hát ở nhà hát Cô đầu, cây đàn đáy (dây tơ) đóng vai trò chủ đạo khi đệm hát đã làm nảy sinh tên gọi hát Nhà tơ. Cũng có nhà nghiên cứu giải thích hát Nhà tơ rằng tơ có thể là chữ Ty, tức là hát ở những nơi cao sang.

[25]. Chùa được khởi dựng vào thời Trần, khoảng đầu thế kỷ XIV. Chùa được trùng tu nhiều lần nhưng những bức chạm gỗ từ thời khởi dựng vẫn còn nguyên vẹn.

[26]. Trước Đăng và Trãi đã vâng mệnh soạn định Nhã nhạc. Trong đó, nhạc ở trên có 8 loại thanh âm như: trống treo lớn, khánh chùm, chuông chùm (10), đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản, thược, chúc ngữ, huân trì. Nhạc ở dưới điện thì có phương hưởng treo, không hầu. Trích Việt sử thông giám cương mục. Nxb Giáo dục, tập I, tr. 918.

[27]. Lịch triều hiến chương loại chí. Viện Khoa học xã hội Việt Nam – Viện Sử học. Nxb Giáo dục, tập II, tr. 566.

[28]. Các điệu Ca trù và một số bài Ca trù cổ. Thư viện Viện Hán-Nôm – VHN-100. Đinh Văn Minh phiên âm.

[29]. Khổ kiệt là những tiếng đàn kết thúc bản hát nên nhiều người không chấp nhận nó là một khổ.

[30].            Núi xanh tự cười đầu sắp trắng như chim hạc (già rồi)

                   Biển xanh ai biết ta cũng như chim âu (chim âu ví người ẩn dật)
(chú thích theo Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề, sđd)

[31]. Xem thí dụ 30.

[32]. ả phiền 36 giọng là một liên khúc gồm nhiều hình thức âm nhạc khác nhau, nhưng đại đa số các khúc hát đều có nhịp điệu nên chúng tôi xếp vào loại khúc điệu.

[33]. Điểm ca cổ pháp. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[34]. Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề: Sđd.

[35]. Thư viện Viện Hán-Nôm – VHv-2696

[36]. Ca trù tạp lục. Thư viện Viện Hán-Nôm, TC. 43/HN

[37]. Ca trù tạp lục. Viện Nghiên cứu Hán-Nôm VHb-315.

[38]. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[39]. Điểm ca cổ pháp. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[40]. Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút, sđd.

[41]. Nhã nhạc: “Trước Đăng và Trãi đã vâng mệnh soạn định Nhã nhạc. Trong đó nhạc ở trên có 8 loại thanh âm như: trống treo lớn, khánh chùm, chuông chùm, đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản, thược, chúc ngữ, huân trì. Nhạc ở dưới điện thì có phương hưởng treo, không hầu”. Đây là những nhạc cụ có từ thời Minh bên Trung Quốc.

[42]. Phạm Đình Hổ viết: “Âm hưởng tiếng nói nước ta khác với nước Trung Hoa, song cung đàn ta có những tiếng tinh, tỉnh, tình, tinh, tung, tang, tàng; giọng kèn có những tiếng tí, um, bo, tịch, tót, tò, te, đại lược cũng đủ cả bảy thanh” (Vũ trung tùy bút, sđd. tr. 56).

[43]. Kỷ yếu hội thảo quốc tế Hát Ca trù người Việt. Viện Âm nhạc, tr. 37.

[44]. Trong tập Thơ Hát nói xưa và nay. Nxb Văn hóa dân tộc.

[45]. Công ước quốc tế UNESCO 2003.

http://www.vienamnhac.vn/bai-viet/nhac-co/ca-tru—bien-luan-tu-goc-nhin-co-nhac-%C4%91ai-viet

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NGUYỄN THỤY KHA : Âm nhạc cổ truyền mãi dinh dưỡng tâm hồn Việt


Âm nhạc cổ truyền mãi dinh dưỡng tâm hồn Việt

Nguyễn Thụy Kha

 

Từ thuở Hùng Vương, người dân Việt đã được thưởng thức hát Xoan, hát Ghẹo, được thưởng thức các nhịp trống đồng, trống da, cồng chiêng, chuông và sênh, được nghe tiếng khèn bè, tiếng tù và, được nghe cả tiếng đàn dây. Qua thăng trầm lịch sử, cho đến Cách mạng tháng Tám 1945, dân tộc ta đã được thừa hưởng một di sản âm nhạc cổ truyền to lớn do tổ tiên, cha ông để lại vô cùng phong phú. Di sản đó do 54 dân tộc tạo nên và gìn giữ. Di sản đó mãi dinh dưỡng tâm hồn Việt và là niềm tự hào của dân tộc. Bên cạnh bản đồ đất nước là bản đồ âm nhạc đất nước thật sinh động và đầy mến thương. Từ sau Cách mạng tháng Tám, mặc dù gặp hai cuộc chiến tranh tàn khốc, chúng ta vẫn để ra rất nhiều công sức sưu tầm và lan truyền âm nhạc cổ truyền đến các nẻo đường chiến tranh để đến hôm nay đã có những di sản âm nhạc trở thành di sản văn hóa phi vật thể thế giới như Nhã nhạc cung đình Huế, Cồng chiêng Tây Nguyên, Ca trù, Quan họ Bắc Ninh, Hát Xoan Phú Thọ và sắp tới có thể là hát Ví Giặm Nghệ Tĩnh. Đó là một nỗ lực vô cùng lớn lao của toàn dân tộc. Kho tàng đồ sộ này chẳng những đã dinh dưỡng trực tiếp tâm hồn những người thưởng thức mà còn dinh dưỡng các thế hệ nhạc sĩ hôm nay để tạo nên những tác phẩm âm nhạc Việt mang đậm chất dân gian đương đại. Và dường như dòng nhạc mang tính chất này hiện nay vẫn là dòng nhạc chủ đạo với đầy đủ tầm cỡ “hiện đại và đậm đà bản sắc dân tộc”.

Người anh cả Tân nhạc – nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát là tấm gương sáng trên con đường tiếp thu tinh hoa âm nhạc cổ truyền để tạo ra những tác phẩm âm nhạc thuần Việt hiện đại. Ông từng tâm sự, lúc mới vào nghề sáng tác, ông đã rất máy móc kẻ luôn một lèo 32 ô nhịp và điền vào các ô số 4, 8, 12, 16, 24, 28, 32 những nốt nhất định trước. Rồi tiếp tục điền vào các ô khác những nốt nhất định tiếp theo. Rồi tiếp tục điền vào các ô khác những nốt tự cho là xuôi tai. Đặt xong cũng thấy hay, ngồ ngộ nhưng thật chán là giai điệu nghe cứ na ná như “cầm nhầm” ở một bài hát nào đó. Chính vì sự chán đó, ông đã ngộ ra khi đọc được những dòng viết về nhạc Tuồng Việt Nam của C. Debussy – nhạc sĩ Pháp nổi tiếng đầu thế kỷ XX: “Một chiếc kèn dăm rất mực gợi cảm. Một chiếc trống diễn tả sự náo động. Chỉ có thế thôi. Một bản tính yêu nghệ thuật đến dễ chiều mà không hề có gì trái với thẩm mỹ cả. Trong khi các nhạc sĩ Pháp chúng ta viết rất nhiều bè để chẳng ai muốn nghe”. Cùng lúc ấy, hội họa có phong cách tranh lụa, tranh sơn mài, kịch Molier được dịch ra tiếng Việt, nhân vật Tây ăn mặc thời trang ta để diễn trên sân khấu. Thơ, văn Tự lực Văn đoàn cũng tìm về văn học dân tộc. Vậy là ông và các bạn đồng nghiệp cũng dùng âm nhạc cổ truyền làm gốc rễ để tạo ra tác phẩm của mình. Kể từ những tác phẩm đầu tay như “Con cò mày đi ăn đêm”, “Con Voi”, “Thằng Bờm”…đến những tác phẩm cuối đời là những tác phẩm viết cho bộ gõ như “Xuân – Hạ – Thu – Đông”, “Cúc trúc tùng mai”…thấy rằng ông đã dành toàn bộ sự nghiệp sáng tạo của mình để khai thác tận lực âm nhạc cổ truyền làm ra tác phẩm của chính ông.

Nhân hiện nay có nhiều dư luận cho rằng lớp trẻ hiện nay quay lưng lại với âm nhạc cổ truyền, chỉ thích sài âm nhạc đại chúng thế giới với đủ các thể loại đang tràn lan trên các mạng, màn hình, phát thanh và sàn diễn. Tôi muốn “bênh” tuổi trẻ một chút vì thiết nghĩ rằng với một thời đại chuyển động hiện đại như hôm nay, việc lớp trẻ còn chưa mấy mặn mà với âm nhạc dân tộc (tất nhiên cũng chỉ là một bộ phận thôi) thì cũng là điều bình thường chứ không đến nỗi là “thảm họa” này nọ gì cả. “Bênh” là vì cần có thời gian cho họ, cần tạo “cú huých” trong đời sống của họ. “Bênh”  là vì “Nói người chả nghĩ đến thân / Thử sờ lên gáy xem gần hay xa”. “Bênh” để họ có cơ hội cảm nhận thực sự cái hay, cái đẹp của âm nhạc cổ truyền Việt Nam, để đừng mắng oan, nghi ngờ lòng yêu nước của họ. Bởi vì khi còn trẻ, tôi cũng bị mắng như họ hôm nay.

Tôi lớn lên ở Hải Phòng. Từ nhỏ tôi đã thuộc lòng rất nhiều nhạc tiền chiến và nhạc quốc tế. Đến khi Hải Phòng giải phóng, thì nhạc Nga và nhạc các nước Đông Âu xã hội chủ nghĩa cũng tràn ngập, càng dinh dưỡng cái “goût” thích giai điệu Tây của tôi. Lúc ấy, bọn tôi gọi chương trình “Dân ca và Chèo” là “Dân kêu ca về Chèo” và “Khắp nơi ca hát” là “Khắp nơi kêu khóc”. Thật cực đoan. Lên đại học, máu thích nhạc Tây của tôi càng được chắp cánh. Chỉ cần đề tài học tập và sẵn sàng chiến đấu thì dù nhạc có Tây cũng cứ được anh em học theo một cách sung sướng. Khi vào bộ đội, mấy tháng đầu đóng ở bên này sông Cầu thuộc Hiệp Hòa, nhớ nhạc Tây quá, chúng tôi thành lập “Hội lội sông” toàn những giáo viên đại học lội qua sông Cầu, sang nhà một người bạn đi Nga về mang theo nhiều đĩa hát trong đó có cả đĩa của Robertino lúc đó rất thịnh hành ở Hà Nội và Hải Phòng. Nhưng đến khi vào Quảng Trị mùa hè 1972 thì tình trạng tâm hồn tôi đã có một bước chuyển biến khác thường. Dù ở đơn vị, tôi thường hát nhạc Tây cho mọi người nghe thì khi mọi người hát lại cho tôi nghe những điệu Hò Quảng Trị, những làn điệu Chèo, những câu Quan họ da diết, thì càng nghe nhiều, tôi càng tự cảm thấy mình quá lạc lõng giữa những tâm hồn thuần khiết cùng chung bom đạn với mình. Vậy là nghe nhiều, tôi tự ngấm những làn điệu dân ca từ lúc nào. Có lúc tôi còn nhẩm hát theo để thấy cái hay, cái độc đáo mà tổ tiên để lại cho mình. Trong nhật ký của mình, tôi còn nhớ Đức – một cây Chèo của đại đội 6 anh hùng chúng tôi – đọc để chép các làn điệu Chèo. Không chỉ chép tên làn điệu mà còn chép cả ý nghĩa làn điệu. Ví dụ: Luyện năm cung để diễn tả cái đạt được của công việc. Chức cẩm hồi văn là tâm tình giữa người đi xa, người ở lại. Tứ quý là khúc hát đón chào…

Lúc ở Quảng Trị ra Quảng Bình an dưỡng thì tôi vớ được cuốn tìm hiểu dân ca Việt Nam không nhớ tác giả là ai, nhưng tôi lại ghi vào nhật ký có đến ngót 20 loại hình dân ca và tính chất của nó. Ghi và tự học giai điệu. Nhờ vậy mà mùa thu 1973, trung đoàn giao cho tôi thành lập đội văn nghệ cùng một số anh em khác. Đấy cũng là thời khắc quan trọng để tôi học được những làn điệu dân ca từ anh em – người dạy Chèo, người dạy Chầu văn, người dạy Hò, người dạy Ví Giặm. Nhờ vậy mà tôi viết ra được mấy tác phẩm có âm hưởng Hò, đặc biệt nhờ cây đơn ca Triệu Ngọc Lâm – người Cao Bằng, tôi còn học được Sli, Lượn, Then để viết ra bài hát cho chính Lâm đơn ca. Phục vụ đơn vị nhiều buổi được hoan nghênh, chúng tôi lại được điều từ Quảng Trị ra Hà Nội biểu diễn. Mấy sáng tác của tôi đều được khen là có chất dân tộc và được giải thưởng. Vậy là tôi đã rời bỏ những âm điệu Tây để trở về với bản thể dân tộc nhờ dấn thân vào cuộc chiến tranh cùng bao đồng đội. Đấy là một “cú huých” quan trọng cho tôi trong sáng tạo âm nhạc cũng như thơ ca. Năm 1974, được giao nhiệm vụ khảo sát thiết kế đường dây thông tin chiến lược xuyên Trường Sơn, ngay từ đầu xuân chúng tôi đã ở A Lưới. Võng, tăng, khảo sát, đo đạc, tuyến kéo đến đâu, có dịp là tôi lại học bà con dân tộc các làn điệu dân ca của họ. ở Thừa Thiên thì học dân ca Pa kô, Tà ôi, Vân kiều. ở Quảng Nam thì học dân ca xứ Quảng, Bài chòi, dân ca Ka tu. Vào Tây Nguyên thì học dân ca Tây Nguyên. Cũng suốt năm 1974, đi đến đâu, cũng được nghe các chương trình của các đội tuyên văn những trung đoàn, sư đoàn công binh, xăng dầu của bộ đội Trường Sơn. Không khí chiến trường vừa khẩn trương, vừa tràn ngập âm hưởng âm nhạc cổ truyền chế lời mới. Hoàn thành nhiệm vụ cùng đơn vị đưa đường dây vào Tây Nguyên, tôi lại được giao nhiệm vụ làm trưởng “gánh hát” đơn vị. Toàn đực rựa. Phải chọn hai cậu đẹp trai nhưng dáng vẻ hơi nữ tính đóng giả con gái.  Nhưng gay nhất là phải sáng tác ra những tác phẩm phù hợp với cuộc tổng tiến công chiến lược sắp tới. Tôi phải bỏ ra mất một tháng ròng để viết một hoạt cảnh Chèo, một ca cảnh Quan họ, một cảnh hát mới và những ca khúc “chốt” chương trình. Nhờ vậy mà hành khúc “Bàn chân người lính” phổ thơ Nguyễn Duy ra đời mang âm hưởng Ví Giặm hòa lẫn hiện đại. Đến khi nghe tin đánh Buôn Ma Thuột thì ca khúc “Mùa xuân đường dây qua Tây Nguyên” đã ra đời mang âm hưởng Tây Nguyên. Cứ thế, gánh hát của tôi đi biểu diễn khắp Tây Nguyên vừa giải phóng, rồi xuống Túy Loan sau khi giải phóng Đà Nẵng, để rồi mùa thu 1975 thì ra công diễn ở Hà Nội. Riêng tôi, được phát thanh Quân đội giới thiệu riêng một chương trình với tám ca khúc. Có lẽ đấy là phần thưởng lớn nhất sau ngày thống nhất dành cho một chàng trai thành phố vốn mê nhạc Tây như tôi. Không khước từ những tinh hoa thế giới, nhưng trong tôi càng ngày càng đầy lên những âm hưởng dân tộc. Đó là cái vốn liếng quý báu mà các tác giả âm nhạc đi theo cách mạng dần dà được trang bị theo nhiều cách khác nhau. Không so về tài năng, nhưng so về sự hiểu biết âm nhạc dân tộc thì các nhạc sĩ cách mạng hơn hẳn các nhạc sĩ dưới thời Việt Nam Cộng hòa ở miền Nam chỉ loanh quanh nối dài dòng nhạc lãng mạn thời tiền chiến và cùng lắm là khai thác các làn điệu dân ca người Kinh ở Nam Bộ rồi hát theo điệu Boléro rất dễ thương. Đó là đường lối của hai chế độ khác nhau. Bây giờ, non sông đã về một mối từ nhiều năm nay. Các nhạc sĩ đã có thể đi lại và tìm hiểu dân ca của nhiều vùng đất, nhiều dân tộc. Âm nhạc cổ truyền Việt Nam vẫn là món ăn đặc sản khi đi biểu diễn ở nước ngoài qua sân khấu rối nước hay các sàn diễn độc đáo. Đặc sản này như là phở và chả giò Việt Nam. Vậy nên, những bạn trẻ nào vẫn thích phở và chả giò thì không lẽ gì không yêu thích âm nhạc cổ truyền của ta. Sau một tuần làm việc căng thẳng trước màn hình máy tính, thay vì cho việc tiếp tục đến nghe những giai điệu pop, rock phát ra công suất lớn ù tai, bạn có nên thỉnh thoảng đến chợ đêm Hà Nội dọc Hàng Đào, Hàng Ngang, Hàng Đường đến chợ Đồng Xuân để nghe làn điệu Xẩm, Chèo, Ca trù… hoặc có thể nghe các làn điệu khác ở một nhà hàng nào đó có giới thiệu, có mặn mà với âm nhạc cổ truyền. ở Hà Nội là Quan họ, Chầu văn…, ở Sài Gòn là Vọng cổ, Cải lương và cũng có những địa điểm ngược lại. Cứ “mưa dầm thấm lâu”, các bạn sẽ nghiện những âm điệu này như nghiện một người tình duyên dáng và quyến rũ.

http://www.vienamnhac.vn/bai-viet/nhac-co/am-nhac-co-truyen-mai-dinh-duong-tam-hon-viet

BÙI TRỌNG HIỀN : Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên (tiếp theo và hết)


Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên (tiếp theo và hết)

PHầN III

BÀI BN VÀ NGH THUT DIN TU

(Tiếp theo và hết)

Khi chế ra một đơn vị tiết tấu, nghệ nhân luôn chủ động nhắc lại mô hình đó với một tần suất nhất định. Đứng về mặt tổng thể, đấy chính là nguyên tắc cơ bản xác lập tính thống nhất và tạo ra những phân đoạn mang tính ổn định của tác phẩm. Trong quá trình diễn tấu, thực chất người ta luôn hướng tới sự chuyển vận của 2 đường tuyến tiết tấu (ứng với 2 nhóm chiêng). Sự biến hóa trong từng thời đoạn (tức biến đổi mô hình tiết tấu) hoàn toàn tùy thuộc vào các chiêng chủ đạo của mỗi nhóm. ở đây, để sự “theo nhau” được dễ dàng, các mô hình tiết tấu “mẫu” của Mđuh Khơk và Ana H’liăng không được quá phức tạp. Nó thường chỉ dài khoảng 2 nhịp (2/4) – một đơn vị vừa đủ để các chiêng bạn dễ nắm bắt, phối hợp. In đậm dấu ấn cá thể trong một tổng thể nghệ thuật hài hòa, đó chính là lôgic của mô hình biến đổi trong M’ni K’tôe. Khi mô hình này ổn định, ta sẽ nghe thấy rõ sự chuyển vận của một chồng âm (nhóm “ngắt tiếng”) đan xen với một quãng hòa âm (nhóm “mềm tiếng”) ứng với hai nhóm nhịp điệu. Nó biểu hiện sự đề cao tư duy hòa âm trong kiến tạo âm nhạc. Ví dụ:

hoặc

Bên cạnh đó, cũng cần phải thấy rằng sự “theo nhau” ở đây thường không diễn ra theo kiểu “ngay tức khắc”. Khi chiêng chủ đạo mỗi nhóm thay đổi mô hình tiết tấu mới, các chiêng khác phải sau một thời khắc nhất định mới bắt kịp. Hơn thế nữa, sự “theo nhau” nhiều khi được chuyển thành sự mô phỏng, tức không bắt chước nguyên dạng mà có sự thay đổi ít nhiều. Xin xem ví dụ dưới đây:

Tất cả những diễn biến âm nhạc kiểu “phá cách” như vậy hoàn toàn tùy thuộc vào tài năng và cá tính của các nghệ nhân. Chính điều đó ngẫu nhiên tạo ra những phân đoạn bất ổn định mang tính đối lập, đan xen trong tác phẩm. Tuy nhiên những phân đoạn như vậy thường không được kéo dài bởi về mặt nguyên tắc, khả năng “đánh theo nhau” được coi là một trong những tiêu chí thể hiện tài năng của các đội chiêng khác nhau trong vùng. Đội chiêng được đánh giá cao thì các thành viên mỗi nhóm nhịp điệu phải chơi đồng tiết tấu đều tăm tắp. Hơn thế nữa, sự đối chọi 2 nhóm tiết tấu đan xen phải thật nhuần nhuyễn như một sự sắp đặt có chủ ý từ trước. Dàn chiêng nổi tiếng ở buôn Kơ Siêr (Tp. Buôn Mê Thuột) là một trong số những đội chiêng như vậy.

Đó là tất cả những gì có thể nhận thấy trong kỹ năng ứng tác của người Ê đê Kpă. Những nguyên tắc đó dường như hình thành một cách tự nhiên trong truyền thống để tránh sự rối rắm của bài bản. ở đây, sự thính nhạy về âm thanh của các nghệ nhân Ê đê Kpă là điều thật đáng khâm phục. Bởi trong thực tế, do phương pháp kích âm bằng dùi cứng nên cường độ của dàn Ching Shar K’nah là rất lớn với thành phần âm sắc vượt trội của tiếng động. Vậy mà trong khối âm thanh đồ sộ, dữ dội đó, các nghệ nhân vẫn cảm nhận, xác định được mô hình tiết tấu của các chiêng thành viên. Điều đó có lẽ do phương pháp kích âm ngắt tiếng độc đáo nên âm thanh ở đây mặc dù có cường độ lớn song âm sắc vẫn gọn gàng, rành mạch.

Có thể nói, khi phân ra 2 nhóm chức năng nhịp điệu, nghệ nhân Ê đê Kpă đã có chủ ý tạo lập một cuộc “đối thoại” tiết tấu giữa hai nhóm biểu tượng “ngắt tiếng” và “mềm tiếng” trong dàn Ching Shar K’nah. Và, cao trào của cuộc “đối thoại” đó được thể hiện rõ nhất ở những phân đoạn giai điệu đối đáp nổi trội trong bài bản. Đó là những nét giai điệu 2 hay 3 âm chủ yếu được tạo bởi sự kết hợp giữa các chiêng trên cùng là: Hrih Điết, H’lue H’liăng và H’lue Khơk. Theo các nghệ nhân, có 3 mẫu giai điệu cơ bản mà họ gọi là 3 loại nhịp[1] đối đáp, dựa trên nhân tố chiêng H’lue H’liăng- chiêng nhỏ của nhóm 2 chiêng (biểu tượng “mềm tiếng”).

+Loại thứ nhất:

+Loại thứ hai:

+Loại thứ ba:

 Cũng có khi nét giai điệu đối đáp lại do 3 chiêng dưới đảm nhiệm, dựa vào Ana H’liăng (chiêng lớn của nhóm 2 chiêng) làm nhân tố:

Điều đặc biệt, các nghệ nhân thường móc nối nét giai điệu này với loại nhịp thứ nhất, lập thành một đường tuyến chạy lướt qua cả 5 chiêng theo các chiều zigzag lên xuống, như một cuộc đối thoại đủ cả 5 thành viên[2]. Đây là nét giai điệu đối đáp dài nhất mà chúng tôi đã ghi nhận.

 Nhìn chung, những nét giai điệu nêu trên đều thống nhất ở sự chia đều tần suất các cung bậc cấu thành. Về cơ bản, mỗi chiêng chỉ chơi một chùm 4 âm với tiết tấu đồng độ giống hệt nhau, như sự thống nhất một môtíp ghép nối. Bởi vậy khi vận hành, chúng hợp thành một đường tuyến có dáng vẻ thật đặc biệt, nghe đều đều như tiếng đá lăn trên triền núi, hoặc giả như tiếng vọng nối tiếp nơi thung lũng rừng xanh. Có thể thấy, để đảm bảo cho sự đối đáp, các thành viên phải sắp xếp theo trật tự đan xen lần lượt “ngắt tiếng- mềm tiếng- ngắt tiếng- mềm tiếng…”, là nguyên tắc đối xứng giữa 2 nhóm chiêng. Điều đó có nghĩa khi luân chuyển, 2 chiêng cùng nhóm nhịp điệu không bao giờ được đi liền nhau mà buộc phải cách qua một chiêng khác nhóm. Có thể khẳng định, đây là một kiểu dạng giai điệu chỉ có ở nghệ thuật cồng chiêng tộc người Ê đê Kpă.

Đó là những mẫu giai điệu đối đáp cơ bản, dễ lập thành trong diễn tấu. Thế nhưng trên thực tế, các nghệ nhân thường có sự “chế biến” ít nhiều nhằm tạo ra những biến dị phong phú hơn. ở đây, kiểu dạng giai điệu như thế nào là hoàn toàn tùy thuộc vào dạng hình đơn vị tiết tấu mà các chiêng phối hợp. Tất nhiên, so với dạng giai điệu cơ bản thì kiểu giai điệu này khó chơi hơn rất nhiều. Ví dụ:

 hoặc:

Nhìn chung, dù dưới dạng nào, các chiêng nhóm “ngắt tiếng” bao giờ cũng đóng vai trò ra đề tiết tấu cho mô hình đối đáp. Trong đó, vai trò “khơi mào” chủ yếu thuộc về Hrih Điết (chiêng cao nhất), đôi khi là Mđuh Khơk. Còn 2 chiêng nhóm “mềm tiếng” (H’lue H’liăng và Ana H’liăng) đóng vai trò đáp đề, hình thành thế đối xứng “ngắt tiếng” trước, “mềm tiếng” sau. Trên thực tế, việc sử dụng kiểu dạng giai điệu nào, xếp sắp trước sau ra sao là hoàn toàn tùy thuộc vào sở thích, tài năng và sự sắp đặt của từng đội chiêng. Đương nhiên với những tay chiêng thuộc vào hàng cao thủ thì họ luôn thiết lập những sơ đồ thật đặc biệt để sao có thể bộc lộ rõ được năng lực nghệ thuật của đội mình.

Về cơ bản, mỗi phân đoạn đối đáp trong tác phẩm thường chỉ sử dụng một loại nhịp– tức một môtíp giai điệu đối đáp 4 nhịp (2/4) hoặc những biến dị của nó làm cơ sở. Và độ dài của phân đoạn sẽ hoàn toàn phụ thuộc vào sự nhắc lại của môtíp giai điệu này. Trên thực tế, tùy theo sự lập thành của từng đội chiêng (hoặc do tùy hứng tại chỗ) mà sự lặp lại có thể lên tới vài ba lần. Nhưng nhìn chung, phổ biến nhất là kiểu nhắc lại một lần. Trong nhịp thứ 3 của lần lặp lại, Hrih Điết không bỏ nhịp như trước nữa mà gối đầu ngay- tức chơi chập tiết tấu với H’lue Khơk phía dưới. Và, môtíp giai điệu 4 nhịp thu hẹp còn 2 nhịp, cao trào đối đáp kết thúc.

Lập tức, Mđuh Khơk và Ana H’liăng bắt nhịp ngay với những mô hình đường tuyến “yểm trợ”, tất cả tạo lập một mô hình giai điệu phức hợp 2 nhịp. Mô hình này luôn được lặp lại trong một thời đoạn nhất định, nhiều khi nhắc lại tới 5- 6 lần.

Có thể coi môtíp giai điệu đối đáp và sự biến chuyển của nó chính là những phân đoạn nổi trội trong cấu trúc. Trên thực tế, nó thường được dùng để mở đầu và xuất hiện nhiều lần giữa tác phẩm với giá trị như một đoạn chen. Các đoạn chen này thường xuất hiện một cách hết sức ngẫu hứng. Để chuẩn bị cho nó, theo lệnh của “bà chủ- nhạc trưởng” Hgơr, “kẻ trước, người sau”, cả 5 chiêng đi giai điệu phải tạm ngưng nghỉ để tạo một khoảng trống nhất định, trong khi các chiêng cồng phần đệm vẫn giữ nguyên nhịp điệu đồng độ của mình. Tiếp ngay sau phân đoạn đối đáp là sự luân chuyển tiếp nối của các mô hình biến đổi. Đó là sơ đồ cấu trúc phổ biến, song với những tay chiêng cao thủ thì các phân đoạn đối đáp thường được sắp đặt và tính toán kỹ lưỡng. Ai trước, ai sau, ra vào bao nhiêu nhịp, tất cả đều được thống nhất, tập dượt nhuần nhuyễn. Có hai kiểu xuất hiện đặc trưng như sau:

+Một là toàn bộ dàn Ching Shar K’nah đột nhiên ngưng bặt trong giây lát, tạo một khoảng phân ngắt rồi giai điệu đối đáp mới xuất hiện. Chính sự ngắt đoạn tác phẩm như vậy cũng là một kiểu dạng riêng, rất hiếm thấy trong cấu trúc bài bản cồng chiêng nói chung.

+Hai là giai điệu đối đáp xuất hiện “đột ngột” trong khối âm thanh khồng lồ. Trong trường hợp này, nó luôn tạo một cảm giác thán phục cho người thưởng thức.

Trên thực tế, một đội chiêng tài năng bao giờ cũng diễn tấu M’ni K’tôe với sự ổn định, mạch lạc. Các nghệ nhân cho biết họ phải rất hiểu ý nhau trong sự phối hợp thiết lập các mô hình tiết tấu, sao cho tạo thành hai đường tuyến thật ăn nhập và đồng đều. Đây dường như là một tiêu chí quan trọng thể hiện tài năng, đẳng cấp của một đội chiêng Ê đê Kpă. Đương nhiên, khi ta thưởng thức những đội chiêng như vậy thì cảm giác luôn thật đáng nể bởi những trật tự không ngờ trong “dãy núi” âm thanh đồ sộ ấy!

Đến đây, chúng ta đã thấy được cấu trúc mở của M’ni K’tôe. Đó là nguyên nhân kiến tạo vô số những dị bản của bài chiêng này. Và, có thể hiểu tại sao người ta coi nó như một “sân chơi” nghệ thuật, là cơ hội để các cá nhân có thể bộc lộ tối đa tài năng của mình trước cộng đồng. Ngoài M’ni K’tôe, ngay bài Ngă Yăng K’êa cũng có một hình thức diễn tấu ngẫu hứng tương tự nhưng mang tính ổn định hơn bởi sự biến đổi không nhiều. Như vậy, đã có thể khẳng định bài chiêng Ê đê Kpă là một kiểu dạng nghệ thuật đặc biệt mà chỉ có những ai thực sự am hiểu tới độ sành điệu mới cảm nhận được sự quyến rũ của nó. Một vẻ đẹp mờ ảo, ẩn hiện của vô số những nét giai điệu ngắn đan xen, kết nối, hòa quyện và biến hóa trong một dòng thác âm thanh dữ dội, mãnh liệt. Khái niệm bài chiêng ở đây rõ ràng phức tạp hơn nhiều so với các tộc người khác trong vùng văn hóa nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Tất nhiên điều đó một mặt khiến cho người ngoài truyền thống khó nắm bắt các tác phẩm nhưng một mặt, nó lại xác lập sự độc đáo duy nhất của nghệ thuật cồng chiêng Ê đê Kpă. Cũng từ đó, sẽ thấy mỗi đội chiêng nơi đây là một tập thể gắn kết chặt chẽ với quá trình tập luyện riêng rẽ. Đặc biệt, các thành viên bộ phận 5 chiêng cấu tạo giai điệu phải hết sức hiểu ý nhau để có thể chơi đồng tiết tấu trong sự ngẫu hứng biến đổi. Người ngoài muốn tham gia cùng nhất thiết phải có thời gian tập luyện với cả đội, khó có thể hòa nhập tức thì. Đây cũng là điểm khác biệt so với nghệ thuật cồng chiêng các tộc người trên Tây Nguyên nói chung.

*

Tóm lại, về cơ bản, đã có thể thấy được sự đa dạng và phong phú của hệ thống bài bản cũng như tính độc đáo trong nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên. Thử căn cứ vào một số tiêu chí khác nhau, chúng ta sẽ dễ dàng nhận ra điều đó. Chẳng hạn nhìn vào số lượng mỗi biên chế, có thể phân ra làm hai dạng.

+Loại đơn giản: bao gồm các biên chế 2 chiêng của Brâu, Chu ru, Cơ ho, Mạ và các biên chế 3 cồng của Chu ru, Ba na, Gia rai, Xê đăng. Nhìn chung, những biên chế này thiên về kiểu dạng nhạc đơn tuyến. ở đây, tuy số lượng bậc âm hạn chế nhưng tư duy hòa âm đã hình thành rõ nét. Trong đó, có thể tìm thấy những nguyên tắc nghệ thuật tinh tế, tạo nên những hiệu quả âm nhạc độc đáo. Như trường hợp dàn chiêng Tha người Brâu, dàn chiêng đôi người Chu ru, Cơ ho, Mạ là những ví dụ điển hình.

+Loại phức tạp: bao gồm các biên chế 6 chiêng của Mnông, Mạ, Cơ ho, Chu ru, Ê đê Kpă; biên chế 6 cồng Êđê Bih; biên chế 7 chiêng Xơ Teng (Xê đăng) các biên chế 8 chiêng bên cạnh biên chế kết hợp (3 cồng+ 8 chiêng) của Ba na, Gia rai, Xê đăng và biên chế 9 chiêng cồng của Ê đê Kpă. Đây là những biên chế biểu hiện rõ vai trò âm nhạc chủ điệu với các thành phần chức năng giai điệu phần đệm. Trong đó, sẽ thấy sự đề cao thủ pháp hòa âm với nhiều cấp độ sáng tạo khác nhau, hình thành nên đặc tính đa tuyến, một trong những biểu trưng của nhạc cồng chiêng Tây Nguyên. ở đây, chúng tôi cho rằng sự hình thành biên chế kết hợp 3 cồng + 8 chiêng là một hiện tượng đỉnh cao. Với sự tăng cường tối đa các yếu tố biểu cảm nhạc thanh như số lượng bậc âm, tính đa tuyến phức hợp, âm vực mở rộng, hệ thống các nhạc cụ phụ trợ, biên chế cồng chiêng này luôn có sức biểu cảm lớn, thể hiện một bước phát triển vượt bậc về tư duy nghệ thuật. Trải theo thời gian, sẽ thấy không phải vô cớ mà nó đã trở thành một biên chế kiểu mẫu, được coi như đặc trưng nghệ thuật chung của nhiều tộc người sống ở vùng Bắc Tây Nguyên. Và lẽ đương nhiên, với biên chế tối đa lên tới trên dưới 20 người, đây cũng chính là dàn nhạc lớn nhất trên dãy Trường Sơn hùng vĩ.

Trong vùng nghệ thuật này, bước đầu có thể xếp hệ thống bài bản các dàn 2 chiêng người Chu ru, Cơ ho, Mạ, dàn 3 cồng Chu ru, dàn chiêng Xơ teng (người Xê đăng tên tự gọi) và đặc biệt là 2 bài chiêng dàn Ching Shar K’nah người Ê đê Kpă thuộc vào loại có tính dị bản với những mô hình biến đổi. Còn lại, đại đa số bài bản cồng chiêng đều được cấu trúc theo mô hình cố định. Đây mới chỉ là sự phân loại sơ bộ để chúng ta có thể thấy được phần nào tính đa dạng của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Những nhận định đã nêu chắc hẳn chưa phải là tiếng nói cuối cùng.

Trong toàn bộ các dàn cồng chiêng đã nghiên cứu, sẽ thấy cơ cấu mỗi biên chế đều xác định rõ chức năng nhiệm vụ của từng nhạc cụ thành viên. Điều đó cho thấy các đặc tính nghệ thuật đều được đặt định sẵn trong truyền thống. Giọng điệu xác định, nghệ thuật phối khí với nhóm chức năng giai điệu và phần đệm định hình. Điều đó có nghĩa mỗi mô hình biên chế đã phân tích đều tương ứng với một hiệu quả âm nhạc nhất định- tức một mẫu giọng điệu riêng biệt. Theo đó, hệ thống bài bản ứng với mỗi dàn cồng chiêng đều được thống nhất trên cùng một giọng điệu.

Ngoài ra, ở Tây Nguyên, ngoại trừ sự kết hợp hài hòa giữa dàn 3 cồng và dàn 8 chiêng Ba na, Gia rai, Xê đăng…, hầu như không thấy có quan niệm về nghệ thuật hòa tấu giữa 2 dàn cồng chiêng ở các tộc người. Trong đợt điền dã tháng 5/2004, chúng tôi có chứng kiến 2 dàn chiêng Mnông giao lưu với nhau. Đây là trường hợp cá biệt chỉ thấy có ở tộc người này, nó xuất phát từ tục kết nghĩa giữa 2 buôn làng. Trong đó, không tồn tại các quy chuẩn của nghệ thuật hòa tấu như sự đồng nhất bài bản, thang âm và cữ giọng tương quan. Khi 2 dàn chiêng cùng diễn tấu, mỗi đội chơi một bài khác nhau mà không cần quan tâm đến sự ăn nhập nghệ thuật. Thực tế đó một lần nữa xác định tính độc lập tương đối của mỗi dàn cồng chiêng ứng với mỗi nhóm cư trú trong từng tộc người. Nói cách khác, mỗi dàn cồng chiêng là một đơn vị lớn nhất trong nghệ thuật âm nhạc của đồng bào Tây Nguyên.

THAY CHO LI KT

 

   Qua những phần trình bày và phân tích, đã có thể khẳng định sự phong phú, độc đáo và đa dạng từ toàn bộ đến từng phần của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Từ chủng loại, phương pháp kích âm, biên chế, thang âm cho đến hệ thống bài bản và nghệ thuật diễn tấu, chúng ta sẽ bắt gặp những gì của một dải nghệ thuật đa diện từ đơn giản đến phức tạp, từ ít đến nhiều, từ đơn tuyến đến đa tuyến… Trong đó, sẽ thấy cả những lớp cắt lịch sử của tiến trình phát triển một nền âm nhạc dân tộc. Đặc biệt là những lớp cắt in đậm dấu ấn ở thời kỳ sơ khai, như một bức chân dung âm nhạc thuở bình minh trên Trường Sơn – Tây Nguyên.

Cần thấy rằng cồng chiêng vốn có bản chất là khí nhạc. Mà sự phát triển của khí nhạc nói chung luôn được đánh giá ở một tầm cao trong tiến trình lịch sử âm nhạc. Nó giống như sự đánh giá hành vi sử dụng công cụ trong hình thái phát triển của xã hội loài người. Cho đến những năm 60 của thế kỷ XX, Trường Sơn- Tây Nguyên vẫn còn được biết đến như một vùng đất hoang sơ. Đời sống nông nghiệp nương rẫy chủ yếu dựa trên cơ sở kỹ thuật canh tác nguyên thủy. Vậy mà trên nền tảng ấy đã sản sinh ra một giá trị nghệ thuật khí nhạc vô cùng đặc sắc mang tên cồng chiêng, thể hiện bước phát triển vượt bậc trong nội bộ nền âm nhạc các tộc người. Điều đặc biệt, giá trị khí nhạc đó đã định hình như một nền nghệ thuật đồ sộ, có sức chi phối lớn trong cả một vùng văn hóa điển hình. Ngày nay, trong hầu khắp các cộng đồng tộc người Tây Nguyên, thang âm cồng chiêng luôn được coi là thanh mẫu cho nhiều loại nhạc khác. Hầu hết các nhạc cụ định âm trong đời sống âm nhạc cổ truyền của đồng bào đều chỉnh âm theo dàn cồng chiêng, từ tơ rưng, klôông pút, goong (tinh ninh), kơni cho đến các loại sáo, khèn… Như vậy, mặc dù đã từng lấy mẫu thanh âm từ nhạc cụ họ hơi song trải theo thời gian, mỗi dàn cồng chiêng đã mặc nhiên trở thành một bộ thang âm- giọng điệu mẫu cho hệ thống các nhạc cụ trong cộng đồng. Điều đó nói lên tầm quan trọng bậc nhất của nghệ thuật cồng chiêng trong vai trò bảo lưu và định hướng nhiều giá trị âm nhạc cổ truyền trên Tây Nguyên. Có thể thấy rõ mối quan hệ hai chiều giữa cồng chiêng và các nhạc cụ khác thông qua việc dùng chung bài bản hay mô phỏng thanh âm của nhau.

ở đây, mọi giá trị của âm nhạc cồng chiêng đều nằm trong mối quan hệ tương đồng của một vùng văn hóa xác định. Đứng về mặt quy luật lịch sử, nói chung các tộc người có cùng địa bàn cư trú, cộng cư lâu đời thường chịu ảnh hưởng lẫn nhau trong văn hóa nghệ thuật. Theo dòng thời gian, họ có những sự lựa chọn chung nhất từ quan niệm, tư duy, triết lý nghệ thuật đến mỹ cảm âm thanh. Với sự hình thành hai vùng địa văn hóa nghệ thuật Bắc và Nam, cồng chiêng Tây Nguyên đã khẳng định vị trí đặc biệt của mình trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam.

Bên cạnh chức năng nghệ thuật, cồng chiêng cũng là thứ nhạc cụ có giá trị vật chất lớn. Với bản chất nhạc cụ nghi lễ mang sức mạnh thiêng, mỗi bộ cồng chiêng luôn được coi như một tài sản quý giá trong đời sống của các cộng đồng tộc người Tây Nguyên. Có những bộ mang giá trị tương đương với 2 con voi, nhiều con trâu, hàng nghìn cây tre hay một tá người tù binh (dấu vết thời kỳ chiếm hữu nô lệ)… Tất nhiên, trải theo thời gian, những bộ cồng chiêng đã thực sự trở thành vô giá trong tâm thức các tộc người. Nói vậy để thấy bên cạnh sự phong phú, đa dạng và độc đáo của riêng mình, cồng chiêng còn đóng vai trò trung tâm trong nền văn hóa nghệ thuật của đồng bào Tây Nguyên.

Như đã biết, đặc tính hợp tấuhòa tấu của âm nhạc cồng chiêng đã xác định tính diễn xướng tập thể của nền nghệ thuật đặc sắc này. ở đây, mỗi nhạc công chỉ là một đơn vị giai điệu. Để duy trì nhạc lễ của ông bà tổ tiên, không có cách nào khác, các cá thể “buộc” phải liên kết với nhau thì mới mong vận hành được một dàn cồng chiêng. Qua đó, có thể nói đặc tính diễn xướng tập thể của cồng chiêng đã góp phần chi phối tính cố kết cộng đồng ở từng nhóm cư trú. Đó chính là mối quan hệ tương tác giữa nghệ thuật cồng chiêng với cộng đồng công xã trên Trường Sơn – Tây Nguyên trong dòng chảy lịch sử. Để bảo tồn nó, rõ ràng phải duy trì được sự tiếp nối của cả một lực lượng nghệ nhân theo từng thế hệ. Song song với đó là việc duy trì sự giáo dục cộng đồng để truyền thống thưởng thức văn hóa nghệ thuật cổ truyền trong từng nhóm cư trú không bị đứt đoạn. Chúng tôi đặc biệt quan tâm đến vấn đề này bởi tầm quan trọng của nó đối với sự sống còn của các giá trị nghệ thuật cổ truyền đích thực.

Thời gian qua, hiện tượng chênh phô của các dàn cồng chiêng cổ truyền đã và đang là một thực trạng đáng lo ngại. Như đã trình bày, thông thường trước mỗi dịp sử dụng, các nghệ nhân chỉnh chiêng thường ngồi thâu đêm suốt sáng để chỉnh âm các chiếc chiêng cồng bị sai lệch so với hệ quy chuẩn thang âm cổ truyền. Hiện nay, theo điều tra sơ bộ, những nghệ nhân có khả năng như vậy không có nhiều. Đáng lo ngại hơn, ở nhiều nơi, giờ đây đồng bào dường như trở nên dễ dãi hơn trước. Chúng tôi đã bắt gặp hiện tượng những dàn chiêng chênh phô khá rõ song vẫn được sử dụng “tự nhiên” trong lễ hội mặc dù các nghệ nhân đều ý thức được sự sai lệch đó.

ở đây, vấn đề chênh phô của một số chiếc trong dàn cồng chiêng là một chuyện rất khó chia sẻ. Người có tai âm nhạc tốt thì bảo là sai song người bình thường thì lại bảo là đúng. Như trong đợt điền dã tại Kon Tum năm 2004 để xây dựng hồ sơ trình UNESCO, khi tôi phát hiện những cái chiêng chêng phô trong một dàn chiêng Xê đăng, một cán bộ nghiên cứu cùng đoàn bảo tôi rằng “dân gian làm gì có chuẩn”, rằng tôi đừng có “áp đặt cái tai chuyên nghiệp” của tôi vào nghệ thuật dân gian để bảo nó sai, rằng “đồng bào chấp nhận là được”! Chỉ đến khi chúng tôi tiến hành kiểm tra dàn chiêng đó cùng với những nghệ nhân uy tín trong cộng đồng thì “cái tai” của tôi mới được xác nhận là đúng! Các nghệ sĩ cồng chiêng gãi đầu gãi tai thừa nhận sự chênh phô của những cái chiêng và bảo rằng họ biết đấy nhưng không có ai chỉnh giúp họ. Cũng trong chuyến điền dã này, ông Giám đốc Sở Văn hóa đã đưa tôi đến 3 làng trong vùng sâu hơn để tìm một bộ cồng chiêng chuẩn mà không có. Các gia đình sở hữu những bộ chiêng cho biết, hiện còn rất ít người biết chỉnh chiêng trong vùng.

Nguyên nhân của thực trạng đáng buồn này theo chúng tôi chính là thói quen dễ dãi thỏa hiệp với sự sai lệch của nghệ thuật nói chung. Thôi thì sai một tí cũng được, chỉ cần chậc lưỡi, thế là xong! Thêm vào đó là sự thiếu hiểu biết một cách căn bản về âm nhạc cổ truyền của những người có trách nhiệm. Trong môi trường âm nhạc dân gian, điều nguy hại là khi giới các cá nhân sành điệu thu hẹp dần thì hệ thống các giá trị đặc sắc của truyền thống sẽ dễ bị mai một. Đây cũng là thực trạng chung của nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam chứ không riêng gì âm nhạc cồng chiêng Tây Nguyên.

Bên cạnh chuyện chênh phô nói chung, việc thay đổi thang âm cồng chiêng cổ truyền cũng là một hiện tượng đáng quan ngại. Trong các đợt điền dã, chúng tôi đã gặp nhiều bộ cồng chiêng cải tiến theo thang bình quân châu Âu ở các nhóm Gia rai, Xê đăng… Thậm chí các chiêng cồng thành viên trong dàn cũng được gọi bằng Do, Re, Mi, Fa, Sol… bởi lẽ cao độ của nó đã “đúng như Tây”! Trong đó, có bộ được dùng như sự thay thế hoàn toàn cho dàn chiêng cổ truyền, kiểu mỗi người chơi một chiếc. Đó là trường hợp ở Chư Păh (Gia Lai). Lúc đầu đón tiếp chúng tôi, các nghệ nhân Gia Rai Aráp đã trình diễn dàn cồng chiêng cải tiến này. Vừa bước xuống ôtô, tôi vội tập trung lắng nghe và thấy hơi là lạ! Lần đầu tiếp xúc mà sao nghe “thang âm chiêng Aráp” thấy ngờ ngợ, quen quen! Đang phân vân thì ông trưởng đoàn cùng đi vỗ vai bảo: “Chiêng Aráp xịn đấy! Tôi từng nghe rất nhiều rồi”. Lòng đầy nghi hoặc, tôi vội tiến hành ngay các thao tác nghiên cứu cần thiết. Sau độ gần nửa giờ đồng hồ, mọi việc đã sáng tỏ, đây không phải là dàn chiêng Aráp cổ truyền mà là dàn chiêng Aráp cải tiến theo hệ Do, Re, Mi… Khi phản ánh với ông cán bộ nọ, ý kiến của tôi bị gạt phắt! Ông ta nói với tôi rằng: “Văn hóa phải phát triển, văn hóa không thể đóng băng, ông không nên đem quan điểm nghiên cứu của ông ra áp đặt cho đồng bào, người ta… chấp nhận chơi nó là nguyên bản rồi!”. Thế là mạnh ai nấy làm, họ cứ việc quay phim chụp ảnh với cái dàn chiêng “lai Tây” trong nghi lễ Mừng lúa mới. Còn tôi thì xách máy ghi âm đi tìm già làng và các nghệ nhân có uy tín, rút cục cũng tìm được dàn chiêng Aráp cổ truyền để nghiên cứu. Té ra do thông tin lẫn lộn, đồng bào tưởng rằng dịp này phải chơi bộ chiêng “mới” để đón khách Hà Nội vào nghiên cứu[3]. Đây âu cũng là một bài học lớn trong cái nghiệp điền dã, khoa học không phải lúc nào cũng dễ chia sẻ! Bộ chiêng cải tiến thứ hai được ghi nhận là ở Ea Hơ Leo (Đắk Lắk). Điều đặc biệt, không chỉ cải tiến thang âm, dàn cồng chiêng này còn thay đổi hẳn phương thức diễn tấu cổ truyền. Cụ thể, các cồng chiêng thành viên được treo lủng lẳng trên một chiếc sào dài, hai người chơi đi bên cạnh, mỗi người gõ bằng 2 dùi như chơi một chiếc đàn vậy. Và người ta gọi đó là Chiêng thanh niên với ngụ ý dành riêng cho giới trẻ(?). Hiện nay, các cán bộ địa phương cho biết theo “nhu cầu thời đại mới”, những dàn chiêng cải tiến đó đã trở nên khá phổ biến. Và chúng thường được đưa đi tham dự các cuộc liên hoan văn hóa văn nghệ cấp huyện, cấp tỉnh hay cấp Nhà nước. Thậm chí trong Festival cồng chiêng 2007, dàn cồng chiêng cải tiến theo Do, Re, Mi… còn được coi như đại diện cho di sản văn hóa cồng chiêng để hòa tấu cùng cái gọi “dàn nhạc giao hưởng”[4]. Người ta đã không ngớt cổ xúy, tung hô rằng đây là “sự kết hợp của cồng chiêng với giao hưởng, của cồng chiêng với nhạc rock để nhận ra những nét tinh túy và phần hồn của âm nhạc cồng chiêng trong đời sống dân cư”, rằng đây là cuộc giao hòa “hoàn toàn xứng đáng” giữa “âm thanh của núi rừng” với “nhạc bác học”(!).

Trên thực tế, có những thang âm cồng chiêng Tây Nguyên rất dễ bị chuyển hóa theo thang âm bình quân châu Âu dưới sự tác động mạnh mẽ của trào lưu “nghệ thuật mới” trong đời sống đương đại. Như trường hợp thang âm những dàn 8 chiêng của Ba na, Gia rai, Xê đăng – một thang âm có cấu trúc khá “thuận tiện” để các “nhà cách tân” biến thành điệu Trưởng của Tây phương. Với ý tưởng “cải biên, cải tiến” để “hiện đại hóa, khoa học hóa” nghệ thuật dân tộc, chúng ta đã và đang tiếp tục Tây phương hóa rất nhiều giá trị nghệ thuật cổ truyền. Đây là hiện tượng đáng lo ngại, bởi nó xuất phát từ một động cơ rất thành tâm là “phát triển và… phát triển”! ở đây, điều mà chúng tôi rất bất ngờ chính là việc đồng bào đã dễ dàng chấp nhận những dàn chiêng “cải tiến” đó. Bởi đứng trên thẩm mỹ nghệ thuật truyền thống, dàn chiêng “lai Tây” lẽ ra phải bị coi là chênh phô. Song có trường hợp, đồng bào vẫn dùng nó diễn tấu các bài chiêng cổ truyền và coi đó là các tác phẩm “truyền thống đích thực”! Lẽ đương nhiên, khi chơi trên những dàn chiêng cải tiến, các bài bản cổ truyền sẽ bị biến dạng hoàn toàn. Và, một thực tế đáng buồn là những nghệ nhân đã quen chơi dàn chiêng “cải tiến” sẽ gặp khá nhiều khó khăn khi quay lại diễn tấu dàn chiêng cổ truyền. Đó âu cũng là điều dễ hiểu!

Như vậy, phong trào “văn hóa mới” với những cây đàn guitare và keyboard… rõ ràng đã bộc lộ những mặt trái với những tác động khó lường. Theo đó, các nhạc cụ khác như đàn goong, tơ rưng, kloong pút, các loại sáo, khèn… và cả những bài dân ca cũng khó thoát khỏi nguy cơ “Âu hóa”. ở đây, phải thấy rằng chính chúng ta, đặc biệt những nghệ sĩ chuyên nghiệp người Kinh ở hệ thống nhạc viện quốc gia và các đoàn văn công cấp tỉnh hay cấp huyện mới là những người “định hướng phát triển” nghệ thuật dân tộc kiểu như vậy. Hàng chục năm qua, tất cả các tiết mục được coi là có “kiểu dáng, bản sắc” Tây Nguyên đều sử dụng 100% các nhạc cụ Tây Nguyên cải tiến theo thang âm bình quân châu Âu. Đúng sai, hay dở chưa bàn nhưng điều đáng nói là những chương trình đó luôn chiếm thế thượng phong trên toàn bộ phương tiện thông tin đại chúng như các đài phát thanh, truyền hình trung ương và địa phương. Thêm nữa, những giá trị “cải biên, cải tiến” đó lại được các đoàn nghệ thuật chuyên nghiệp quốc gia mang đi giới thiệu khắp nơi trên thế giới như là “nhạc cổ truyền Tây Nguyên” đích thực! Điều đó tất sẽ làm thay đổi nhận thức của đồng bào đến tận gốc rễ. Đặc biệt, khi ngày càng có nhiều nghệ sĩ người Tây Nguyên nổi tiếng nhờ nhạc pop, rock thì sự teo tóp của hệ thống sắc thái nhạc cổ truyền sẽ càng được đẩy nhanh hơn bao giờ! Hiện nay, tiếng kêu cứu cho các giá trị nghệ thuật cổ truyền Tây Nguyên vẫn còn nguyên đó, dù cho chúng ta luôn cố gắng tận tâm tận lực hết mình. Thực trạng âm nhạc là vậy, nhưng thực trạng không gian văn hóa cồng chiêng còn đáng quan ngại hơn.

Trong quá khứ, nghệ thuật cồng chiêng không bao giờ tách rời khỏi các lễ thức văn hóa cộng đồng và luôn được xem như một thành tố của những sinh hoạt đó. Bởi vậy, muốn bảo tồn nghệ thuật cồng chiêng, đương nhiên phải bảo tồn cả những nghi lễ bao chứa nó. Hiện nay, đời sống đã biến đổi, khá nhiều vùng không còn làm nông nghiệp nữa mà chuyển sang trồng cây công nghiệp như cà phê, cao su… Theo đó, các lễ thức nông nghiệp truyền thống ở nhiều nhóm cư trú tất sẽ biến mất. Mặt khác, sự ảnh hưởng của “đời sống văn hóa mới” vào các nghi thức văn hóa cổ truyền như ma chay, cưới xin… hay nhiều hình thức sinh hoạt cộng đồng khác cũng dễ triệt tiêu các giá trị cổ truyền. Đây quả thực là vấn đề thật nan giải. Liệu có thể “tiếp biến” văn hóa kiểu như thay Mẹ Lúa bằng Mẹ Cà phê hay Mẹ Cao su..?! Chúng ta sẽ làm gì để duy trì các lễ thức gắn bó với rừng trong khi đất rừng của các nhóm cư trú hầu như không còn nữa?! Còn rất nhiều câu hỏi khác được đặt ra ngõ hầu tìm hướng đi để bảo vệ không gian văn hóa cồng chiêng được toàn vẹn như nó vốn có. Trong những biện pháp đã được đề xuất, có lẽ phương án tối ưu là đầu tư bảo tồn tập trung với mô hình làng bảo tàng văn hóa cổ truyền– một mô hình khá phổ biến ở nhiều nơi trên thế giới.

Chúng tôi, những người may mắn được sưu tầm, nghiên cứu nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên- một nền nghệ thuật đồ sộ mà mỗi người trong chúng ta không dễ gì có thể tiếp cận bởi nó chỉ diễn ra vào các dịp lễ thức cộng đồng. Hãy cùng nhìn nhận các giá trị đích thực của nó, hãy cùng bảo vệ kho tàng di sản vô giá này! Những tiếng vọng đại ngàn Trường Sơn giờ đây không chỉ của chúng ta mà còn là của cả nhân loại. Đó là tâm nguyện lớn nhất của tác giả gửi gắm ở bài viết này.

                                                               Thăng Long, mùa Hạ 2010


[1]. Nhịp ở đây được hiểu là mô hình tiết tấu mỗi chiêng kết hợp lập thành một mẫu giai điệu.

[2]. Đó là trường hợp đội chiêng buôn Kơ Siêr (tp.Buôn Mê Thuột) trong băng âm thanh Liên hoan âm nhạc châu á – Thái Bình Dương tại Tp. Hồ Chí Minh năm 1990. Xin xem bản tổng phổ ở phần phụ lục 1. Thực tế, dàn chiêng này có cữ giọng cao hơn dàn chiêng buôn K’mrơng Proong A (xã Êa Tu, Tp. Buôn Mê Thuột). Nhưng ở ví dụ này, chúng tôi dịch giọng để tiến hành so sánh.

[3]. Vào thời điểm đó, thiết nghĩ mình mà còn nhận ra cái thang âm cồng chiêng Do, Re, Mi… huống hồ những vị giám khảo UNESCO bên trời Tây, nên tôi quyết tâm đấu tranh bằng được để họ ghi hình thêm dàn cồng chiêng cổ truyền. Rất may là cuối cùng người ta cũng buộc phải chấp nhận. Về sau, tư liệu đó chính thức được đưa vào bộ hồ sơ gửi đi UNESCO Paris.

[4]. Xin lưu ý, cái gọi “dàn nhạc giao hưởng” trong Festival cồng chiêng 2007 chỉ là một dàn dây của Nhạc Viện Tp. Hồ Chí Minh chơi “nhép” (giả vờ kéo đàn trên nền nhạc thu sẵn).

http://www.vienamnhac.vn/bai-viet/nhac-co/bai-ban-va-nghe-thuat-dien-tau-cong-chieng-tay-nguyen-tiep-theo-va-het

BÙI TRỌNG HIỀN : Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên


Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên

BÙI TRNG HIN

 PHầN III

BÀI BN VÀ NGH THUT DIN TU

A. CH Đ NI DUNG

Trong dàn chiêng, như đã trình bày, với cơ cấu tối thiểu 6 chiêng, người ta cũng có thể chơi được phần lớn hệ thống bài bản. Điều đó có nghĩa thành phần giai điệu cơ bản trong các bài chiêng chủ yếu được cấu thành bởi 5- 6 âm đầu tiên của dàn 8 chiêng. Như trong ví dụ nêu trên, nếu nhìn theo lối phân bè liền bậc, sẽ thấy tập hợp giai điệu cơ bản của bài chiêng Tơ Nơl như sau:

Theo truyền thống, các chiêng trên cùng thường được chơi trùng lặp với một số chiêng phía dưới, tạo hiệu quả tăng cường, bồi quãng hòa âm cho giai điệu cơ bản. Có thể thấy chiêng số 7 (Kon P’gle) đánh bồi cho chiêng số 4 (P’gle), chiêng số 6 (Kon T’rết) đánh bồi cho chiêng số 3 (T’rết), chiêng số 8 (Kon Neng Neng) đánh bồi cho chiêng số 5 (Neng Neng). Đây được coi như nguyên tắc chung kiến tạo bè phụ trợ trong mọi bài bản của dàn chiêng Ba na[1]. Giới nghệ nhân cồng chiêng gọi phương pháp nghệ thuật này bằng thuật ngữ “đánh theo nhau”. Trong trường hợp này, các cặp chiêng đánh theo nhau đều có mối quan hệ quãng 5 đúng tự nhiên. Có thể thấy 3 chiêng đánh bồi mặc nhiên tạo thành một tuyến giai điệu trên cùng phụ họa cho bè cơ bản.

Trên thực tế, không phải lúc nào các chiêng tăng cường, phụ họa cũng đánh giống hệt chiêng chính. Bởi nhiều lúc, người chơi như cố tình thêm thắt những sáng tạo riêng của họ nhằm làm lệch âm hình tiết tấu chút đỉnh. Hoặc giả đó là do họ không theo kịp tiết tấu của chiêng phía dưới. Có thể tìm thấy điều đó ở ví dụ vừa nêu. Và, chính điều này đã tạo nên những dị biệt nhất định của các mô hình cố định trong sự vận hành giai điệu. Tuy nhiên, trong một tập hợp âm thanh đồ sộ của dàn cồng chiêng thì cũng không dễ gì nhận ra những nét biến dị đó. Và, mô hình cố định vẫn vẻ như “rất mực khuôn thước”!

Nhìn chung ở nhiều tộc người, đa số những cặp chiêng đánh theo nhau thường có mối quan hệ quãng 5 đúng. Thậm chí cá biệt có những bài, các chiêng trong dàn được chia hẳn làm 3 nhóm nhịp điệu cơ bản. Trong đó, các thành viên mỗi nhóm đều có quan hệ kiểu chồng quãng 5 liên tiếp. Đây là trường hợp 2 bài chiêng tang lễ: H’grưmToong T’lơi Choóc Hia Atâu Djai (Khóc vì người chết) trong nghệ thuật cồng chiêng Gia rai Aráp vùng Chư Păh (Gia Lai). Nghệ nhân giải thích rằng bản thân chữ H’grưm đã có nghĩa để chỉ sự phân chia 3 nhóm chiêng chồng quãng 5 liên tiếp[2]. Khi chơi hai bài này, dàn chiêng Gia rai được chia tách như sau:

Lẽ đương nhiên, hiệu quả âm nhạc khi đó thực chất là sự kết hợp liên tiếp của 3 chồng âm theo 3 đơn vị tiết tấu chu kỳ khác nhau. Có thể xem phương pháp cấu trúc bài bản này như một thủ pháp, một ý đồ hòa âm ấn tượng, thể hiện tư duy âm nhạc phát triển của các nhà soạn nhạc dân gian Tây Nguyên.

Trong vùng nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên, việc các chiêng tạo quãng 5 hòa âm được coi là hiện tượng khá phổ biến. Thế nhưng đấy không phải là nguyên tắc “bất di bất dịch” cho mọi bài chiêng. Tùy vào sở thích, các nhóm cư trú còn lập định thêm những kiểu dạng riêng cho hệ thống bài bản của họ. Chẳng hạn, các chiêng “đánh theo nhau” còn có những tương quan quãng 2, quãng 3, quãng 4, quãng 7, quãng 8 và thậm chí quãng 9. Những quy định đó được coi như sở thích nhạc điệu riêng của từng nhóm cư trú, góp phần quan trọng tạo nên sự phong phú và đa dạng cho khuôn diện của hệ thống bài bản. Như trong dàn chiêng Gia rai Aráp vùng Chư Păh, chiêng số 9 (Teng Neng) phải đánh theo chiêng số 3 (T’rớt)- quan hệ quãng 9; chiêng số 8 (Hlinh) đánh theo chiêng số 5 (Dtoal)- quan hệ quãng 5 đúng; còn chiêng số 7 (T’lũi) lại tham gia cấu thành giai điệu chính. Xin xem ở ví dụ dưới đây.

Trích đoạn bài Ite Prâu (dàn cồng chiêng Gia rai Aráp)

Phức tạp hơn, có những bài, chiêng số 7 (T’lũi) vừa tham gia cấu thành giai điệu chính ở phân đoạn này lại vừa đánh theo chiêng số 4 (Dtốt) ở phân đoạn khác, thể hiện một bước phát triển của tư duy sáng tạo bài bản. Ví dụ như trong bài Pet (Pơthi), trước tiên chiêng T’lũi tham gia nét giai điệu chính:

Trích đoạn bài Pet (dàn cồng chiêng Gia rai Aráp)

Thế nhưng ngay phân đoạn sau, nó lại có nhiệm vụ đánh bồi cho chiêng Dtốt – quan hệ quãng 5 đúng:

ở đây, khi “đánh theo nhau”, 2 chiếc chiêng sẽ tạo thành quãng hòa âm, 3 chiếc tạo thành chồng âm hay hợp âm chuyển vận đồng điệu, gia tăng bồi đắp tầng hòa âm giai điệu. Hơn thế nữa, việc các chiêng “đánh theo nhau” còn đồng thời tạo ra nhiều bè giai điệu cùng song song vận hành. Điều đó càng khẳng định rõ tính chất đa tuyến trong nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Ngoài các trường hợp đã nêu, chúng ta sẽ còn gặp kỹ thuật “đánh theo nhau” ở dàn Ching Shar K’nah (Ê đê Kpă) hay dàn chiêng Xơ Teng (Xê đăng Xơ Teng)…

Như đã trình bày, chiêng cồng là nhạc cụ đa âm. Bao giờ bên cạnh âm cơ bản cũng vang kèm song song ít nhất một âm phụ. Do vậy, việc các chiêng chơi đồng tiết tấu để tạo quãng hòa âm (hay chồng âm, hợp âm) là điều hoàn toàn phù hợp với quy luật âm sắc tự nhiên của cồng chiêng. Nói cách khác, tư duy hòa âm của các cư dân trên dãy Trường Sơn được hình thành từ chính bản chất bồi âm đa thanh của cồng chiêng[3]. Như đã trình bày ở phần trước, âm phụ vang rõ nhất của chiêng thường là bồi âm quãng 5 đúng so với âm cơ bản. Điều này lý giải tại sao đa số các cặp chiêng “đánh theo nhau” lại có quan hệ quãng 5 đúng.

Đến đây, chúng ta đã có thể hiểu được mục đích phát triển, tăng cường số lượng thành viên từ cơ cấu tối thiểu 6 chiếc đến cơ cấu tối đa 9 chiếc ở dạng biên chế 8 chiêng vùng Bắc Tây Nguyên. Trong đó, về mặt lôgic, xem ra những bài bản được chơi với cơ cấu 9 chiêng sẽ cho những nét giai điệu phụ họa “đầy đặn nhất”. Thế nhưng, không phải tất cả mọi bài chiêng đều sử dụng cơ cấu này để diễn tấu. Như ở trường hợp nhóm Gia rai ở Chư Păh, có những bài chiêng theo quy định chỉ được chơi 7 chiêng mà thôi. Đó là bài K’păp Toai K’ruh Pơxang(Đón khách đến nhà). Khi chơi bài này, người ta bỏ hẳn chiêng số 8 (H’ling) và chiêng số 9 (Teng Neng). Hỏi về hiện tượng này, các nghệ nhân chỉ cười mà bảo với chúng tôi rằng: “Ông bà mình dạy thế”!

Bên cạnh dụng ý bồi đắp, làm đầy đặn hòa âm phụ họa cho giai điệu chính, cũng có khi việc gia tăng số lượng chiêng lại nhằm mục đích khác. Trường hợp mà chúng tôi muốn nói đến chính là dàn 8 chiêng Xê đăng Xơ Teng (chiêng Hlêng). Như vừa trình bày, cả 2 dàn 8 chiêng của Ba na và Gia rai đều sử dụng kỹ thuật đánh theo nhau để tạo độ dầy hòa âm và tăng cường bè phụ cho giai điệu cơ bản. Thế nhưng trong dàn chiêng Hlêng mà chúng tôi đã tiếp cận thì lại khác. Các chiêng phía trên không hề đánh theo tiết tấu những chiêng phía dưới mà tham gia vào việc cấu tạo giai điệu chính với vai trò độc lập. Và như thế, chúng được “thêm vào” hẳn với mục đích chính là mở rộng âm vực cho giai điệu bài bản. Theo đó, trong đường tuyến giai điệu ở đây, những quãng hòa âm hình thành không nhiều. Xem ra “công việc” của những người chơi chiêng vì thế cũng “nhàn nhã” hơn. Ví dụ:

Trích đoạn tổng phổ bài Kăn Zăng (dàn cồng chiêng Xê đăng Xơ Teng)

Hơn thế nữa, trong biên chế kết hợp, do dàn 3 cồng (Goong Kăn) không dùng thêm cồng tăng cường (tức không có phần hòa âm đệm) nên ở đây, thành phần hòa âm bài bản lại càng “mỏng” hơn nhiều so với các dàn cồng chiêng Ba na và Gia rai. Nhưng bù lại, nét giai điệu chính ở đây có âm vực rộng hơn và hiện hình rõ nét bởi không có những đường tuyến song song đan xen. Như thế, phần giai điệu dàn chiêng Hlêng có xu hướng nghiêng về kiểu dạng nhạc đơn tuyến. Đó chính là nét dị biệt góp phần tạo nên sự phong phú và đa dạng trong mối quan hệ tương đồng của các biên chế cồng chiêng vùng Bắc Tây Nguyên.

Từ các ví dụ nêu trên, đã có thể thấy về mặt thời gian, mô hình cố định trong bài bản là một tập hợp những đơn vị tiết tấu chu kỳ của mỗi chiếc cồng chiêng. Nói cách khác, mỗi thành viên sẽ chơi một mô hình tiết tấu nhất định, lặp đi lặp lại đến hết bài. Chẳng hạn, trong bài Tơ Nơl (dàn cồng chiêng Ba na  Kon Kđe), sẽ thấy rõ đơn vị tiết tấu các chiêng như sau:

Như đã trình bày, do bản chất dàn cồng chiêng là sự hợp tấu nên các mô hình tiết tấu đơn vị thành viên cần phải khác nhau, tạo sự so le sao cho các cao độ hợp thành giai điệu. Việc đảm bảo tính chính xác của các đơn vị tiết tấu là nhiệm vụ quan trọng của mỗi thành viên trong dàn cồng chiêng. Đặc biệt nhóm các chiêng lập thành tuyến giai điệu cơ bản, nếu chơi lệch, dạng hình của giai điệu sẽ thay đổi tức thì. Riêng một vài chiêng ở vị trí phụ trợ cho giai điệu chính thì cũng có thể biến dị tiết tấu chút đỉnh. Đó chính là quy luật ghép nối, tạo dựng bài bản ở đây.

Từ đó, có thể thấy bên cạnh nét giai điệu chung, việc nghệ nhân thuộc bài bản cũng tức là nắm vững các đơn vị tiết tấu chu kỳ mỗi chiêng trong mô hình cố định. Nói nôm na, mỗi người phải thuộc đường tuyến của “một nốt nhạc” thì mới có thể tham gia diễn tấu, lập thành giai điệu. Như thế, xem ra việc tiếp thu, lưu truyền kho tàng bài bản cồng chiêng khó hơn nhiều so với các nhạc cụ thông thường. Trên thực tế, những nghệ nhân tài giỏi là những người có khả năng chơi được mọi chiêng thành viên. Điều đó có nghĩa họ nắm bắt và diễn tấu được bất kỳ một đơn vị tiết tấu nào trong mô hình cố định. Như thế mới được xem là thuộc lòng các bài chiêng một cách toàn diện nhất. Đương nhiên trong môi trường cồng chiêng, không phải ai cũng dễ dàng có ngay được năng lực nghệ thuật đó. Chẳng hạn như nghệ nhân Rơ Châm B’lớt mà chúng tôi đã có lần nhắc đến. Anh bắt đầu học đánh chiêng với cha mình từ năm 10 tuổi song phải đến năm 18- 19 tuổi mới có thể diễn tấu được hết các chiêng trong dàn.

Trong mỗi đội cồng chiêng, nói chung không phải ai cũng nắm vững đơn vị tiết tấu bài bản của các chiêng thành viên. Thường thì họ chia nhau ra, mỗi người chỉ chơi một số chiêng nhất định. Trong đó, những người giỏi đương nhiên phải “gánh vác” những chiêng có đơn vị tiết tấu phức tạp nhất trong từng bài. Nếu quan sát kỹ, ta sẽ thấy đó là những bậc âm hay xuất hiện nhiều ở các vị trí nhấn lệch trong đường tuyến giai điệu. Việc diễn tấu nó đòi hỏi người chơi phải có cảm giác nhịp điệu thật nhanh nhạy, vững chắc. Và, mỗi một đội cồng chiêng luôn phải có một số người tài năng như vậy. Đây là thực tế chung của những dàn chiêng có kết cấu giai điệu nhiều âm với hệ thống bài bản phong phú. Nó thể hiện mối quan hệ giữa số bậc thang âm, hệ thống bài bản và kỹ thuật diễn tấu.

ở vùng Bắc Tây Nguyên, mỗi biên chế cồng chiêng kết hợp (3 cồng + 8 chiêng) đều có thể bao chứa cả một kho tàng bài bản đồ sộ. ở vùng Nam Tây Nguyên, tuy số bậc âm ít hơn nhưng các dàn 6 chiêng chi đấm cũng có thể kiến tạo một hệ thống bài bản thật phong phú. Trong đó, nhiều nhóm cư trú có số lượng bài chiêng khá lớn. Như trường hợp nhóm tộc người Mạ ở boon Bơđăng (thôn 2, Lộc Bắc, Bảo Lâm, Lâm Đồng) vẫn còn sở hữu tới trên 20 bài chiêng. Nữ nghệ nhân Ka Hang[4] được coi là người giỏi nhất ở nơi đây. Chị đã khiến cho nhiều nghệ nhân nam trong vùng phải nể phục vì tài năng của mình. Chính Ka Hang là người điều khiển dàn chiêng cho chúng tôi thu thanh. Ai không thuộc đơn vị tiết tấu của mô hình cố định, Ka Hang liền xướng lên làm mẫu. Nếu tập một lúc mà người kia vẫn không thể hiện được thì chị vào chơi thay ngay, bất kể đó là chiêng nào.

Nhân đây, cũng xin nói thêm, việc ý thức được mỗi đơn vị tiết tấu hoàn toàn tùy thuộc vào trí nhớ và tài năng của các thành viên dàn cồng chiêng. Thực tế cho thấy, với những bài bản kết cấu bởi những mô hình cố định dạng ngắn và trung bình thì việc nắm bắt các đơn vị tiết tấu tương đối dễ dàng. Nhưng đối với những bài có kết cấu mô hình cố định kéo dài, việc ý thức đơn vị tiết tấu mỗi chiêng thành viên lại được hiểu theo chiều cạnh khác. Các nghệ nhân khi đó phải thuộc lòng đến mức nhuần nhuyễn nét giai điệu của bài bản. Họ phải tập trung lắng nghe toàn bộ và từng phần đường tuyến giai điệu vận hành để có thể gõ chiêng của mình đúng lúc, đúng chỗ. Nhiều trường hợp, trong tuyến giai điệu kéo dài chỉ xuất hiện một đôi lần cao độ một chiêng nào đó. Thành thử người chơi chiếc chiêng này luôn phải căng tai chờ đợi “đến lượt”. Bởi họ chỉ cần “vào trượt” là ảnh hưởng ngay lập tức đến khuôn diện bài bản. ở đây, việc ý thức đơn vị tiết tấu chu kỳ được thay thế bằng việc ý thức vị trí cao độ trong bước đi của đường tuyến giai điệu.

Những đặc điểm đó khiến cho các thành viên dàn cồng chiêng buộc phải có trí nhớ tốt kiểu “nhập tâm” và luôn có độ tập trung cao khi diễn tấu. Cái khó ở đây là việc phải nhớ và thể hiện được “vị trí” của mình- tức đơn vị tiết tấu trong mô hình cố định. Chính đặc điểm này đã xác định vai trò đặc biệt quan trọng của tiết tấu trong âm nhạc cồng chiêng. Bởi vậy, cũng có người nhận định rằng cồng chiêng Tây Nguyên là âm nhạc tiết tấu. Tuy nhiên đấy chỉ là cách nhìn chia tách từng phần ở góc độ người biểu diễn. Còn về bản chất, cồng chiêng vẫn là những nhạc cụ định âm với hệ thống cao độ xác lập.

Có những trường hợp như ở nhóm Mnông Prâng (Đắk Nông), khi đang chơi một bài nào đó, giữa chừng, thay vì đấm chiêng, nghệ nhân chỉ dùng lưng ngón tay gõ “cành cạch” vào mặt chiêng. Kẻ trước người sau, vẫn đảm bảo giữ nguyên các mô hình tiết tấu đơn vị mỗi chiêng trong bước đi đều đặn, tạo nên một phân đoạn âm nhạc tiết tấu đơn thuần. Rồi sau đó, vẫn trên nền tiết tấu chu kỳ, họ lại tiếp tục đấm chiêng tạo cao độ nối lại đường tuyến giai điệu. Trong diễn biến của bài bản, đứng về mặt cấu trúc, kỹ thuật diễn tấu này tạo nên những đoạn chen phân ngắt khá độc đáo. Theo điều tra ban đầu, đây là một kiểu chơi chiêng khá phổ biến ở tộc người Mnông. Ví dụ:

Bài Chêng Ngăn (dàn chiêng buôn Tinh, xã Quảng sơn, huyện Đắk Nông):

Cũng ở những tộc người sử dụng dàn 6 chiêng chi đấm vùng Nam Tây Nguyên, như đã giới thiệu ở phần trước, mỗi dàn chiêng ứng với mỗi nhóm cư trú là một cấu trúc thang âm riêng biệt. Bởi vậy, các dàn chiêng đương nhiên sẽ biểu cảm nhiều giọng điệu khác nhau ứng với những kiểu dạng thang âm khác nhau. Theo đó, đứng về mặt số lượng, diện mạo âm nhạc nói chung của nghệ thuật chiêng vùng Nam Tây Nguyên thật phong phú và đa dạng. Hơn thế nữa, trong môi trường nhạc chiêng nơi đây còn tồn tại một quan niệm về bài bản rất đặc biệt. Như các dàn chiêng tộc người Mnông là những ví dụ điển hình.

Chẳng hạn bài Tát Ie (Gà gáy), 2 đội chiêng Mnông Nông (Trường Xuân, Đắk Song, Đắk Nông) của 2 buôn khác nhau cùng chơi bài này. Như đã biết, mỗi bộ chiêng là một hàng âm thanh khác biệt. Do vậy, khi ta nghe sẽ thấy 2 bài Tát Ie là 2 hệ thống đường tuyến giai điệu hoàn toàn khác nhau. Thế nhưng nếu nhìn vào các đơn vị tiết tấu của mỗi chiêng thành viên theo thứ tự, sẽ thấy chúng lại gần như trùng khớp. Cụ thể, âm hình tiết tấu chiêng T’rê bộ này giống với chiêng T’rê bộ kia và ngược lại, âm hình tiết tấu chiêng T’ru bộ kia chính là âm hình tiết tấu chiêng T’ru bộ này… Hãy xem bảng đối sánh dưới đây:

Hiện tượng này có nghĩa đứng về mặt tiết tấu, mô hình cố định của 2 bài Tát Ie trùng lặp với nhau. ở đây, hãy tưởng tượng nếu chúng ta thuộc đơn vị tiết tấu của một chiếc chiêng nào đó thì sẽ có thể chơi Tát Ie cùng với các nghệ nhân của cả 2 nhóm. Như thế, mỗi bài chiêng hẳn đã được đồng bào ghi nhớ như một bài tiết tấu, ghép vào bộ chiêng nào cũng được, miễn là thang âm của bộ chiêng đó được cộng đồng chấp nhận. Trên thực tế, cả 2 nhóm nghệ nhân đều nhận diện được bài chiêng của nhau. Điều đó có nghĩa sự khác nhau về giai điệu giữa 2 bài Tát Ieđối với họ “không thành vấn đề”!

Chúng ta sẽ còn gặp hiện tượng này ở các bài chiêng cùng tên khác nữa. Đặc biệt hơn, người ta còn có thể sử dụng 2 bộ chiêng khác nhau để cùng diễn tấu các bài bản ngay trong nội bộ một nhóm cư trú. Như đội chiêng Mnông Prâng ở buôn Tinh (Đắk Nông) là trường hợp điển hình. Trong dịp ra Hà Nội tháng 10/2004, họ sử dụng một dàn chiêng có cấu trúc thang âm khác hẳn với dàn chiêng mà họ đã biểu diễn cho chúng tôi thu thanh hồi tháng 4 năm đó. Mọi chuyện diễn ra giống hệt như trường hợp bài Tát Ie vừa mô tả. Một bài bản với các đơn vị tiết tấu chu kỳ không đổi, 2 dàn chiêng đã biểu cảm hai tính chất âm nhạc khác nhau hoàn toàn. Hãy xem mô hình cố định bài Chêng Ngăn ứng với hai dàn chiêng trong ví dụ dưới đây:

Điều đặc biệt, không chỉ riêng nghệ thuật chiêng Mnông, hiện tượng nêu trên còn tồn tại ở các tộc người khác trên vùng Nam Tây Nguyên như Mạ hay Cơ ho. Đặc biệt ở tộc người Cơ ho, quan niệm “bài bản” đó còn thấy có ở các nhạc cụ khác nữa. Như trường hợp khi đối chiếu 2 bài Pep Kon Jun[5] được chơi bởi dàn 6 chiêng và Ching Prot[6] (một bộ nhạc cụ bằng tre họ hơi chi vòm), cũng sẽ thấy đó là 2 bài Pep Kon Jun có giai điệu khác nhau nhưng các đơn vị tiết tấu chu kỳ lại giống hệt nhau. Nguyên nhân là bởi thang âm bộ Ching Prot có cấu trúc khác hẳn với thang âm dàn 6 chiêng. Và, người ta vẫn gọi cả 2 bài là Pep Kon Jun! Hay như trường hợp mà chúng tôi đã tiếp cận trong một tư liệu vang của người Pháp[7]. Các nghệ nhân Cơ ho Lát trước khi diễn tấu mỗi bài chiêng đều xướng âm nét giai điệu chính (tức mô hình cố định) của nó. Và, kết quả vẫn tương tự như những gì mà chúng tôi vừa trình bày, giai điệu nghệ nhân hát một đàng, giai điệu dàn chiêng đi một ngả, chỉ giống nhau về tiết tấu mà thôi!

Như vậy, đối với các cư dân vùng Nam Tây Nguyên, sự định dạng giai điệu bài chiêng (ít nhất là như vậy) dường như là điều người ta chẳng quan tâm mấy?! Hay nói cách khác, ở nơi đây, tư duy tiết tấu là điều quan trọng hơn cả. Qua những gì đã khảo sát, có thể thấy đồng bào chủ yếu chỉ nhận diện bài chiêng như một “bài tiết tấu” với những dạng hình âm điệu khác nhau. Trong cái “triết lý bài bản” đó, vấn đề quan trọng chỉ là việc mỗi thành viên của “gia đình mẫu hệ” 6 chiêng phải chơi chuẩn xác những đơn vị tiết tấu chu kỳ. Có thể nói, đây là lối tư duy bài bản hết sức khoáng đạt và độc đáo. Nó đã khiến chúng tôi không khỏi kinh ngạc và sửng sốt khi hiểu được vấn đề. Thử đặt địa vị vào vị trí của đồng bào, sẽ thấy khi chơi bài chiêng nào đó thì chiêng Con út phải đánh thế này, chiêng Con cả phải đánh thế kia, chiêng Con thứ phải đánh thế nọ, v.v… Thế là đủ! Còn giai điệu tương quan cao thấp theo kiểu nào cũng được, miễn sao đó là bộ chiêng của tộc người mình. Do đó, với bộ chiêng này thì âm điệu bài bản sẽ thế này, với bộ chiêng kia thì âm điệu bài bản sẽ thế kia. Điều này lý giải tại sao nhiều tộc người sử dụng dàn 6 chiêng chi đấm lại có lối gõ mô hình tiết tấu đơn thuần chen vào giữa bài chiêng, như ví dụ về dàn chiêng Mnông buôn Tinh mà chúng tôi đã trình bày ở phía trên. Hẳn đó là sự thể hiện cái “cốt lõi” của bài chiêng!? Với những người quen nhận diện bài bản qua đường tuyến giai điệu đặc thù thì lối tư duy, nhận diện bài bản nêu trên đương nhiên là điều quá khó! Bên cạnh đó, đứng về mặt tiềm năng, sẽ thấy với đặc điểm đa thang âm của các dàn 6 chiêng, “diện mạo” cao độ giai điệu mỗi bài chiêng (tức bài tiết tấu) nơi đây tất sẽ có số lượng lớn những dị bản. Có thể gọi đó là lối tư duy bài bản đa âm điệu.

Cho đến nay, nhiều nhà nghiên cứu vẫn nhận định âm nhạc tiết tấu cổ xưa hơn âm nhạc giai điệu. Giả sử quan niệm đó đúng thì tư duy tiết tấu hẳn đã từng “thống trị” ý thức của con người trong thủa bình minh của âm nhạc. Và nếu quả như vậy thì hiện tượng bài tiết tấu đã nêu hẳn là dấu vết còn lại, như một lớp cắt ở thời kỳ sơ khai của lịch sử âm nhạc?! Thậm chí, cũng có thể đoán định đây là giai đoạn chuyển tiếp từ âm nhạc tiết tấu sang âm nhạc giai điệu. Theo quan sát ban đầu, tư duy bài bản đa âm điệu có lẽ là “sở hữu độc quyền” của các tộc người vùng Nam Tây Nguyên mà không thấy có ở bất cứ nơi nào.

Đến đây, đã có thể thấy rõ vai trò của mô hình cố định trong nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên nói chung. Xin được nhắc lại, “cấu kiện đúc sẵn” đó được lập thành bởi các đơn vị tiết tấu chu kỳ ứng với mỗi chiêng cồng thành viên- là nhân tố để nắm bắt bài bản. Đây là hiện tượng phổ quát ở hầu khắp các tộc người Tây Nguyên ngoại trừ một vài trường hợp những dàn cồng chiêng mà nghệ thuật diễn tấu có bao chứa tính ngẫu hứng. Điển hình như dàn chiêng đôi (Chu ru, Cơ ho, Mạ), dàn chiêng Tha (Brâu), dàn Ching Klâu Poh (Chu ru), dàn chiêng Xơ Teng (Xê đăng Xơ Teng) và đặc biệt là dàn Ching Shar K’nah (Êđê Kpă) mà chúng tôi sẽ giới thiệu dưới đây.

ở tộc người Êđê Kpă, nghệ thuật cồng chiêng được kết cấu theo một phương thức rất đặc biệt. Hãy thử quan sát dàn Ching Shar K’nah làm ví dụ điển hình. So với các tộc người khác, những nhóm tiết tấu các chiêng cấu thành giai điệu ở đây có đậm độ dày đặc. Theo đó, các bài chiêng thực chất là sự chuyển vận, đan xen của các hình khối tiết tấu đồ sộ. Thêm nữa, như đã trình bày, triết lý nghệ thuật cồng chiêng Êđê Kpă đề cao khối âm thanh dạng tiếng động với phương pháp kích âm bằng dùi cứng. Do đó trên thực tế, nếu thưởng thức ở cự ly gần, sẽ thấy các đường tuyến giai điệu tiềm ẩn trong bài bản luôn bị khỏa lấp bởi khối âm thanh khổng lồ. Như đã nói, nếu chúng ta đứng nghe ở khoảng cách xa tầm 15- 20m trở ra thì mới nhận thấy rõ sự chuyển động của các tuyến giai điệu, lúc ẩn lúc hiện trong “dãy núi âm thanh” đó. Chúng tôi đánh giá cao tư duy nghệ thuật tộc người Êđê Kpă trong vùng văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên chính bởi sự độc đáo này.

Trong cả 3 bài chiêng mà chúng tôi đã sưu tầm, chỉ có 2 bài được kết cấu theo dạng mô hình cố định là D’rôông Tôe (Đón khách) và Ngă Yăng K’êa (Cúng bến nước). Tất nhiên, với những gì vừa phân tích, sẽ thấy mô hình cố định ở đây là tương đối khó nắm bắt. Do đó, trong tác nghiệp nghiên cứu, cồng chiêng Êđê Kpă được xem như đối tượng chiếm nhiều thời gian nhất và tiêu tốn nhiều sức lực nhất. Nói nôm na, đó là “một ngọn núi hiểm trở nhất” đối với nhà nghiên cứu âm nhạc!

Với 2 bài có kết cấu mô hình cố định thì có lẽ không cần phải bàn nhiều. Vấn đề lớn nhất ở đây chính là bài M’ni K’Tôe (Cúng cầu an)[8]. Có thể khẳng định ngay đây là một bài bản đặc biệt nhất trong nghệ thuật cồng chiêng Êđê Kpă. Để hiểu rõ tác phẩm này, trước hết hãy cùng tìm hiểu chức năng diễn tấu của các nhạc cụ thành viên trong dàn Ching Shar K’nah.

Như đã giới thiệu, đây là một biên chế 9 chiếc cồng chiêng với một trống cái loại cực lớn. Trong đó, có thể phân 6 chiêng âm khu cao thành một nhóm ứng với tên gọi riêng Ching K’nah. Thứ tự từ thấp lên cao như sau:

1. Chiêng K’nah Khđơ

2. Chiêng Ana H’liăng

3. Chiêng Mđuh Khơk

4. Chiêng H’lue Khơk

5. Chiêng H’lue H’liăng

6. Chiêng Hrih Điết

Thành phần còn lại của Ching Shar K’nah gồm chiêng Shar, cồng Ana, cồng Mđuh và Hgơr. Trong diễn tấu, như đã giới thiệu, cồng Mđuh được đặt nằm úp, sử dụng như một chiếc trống đồng bịt tiếng đi tiết tấu đồng độ giữ nhịp, hiệu quả âm thanh khá đặc biệt, nghe đầy và chắc nịch[9]. Cồng Ana được treo lên và đánh mở tiếng, chơi tiết tấu đồng độ nhấn lệch nhịp với cồng Mđuh. Trầm hơn chúng, chiêng Shar đánh mở tiếng, tiết tấu đồng độ chập với cồng Mđuh nhưng bước đi thưa hơn với tỷ lệ 1/2.

Cả 6 chiêng âm khu cao đều được kích âm theo kiểu ngắt tiếng. Trong đó, riêng K’nah Khđơ đánh theo cồng Ana. Như vậy, K’nah Khđơ, chiêng Shar, cồng Ana và cồng Mđuh đảm nhiệm phần đệm giữ nhịp, làm nền tảng cho 5 chiêng âm khu cao đi giai điệu. Xin lưu ý, như đã trình bày ở phần thang âm, trong dàn Ching Shar K’nah, cao độ của chiêng Shar, cồng Mđuh và cồng Ana không xác lập tương thích theo hệ thang âm của 6 chiêng còn lại (tức dàn Ching K’nah). Người ta lựa chọn 3 nhạc cụ này chỉ căn cứ trên tiếng vang đẹp chứ không quan tâm đến tần số âm cơ bản. Điều đó có nghĩa Shar, Mđuh và Ana tham gia dàn nhạc với vai trò các nhạc cụ tiết tấu đơn thuần. Theo đó, hiệu quả cao độ (hòa âm, giai điệu) thực tế của chúng trong dàn nhạc hoàn toàn không được tính vào hệ giá trị giọng điệu[10]. Đây cũng là nét độc đáo trong nghệ thuật chiêng Êđê.

Trích bài M’ni Ktôe (dàn Ching Shar K’nah):

Trống cái (Hgơr) trong dàn Ching Shar K’nah được sử dụng như một phần đệm tự do. Tất nhiên, như đã giới thiệu ở phần trước, kèm theo nhịp trống ở đây là tiếng vang của chuỗi lục lạc (Ring reo) treo thõng trên mặt da. Hgơr có thể đánh theo nhịp điệu của các cồng chiêng phần đệm với những roi trống thúc dồn hay rải đồng độ. Ví dụ:

hoặc:

Bên cạnh đó, với những roi trống thúc giục nhanh dần đều hay chậm dần đều, Hgơr còn có nhiệm vụ nhắc nhở các thành viên chuẩn bị bắt đầu hay kết thúc một phân đoạn giai điệu nào đó hoặc kết bài. Ví dụ:

Tùy thích, Hgơr cũng có thể ngưng nghỉ tạm thời giữa chừng mà không nhất thiết phải chơi liên tục theo các thành viên. Với vai trò diễn tấu tự do như vậy, nó được ví như thể một “người bà- chủ gia đình mẫu hệ” vừa thong thả điều khiển cuộc chơi, vừa nghỉ ngơi nhàn nhã! Và như thế, vai trò “nhạc trưởng” của Hgơr đã được xác định trong dàn Ching Shar K’nah.

Tất cả 5 chiêng còn lại đều chơi các chùm tiết tấu đảo phách, nghịch phách so le nhau. Với một mật độ khá dầy, tác phẩm thực sự là một cuộc so tài ngẫu hứng tiết tấu giữa các nghệ nhân. Và, 5 chiếc chiêng này chính là những nhân tố cấu thành giai điệu của bài bản. Thế nhưng vấn đề là M’ni K’Tôe không có mô hình cố định. Vậy đặc tính của tác phẩm này là gì?

ở đây, thay vì mô hình cố định, tác phẩm được kết cấu theo nhiều mô hình biến đổi nối tiếp nhau ứng với nhóm chiêng đi giai điệu. Trong đó, các mô hình tiết tấu đơn vị mỗi chiêng chỉ được lặp đi lặp lại trong từng thời đoạn nhất định- tức chúng chỉ “tồn tại” trong một khoảng thời gian ngắn trước khi nghệ nhân ngẫu hứng biến tấu thành một mô hình khác. Ví dụ:

hoặc

Nhìn vào những ví dụ nêu trên, có thể thấy trong từng thời đoạn hiện hữu có tính chu kỳ, những mô hình tiết tấu đơn vị kết hợp đã tạo ra những tập hợp giai điệu- hòa âm chu kỳ. Tất nhiên, chúng chỉ hiện hữu trong chốc lát rồi nhanh chóng biến mất để chuyển hóa thành một mô hình mới trong dòng thác âm thanh mãnh liệt của tác phẩm. Và, phân đoạn đó chính là những gì ổn định mà chúng ta có thể nắm bắt được trong diễn biến bài bản.

ở đây, cần phải thấy rằng về mặt lôgic, nếu sự ngẫu hứng ứng tác không được ràng buộc bởi một nguyên tắc nào đó thì bài bản sẽ dễ trở nên lộn xộn với những mớ âm thanh hỗn độn. Thế nhưng trên thực tế, M’ni K’Tôe vẫn có hiệu quả âm nhạc ổn định và rành mạch với các tuyến giai điệu ngắn đan xen, giao lồng vào nhau trong một tập hợp âm thanh sống động. Vậy nguyên tắc của việc ngẫu hứng trong dàn Ching Shar K’nah là gì?

Nghệ nhân[11] cho biết, 5 chiêng kiến tạo giai điệu được chia thành 2 nhóm chức năng nhịp điệu:

+ Nhóm thứ nhất gồm 3 chiêng: Mđuh Khơk, H’lue Khơk và Hrih Điết, biểu tượng là “ngắt tiếng” (Khơk). Điều đó xác định nguyên tắc âm hình đặc trưng của nhóm chiêng này với những chùm tiết tấu mau hoạt, giật cục mạnh mẽ.

+ Nhóm thứ hai gồm 2 chiêng: Ana H’liăng và H’lue H’liăng, biểu tượng là “mềm tiếng” (H’liăng), có nghĩa bước đi tiết tấu của nhóm này phải thưa hơn, tương phản với nhóm thứ nhất.

Trong mỗi nhóm, các chiêng thành viên luôn phải cố gắng chơi cùng một mô hình tiết tấu. Họ gọi là đánh “theo nhau”. Có thể thấy rõ 2 nhóm tiết tấu đối lập ứng với 2 nhóm chiêng trong ví dụ vừa nêu. Kẻ tung, người hứng, cốt sao tạo ra một cuộc bám đuổi so le nhau, lúc tương đồng, lúc đối chọi.

Về mặt nguyên tắc, trong nhóm thứ nhất (ngắt tiếng), chiêng Mđuh Khơk đóng vai trò chỉ đạo. Còn ở nhóm thứ hai (mềm tiếng), vai trò chỉ đạo thuộc về chiêng Ana H’liăng. ở đây, cũng có thể bản thân kích thước lớn nhất mỗi nhóm của Mđuh Khơk và Ana H’liăng đã quyết định tính chủ đạo của 2 chiêng này trong cuộc “đối thoại” tiết tấu. Làm mẫu, dẫn dắt các chiêng bạn, 2 chiêng này có nhiệm vụ điều khiển 2 tuyến nhịp điệu, thiết lập một “trật tự” cho tác phẩm bởi nếu không, sự tự do diễn tấu rất dễ dẫn đến hiệu ứng “loạn xạ vô lối”. Đó là then chốt của vấn đề.

(Còn tiếp)


[1]. Nghệ nhân Ba na giải thích chữ Kon (con) có nghĩa là chiêng phụ phải đánh theo chiêng chính. Ví dụ Kon T’rết (nghĩa là concủa chiêng T’rết) phải đánh đồng tiết tấu với chiêng T’rết. Như thế, bản thân tên gọi các chiêng trên cùng đã mặc định chức năng của nó trong biên chế. Có nghĩa đồng bào đã có dụng ý nghệ thuật rõ ràng khi gia tăng thêm những chiêng bè giai điệu. Nó cũng thể hiện một nguyên lý cấu tạo thang âm mà chúng tôi đã trình bày trong phần trước.

[2]. Theo lời giảng của nghệ nhân Rơ Châm Hmút (Ia Ka, Chư Păh, Gia Lai). Như vậy, H’grưm hẳn phải là bài chiêng ra đời trước bài Toong T’lơi Choóc Hia Atâu Djai (Khóc vì người chết).

[3]. Điều này có lẽ trùng lặp với nguồn gốc hình thành nhạc hòa âm Tây phương. Vì bản thân chữ Harmony (hòa âm) có nghĩa từ nguyên là Harmonic (bồi âm). Xem ra tư duy hòa âm bắt nguồn từ hiệu ứng âm bồi là điều phù hợp với quy luật tự nhiên. Và đó là điểm gặp nhau giữa tư duy hòa âm Tây phươngtư duy hòa âm Tây Nguyên.

[4]. Người đội trưởng tài năng dàn chiêng nữ người Mạ.

[5]. CD Music from Vietnam 5, minorities from the central highland and coast do Thụy Điển sản xuất – bài 1 và bài 2.

[6]. Giống đinh tut của người Ba na, gồm 6 ống. Người chơi mỗi người thổi một ống giống như nguyên tắc diễn tấu cồng chiêng.

[7]. CD Viet Nam Musiques des montagnards – Collection du centre national de la recherche scientifique et du musee de L’homme – Muséum National d’Histoire Naturelle. CD I – bài 14, 15, 16.

[8]. Theo nhạc sĩ Linh Nga Nếch K’đăm, đây cũng gọi là bài Ênai Pliêr (Mưa đá).

[9]. Như đã trình bày ở phần 1, dàn Chinh Shar K’nah có thể được tăng cường thêm chiếc cồng nhỏ (Mong Chinh). Khi đó, cồng Mong có nhiệm vụ đánh chập tiết tấu với cồng Mđuh để tăng cường âm lượng cho việc giữ nhịp.

[10]. ở đây, chúng tôi vẫn ghi cao độ thực của Shar, Ana và Mđuh dù truyền thống nghệ thuật Chinh Shar K’nah không xác định.

[11]. Theo lời giảng của nghệ nhân Y Sơn Nia ở buôn K’mrơng Proong A, xã Êa Tu và nghệ nhân Y Lon Niê (Ama Mênh) ở buôn Ko Siêr, thành phố Buôn Mê Thuột.

http://www.vienamnhac.vn/bai-viet/nhac-co/bai-ban-va-nghe-thuat-dien-tau-cong-chieng-tay-nguyen

Ths DƯƠNG BÍCH HÀ : HƠI NHẠC HUẾ SO VỚI HƠI NHẠC TÀI TỬ


Hơi nhạc Huế so với hơi nhạc tài tử

HI THO QUC T
“NGHỆ THUẬT ĐỜN CA TÀI TỬ
VÀ NHỮNG LỐI HÒA ĐÀN NGẪU HỨNG”

 

Từ 9 – 11 tháng 1 năm 2011, tại thành phố Hồ Chí Minh, Viện Âm nhạc phối hợp cùng cơ quan đại diện Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch tại thành phố Hồ Chí Minh, Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch thành phố Hồ Chí Minh đã tổ chức hội thảo quốc tế “Nghệ thuật Đờn ca Tài tử và những lối hòa đàn ngẫu hứng”. Hội thảo đã thu hút hơn 100 đại biểu bao gồm đại diện các nhà quản lý văn hóa cùng các nghệ nhân của 21 tỉnh thành phía Nam và các giáo sư, các nhà nghiên cứu, các học giả trong nước và quốc tế như Pháp, Đức, Cộng hòa Síp, Malaysia, Singapore, Hàn Quốc, Nhật Bản đến tham dự. Trong ba ngày làm việc, các đại biểu đã được nghe trình bày 33 tham luận, cùng nhau bàn thảo và đánh giá một cách khoa học về nhiều phương diện của nghệ thuật Đờn ca Tài tử như lịch sử, âm nhạc, sự lan tỏa, đời sống hiện thực của loại hình nghệ thuật này ở các địa phương, các phương thức bảo tồn và truyền bá… Tiếp theo Thông báo khoa học số 32 và 33, chúng tôi xin giới thiệu tới quý độc giả một số tham luận tại hội thảo trong Thông báo khoa học số 34 này.

 

 

HƠI NHẠC HUẾ SO VỚI HƠI NHẠC TÀI TỬ

 ThS DƯƠNG BÍCH HÀ

Xứ Huế là mảnh đất của Thơ ca, là không gian của Nhạc. Đặc điểm của Huế là sự dung hợp tự nhiên giữa dân dã với đô thị, cung đình; là ranh giới khó phân định giữa bác học với dân gian, giữa ngoại ô và nội thị…

Được sản sinh ra trên vùng đất thiên nhiên có nhiều nét đặc thù, dân ca Huế đem đến cho bức tranh toàn cảnh của dân ca Việt Nam những nét riêng biệt, mang sắc thái địa phương rõ nét, không chỉ bao gồm những nội dung phản ánh sinh hoạt của nhân dân lao động mà cả của giới Nho sĩ, quan lại, nên có đặc điểm riêng là không chỉ mang tính chất dân gian mà còn gần với tính chất văn nghệ chính thống.

Cũng như các loại hình nghệ thuật khác, nền âm nhạc cổ truyền luôn tồn tại hai dòng: dân gian và bác học. Tuy khác nhau về đặc điểm, tính chất, hệ thống bài bản, điều kiện diễn xướng, diễn tấu, nhưng hai dòng âm nhạc này luôn tác động qua lại lẫn nhau, gắn bó, thâm nhập, thúc đẩy nhau.

Nhạc điệu trong âm nhạc bác học Huế bắt nguồn từ nhạc điệu dân gian dân ca Huế, và thanh âm của ca nhạc Huế phát sinh từ âm điệu, giọng nói của người dân xứ Huế. Vì thế, nếu người không sành nghe thì khó phân biệt được đâu là Ca Huế, đâu là dân ca.

Âm nhạc có một ý nghĩa và vị trí quan trọng bởi chừng mực nào đó, chứa đựng nhiều yếu tố: ngữ âm tiếng Huế, văn hóa, lễ hội, tín ngưỡng… và bao hàm các mặt tình cảm, tri thức, vật chất, tinh thần trong đời sống người dân xứ Huế. Trong âm nhạc dân gian, nhất là dân ca, bao giờ cũng bị chi phối bởi ngữ âm và tiếng nói, hệ tiếng Huế với từ tố Chăm cũng được các nhà ngôn ngữ học xác định. Chúng ta thấy rằng âm nhạc Huế mang dấu vết rất rõ đặc tính giọng nói Huế, không thể không nhiễm sâu yếu tố Chăm (vì không có điều kiện về thời gian, nên chúng tôi chỉ nêu ra một vài thành phần Chăm trong tín ngưỡng dân gian Huế như điện thờ Bà Lồi, Bà Giàng ở xóm Tháp – huyện Quảng Điền, chùa Thiên Mụ và sự gặp gỡ hòa quyện giữa Mẫu Việt – Bà chúa Liễu, và Mẫu Chăm pa – Thiên Y A Na, Bà chúa Ngọc ở điện Hòn Chén…). Yếu tố văn hóa Việt mờ nhạt của Thuận Hóa xưa hòa với văn hóa Chăm pa, khi văn hóa Việt trỗi dậy, bổ sung thêm những nét mới sẽ hình thành một sắc thái mới, là hệ quả của sự giao hòa Chiêm – Việt, và trên cơ sở một hệ tiếng nói mới – hệ tiếng Huế, tạo màu sắc đặc trưng, khu biệt (văn hóa Huế vừa ảnh hưởng văn hóa Việt – Mường theo luồng di dân từ Bắc vào năm 1306, gặp nền văn hóa Sa Huỳnh của Chăm Pa, cộng với phần nào văn hóa ngoại lai theo chân các nhà tu hành hay các nhà buôn vào Huế như Trung Quốc, Nhật Bản, Pháp, ý…). Âm nhạc Huế có quan hệ rõ với giọng nói “cạn” và “hẹp” của Huế, vậy quá trình hình thành sắc giọng đặc trưng này như thế nào? Các lưu dân Đàng Ngoài chuyển qua cái giọng “lơ lớ”, ít dấu giọng này bao giờ – nếu tính từ mốc 1306? Họ học ở ai, trong khi môi trường tiếp xúc vẫn chủ yếu là cộng đồng người Bắc Việt? Nếu do tiếp xúc với cư dân bản địa thì tại sao người Việt từ Quảng Nam trở vào sắc giọng lại khác? Điều này xin dành cho lĩnh vực ngôn ngữ, nhân chủng, dân tộc học.

Quá trình chuyển hóa từ một sắc giọng này qua một sắc giọng khác hoàn toàn mới là khá phức tạp, ở đây, chúng tôi chỉ nêu ra vấn đề: Trước khi xuất hiện cái đặc trưng trong những câu Hò, điệu Lý Huế thì cái giọng Huế đã hình thành, định hình chưa? Hay là quá trình “thoái hóa” sắc giọng đàng Ngoài hình thành nên tính đặc thù trong âm nhạc Huế?

Theo chúng tôi, mặc dù ca hát dân gian hình thành trên cơ sở ngữ âm, ngữ điệu đặc trưng của từng giọng nói, nhưng không phải đợi đến khi giọng nói đó định hình, ổn định thì mới có ca hát, mà đây là tiến trình đồng thời, hoàn chỉnh, định hình dần… So với các vùng khác, đặc trưng giọng nói Huế để lại dấu vết rất rõ, tạo bản sắc riêng cho âm nhạc xứ Huế.

Một đặc điểm trong lịch sử hình thành và phát triển của âm nhạc bác học Huế là sự kiện ra đời của âm nhạc thính phòng (Ca Huế hiện nay), không còn bó hẹp trong chốn cung đình (bởi âm nhạc cung đình đang dần dần suy thoái) mà đã đến với giới yêu nhạc trong dân gian, đã vượt ra khỏi vùng đất Huế, tạo ra ảnh hưởng không nhỏ với Quảng Trị, tiến vào Quảng Nam, Quảng Nghĩa xưa; theo luồng dân di cư, theo bước chân của những người đi mở mang bờ cõi vào Nam Bộ – mảnh đất cực Nam của Tổ quốc, dần dần hình thành một thể loại mới, đó là nhạc Tài tử Nam Bộ (tiền thân của sân khấu Cải lương).

Người ta căn cứ theo địa danh Huế (Thuận Hóa trước đây) mà đặt tên cho ca nhạc cổ là Ca Huế. Theo cụ Ưng Bình Thúc Giạ Thị: “Ca mà gọi Ca Huế vì thanh âm người Huế hiệp với điệu ca này, mà phía Bắc xứ Huế như người Quảng Trị, Quảng Bình cũng ca được, còn từ Linh Giang dĩ Bắc, Hải Vân Quan dĩ Nam, đều có người ca, mà ca giỏi như thế nào, cũng có hơi trạu bẹ…”. Ca Huế là cầu nối, là sự kết hợp hài hòa tinh hoa của dân gian và bác học về cấu trúc, phong cách biểu diễn cũng như nội dung… Theo GS Tô Vũ (trong Sức sống của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam. Nxb Âm nhạc, 1996): “…về nội dung âm nhạc thì bộ phận đặc sắc nhất lại chịu ảnh hưởng rõ rệt của Hò, Lý dân gian, nên Ca Huế có một phong vị đặc biệt, không những thỏa mãn được yêu cầu thẩm mỹ của giới quý tộc phong lưu… mà còn được quần chúng nhân dân hâm mộ…”. Chẳng hạn: Lý Huế với cấu trúc gọn gàng, chặt chẽ, ca từ đẹp, ý tứ sâu sắc như Ca Huế nên gần như không có ranh giới với Ca Huế, dần dần thâm nhập vào một số bài bản của Ca Huế như bài Lý giao duyên (pha, xon móc kép, đô móc đơn nối qua đô, la đơn: …cách phá Tam giang…) ảnh hưởng lẫn nhau với Tứ đại cảnh (pha, xon kép, đô đơn, chùm 4: la, xon, la, xon…) qua các thủ pháp mô phỏng, kéo dài hoặc rút ngắn trường độ, bóp méo âm hình… và còn một số thể folklore cũng có ảnh hưởng qua lại với Ca Huế với nhiều thủ pháp khác nhau.

Ca Huế, với những cách thức diễn xướng, xử lý sắc thái tinh tế, được hình thành trên hai điệu thức chính là Bắc (hơi Khách) và Nam, cùng một hệ thống “hơi”, biểu hiện từng loại sắc thái như hơi Dựng, hơi Đảo, hơi Thiền, hơi Nhạc, hơi Xuân, hơi Thương, hơi Ai, hơi Oán, tạo phong cách đặc trưng.

Theo phần lớn các nghệ nhân, các nhà nghiên cứu trước đây cũng như hiện nay, họ cho rằng: Điệu Bắc có tính chất vui tươi, trong sáng, trang trọng, linh hoạt; còn điệu Nam thì lại buồn thương, bi ai, vương vấn… và một số bài bản thuộc lưỡng tính, không vui không buồn. Có người lại nói rõ là: Các bài bản ở phía Bắc thuộc điệu Bắc, các bài bản ở phía Nam thuộc điệu Nam (?). Chúng tôi thấy rằng về quan điểm và cách nhìn nhận có đôi chỗ chưa được xác đáng lắm, bởi vẫn có một số bài bản, về giai điệu, lời ca cũng như diễn xướng có tính chất vui tươi, trong sáng, tiết tấu linh hoạt, nhưng lại chưa hẳn là thuộc điệu Bắc. Ví dụ bài Mưa rơi (dân ca Xá, Tây Bắc): d f g a h d – thuộc điệu Oán; Đợi chờ (dân ca Tây Nguyên): d f g a c d – thuộc Nam (Ai); Lý cây bông (dân ca Nam Bộ): d f g a c d – thuộc Nam (Ai)… Tuy nhiên, chúng tôi chỉ nêu ý kiến của cá nhân, và để bàn về vấn đề này, cần phải có thời gian để nhìn nhận, phân tích một cách thấu đáo hơn!

Một số nghệ nhân ca nhạc Huế thừa nhận là Huế ít khi gọi điệu Bắc hay Nam, mà thường gọi là các bài bản Khách và bài bản Nam, có thể là cách gọi theo kiểu của sân khấu Tuồng: Hát Khách (cùng với Xướng, Thán) mà tư liệu Nho ghi là Bắc xướng – hát Bắc, hoặc làn điệu thuộc cung Bắc (có thể là dấu vết của 4 cung 2 luật thời Hồng Đức thế kỷ XV: cung Hoàng chung, cung Nam, cung Bắc, cung Đại thực; và 2 âm: Luật âm, Dương kiều).

Có lẽ, để thống nhất, chúng tôi vẫn dùng theo cách gọi Bắc và Nam.

Điệu Bắc (hơi Khách) gồm: đô-hò, rê-xự (già, rung), pha-xang, xon-xê (vỗ), la-cống (rung); có tính chất vui vẻ, linh hoạt, trang nghiêm.

Điệu Nam (hơi Ai) gồm: đô-hò (già, rung), rê-xự (non), pha-xang (già, rung), xon-xê, la-cống; có tính chất buồn, nhớ nhung, thương cảm.

Nghệ nhân Trần Thảo ở Huế nói rằng: “Điệu Bắc (hơi Khách) cả ba miền đều có, nhưng điệu Nam (hơi Ai) thì chỉ riêng Huế mới có…”.

Theo GS-TS Trần Văn Khê: “Sự khác nhau giữa điệu Bắc và Nam là do thang âm đều hay không đều”. ở thang âm ngũ cung không đều của điệu Nam xuất hiện nhiều biến cung (cung phụ hay cung yếu) thường bị những cung chính (cung mạnh) hút về. Hiện tượng này làm cho một thang âm thành không đều có ý nghĩa quyết định về tính chất của bài (như màu sắc, các loại nhịp nhanh và chậm, các kiểu chuyển hóa nhạc điệu như trên làm cho ca nhạc Huế uyển chuyển, tế nhị, tinh vi).

Nghệ nhân hát sử dụng nhấn nhá, luyến láy âm thanh, cách lấy hơi, đưa hơi, sử dụng giọng cổ, giọng óc khá phức tạp, có thể so sánh với những kỹ thuật của hát ả đào.

Nghệ nhân đàn cũng có những kỹ thuật công phu, điêu luyện. Có nhiều ngón nhấn khác nhau: nửa bậc, một bậc, bậc rưỡi, hai bậc thậm chí đến ba bậc từ hò nhấn đến xê, nhấn vuốt, nhấn mổ, nhấn nhảy, nhấn rung. Ngoài ra còn có hơn mười cách: chầy, hưởng, vả, mổ, bấm, bịt, day, chớp, búng, phi, rải…

Trong ca nhạc Huế, mỗi điệu sinh ra hệ thống hơi, mỗi hơi diễn tả mỗi sắc thái tình cảm, nội tâm hay một phong cách khác nhau:

Điệu Bắc gồm bốn hơi:

+ Hơi Quảng: Là hơi nhạc của những bài bản ít nhiều mang âm hưởng của nét nhạc miền Nam Trung Quốc.

+ Hơi Đảo: Thuộc điệu Bắc nhưng có nhiều đoạn chuyển hệ thang âm, gọi là Ngũ cung đảo.

+ Hơi Thiền (sách ghi là hơi Lễ, người chơi nhạc ít dùng từ này): Mang âm hưởng xướng, tán, tụng trong âm nhạc Phật giáo.

+ Hơi Nhạc: Một trong những hơi quan trọng, mang phong cách trang trọng, tao nhã, pha lẫn khí vị hùng tráng (Lê Văn Hảo:Một vốn quý trong kho tàng âm nhạc cổ truyền. Tạp chí Âm nhạc số 3, 1987).

Điệu Nam gồm 4 hơi: Xuân, Thương, Ai, Oán.

Theo cô Quỳnh Nga (giảng viên Trường Văn học Nghệ thuật Huế): ở Huế, điệu Bắc (hơi Khách, hơi Thiền) gọi theo hệ thống hò xon là: xon (hò, vỗ), la (xự, rung), đô (xang, vỗ), rê (xê, vỗ), mi (cống, rung). Với kiểu rung là rung nhanh, nhẹ, cao độ không thay đổi, còn vỗ là vỗ sau, chỉ một lần, tính chất sáng sủa, cao độ không thay đổi. Khi trình tấu những bài bản hơi Khách như Cổ bản, Lưu thủy, Lộng điệp tốc độ nhanh hơn những bài hơi Thiền, hơi Lễ như Long ngâm, Ngũ đối thượng. Điệu Nam chỉ gồm có hơi Ai, hơi Dựng và hơi Xuân, sách ghi là hơi Xuân và hơi Dựng (nghệ nhân Nguyễn Văn Đời không chấp nhận kiểu hơi Dựng và hơi Xuân vì theo ông, cũng chỉ có một bài duy nhất và xử lý cũng giống hơi Ai) ở nhóm riêng lẻ, cô Quỳnh Nga cho rằng chúng đều nằm trong điệu Nam, bởi trong khi trình tấu, trước khi vào bài được gọi là hơi Dựng và hơi Xuân thì đều phải dạo câu dọc Nam, vào bài rồi, cũng vẫn rung ở hò-xang, và vỗ những dây còn lại. Trong luận văn Thạc sĩ của Hải Phượng (2003) ghi: hơi Xuân của Huế rung xự-cống là hoàn toàn sai, theo cô, nếu bỏ khổ đầu đi thì sẽ là Nam xuân – Nam bình. Duy chỉ có điều ở Nam xuân, tuy vẫn xoay quanh trục hò – xang rung, nhưng lại thấy xuất hiện các nốt cống non, ú non. Cũng không hiểu tại sao GS-TS Trần Văn Khê, cũng như trong sách Cẩm nang Ca Huế (Sở Văn hóa – Thông tin Thừa Thiên – Huế) cho rằng bài Tứ đại cảnh, Hành vân, Nam bình là hơi Dựng? Bởi vì trên thực tế, tất cả những bài trên khi trình tấu đều cùng hệ thống dây ở hò-xon, đều rung ở xon (hò, già)-đô (xang, già), vỗ ở la (xự)-rê (xê)-pha (cống), trong đó, cống biến âm (pha giáng) chỉ thỉnh thoảng xuất hiện; và khác nhau ở chỗ là tùy theo từng bài mà có thể rung sâu, chậm bao nhiêu, nốt vỗ thì liền, chỉ có nháy nhiều hay ít mà thôi. Thông thường, các bài này rung ở xang (nhấn đuôi lên cung, hoặc rung day sâu với cao độ dung sai hơi cao nhưng chưa đến xê), hò rung như xàng nhưng không được ưu tiên nhiều bằng xang, phải vỗ lên xự và xê, cống vỗ sau nhưng tùy bài mà tần suất nốt rung nhiều hay ít trong toàn bài; kỹ thuật rung day sâu ở nốt và vỗ liền là đặc trưng của Huế, nghe rất nao lòng (cách xử lý này cũng được sử dụng trong các bài Ru con, vào đầu các bài Lý, ngâm thơ Huế thì sử dụng nốt rung cao ở đuôi nốt). Như vậy, buồn thì có nhiều cung bậc, tùy theo tâm trạng từng lúc, từng người nên “sự” rung, vỗ nó cũng lúc nông, lúc sâu; khi rung, vỗ nông, thì âm thanh của nốt vang lên nghe hơi “non”, khi rung, vỗ sâu thì nghe hơi “già”, chính vì thế, đặc thù trong âm nhạc truyền thống, khi truyền bài, truyền nghề thường phải theo lối truyền khẩu để có thể cảm nhận hết được cái “hồn”, cái “tinh tế” của bài là vậy. Cũng có một số người lười, khi sử dụng bài Cổ bản (Cổ bản Dựng), chỉ đổi cách xử lý rung, vỗ cũng đã có thể ghép lời ca vào, vì 2 bài này khớp nhau về câu cú, nhưng như vậy vẫn không đúng, bởi vì dù được viết và trình tấu giống nhau như thế nào đi nữa (tần suất xuất hiện hò-xang được khéo léo sắp đặt và xuất hiện rất hợp lý nên nốt rung rơi vào hò-xang rất tự nhiên) thì cũng không đơn giản là lấy một bản Bắc, tạo sự rung chuyển hơi là có thể tạo thành hơi Dựng được! Điều này có thể giải thích cho câu hỏi: Cùng thang âm nhưng trục âm xuất hiện là gì. (Trong thang âm: xon-la-đô-rê-mi-xon, cụm 3 nốt: xon (rung)-đô được sử dụng trong bản Khách (Lưu thủy, Cổ bản); cụm 4 nốt: la (rung)-đô-rê-mi (rung) thường được sử dụng trong bản Thiền (Lễ: Long ngâm, Long đăng).

Ngoài ra, có loại hơi mang sắc thái trung gian giữa Bắc và Nam như là cầu nối giữa vui và buồn (thuộc những bài bản không vui, không buồn, là sự điều hòa giữa hai tính chất vui, buồn, kiểu như điệu Trưởng mà giai điệu mượn bậc VI và VII của điệu thứ tự nhiên trong âm nhạc phương Tây), người ta gọi là hơi Dựng (nghệ nhân Trần Thảo sử dụng hệ thống hò-đô, cho rằng, bài Cổ bản – hơi Khách, người ta dựa trên cốt cách của bài, nhưng lại lấy thang âm của điệu Nam để thể hiện nên mới có tên Cổ bảnDựng chứ không phải là Cổ bản thường mà mọi người hay gọi). Trong nhạc thính phòng Huế, thực tế khi trình tấu, các nghệ nhân vẫn sử dụng điệu Nam (hơi Ai), tức là các kỹ thuật luyến láy, rung, vỗ, nhấn đều là của hơi Ai, không có gì là hơi Dựng. Cũng theo nghệ nhân Trần Thảo, các nghệ nhân xếp bài Tứ đại, Hành vân thuộc hơi Dựng là không đúng, theo ông, nghệ nhân khi trình tấu các bài này cũng thường sử dụng điệu Nam (hơi Ai); ở Nam Bộ, các nghệ nhân kết hợp giữa hơi Xuân (vui tươi) và hơi Đảo (thâm trầm) mới trở thành hơi Dựng. Chúng tôi thấy bài Đăng đàn cung (Ngũ lôi) ở Huế thuộc điệu Bắc (hơi Khách), khi trình tấu, các nghệ nhân nhiều khi không hiểu hoặc do tùy tiện lại rung chữ xang (hơi Khách không được rung chữ xang), nên có nhà nghiên cứu khi nghe thế, phải xếp vào nhóm bài bản gần hơi Quảng, thực tế, theo thời gian, bài này đã bị dân gian hóa; hoặc bài Phú lục chậm trong Ca Huế thuộc điệu Bắc (hơi Khách) nhưng lại mang hơi hưởng của hơi Thiền và đến Phú lục nhanh lại mang đặc trưng hơi Khách.

Theo các nghệ nhân, một bài thuộc điệu Bắc mà rung ở bậc hò, xang và xê vỗ (là quy luật rung của điệu Nam) sẽ thành một sắc thái khác gọi là hơi Dựng, ở đây là mượn cách rung; trái lại, một bài thuộc điệu Nam, được viết trên thang âm điệu Nam, nhưng trong đường nét giai điệu, bậc xự, cống xuất hiện nhiều ở phách mạnh, thì mạnh, là 2 bậc rung của điệu Bắc, và sắc thái không còn buồn như tính chất của điệu Nam, mà có phần nghiêng về điệu Bắc, tạo thành một sắc thái không vui, không buồn, cũng được xếp vào hơi Dựng.

Nếu trong phần ca (hoặc phần nhạc), người ta dựng hơi cho ca (nhạc) để tạo hiệu quả nghe khác với ca (hay diễn tấu nhạc) bình thường gọi là ca hơi Dựng, đây chỉ là một cách “…biến đổi sắc thái hoặc biến thái, kiểu như cách xử lý tác phẩm trong âm nhạc Tây phương, như từ Ai chuyển sang Oán, như bài Tứ đại cảnh chuyển sang Tứ đại oán, cơ bản vẫn điệu ấy, gọi là hơi Dựng” (Văn Lang: Ca Huế và Ca kịch Huế, Nxb. Thuận Hóa, 1993).

Trong quan điểm thứ hai này, lại không chỉ ra sự “khác với hơi ca bình thường” là khác chỗ nào? Và biến thái ra sao trong đường nét giai điệu hoặc ở thang âm. Còn quan điểm thứ nhất lại không đề cập đến ý nghĩa của từ “Dựng” và những biến đổi của nó.

Trong cách phân loại các hơi trong ca nhạc cổ truyền Huế, các nhà nghiên cứu đã phân chia theo nhiều cách khác nhau, nhưng có hai cách chủ yếu:

  • ·Cách một: Chia chi tiết, tỉ mỉ như cách chia thành 4 hơi của điệu Bắc và 4 hơi của điệu Nam trên.
  • Cách hai: Chia đại thể thành nhóm:

+ Nhóm các bài điệu Nam gồm hơi Ai – hơi Dựng.

+ Nhóm các bài điệu Khách gồm hơi Khách – hơi Dựng.

Sơ đồ biến thiên màu sắc của các bài bản trong Ca Huế (từ buồn đến vui, từ tối đến sáng):

Các bài bản điệu Nam

Các bài bản điệu Bắc

Hơi Ai

Hơi Dựng

Hơi Khách

+ Quả phụ

+ Nam ai

+ Nam bình

+ Tương tư khúc

 

 

+ Nam xuân

+ Tứ đại

+ Hành vân

+ Cổ bản dựng

+ Phú lục chậm

+ Ngũ đối thượng

+ Long ngâm

+ Cổ bản

+ Lộng điệp

+ Phú lục nhanh

+ Lưu thủy

+ Mười bản Ngự

Chúng ta thấy rằng cách một chỉ dựa vào tính điệu của các bài để xếp loại mà không đưa ra được những sự khác biệt cụ thể bằng âm nhạc có tính hệ thống, quy luật như sự phân biệt hơi này với hơi khác của điệu Bắc và Nam; cách 2 chỉ nêu lên một loại hơi tiêu biểu duy nhất của điệu Nam là hơi Ai với thang âm quen thuộc có bậc xự non, xang già, cống non. Hơi Dựng thì có cả điệu Bắc và Nam, và quy đồng thành một loại hơi là hơi Khách với thang ngũ cung đúng (tự nhiên, không bình quân).

Với nhạc cụ, được lên dây theo nhiều cách khác nhau, mỗi cách có một hệ thống âm như dây Nam, dây Bắc, dây Oán, dây Thuận, dây Nghịch, dây Nguyệt diều, dây Hò nhì, dây Hò ba… chơi nhạc bằng kỹ thuật tinh vi, điêu luyện và phức tạp như nhấn, vuốt, rung… Nghệ nhân thường hay trổ tài, trổ ngón tấu thành những hơi, giọng khác nhau trên lòng bản, tạo ra nhiều dị bản, mang tính sáng tạo cao. Cách chơi nhạc của nghệ nhân ở Huế người ta gọi là chữ đàn như kiểu là một tổng thể gồm các cách nhấn nhá, luyến láy, các lối hất rung hơi, vuốt tiếng sao cho âm thanh vang lên một cách ngọt ngào, mềm mại, người đàn phải tuân theo những quy định trên để thể hiện các loại hơi trong Ca Huế.

Hiện tượng pha màu trong Ca Huế từ thấp đến cao, từ đơn giản đến phức tạp làm cho bài bản phong phú. Có mấy cách sau:

– Dùng những âm thêu, lướt mang tính điểm xuyết: trong các bài Phẩm tuyết, Liên hoàn, Phú lục, Hồ Quảng, Nam ai, Quả phụ(thuộc thang âm điệu Nam, vì bài quá dài nếu không có nốt pha – phan thì bản nhạc sẽ trở nên trùng lặp, lê thê, trì tục, nặng nề làm giảm giá trị của bài.

– Sử dụng đan xen điệu thức tạo màu sắc độc đáo có âm hưởng mới lạ, sau đó lại trở về điệu cũ ngay: bài Quả phụ, Tương tư khúc, Hành vân (là một trong những bài hay nhất bởi khúc thức ngắn gọn, chặt chẽ, giai điệu phóng khoáng, trữ tình, sâu lắng, mang đậm bản sắc Huế. Việc đan xen điệu thức của bài này đã tạo ra màu sắc mới lạ, hợp lý và khéo léo đến tài tình sau đó về lại giọng cũ, bảo đảm sự nhất quán của âm hưởng chính.

– Luân chuyển điệu thức (còn gọi là hiện tượng chuyển hệ): không tạo độ sáng tối đơn giản mà tạo lập một mảng màu mới mô phỏng hay tương phản với màu sắc cũ. Thời gian xuất hiện có thể dài, ngắn khác nhau để tạo chỗ đứng một cách chắc chắn và có thể về hoặc không về điệu cũ: sự chuyển hệ ở lớp cuối của bài Nam bình (lớp mái) gần như quyết định giá trị của toàn bài, diễn đạt nỗi vấn vương nhẹ nhàng, lắng đọng. Khi chuyển hệ với hò-pha ở đoạn cuối, tính chất bỗng trở nên gay gắt như trách móc, giận hờn và kết thúc bằng nốt xang (vốn không phải là chủ âm) nghe như còn ấm ức.

Trong Tuồng Huế sử dụng những hơi sau:

Hệ thống điệu Bắc:

+ Hơi Khách: Gọi là hát Khách (kèn trong Đại nhạc diễn tấu trong bài Phú lục).

+ Hơi Xuân: Trong sáng, tươi vui (bài Nam bằng trong Đại nhạc).

+ Hơi Thiền (hơi Cát) – nhà Phật: trang nghiêm (bài Long ngâm trong Tiểu  nhạc).

+ Hơi Đảo: Trong bài Cổ bản.

Hệ thống điệu Nam:

+ Hơi Oán: Buồn, ai oán (trong bài Xuân nữ ở phía Nam).

+ Hơi Ai: Buồn, sâu lắng (bài Nam ai trong Đại nhạc).

Tính chất đặc trưng trong ca nhạc Huế là trữ tình, sâu lắng, người xứ Huế gọi là “thâm trầm” – cái thâm trầm đầy vẻ tế nhị, tao nhã và trong sáng gợi những nỗi niềm.

Theo bước chân Nam tiến của người Việt, ca nhạc Huế cũng có xu hướng truyền bá mạnh mẽ và rộng rãi hơn về phía Nam. Trong quá  trình đó, dòng âm nhạc này tiếp nhận một số ảnh hưởng của nhạc Chăm pa, ấn Độ cộng với cội nguồn văn hóa của mình là Thăng Long làm nảy sinh thêm một số hình thức âm nhạc khác như đàn Quảng ở Nam Trung bộ và nhạc Tài tử (hay đàn Tài tử) ở Nam Bộ. Nỗi nhớ quê cha đất Tổ, cuộc sống khổ cực làm cho nỗi buồn của người dân di cư càng thêm đậm đà, da diết và đã thể hiện rất rõ trong âm nhạc ở cái chất mềm mại, dịu dàng, sầu bi có phần u tối. Phải chăng đó là lý do để người ta đặt thêm một loại hơi gọi là hơi Ai? Ví dụ chữ xang trong hơi Nam có cách rung chầm chậm, khoan thai (ở miền Trung) mà ở trong Đờn ca Tài tử thì lại trở nên day dứt, hối hả.

ở nhạc Tài tử, hơi Bắc có nhóm 3 nốt: xon (vỗ), la (rung), đô (vỗ). Hơi Lễ gồm có hai nhóm 4 nốt: la (rung), đô (vỗ), rê (vỗ), mi (rung) và rê (vỗ), mi (rung), xon, la (vỗ). Hai kiểu xử lý kỹ thuật ở đây là rung nhanh, vỗ sau nhưng cao độ vẫn giữ nguyên.

* Hơi Nam ở hình thức một: xon (rung), đô (hoa mỹ) xuống xi, đô, rê (đô rung) kép luyến lên mi (đơn), rê (vỗ), mi (vỗ) – tuyến đi lên. Và tuyến đi xuống sẽ là: xon (đơn, chấm dôi, rung) luyến lên xi ở âm vực cao, mi (vỗ), rê (vỗ), đô luyến lên rê đơn (đô rung), xi luyến lên đô đơn (đô rung), xon (rung): giống bài Lý chim quyên. 

* Hơi Nam hình thức hai: Tuyến đi lên: xon (rung), đô (hoa mỹ) luyến xuống xi, đô, rê kép (đô rung) luyến lên mi đơn, rê (vỗ), pha luyến lên xon đơn (pha rung), xon. Tuyến đi xuống: xon (rung, ở âm vực cao), pha, xon đơn (pha rung, xon vỗ), rê (vỗ), đô luyến lên rê đơn (đô rung), xi luyến lên đô đơn (đô rung), xon (rung): giống bài Lưu thủy, Hành vân.

* Hơi Oán: Giống hình thức của hơi Nam nhưng đàn ở hò 4. Chúng ta thấy khi xuất hiện các nốt rung, vỗ và luyến láy thì cao độ sẽ thay đổi.

* Hơi Quảng: Theo Hải Phượng là hệ thống dây Bắc nhưng rung đổi dây sang hò-xang-xê (điều này ở ca nhạc Huế gọi là hơi Dựng?). Theo chúng tôi, hơi Quảng có điểm khác là các quãng âm được tiến hành ở trong bài nghe rất rõ chất Quảng Đông. Ngoài ra, nếu theo nét giai điệu thì hơi Quảng sẽ có những nốt theo tuyến đi xuống: la-đô đơn, xon-la giật, đô-xi giáng đơn (xi giáng non), la-xon đơn, pha-mi giáng đơn (mi giáng non-rê). Tuyến đi có tính chất lượn sóng từ trên xuống: đô-la-xon đơn, pha-mi đơn (non), rê-xon kép, pha-rê đơn, pha-xon đơn, la-đô đơn, đô-xi đơn (xi non), la-xon đơn.

 * Hơi Xuân (chỉ có ở bài Nam Xuân): kỹ thuật rung đàn ở đây phải đạt đến mức độ tinh tế, điêu luyện, có cảm giác “rung như không rung”. Có hai cách: cách một: xon, la (rung), đô, rê, pha (rung) ; cách hai: xon đơn, xi-xon kép (rung), xi, chùm 4 kép đô-rê-mi-đô (rung), rê, pha (rung).

* Hơi Đảo: chỉ có ở bài Đảo ngũ cung: xon-la (hoa mỹ) nối qua la (rung), đô, rê (rung), pha. Chúng tôi thấy rằng, giữa nhạc thính phòng Huế và Đờn ca Tài tử (sau đây xin gọi tắt là Huế và Tài tử) có những nét giống và khác nhau như sau:

* Hơi Bắc (Thiền – Lễ ): trong lối đàn, xử lý hơi, cũng như tên, bài bản, những nét giai điệu đều giống nhau.

* Hơi Ai:

+ Huế: Mang đậm nét đặc trưng của miền Trung ở kỹ thuật rung, vỗ cùng dây.

+ Tài tử: Có những nốt dị biến luyến xuống hay lên những cách khác nhau, tạo ra cao độ của thang âm khác.

* Hơi Xuân:

+ Huế: Giống hơi Nam nhưng cao độ hơi nhẹ lại, dung sai âm dị biến ít hơn. Có những nốt lạ (thang âm hơi Xuân ở trên).

+ Tài tử: Cống luôn xuất hiện ở âm mượn, rung nhẹ nên tính chất vẫn nhẹ nhàng hơn nhạc Huế.

Giữa Huế và Tài tử, kỹ thuật rung dây khác nhau: Huế là hò-xang, Tài tử là xế-cống. Về tính chất, Huế có cảm giác buồn hơn.

* Hơi Oán: ở Huế không có, Tài tử có, nhưng vẫn còn nhiều điểm, nhiều tranh luận. Cụ thể: Oán xử lý như hình thức 2 của Ai (Tài tử), không khác nhau nên đến nay thậm chí vẫn có những điểm không thống nhất, như bài Văn Thiên Tường có người gọi là hơi Oán, cũng có người cho là hơi Ai. Theo Quỳnh Nga: “khi đàn, tôi đàn ở hai bậc hò 1 và hò 4 đều được khen hay, nhưng thực sự tôi xử lý giống nhau”.

Có một số người nói rằng, bài Quả phụ của Huế là điệu Oán (?), liệu họ nghe bài này nức nở và buồn bã quá mà kết luận như vậy chăng? Hay họ có cách diễn giải khác? Qua thực tế, chúng tôi thấy bài này không phải là điệu Oán; có thể là do tốc độ của bài chậm, giãn, âm vực trầm và vì rung – day dài hơn để diễn đạt trạng thái buồn, vỗ tức hơn nên người ta nhầm tưởng như vậy. Liệu hơi Ai và Oán của Tài tử có thể là như vậy không ?

* Hơi Quảng: Mang tính chất Quảng Đông (Trung Quốc) và có vài bài mang nét Triều Châu thì Huế không có vì cư dân gốc Hoa không sinh sống và tập trung ở Huế nhiều nên không thể tạo được sự ảnh hưởng với Huế.

Người ta dùng thuật ngữ “non” hay “già” là do âm biến (di biến) rung, luyến, láy mà nên, vì thế nốt gốc sẽ thay đổi cao độ.

Hơi không có nghĩa là điệu thức, cũng không đơn thuần là những âm tô điểm trên một số bậc của điệu thức mà là sự tổng hợp những đặc điểm đặc trưng nhất của bài bản mà điệu thức đóng vai trò trung tâm. Tất cả đã tạo nên những sắc thái, tinh thần, tính cách của một tác phẩm mà nghệ nhân cũng như người nghe phải trực tiếp đánh và nghe mới cảm nhận được. Hơi, qua những cách diễn tấu của các nghệ nhân hát cũng như đàn, được thể hiện trong âm nhạc dân gian cũng như bác học qua những nét luyến, láy, non, già, rung, nhấn… biểu hiện tính cách của từng tộc người từ miền xuôi đến miền ngược đã góp phần tạo nên bản sắc riêng biệt của từng vùng, miền nói riêng và của cả dân tộc Việt Nam.

http://www.vienamnhac.vn/bai-viet/nhac-co/hoi-nhac-hue-so-voi-hoi-nhac-tai-tu

International conference The art of đờn ca tài tử and styles of improvisation, Ho Chi Minh city, january 2011


International conference The art of đờn ca tài tử and styles of improvisation.

 

 From the 9th to the 11th of January 2011, in Hồ Chí Minh City, The Vietnamese Institute for Musicology cooperated with the Department of Culture, Sports and Tourism of Hồ Chí Minh, the representative agency of the Ministry of Culture, Sports and Tourism to hold the international conference The art of đờn ca tài tử and styles of improvisation. The participants attracted over 100 delegates, including cultural administrators, folk artists of 21 Southern provinces, professors, researchers, and scholars at home and abroad such as France, Germany, Cyprus, Malaysia, Singapore, Korea and Japan. In three conference days, the delegates had chance to listen to 33 papers. They also scientifically discussed about and evaluated many aspects of the art of đờn ca tài tử such as history, musicology, spread, realistic life of this art form as well as methods of preservation and dissemination. Followed the scientific bulletin No. 32 and 33, we would like to introduce some papers presented at the conference in this scientific bulletin No. 34.

 

ĐỜN CA TÀI TỬ – PORTRAIT
OF DEVELOPMENT STAGES

 

ASSO. PROF. DR. NGUYỄN THỤY LOAN

According to the documents of researchers, Southern artists, and đờn ca tài tử and cải lương lovers, Southern đờn ca tài tửhas the development history of over 100 years. Its development history is very young, compared with that of a nation with thousands of years old. However, this musical genre has admirable development not only because of its fast development speed but also on account of its struggle with harsh environment.

We will be on the track of the most important stages in the formation and development process of đờn ca tài tử from the beginning point, at which foundations were laid for the fetus of this musical genre.

In the first half of the nineteenth century

When Mr. Nguyễn became the King and chose the Middle as the capital city. Political, social, cultural, and artistic institutions, among which were musical ones, especially nhạc lễ ceremonial-music ones, considerably impacted the whole country, particularly the South. The South was influenced by the Nguyễn for over 200 years when they ruled it.

In the last half of the nineteenth century

The French colonialist invaded our country. The Vietnamese country fell into harsh situation – cruel war, death, and oppression, which caused people’s groan under the yoke of slavery, great misery, and deep resentment. Ridiculously, đờn ca tài tử was born at that time and it reflected Vietnamese residents’ painful cry and indignation against invaders soon afterwards. It also reminded people not to forget the sore of losing the country and to be unyielding in resisting Western artistic and musical trends, penetrating into the country, to protect our national spirit.

In fact, in the background of the last half of the nineteenth century, at which the national disaster happened and the regime of the Nguyễn dynasty was shaky, royal music and entertainments gradually fell into decay. Royal chamber music – Huế singing and instrument playing – leaked to the common people community through royal artists and was then disseminated to other places, which were Quảng region and even the South. Although this musical type did not lay the first foundation for forming the movement đờn ca tài tử in the South, it was one of the factors, significantly impacting the development of đờn ca tài tử in the South as presented above.

Đờn ca tài tử has been the secular popular music in Southern residents’ daily life for long time. However, it orginated from the nhạc lễ ceremonial music in this land. Đờn ca tài tử experienced two stages – the stage of instrumental music and the stage of vocal-instrumental music – for the development from nhạc lễ ceremonial music. According to some Southern researchers such as Vương Hồng Sển, in the past funerals of Southern people, monks and instrumentalists often asked house owners to serve them rice soup for their vigil after the services of sacrifice or prayers recitation. On those occassions, they often performed ensembles for keeping them awake, which became a habit. Therefore, the orchestra was invited to perform in every funeral, new-house celebration, new-mandarin welcome, happy-occasion celebration, or wedding. This habit laid the foundation for the birth of the instrumental-music movement (known as đờn cây movement which consists of music performed by string instruments without percussion), which is the forerunner of đờn ca tài tử.

Being favourite and combined with the trend of the ancient music1 from the Middle, the đờn cây movement increasingly developed. The repertoires of this musical type were from ceremonial music and supplemented by those of Huế music and adapted musical pieces of bội singing (classical theatre). Because of the public demand, the songs of this musical genre were written and song composers complemented the orchestra. The đờn cây movement was gradually turned into đờn ca tài tử movement with progressively copious repertoires. At first, it had only 20 principal musical pieces, remarkably influenced by the repertoires of Huế music. This influence was happening in the next stage until the Southern tài tử circle composed ten kinds of basic pieces in the beginning of the twentieth century.

As a result, it was not unreasonable for the researcher Đắc Nhẫn to suppose that the đờn cây movement originated from some services of sacrifice, transmitted to common people’s life and that it was a part of the nhạc lễ ceremonial-music orchestra without performing drums, kèn wind instruments, and percussion instruments with some nhạc lễ musical pieces composed new lyrics and some musical pieces of nhã nhạc court music of the Middle. It was certainly influenced by bội singing and especially the creativeness of the Southern tài tử circle in the next stage. When tài tử developed, it stepped into the mature stage: hơi Oán (Oán nuance) and Oán repertoires shortly afterwards.

The development process of đờn ca tài tử is very similar to that of Huế music, from ceremonial music, chamber music, and instrumental music to vocal and instrumental music. The only difference is Huế music was born in the imperial palace in the Nguyễn dynasty in the Middle while đờn ca tài tử came into existence in the green gardens of Southern common people.

Because this musical genre was born and nurtured in the common-people community, it became the mean of demonstrating common people’s feeling and it developed very strongly. From the end of the nineteenth century to the beginning of the twentieth century, several tài tử songs were composed, which expressed the cry of the people losing their country, the mothers losing their children, or the wives losing their husbands. Văn Thiên Tường of Mr. Trần Văn Thọ was composed to commemorate Nguyễn Hữu Huân – the first of one school year – soon after this patriot was killed by the French colonist in Mỹ Tho. Ba Đợi or Ba Đại wrote Bát ngự on the occasion of the King Thành Thái’s trip to Sài Gòn between 1898 and 1899 to express the common people’s respect to this King. They still respected the King and loved the country, although they were abandoned by the court in the war from 1859 to 1894. Tứ bửu of Mr. Nhạc Khị2  expressed the utmost pain of the people, losing their country and their houses. According to Trần Phước Thuận, when the author composed Ai tử kê (it was called Ái tử kê Bạc Liêu afterwards), he related the panic of the small chickens, losing their mother, with the French’s invasion over our country, Huế court’s surrender to the invaders, and Huế court’s abandonment of common people in pain and panic. This song was evaluated as a wonderful composition with the bass and high melody, which was like people’s angry complaint and portraited the colour of country losers.

That sorrow and that resentment were the source of creating special hơi Oán (Oán nuance) and Oán musical pieces, which are only available in Southern ancient music – the origin of the movement đờn ca tài tử.

The first two decades of the twentieth century

Because đờn ca tài tử expressed people’s feeling, the movement đờn ca tài tử has increasingly developed everywhere, from busy cities to the most desolate places such as Đồng Tháp Mười or U Minh forest. According to Đắc Nhẫn, in these areas, “in cosy houses with tightly-closed windows and doors for moquito resistence, when firewood was burn in the ovens, music was played, which was the warmest moment. It was ill-fated for the people, who were still doubtful and had unserious attitude, to be asked for leaving those houses straightly”.

In Đắc Nhẫn’s opinion, thanks to the quick development of the movement đờn ca tài tử, not only the artists’ professional ability has improved promptly but also the people’s level of enjoying music has been significantly enhanced. This author wrote: “concerts were usually followed by ebullient discussions. Young and old generations proposed different opinions about performance issues. They discussed playing techniques with the spirit of protecting and developing this art as their task”. Regarding folk artists, “the folk artists, who become teachers, must be very professional and experience several challenges to be talentful and prestigious enough”. Through the writings in newspapers and books in the South from the first decades to the fiftieth or sixtieth decades of the twentieth century, we could clearly feel Southern ancient music lovers’ great command of this art.

The exchange and the competitions between Western and Eastern tài tử troupes at this time made important contribution to the development of đờn ca tài tử in terms of the playing techniques; vocal techniques; note taking; systematization; adaptation of ancient musical pieces; and trainings for singers, instrumentalists, and composers, which leaded to the strong development of the movement of composing songs, following the ancient music style. According to the artist Ba Vân, about in 1910, in addition to the hò, lý, or ngâm melodies, there were three Nam, six Bắc, four Oán, seven big pieces, eight Ngự, and ten successive pieces in the South. Although basic tài tử repertoires, which included 20 principal musical pieces, could be summarized in the formula “Nhất lý, Nhì ngâm, Tam nam, Tứ oán, Ngũ điếm, Lục xuất, Thất chính, Bát ngự, Cửu nhĩ, andThập thủ liên hườn”. The past tài tử circle considered up to 72 pieces as the maximum threshold, which instrumentalists had to spend time and effort on practicing to achieve skillfulness as the late composer Nguyễn Văn Thinh advised the author of this writing: “Thậm đa lịch luyện thất thập nhị huyền công”. Furthermore, there were numberless variants and new compositions of talented composers and artists. Many of these compositions, which were the musical heritages, have been preserved for posterity until now.

The prompt development of đờn ca tài từ continued. About in 1914 and 1915, after the first appeal for innovating dramas, Southern artists swiftly created changes in this art with the spirit of innovation. Starting from being performed only inside houses for friends, family members, or neighbors and on the river under sparkling moonlight, đờn ca tài tử was performed under splendid limelight and it was innovated in terms of performance styles. Approprimately ten years, the singing style Tứ đại oánBùi Kiệm – Nguyệt Nga” was the suggestion to form the singings tyles ca ra bộ, hát chập, hát lớp, and finally a reformed theatre performed on stage – a new theatre, which was considered as the King of music at that time (known askịch hát “vua”) – which was spread the most widely in the whole country in the twentieth century: hát cải lương or cải lươngreformed theatre.

From the popularity of cải lương up to now

Although this stage was long and this art experienced many ups and downs in life, there was no big sudden and big change as there was in the previous stage. During that stage of over half a century, đờn ca tài tử has had to confront the new challenges – the expansion and the vehement attractiveness of cải lương theatre and then Vietnamese innovative music. In addition, the American and European cultural and artistic trends has penetrated into our country and significantly impacted people’s habits, living styles, and tastes.

Under that situation, even the kịch hát “vua” was staggered many times and was gradually hybrid, sometimes following the western style and sometimes the asian style. However, regardless of all difficulties, đờn ca tài tử continued its trip, adapted to the new times, and was ready to accept the new for development, but preserved its innate nature. It existed in two forms at the same time: the chamber music for the people with close relation as it was in the past and the stage music in public or the music, broadcasted on newly-imported mass media or kept in VCD, CD, and DVD. More importantly, đờn ca tài tử was not replaced or ruined by new singing styles. In contrast, it became the stable and strong support for the development of cải lương theatre.

In reality, many artists at this time were both the members of tài tử troupes and the members of cải lương teams. There was not discrimination between tài tử or cải lương circles in the dead anniversary of the ancient-music progenitor. However, the subtlety and the quintessence of ancient music have been seriously preserved only in đờn ca tài tử. The artist Bảy Nhiêu remarked: “Singing on stage is easier than tài tử singing. The researcher Đắc Nhẫn commented on instrument playing: “The performance technique of tài tử orchestras is more subtle than that of staged art and it has a marvellous attractiveness”. Therefore, it is understandable that đờn ca tài tử has become the training source for many famous singers and instrumentalists not only for tài tử music but also cải lương one. The compositions of tài tử artists enrich not only tài tửrepertoires but also cải lương ones.

Nevertheless, đờn ca tài tử and cải lương had an interactive relation. Cải lương not only depended on đờn ca tài tử but also transmited youthful vitality to đờn ca tài tử, which born and was the firm support of cải lương. First of all, cải lương stimulated the boom of the movement of composing new musical pieces in accordance with ancient music style in tài tử circle. The terminologies “cầm ca tân điệu” and“cổ nhạc canh tân” (innovative ancient music) were born at that time. In the twentieth century, hundreds of musical pieces of this style were composed and many of them were performed in đờn ca tài tử and cải lương activities. Many comtemporary artists and descendant artists still remember Mộng Vân – a prominent phenomenon in the above movement of innovative compositions. Together with the strong and wide expansion of cải lương, ancient and new compositions of the Southern tài tử circle has travelled nationwide, even to neighboring countries, in which the oversea Vietnamese live, and to other far nations through several ways.

Đờn ca tài tử has been thus in harmony with cải lương and they have efficiently supported each other for their development, preservation, and reception of new factors. Accordingly, both of them can develop well thanks to people’s confidence and strong pride in the national ancient-music heritage under the condition of overwhelming exotic music and art as well as new domestic ones. The name “Vietnamese ancient music”, which was named by Hậu Giang tài tử group, has dignified national ancient music with the implication of their respect towards “Western ancient music”, which several contemporary people admire as the sole pinnacle of international music. It is the manifestation of confidence and pride.

The development of đờn ca tài tử and cải lương not only was the motive for the development of singing, instrument-playing, and composition art, but also created the impetus of the development of instrument making and ancient-music compilation. These activities flowered with published compilations and research of Trịnh Thiên Tư (Ancient music), Võ Tấn Hưng (Cổ nhạc tầm nguyên), Hậu Giang artists (Vietnamese ancient music), and Lê Văn Tiếng (Cầm ca tân điệu) in the South, Đinh Lạn – Sỹ Tiến (Instruction of using some traditional instruments through cải lương repertoires) and Đắc Nhẫn – Ngọc Thới (Cải lương repertoires) in the Northin the fiftieth and sixtieth decades. Although these works deal with cải lương music, they help the public to understand Southern ancient music more deeply. Moreover, there are several valuable writings on newspaper and magazine.

Like cải lương, tài tử circle has early experimented with many new Western instruments for ancient-music performance such as violins, mandolins, or guitars. However, not messy like cải lương, tài tử circle has adopted these instruments selectively. The most successful achievements were admitting the Spanish guitar with hollowed-out finger board to “the ancient-music village” with the new name “lục huyền cầm” and the violin with the new name “vĩ cầm” that has some modifications to its strings. They supplemented the ancient-music orchestra with new consonances, but did not cause this traditional music to lose its innate nature.

At the last half of the twentieth century, although being degraded, compared to the past, in addition to activities and performances of đờn ca tài tử, the movement of ancient-music composition and research kept going. The research on applying Yin and Yang five basic elements to composition and the musical pieces Ngũ châu minh Phổ of the musician Nguyễn Văn Thinh, born in 1979 in the East, Tứ bửu Liêu thành of the musician Lê Tài Khí (Nhạc Khị), and other published small and big research works were the evidences of the above statement.

Up to now, đờn ca tài tử is still practiced in Southern provinces as the indispensible spiritual demand of the public. Many repertoires are still taught in artistic schools and private classes of folk artists and artists nationwide and internationally. Some young people learn this sophisticated art. Although being nearly 100 years old, the famous musician Nguyễn Vĩnh Bảo continues to teach students this valuable ancient music in the whole country. Although being very old, the researcher Trương Bỉnh Tòng is still devoted to do profound research on Southern ancient music. In addition to them, many talented artists and young researchers continue this work.

Đờn ca tài tử is really a big phenomenon in contemporary Vietnamese music, which is people’s inheritance and preservation with their confidence and pride in the traditional artistic culture heritages. Furthermore, it is the people’s activeness, which means continuously adopting new factors to adapt to the new times. It is not only a product of culture and human being of Vietnam but also a typical pattern of Vietnam vitality in the modern time, a good example for forever – not just only for traditional music circle but also for new music circle in the inheritance, preservation and development to adapt to the new times.

At the end of this writing, I would like to express my great gratitude to Southern folk artists, artists and researchers, who protect, develop, and conserve this special music for the descendants like me to have the chance of considerably understanding Vietnamese people in Southern land, very resilient, broad-minded, and audacious. These people have made significant contribution to the development of Vietnamese ancient music, which was thought that it could not exist under the oppression of invaders and overwhelming penetration waves of Western art and music.

NUANCE OF HUẾ MUSIC IN COMPARISON
WITH THAT OF TÀI TỬ MUSIC

                                      MA. DƯƠNG BÍCH HÀ

 

Huế is the land of poetry and music. Its characteristic is the natural amalgamation among the folk, the urban, and the royal; and is the difficult-to-delimit boundary between the scholarly and the folk, between the suburbs and the urban area.

Huế folk songs, born on the land with many specific characteristics, thus bring the Vietnamese folk-song panorama special features. These folk songs reflect the activities of the working class, Confucian scholars, and mandarins as well. Therefore, Huế folk songs are of the folk music nature and formal music nature as well.

Similar to other art forms, there are always the folk and the scholarly music in the traditional music. Despite the difference in their characteristics, nature, repertoires, performance condition, performance, those two musical currents always influence on each other.

The musical tune of Huế scholarly music originates from the folk tune of Huế folk songs; the sound of Huế singing and music originates from the tune and voice of Huế people. Accordingly, those who are not a connoisseur will not be able to distinguish Huế singing or the folk songs.

Music plays a significant meaning and role since it shows many elements such as Huế-language phonology, culture, festivities, and faiths. Those imply sentiments, knowledge, material, and spirit in the life of Huế people. The folk music, in particular the folk songs is always affected by phonology and voice, Huế language with Chăm morpheme is defined by linguists. We see that Huế music shows very clearly its vocal feature that cannot help being infected by Chăm element. Due to the limited time, we just present some Chăm elements in Huế folk beliefs such as Bà Lồi sanctuary and Bà Giàng sanctuary in Tháp hamlet – Quảng Điền district, Thiên Mụ pagoda and the meeting and mix between Mother of the Việt people – princess Liễu and Mother of Champa – Ms. Thiên Y A Na, and princess Ngọc at Hòn Chén temple. The vague Việt culture of ancient Thuận Hóa was mixed with Champa culture. When the Việt culture became prominent and was supplemented with new features, there was an integration between Champa and Vietnamese culture. Additionally, the new voice (Huế voice) led to the local and specific color. Huế culture got influence from Việt – Mường culture that emigrated in 1306 from the North, influence from Sa Huỳnh culture of Champa, and the exotic culture imported by the monks or merchants from China, Japan, France, and Italy to Huế. Huế music has the clear relation with the “narrow” voice of Huế. How did the process form this special voice’s timbre? If the landmark is 1306, since when did the inhabitants of đàng ngoài (the North) change to use that voice (with few tonemarks). The contact environment took place among the Việt people of the North, then who did they learn from? If it was because the contact with the local inhabitants, why do the Việt people living from Quảng Nam to the South have different voice’s timbre? We leave this issue for the fields of linguistics, anthropology, and ethnology!

The process to change from a timbre to another completely-new one is quite complicated, here we just present an issue: Was Huế voice formed before the appearance of specificities in Huế chanty and Huế tunes? Or, the “degeneracy” process of the Northern timbre formed the specificities of Huế music?

From our point of view, although the folk singing and music is formed basing on the specific phonology and intonation, the singing and music did appear before the voice was fixed. This process takes place parallel and becomes complete gradually. Specificity of Huế voice in comparison with others leaves marks very clearly and creates the special identities for Huế music!

A characteristic in the formation and development history of Huế scholarly music is the appearance of chamber music (the present-day Huế singing known as ca Huế). Because the court music degraded gradually, it has been performed not only in the Court but among the common people as well. In addition to Huế, it has left much influence over Quảng Trị, Quảng Nam, Quảng Nghĩa. It followed the migrants to the South and developed gradually a new form, i.e. the South tài tử music which is the forerunner of the reformed theater (so-called cải lương).

To base on Huế place-name (the formerly Thuận Hóa), people gave the name of Huế singing to the ancient singing and music. Mr. Ưng Bình Thúc Giạ Thị said, “Singing is called Huế singing because the voice of Huế people is suitable to this singing; people in the North of Huế region such as in Quảng Trị, Quảng Bình can sing well. People in Linh Giang dĩ Bắc, Hải Vân Quan dĩ Nam can also sing, but even good singers of these places still shows little difference in voice…”. Huế singing is the bridge and the harmonious combination between the folk and scholarly with regard to the structure, performance style and content as well. According to Prof. Tô Vũ (in Vitality of Vietnamese traditional music.Music Publishing House, 1996), “…about the music content, the most special part is under influence of the folk chanty and lý tunes, accordingly, Huế singing performs a special charm that meets the aesthetic demand of not only the silk-stocking but the grassroots as well…”. For instance, lý Huế tune presents the neat and close structure, fine lyrics, and profound thought like Huế singing, thus not having boundary with Huế singing. It penetrates gradually into some Huế singing’s repertoires, such as the tune Lý giao duyên ( tune about the dual love) (Fa, sixteen Sol note, eight Do note joins Do, and eight La note: …cách phá Tam giang…), and effects each other with Tứ đại cảnh( Fa, sixteen Sol note, the eight Do note, a group of four notes: La, Sol, La, Sol…) via such methods as imitation, the length extension or shortening, etc, and some folklores that also affect Huế singing with many different methods.

Huế singing with the performance methods, the fine nuance treatment is formed basing on two main modes, i.e. Bắc (Kháchnuance) and Nam. It has the same “nuance” (known as hơi) system that presents each kind of nuance such as Dựng nuance,Đảo nuance, Thiền nuance, Nhạc nuance, Xuân nuance, Thương nuance, Ai nuance, Oán nuance, thus creating its own specific style.

Most folk artists and researchers suppose that Bắc tune is jubilant, pure, solemn and flexible while Nam tune is sorrowful, woeful, and some repertoires are not-joyful-not-sad. Some people said that Northern repertoires belong to Bắc tune, while Southern repertoires belong to Nam tune! In our opinion, viewpoints are not right to some extent because melodies, singing lyrics, and performances in some repertoires, although they are jubilant, pure, and flexible, do not belong to Bắc tune. For example, A Xá folk song of the North, entitled Mưa rơi (rain) with d f g a h d, belongs to Oán tune. Đợi chờ (waiting), folk song of the Central Highlands with d f g a c d, belongs to Nam (Ai); or Lý cây bông ( tune about the cotton tree), the Southern folk song with d f g a c d, belongs to Nam (Ai). However, here we just present the opinion of some individuals, it takes time to acknowledge and analyze more thoroughly!

Some Huế folk singers and instrumentalists confirm that Huế rarely call Bắc tune or Nam tune, usually call Khách repertoire orNam repertoire. This can be the way of calling of tuồng (classical drama) stage: Khách singing (together with Xướng, Thán, etc) written as Bắc singing by the Confucianism. Or, it can be the tune of cung Bắc that marks four cung (tones) and two prosodies in 15th century (Hồng Đức dynasty), i.e. Cung Hoàng chung, cung Nam, cung Bắc, cung Đại thực; and two prosodies:Luật âm and Dương kiều.

Possibly, for unanimity, we still call Bắc and Nam

Bắc tune (Khách nuance) consists of: Do – , Ré – Xự (higher, vibrating), Fa – Xang, Sol – Xê (clapping), La – Cống (vibrating); with the joyful, flexible, and solemn nature.

Nam tune (Ai nuance) consists of: Do – (higher, vibrating), Ré – Xự (lower), Fa – Xang (higher, vibrating), Sol – , La –Cống; with the sad, missing and commiserate nature.

The folk artist Trần Thảo in Huế said, “There is Bắc tune (Khách nuance) in all three regions, however, there is Nam tune (Ai nuance) in Huế only …”

Prof. Dr. Trần Văn Khê said, “The difference between Bắc tune and Nam tune is the equal or unequal scales….”. Many secondary tones or weak tones appear the unequal pentatonic scale of Nam tune. Those are usually attracted by the main tones (strong tones). This phenomenon makes an equal scale become the unequal one that decides the song / tune’s nature (such as color, the quick and slow rhythms, the kinds of tune changes as above-mentioned make Huế singing and music lissome and sophisticated).

The singing of folk artist: using the pressing and ligature, the way of breath taking, using the quite complicated throat’s voice and falsetto that can be supposed as the vocal techniques of ả đào singing.

Instrumentalists possess skilled techniques. Many different playing techniques of pressing are used such as semitone, a tone, a tone and a half, two tones or even three tones from the pressing to , pressing and glissando, pressing and jumping, pressing and vibrating (known as nhấn vuốt, nhấn mổ, nhấn nhảy, nhấn rung). In addition, there are more than ten techniques such as pizzicato, pressing, gallop, mute, and arpeggio.

Each tune of Huế singing and music creates the nuance system, each nuance describes each sentimental nuance, the innermost feeling, or different styles:

Bắc tune: consisting of four nuances:

+ Quảng nuance: is the musical nuance of repertoires that shows more or less the sonority of the musical features of the Sourthern China.

+ Đảo nuance: belongs to Bắc tune,has many paragraphs that change the scale system, which is called Ngũ cung đảo (the reverse pentatonic scale).

+ Thiền nuance (so-called Lễ nuance in books, the players rarely use this word): shows the sonority of Buddhism music.

+ Nhạc nuance: is one of the important nuances that show the solemn, refined and grand style (Lê Văn Hảo – A precious source in the traditional music treasure. The music magazine Vol. 3. 1987).

Nam tune consists of four nuances, i.e. Xuân, Thương, Ai, and Oán.

According to Ms. Quỳnh Nga, a lecturer of Huế Culture and Art College, Bắc tune (Khách nuance and Thiền nuance) in Huế is called hò sol g (, clapping), a (xự, vibrating), c (xang, clapping), d (, clapping), and e (cống, vibrating) in accordance with hò sol system. The style of vibrato is quick and light with unchanged pitches. Vỗ is the one-time clapping with the bright nature and unchanged pitches. As for the performance of Khách-nuance repertoires including Cổ bản, Lưu thủy, and Lộng điệp, its speed is quicker than that in Thiền -nuance repertoires, Lễ – nuance repertoires namely Long ngâm, Ngũ đối thượng.Nam tune comprises only Ai nuance, Dựng nuance and Xuân nuance (which is written Xuân nuance and Dựng nuance in books, the folk artist Nguyễn Văn Đời does not accept the Dựng nuance and Xuân nuance because he supposes that there is only a song whose treatment is similar to Ai nuance). Ms. Quỳnh Nga believes that all of them belong to Nam tune because the prelude (so-called Dựng nuance and Xuân nuance) must be presented before the performance. The vibrating at hò – xang, and the clapping at the rest strings is realized during performance. It is written in the MA thesis of Hải Phượng (2003) that xuân nuance of Huế vibrates at xự – cống, which Ms. Quỳnh Nga supposes as completely wrong. In her opinion, it will beNam xuânNam bình if leaving the beginning rhythmic pattern. As for Nam xuân, there appear the notes lower cống (known as cống non) and the notes lower ú (known as ú non) although it is still at the vibrating hò – xang axis. It isn’t known why Prof. Dr. Trần Văn Khê as well as the book Huế singing handbook (the Department of Culture and Information of Thừa Thiên – Huế) suppose that the songs Tứ đại cảnh, Hành vân, Nam bình belong to Dựng nuance? In practice, for performance, the above pieces are at the Sol string system, and vibrate at Sol (hò, higher) – Do (xang, higher), and clap at La (xự) – Ré () – Fa (cống) in which the variant cống (F flat) sometimes appears. Additionally, each is different from each other depending on how much slow and deep the vibration is. Normally, these songs usually vibrate at xang (the deep vibration with the quite high tolerance pitch – not reaching ); vibrating at is similar to xàng but not as prior as xang. It should clap at xự and , and clap at cống later. The frequency of vibration notes in a whole is high or low depending on each song/tune. The vibrato technique at notes and the successive clapping is Huế’s specificity, which makes audience very stirred. This way of treatment is also used in lullabies, at the beginning of tunes, Huế reciting uses the vibration note at its note’s tag). As such, many tones are used to express sadness. Vibration and clapping is done sometimes strongly and sometimes weakly depending on mood and time. The sound is a little lower if clapping is done weakly and the sound is a little higher if clapping is done strongly. Accordingly, a specificity of traditional music is the orally-transmited professional teaching, which shows all of the soul and sophistications of songs and tunes. As for the usage of Cổ bản tune (Cổ bản Dựng), some lazy people just change the treatment way of vibrato and clapping and couple the singing lyrics because these two songs match each other in term of the syntax, which is still not correct. However similar the writing and performance is (the hò – xangfrequence is set up and appears very suitably, thus, the vibration note drops at hò – xang very naturally), it cannot createDựng nuance by simply using a Bắc tune and creating the breath vibration. This can explain the following question: as for the same scale, what is the appearing sound axis? (In the scale: g a c d e g, the group of three notes: ga (vibration) cis usually used in Thiền tune (Lễ: Long ngâm, Long đăng).

Besides, there is a nuance considered as the intermediate nuance between Bắc (North) and Nam (South) which is a bridge between sadness and joy. It belongs to the non-sad and non-joyful repertoires and the harmony between the joy and sadness: like the major scale whose melody uses the submediant and leading tone of the natural minor scale in Western music so-called Dựng nuance (the folk artist Trần Thảo, using Do system, supposes that people base on the manner of Cổ bản tune – Khách nuance and use the scale of Nam tune, thus, being called Cổ bản dựng. It is not the normal Cổ bản as people usually call). In practice, the folk artists perform the Huế chamber music still used Nam tune (Ai nuance), i.e. the appoggiaturas, legato, vibration, slapping, pressing belong to Ai nuance, not Dựng nuance. According to the folk artist Trần Thảo, it is not right that the folk artists list Tứ đại, Hành vân in Dựng nuance; and the folk artist who perform these tunes usually use Nam tune (Ai nuance). In the South, it becomes Dựng nuance when the folk artists combine Xuân nuance (jubilant) with Đảo nuance (deep). We see that the piece Đăng đàn cung (Ngũ lôi) in Huế belongs to Bắc tune (Kháchnuance), the folk artists sometimes do not understand or arbitrarily vibrate at xang (it is not allowed to vibrate at xang inKhách nuance), those researchers who hear and list in the group of repertoires that are close to Quảng nuance. In practice, this song has been popularized over time; Or, the song Phú lục chậm of Huế singing belongs to Bắc tune (Khách nuance), it partly shows Thiền nuance, and the song Phú lục nhanh shows the specificity of Khách nuance!

According to the folk artists, a piece of Bắc tune that vibrate at hò, xang and clap at (the vibrato principle of Nam tune) will become another nuance so-called Dựng nuance. On the contrary, a piece of Nam tune (written basing on the scale ofNam tune, xự and cống degrees appear much at strong beat) is two vibrating degrees of Bắc tune, and the nuance is not as sad as in the nature of Nam tune. It is quite inclined to Bắc tune and creates the non-sad and non-joyful nuance and is listed in Dựng nuance.

People set up the nuance for singing (music) to create the effect different from the normal singing (or music performance) so-called Dựng nuance. That is a way of “…changing the nuance, which is similar to the composition treatment in Western music, such as changing from Ai to Oán, changing from the song Tứ đại cảnh to Tứ đại oán. It is called Dựng nuance” (Văn Lang – Huế singing and Huế opera. Thuận Hóa Publishing House. 1993).

The second opinion does not show what is the “difference from the normal singing nuance”?  Which is the nuance in the rhythmic patterns or scale? The first opinion does not mention the meaning of the word “Dựng” and its changes. In the way of classification of nuances in Huế traditional singing and music, researchers divide many different ways, though there are two main ways as below:

  • The first way: divide in detail like the way of division into four nuances of Bắc tune and four nuances of Nam tune.
  • The second way: divide into groups

+ Group of pieces in Nam tune, comprising Ai nuance – Dựng nuance.

+ Group of pieces in Khách tune, comprising Khách nuance – Dựng nuance.

The color-varying outline of repertoires in Huế singing (from sadness to joy, from darkness to brightness).

Repertoires of Nam tune

Repertoires of Bắc tune

Ai nuance

Dựng nuance

Khách nuance

+ Quả phụ

+ Nam ai

+ Nam bình

+ Tương tư khúc

+ Nam xuân

+ Tứ đại

+ Hành vân

+ Cổ bản dựng

+ Phú lục chậm

+ Ngũ đối thượng

+ Long ngâm

+ Cổ bản

+ Lộng điệp

+ Phú lục nhanh

+ Lưu thủy

+ Mười bản ngự

We see that the first way just bases on the pieces’ tonality to rank and does not show the concrete differences by systematical music, such as the distinguishment between this nuance and other nuance of Bắc tune and Nam tune. The second way just presents the only typical nuance of Nam tune, i.e. Ai nuance with the familiar musical scale (having flat xự, sharp xang, flat cống degrees). Dựng nuance has both Bắc tune and Nam tune, and converges into a kind of nuance so-called Khách nuance with the correct pentatonic scale (natural, unequal).

As for the musical instruments, the tuning of the strings is being done in many ways, each of which presents a sound system such as Nam string, Bắc string, Oán string, Thuận string, Nghịch string, Nguyệt diều string, Hò nhì string, Hò ba string. Those perform the music with such sophisticated and complicated techniques as pressing, glissando, and vibrato. The folk artists usually show their talent and playing techniques via the different nuances and voices on the skeletal melodies, which creates many variants with high creativeness. The music performance way of folk artists in Huế is called an overall of legato, sliding, vibrating. That creates the sweet and smooth sound. The instrumentalists must follow the above regulations to show the kind of nuances in Huế singing.

The color-mixing phenomenon in Huế singing is from low to high, from simple to sophisticated, thus enriching the repertoires. There are some methods as follows:

– To use the auxiliary chord as an embellishment: in such songs as Phẩm tuyết, Liên hoàn, Phú lục, Hồ quảng, Nam ai, Quả phụ (belonging to the scale of Nam tune). Because the piece is very long; and the musical piece would become very long and reduces its value if there were not the note Fa – Phan.

– To use the modes in order to create the unique color with the new and strange sonority, and then to return the former tune. The pieces Quả phụ, Tương tư khúc, Hành vân are one of the best pieces because of its succinct and close composition’s form, and the liberal and lyrical melody as well. The interminglement of modes of these pieces creates the new and strange color and then returning the old voice, which ensures the constancy of the main harmony.

– The mode rotation (so-called the system change phenomenon): do not create the simple brightness but set up the new color that imitates or contrasts with the old color. The appearance time can be long or short to create a position firmly and can return or cannot return the old melody: the system change at the last paragraph of Nam bình tune almost decides the whole tune’s value, which shows the light affection and love. When changing with Hò- Fa at the last paragraph, the nature suddenly becomes severe and offense, and finishes at xang note (not the tonic) whose sound looks like discontented.

Tuồng Huế uses the following nuances:

Bắc tune system:

+ Khách nuance: so-called Khách singing (the wind instrument in the great music which is performed in Phú lục song).

+ Xuân nuance: pure and jubilant (Nam bằng song in the great music).

+ Thiền nuance (Cát nuance) – Buddihism: solemn (Long ngâm tune in the small music).

+ Đảo nuance: In Cổ bản tune.

Nam tune system:

+ Oán nuance: sad and plaintive (In Xuân nữ tune of the South).

+ Ai nuance: sad and profound (the piece Nam ai in the great music).

The typical nature in Huế music is lyrical and deep-lying. Huế people are tactful, are elegant, and have deep and pure mind.

Huế singing and music, following the Southward march of the Việt people, tends to propagate much in the South. In that process, this music line has received effect of Champa music, Indian music, etc. Additionally, its cultural origin from the capital city Thăng Long (Flying Dragon) raises extra some other music forms such as the Quảng musical instrument in the South Central Coast and tài tử music (known as nhạc tài tử or đàn tài tử) in the South. The homeland missing together with the miserable life makes the life of emigrants warmer and more tormenting shown very clearly in music. We can see via its nature: soft, soothing, sad, and quite dark. Is is the reason that people give extra a kind of nuance so-called Ai nuance? For example, xang script in Nam nuance that vibrates slowly and deliberately (in the Central Coast) shows harass and hurry intài tử music.

In the tài tử music, there is group of three notes in Bắc nuance: Sol (clapping), La (vibrating), Do (clapping). There are two groups of four notes in Lễ nuance: La (vibrating), Do (clapping), Ré (clapping), Mi (vibrating) and: Ré (clapping), Mi (vibrating), Sol, La (clapping). Two technique ways are the quick vibration, the clapping is performed later and the pitches are still maintained.

* Nam nuance at the first form: Sol (vibrating), Do (ornamentation) going down Si, Do Ré (vibrating Do) and then to Mi (the eight note), Ré (clapping), Mi (clapping) – the going-up line. The going-down line is Sol (the eight note, dot, vibrating) and makes it legated at Si at high register, Mi (clapping), Ré (clapping), Do legates at the eight Ré note (vibrating Do), Si legates at the eight Do note (vibrating Do), Sol (vibrating): like the tune Lý chim quyên.

* Nam nuance at the second form:

The going-up line: Sol (vibrating), Do (ornamentation) legates at Si, the sixteen Do Ré note (vibrating Do) then to the eight Mi note, Ré (clapping), Fa legates at the eight Sol note (vibrating Fa), Sol. The going-down line: Sol (vibrating, at high register), the eight Fa Sol note (vibrating Fa, clapping Sol), Ré (clapping), Do legates at the eight Ré note (vibrating Do), Si legates to the eight Do note (vibrating Do), Sol (vibrating): like the song Lưu thủy, Hành vân.

* Oán nuance: like the form of Nam nuance, but playing at 4. We see that the pitches will change when appearing the vibrating, clapping and ornament notes.

* Quảng nuance: According to Hải Phượng, Quảng nuance is the Bắc string system that changes to vibrate at hò – xang – xê(which is called Dựng nuance in Huế music and singing?). In our opinion, Quảng nuance shows the difference via the intervals presented in the songs/ tunes (we can hear very clearly the Cantonese nature). Additionally, Quảng nuance presents the following notes according to the melody:

– The downward line: the eight La Do note, tugging Sol La, the eight Do Sib note ( Sib non ), the eight La Sol note, the eight Fa Mib note (Mib non Ré). The line waves downwards : the eight Do, La Sol, Fa, the eight Mi note (non), the sixteen Ré Sol note, the eight Fa Ré note, the eight Fa Sol note, the eight La Do note, the eight Do Si note (Si non), the eight La Sol note.

* Xuân nuance (only presented in Nam Xuân piece): the playing techniques of vibrato must be very skilful. There are two ways as below:

The first way: Sol, La (vibrating), Do, Ré, Fa (vibrating).

The second way: single Sol, double Si Sol (vibrating), Si, a chord of four double notes Do Mi Ré Do (vibrating), Ré, Fa (vibrating).

* Đảo nuance: only in the piece Đảo ngũ cung : Sol, La (ornaments) joins La (vibrating). Do, Ré (vibrating), Fa.

We see that Huế chamber music and the tài tử music shows the similarity and difference as follows:

* Bắc nuance (Thiền – Lễ): those are same in the instrumental playing, the nuance treatment, name, repertoire, and melodies.

* Ai nuance:

+ Huế: shows the specificities of the Central Coast with the vibration and clapping techniques at the same string

+ Tài tử music: the variant notes ligature up or down in different ways, creating the pitches of other scale.

* Xuân nuance:

+ Huế: similar to Nam nuance, however, the pitches are quite lighter, the variant notes are less than that of Ai nuance. There are strange notes (at the scale of Xuân nuance as above).

+ Tài tử: Cống always appears at the borrowing sounds, it vibrates lightly, just showing the lighter nature than in Huế music.

The string-vibrato techniques between Huế and tài tử are different from each other. That is hò – xang in Huế, and xế – cống intài tử. As for the nature, that of Huế is sadder.

* Oán nuance does not exist in Huế but in tài tử music. This still needs much discussion. Concretely, Oán’s treatment is similar to the second form of Ai (tài tử). It is not different from each other, thus many disagreements still exist. For example, some people call the piece Văn Thiên Tường Oán nuance, some call Ai nuance. According to Quỳnh Nga, “the audience praise when I perform at the two degrees of 1 and 4, actually, I treat similarly”.

Some people say that the piece Quả phụ of Huế is Oán tune (?). Is that they give this conclusion after finding this piece is very sad and sobbing? Or, they have another way of interpretation. In practice, we see that this piece is not Oán tune. It is mistaken because the speed is slow with deep register and longer vibration, which shows the sad state. Can Ai and Oánnuance of tài tử be like that?

* Quảng nuance presents the Cantonese’s nature (the eight note, China), and some pieces present the features of Chaozhou. There is not Quảng nuance in Huế because very few Chinese-origin people live there, and its music presents no influence on Huế.

People use the term “lower” or “higher” (known as non or già) because of the variant notes, thus, the original notes will change the pitches. The nuance does not mean the mode, and is not purely the ornamental notes of some degrees of mode. It is the synthesis of the most specific characters of repertoires among which the mode plays the central role. All creates the nuance, spirit, and nature of a composition that the folk artist and audience do feel when they play and enjoy directly. Via the performance ways of the folk singers and instrumentalists, the nuance is presented in the folk and scholarly music through the ornamentation, a little bit lower, a little bit higher, vibrato, accent, etc, to show the nature of each minority from the highland to the lowland. That contributes to create the special characters of each region in particular and of Vietnamese nation in general.

Huế, December 9, 2010

 

TÀI TỬ AND CẢI LƯƠNG-
DIFFERENCES AND SIMILARITIES

THE MUSICIAN KIỀU TẤN

 

To clarify the similarities and the differences between tài tử and cải lương music, the overview of the formation and development process of these two types of music should be studied from the musical angle.

TÀI TỬ MUSIC

Tài tử music originates from the pentatonic music in the South with sanctuary and solemn nature, performed in festivals or funerals. The pentatonic ceremonial orchestra is divided into two groups: văn (literature) group and (martial arts) group, involving five instrumentalists to play from five to six instruments.

Nhạc văn (literature music) entails playing the musical instruments: cò, cò chỉ, cò gáo tre, cò gáo dừa[1] (different kinds of the two-stringed fiddles), trống nhạc (or trống bát cấu) (the drum), trống cơm (the small cylindrical drum), and performing the compositions: Nam xuân, Nam ai, Đảo ngũ cung, Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Vạn giá, Tiểu khúc, and Xuân nữ[2].

Nhạc võ (martial-art music) involves playing the musical instruments: trống đực (the male drum), trống cái (the female drum), chập bạt, đẩu or thanh la (the cymbals), mõ sừng, kèn trung, and bồng, and singing the compositions: Đánh thét, Bài lạy, Táng điệu, Táng thích, Đánh đàng, Đánh chập, Tiếp giá, etc.

In the middle of 1845-1850, văn group was divided into the new groups: the group of plucking instruments and the group of bowing stringed instruments[3]. These groups had the common name đờn cây group, who performed chamber music. This formation arose from the music-knowledgeable audiences’ demand of enjoying music out of worship time.

Afterwards, this model was disseminated in many places and developed into the movement đờn cây. In this stage, to create attractiveness and competition ability of this group against other groups, musicians have gradually modified some Huế ancient music’s musical pieces[4], which supplemented the repertoire of đờn cây music.

Since 1875 on, đờn cây movement has spread in many Southern provinces and has become an elegant hobby of many high-ranked families. It can be organized in many places, including living rooms, the most formal places in a house, in gardens, on boats, at riversides, in parties, etc. Performers and appreciators have been more diversified than before, including nobilities, poets, literates, beauties, etc. To attract passionate audiences, singing has been alternated with instrument playing. Since that time, the songs with the narrative style and different contents have been composed from the inspiration source of traditional poems such as Kim Vân Kiều, Lục Vân Tiên, Tô Huệ chức cẩm hồi văn, etc. The roles of singers and instrumentalists were of the same importance; therefore, all of them sat on the same plank or mat for performance. Since that time, a new percussion instrument, sanh clappers, which were played by singers, has been created5].

The performance style gradually got out of the solemnity of nhạc lễ ceremonial music; instead, it was soaked with sentiment and the color of chamber music. Performers were allowed to show off their deliberate and poised manner with all of their emotion and talent on the simple structure of skeletal melody6] as well as in tune and hơi [7](musical nuance). The professtionals, who played music as a living, and passionate amateur players were distinguished on the base of instrument-playing purposes (e.g. entertainment) and intrument-playing styles (e.g. elegant or refined). This distinction helped causing the appearance of the word tài tử (amateur talents). The music, performed by such people and having such characteristics, was called đờn ca tài tử (the performance of amateur talents). Afterwards, it was called with another more formal term âm nhạc tài tử (the music of amateur talents) or with a shorter term nhạc tài tử (the music of amateur talents).

Tài tử music has been developed widely in the South, especially in some typical places such as Bạc Liêu, Vĩnh Long, Sa Đéc, Vĩnh Kim, and Cái Thia in Mỹ Tho, Cần Đước in Long An, or Sài Gòn. These people were divided into two groups: Eastern amateur talents and Western amateur talents. The heads were Nguyễn Quang Đại or Ba Đợi (his nickname), living in Cần Đước, and Trần Quang Quờn or Ký Quờn (his nickname), living in Vĩnh Long. Both had significant contribution to composing new pieces of music and teaching and disseminating tài tử music with their own way. Accordingly, the number of musical pieces, especially renowned pieces, increased. These songs were performed longer, which were commensurate with old pieces.

Until the beginning of the twentieth century, the composers of tài tử music systematised musical issues academically. The orchestra was formed in accordance with tam hòa, tứ tuyệt, and ngũ tuyệt8]. Especially, sanh clappers were innovated into the new instrument, called song lang[9]. Musical pieces were selected in accordance with nuances and modal characteristics and classified into different groups. The following table of classification in time order has been widely applied.

– In 1900, the first classification table of Mr. Ba Đợi was called 20 bản tổ [10(20 principal musical pieces), including:

Table 1:

NAMES OF PIECE  GROUPS

REPERTOIRES

Sáu: Bắc Lưu thủy, Phú lục, Bình bán, Xuân tình, Tây Thi, and Cổ bản
Bảy: Bài, etc. (tổ, lễ, nhạc, cò, lớn, bắc lớn, and bắc lễ) Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Vạn giá, and Tiểu khúc
Ba: Nam Nam xuân, Nam ai, and Đảo ngũ cung (Nam đảo)
Bốn: Oán Tứ đại oán, Phụng hoàng, Giang Nam (Giang Nam cửu khúc), and Phụng cầu (Phụng cầu hoàng)

This table was considered standard. It was explained that although many musical pieces were composed, they were not new in terms of structure as well as musical nuance and rhythms except for Vọng cổ.

These 20 principal musical pieces had different nuances: Bắc, Lễ (Nhạc, Hạ), Xuân, Ai, Đảo, and Oán11]. Particularly, sáu Bắcgroup included different melodies with three rhythm levels: tẩu mã (fast), đoản or vắn (moderate), and trường or chấn(slow)12]. There were three types of time: the duple time, the quadruple time, and the eight time. Each type included song lang time, which was beaten at the second time of the duple time, at the third and fourth times of the quadruple time, and at the sixth and eighth times of the eight time. The quadruple time was located in sáu Bắc, bảy Bài, and ba Nam. The eight time was played in bốn Oán. Furthermore, times were classified into two groups: strong time and weak time.

– A musical piece-classification table was later consolidated in 1945 by Nguyễn Văn Thinh or Giáo Thinh (his nick name), a renowned musician in Sài Gòn. According to the assessment of the musician circle, this table was sophisticated; yet, it excluded the pieces of tài tử music in the West, which were called 72 bài bản cổ nhạc Nam phần13(72 ancient Southern musical pieces).

Table 2:

NAMES OF PIECE GROUPS

REPERTOIRES

36 bản Bắc[14 Lưu thủy, Phú lục, Bình bán, Cổ bản, Xuân tình, and Tây Thi[15].
7 bản Lễ Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Vạn giá,and Tiểu khúc.
3 bản Nam Nam xuân, Nam ai, and Đảo ngũ cung
6 bản Oán Tứ đại oán, Phụng hoàng, Giang Nam, Phụng cầu, and Bình sa lạc nhạn,and Thanh dạ đề quyên
8 bản Ngự Đường Thái Tôn, Vọng phu, Chiêu Quân, Ái tử kê, Bắc Man tấn cống, Tương tư, Duyên kỳ ngộ, and Quả phụ hàm oan.
10 bản Tàu
(Thập Thủ Liên Hườn)
Phẩm tuyết, Ngươn tiêu, Hồ Quảng, Liên hườn, Bình bản, Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, and Tẩu mã.
1 bản Bát bản
1 bản Hội ngươn tiêu

– The legend has it that a classification table has been consolidated by Mr. Huỳnh Thúc Kháng, published on the newspaper Tiếng Dân of Huế in 1927. However, the source, the title, and the detail were questionable[16]. In 1957, Mr. Lan Dương posed a question on Tin Điển newspaper of Sài Gòn, published on the 17th May. He wrote that there was a rumour that Mr. Huỳnh wrote an article about 10 kinds of repertoires of ancient Vietnamese music. That table has the content, presented below, according to his opinion.

Table 3:

NAMES OF PIECE GROUPS

ORIGINATIONS

Nhứt: The South and the Middle
Nhì: Ngâm The South, the Middle, and the North
Tam : Nam The South and the Middle
Tứ: Oán The South
Ngũ: Điếm The South
Lục: Xuất Kỳ Sơn The South and the Middle
Thất: Chánh The South
Bát : Ngự The South
Cửu : Nhĩ The South
Thập: Thủ “Liên Hườn”    The Middle

Afterwards, Mr. Giáo Thinh, although he has not read that writing yet, has tried to analyse songs and summarised 10 ancient Vietnamese musical pieces as follows:

Table 4:

NAMES OF MUSICAL
PIECE GROUPS

REPERTOIRES AND THEIR ORIGINATIONS

Nhứt:

The South: Lý bốn mùa (Vọng phu), Lý giao duyên, Lý con sáo (tam thất), Lý ngựa ô Nam, Lý ngựa ô Bắc, and Lý Phước Kiến.

The Middle: Lý hoài xuân, Lý Giang nam, Lý Nam xang, Lý giao dươn, Lý tử vi, Lý huê tình, etc.

Nhì:

Ngâm

The recitation of ancient styles of poems at three regions: five-word verse, seven-word-four-line verse, seven-word verse, seven-seven-six-eight-word verse, etc.
Tam:

Nam

The South: Nam xuân, Nam ai, and Đảo ngũ cung.

The Middle: Hạ Giang Nam (Nam xoan and Nam chiến), Vọng Giang Nam (Nam bình), Ai Giang Nam (Nam ai), etc.

Tứ:

Oán

The South: Tứ đại oán, Phụng hoàng, Giang Nam, Phụng cầu, Bình sa lạc nhạn, and Thanh dạ đề quyên.
Ngũ:

Điếm

The South: Lưu thủy, Phú lục, Bình bán, Cổ bản, Xuân tình, and Tây thi.
Lục:

Xuất Kỳ Sơn

The South and the Middle: Cổ bản vắn, Bình bản, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, and Tẩu mã
Thất:

Chính

The South: Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ (bài hạ), Long đăng, Long ngâm, Vạn giá, and Tiểu khúc.
Bát:

Ngự

The South: Đường Thái Tôn, Vọng phu, Chiêu Quân, ái tử kê, Bắc Man tấn cống, Tương tư, Duyên kỳ ngộ, and Quả phụ hàm oan.
Cửu:

Nhĩ

The South: Hội ngươn tiêu and Bát bản chấn.
Thập:

Thủ

Liên Hườn

The Middle: Phẩm tuyết, Ngươn tiêu, Hồ Quảng, Liên hườn, Bình bản, Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, and Tẩu mã.

– Since 1975, tài tử music has developed strongly on repertoire. Several new musical pieces have been composed, which integrated into the musical circle quickly. A noticeble effort was done in 1979 by Mr. Chín Tâm, a renowned tài tử musician in Hồ Chí Minh city. He modified the system of ten pieces by supplementing it with some other valuable pieces and excluding some similar pieces and some pieces from the Middle. This system was called 10 ancient Southern musical pieces.

Table 5:

NAMES OF MUSICAL
PIECE GROUPS

REPERTOIRES

Nhứt:

Lý vọng phu, Lý giao duyên, Lý con sáo, Lý ngựa ô Nam, Lý ngựa ô Bắc, Lý Phước Kiến, Lý chuồn chuồn, and Lý thập tình.
Nhì:

Ngâm

The recitation of six-eight-word verse, four-line verse, seven-word verse, etc in accordance with Xuân and Ai melodies.
Tam:

Nam

Nam xuân, Nam ai, and Đảo ngũ cung.
Tứ:

Oán

Tứ đại oán, Phụng hoàng, Giang Nam, Phụng cầu, Bình sa lạc nhạn, Thanh dạ đề quyên, Ngươn tiêu hội oán, and Võ văn hội oán.
Ngũ:

Điếm

Lưu thủy, Phú lục, Bình bán, Cổ bản, Xuân tình, and Tây Thi (= 36 bản Bắc)
Lục:

Xuất

Văn Thiên Tường, Trường tương tư, Chinh phụ nam (Chinh phụ ly tình), Tứ đại vắn (Tứ đại cảnh Nam phần), Hội ngươn tiêu, andBát bản chấn
Thất:

Chính

Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Vạn giá, and Tiểu khúc.
Bát:

Ngự

Đường Thái Tôn, Vọng phu, Chiêu Quân, ái tử kê, Bắc Man tấn cống, Tương tư, Duyên kỳ ngộ, and Quả phụ hàm oan.
Cửu:

Nhĩ

Minh hoàng thưởng  nguyệt, Ngự giá đăng lâu, Phò mã giao duyên, ái tử kê, Kim tiền bảng, Ngự giá, Hồ lan, Vạn liên, andSong phi hồ điệp[17].
Thập:

Thủ

“Liên Hườn”

Phẩm tuyết, Ngươn tiêu, Hồ Quảng, Liên hườn, Bình bản, Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, and Tẩu mã.

The musical piece-classification table of Mr. Chín Tâm[18], although containing more sufficient repertoire of tài tử music (orthe Southern ancient musical pieces in his opinion), lacks quite several pieces. Because he remarkably depended on the order and the number 10 of musical pieces in accordance with Mr. Huỳnh’s classification (such songs are called Vietnamese ancient music), there are two irrational issues. Firstly, although the Southern folk music has many songs, there are only eight songs in the above table. The recitation of three regions cannot be considered songs. Secondly, “nhứt lý” and “nhì ngâm”were harly performed in any tài tử performance in the past.

The number of tài tử repertoires significantly increases at present. In addition to the repertoires in table 5, several other repertoires have been welcomed by tài tử circle.

Table 6:

SOURCES

REPERTOIRES

Huế ancient music Hành vân, Tứ đại cảnh, etc.
New compositions Hoài lang (Dạ cổ hoài lang, the 2-and 4-bar phrases), Vọng cổ (the 8-and 16-bar phrases), Võ tắc biệt, Liêu giang, Ngũ quan, Tứ bửu Liêu thành, Ngũ châu Minh phổ, Nam âm ngũ khúc, Ngũ cung luân hoán, Ngũ đối hoàn cung, Khúc hận Nam Quan, Ngũ khúc Long phi, Hội huê đăng, Lục luật Tiêu hà, Đoản khúc Lam giang, Phi vân điệp khúc, Vọng Kim lang, etc.
Variations from  epertoires of tài tửmusic Xuân nữ, Xuân nữ Bạc Liêu, Chiết tứ vĩ, Phụng hoàng cải lương, Phụng hoàng lai Nghi, Khổng Tử khóc Nhan Hồi, Bắc ngự, Xuân tình bát oán, Quả phụ hàm oan[19], Hành vân xuân, Hành vân ai, Ngũ đối ai, Cổ bản ai, Tây Thi Quảng, etc.

– In 1997, through the paper at the 34th conference of the International Council for Traditional Music – ICTM, in Nitra Slovakia, we proposed a table of classifying Southern tài tử’s repertoires in accordance with the systems of bản Bắc andbản Nam[20].

Since 1990, tài tử music has been developed and remarkably influenced by cải lương music. Performers performed pieces in a shortening way, which meant that only some phrases were performed; same phrases were excluded; and different pieces were joined togerther into medley of pieces such as Liên Nam or Lưu-Bình-Kim. Some cải lương pieces such as Ngũ điểm, Bài tạ, Xang xừ líu, Sương chiều, or Tú Anh were accepted as long as meeting the recreation demand of “đờn ca tài tử” session.Tài tử music, in addition to mentioned hơi (musical nuance), included some other hơi: hơi dựng (in dựng phrase of Văn Thiên Tường), hơi Ai- Oán (in Vọng cổ), and hơi Quảng (in the original pieces Quảng Đông and Triều Châu).

The boundary between tài tử and cải lương music is currently equated. Even on the means of mass communication and musical competitions, đờn ca tài tử clubs officially use the term tài tử – cải lương music, which causes more and more people not to distinguish these two musical types. Thus, the performance style of tài tử music is not as pure as before.

The most ideal orchestra involves playing five musical instruments, which is called ngũ tuyệt, including the tranh sixteen-string zither, the kìm two-string moon-shaped lute, the two-chord fiddle, the tiêu flute, and the bầu monochord. The most popular orchestra includes the tranh sixteen-string zither, the two-stringed fiddle, the kìm two-stringed moon-shaped lute (or the sến lute), and the guitar. However, the bầu monochord, the two-stringed fiddle, the kìm two-stringed moon-shaped lute, and the sến lute are gradually less present in tài tử orchestras because few people can play them.

CẢILƯƠNG MUSIC

Since the 10th year of the twentieth century, in addition to the traditional performance style, the performance space of tài tửmusic has changed from private houses to public places. At first, there were the initiatives of performing tài tử music to serve customers at restaurants and then performing it on planks at cinemas. Next initiative was standing on performance planks to perform simple illustrative movements, called ca ra bộ. This new singing style was then developed into hát chậpand hát lớp, which afterwards marked the birth of cải lương art from 1917 to 1918.

Cải lương musichas been formed and developed from two sources: traditional music and innovated music. At first, traditional music was tài tử music. However, with the criterion of serving the public, tài tử pieces in cải lương music were shortened or combined with other pieces. Later, folk songs (most are Southern folk songs), Quảng music (the music from Quảng Đông and Triều Châu music, which were domesticated), and new compositions with cải lương style have been written. Modified music played the role of expressing atmosphere and climaxes, including welcoming music, act-changing music, dancing music, background music, and the compound musical style “tân cổ giao duyên” (the integration of traditional and modern music). There are two kinds of music, mentioned above. However, cải lương music is more considered as traditional music because the characteristics of traditional music are prominent in this art.

Initially, the basic traditional orchestra included five instruments (ngũ tuyệt), similar to tài tử[21] orchestra. Afterwards, the two-stringed fiddle and the gáo fiddle replace with the violin. The sến lute takes the place of the kìm two-stringed moon-shape lute. Especially, the guitar with sunken frets is the supplement to the orchestra and plays the main role in the orchestra. As a matter of fact, the orchestra is arranged to sit in front of the stage to observe the performance of actors and actresses.

Initially, there were only 20 principal musical pieces of tài tử music, among which Tứ đại oán was considered as the principle piece and there were few original Huế traditional musical pieces such as Hành vân or Kim tiền. Furthermore, there were other popular styles: literary criticism of Kiều poems, recitation, nói lối, and folk-song singing. Soon afterwards Dạ cổ hoài langand Vọng cổ take the place of Tứ đại oán.

The development of cải lương repertoire is associated with the trend of play composition. In the stage of cải lương with its contents, taken from Chinese stories, many songs orignated from hí khúc Quảng Đông – Triều Châu music such as Ngũ điểm, Bài