TRẦN QUỐC BẢO : SINH HOẠT NGHỆ SĨ BÁO VIỆT TIDE (THỨ SÁU NGÀY 2 THÁNG 1 NĂM 2015)


SINH HOẠT NGHỆ SĨ BÁO VIỆT TIDE (THỨ SÁU NGÀY 2 THÁNG 1 NĂM 2015)

(trích bài viết của Trần Quốc Bảo đăng trong tuần báo Việt Tide phát hành ngày thứ sáu 2 tháng 1 năm 2015)

TIN NGẮN TRONG LÀNG VĂN NGHỆ XA GẦN

– CA SĨ MỸ KHANH

MỸ KHANH, giọng hát của những phòng trà ngày xưa trước 75 đã nhận được những số báo Việt Tide thực hiện để tưởng nhớ đến chồng cô là nhạc sĩ Đăng Tiến cũng như nhớ về cậu em chồng là nhạc sĩ Đăng Hà (thân phụ nhạc sĩ Nguyễn Đăng Quang hiện sống ở Bỉ). Trong thư email gửi người viết, cô nhắc lại những kỷ niệm của SG trước 75, trong đó có một số ca nhạc sĩ cũ, xin trích một đoạn: “Cám ơn Bảo – cô ở trong nước mà chẳng biết gì về sự ra đi của Thanh Hoài. Cô còn nhớ cách đây mấy năm, Thanh Hoài đến nhà thăm anh Tiến vẫn còn cười nói rất yêu đời và khỏe mạnh.Thế mà….”Từng người tình bỏ ta đi như những dòng sông nhỏ”. Nghe lòng chùng xuống trong một nỗi buồn mênh mông. Càng sống lâu chỉ càng cảm nhận sự mất mát ngày một nhiều. Mất bạn bè, mất người thân yêu …. Cả những người không thân như Hoài Bắc, Văn Phụng, Trịnh Công Sơn, Thanh Hoài, Anh Sơn..v.v… Cô cũng nghe trong cô một mất mát ngậm ngùi. Có thể vì họ là một biểu trưng, một gợi nhớ cho những ngày tháng đẹp đẽ xa xưa”.
– NHẠC SĨ KỲ PHÁT
     Kỳ Phát, chủ nhiệm bán nguyệt san Trẻ rất xúc động khi nhận được bài viết về Anh mà tuần báo Việt Tide đăng tải tuần qua. Không những thế, trong loạt bài đó còn có tấm ảnh của Kỳ Phát từ thời 40 năm trước ở Saigon mà chàng chưa hề thấy bao giờ! Trong lá thư tâm tình, tác giả của những ca khúc Chuyến Tầu Vĩnh Biệt (The Morning After),Tình Đã Bay Xa (You Won’t See Me) cho biết: “Cảm ơn Bảo đã nhắc về những kỷ niệm khó quên trong đời của anh. Với anh, đây là thời huy hoàng nhất của cuộc đời mình, không bao giờ quên được.  Nhiều khi nghĩ lại, anh không thể hiểu được tại sao mình lại  có thể làm được những việc đó. trong lúc tuổi đời còn rất trẻ. Anh tin là có ơn trên phù hộ. Em tìm được tấm hình của anh hay quá. Anh cũng không nhớ mình chụp ở đâu, lúc nào? Thật cảm động”.
Riêng về loạt bài tưởng nhớ nhạc sĩ Anh Phong (tức Anh Thời Billard), Kỳ Phát cho biết: “Bài viết về anh Thời cảm động quá. Tuần rồi thứ Năm anh  Ngọc Chánh gọi mấy anh em đi ăn. Anh Ngọc Chánh, anh Hải Nguyễn, anh Tuyên và anh.. Ai cũng nhắc đến anh Thời mà buồn, mà nhớ. Nhất là anh Ngọc Chánh nói.. “Nhớ anh Thời quá”… làm ai cũng buồn”.
Có ai đó đã nói: Người đi là sẽ mất, và người chết thì đã hết.. Biết đâu, vì sự mất mát này, ta mới hiểu được giá trị của con người đó, món quà đó ý nghĩa mênh mông là dường nào.. của những ngày còn có nhau.


NHẠC SĨ LÊ BẢO

Lê Bảo, tức nhạc sĩ Bảo Cò với 43 ngày trong phòng lạnh, naymới được chính thức có giấy phép để ở nhà quàn Shannon Brian Mortuary, địa chỉ137 E. Maple, thành phố Orange. Tel: (714)771-1000.
Chương trình tang lễ nhưsau: Từ  9g sáng – 1g chiều thứ bẩy ngày 10 tháng 1 năm 2015 gồm Lễ Nhập Quan vàPhát tang, Thăm viếng và Phân Ưu, cuối cùng là lễ di quan và hỏa tang.
Mọi chi tiết xin liên hệ Lộc Đỗ (John) 714-868-1751, email: jdoprinting@gmail.com, Lê Thái Sơn 714-902-8382.
CA SĨ PHƯƠNGHỒNG NGỌC

Ca sĩ Phương Hồng Ngọc và chồng hiện đang có mặt ở Bến Tre để lo tang lễ của cha chồng, Ông Bùi Văn On vừa mãn phần ngày 29 tháng 12, hưởng thọ 96 tuổi. Tang lễ sẽ tổ chức tại Bến Tre và được chôn cất trong đất nhà. Tháng 5 vừa qua, người viết cùng các nghệ sĩ Tú Trinh, Phương Hồng Quế, Quang Bình, Trang Thanh Lan có dịp ghé thăm dinh điền này với hàng trăm hecta đất trồng nhiều loại trái cây sai trái như sầu riêng, xoài, dừa, chuối.. Bên cạnh đó, gia đình Anh Tuấn & Phương Hồng Ngọc còn có những hồ nuôi cá lóc, cá trê.. và những thú gia cầm heo, gà.. quanh năm suốt tháng không hề phải đi chợ mua sắm gì cả. Thời này, sợ nhất mấy trái cây, đồ ăn thịt thà pha thuốc.. Ở sân vườn nhà thì không ngại rồi! Sướng thật!

Vòng Hoa Gửi Về Từ các nghệ sĩ Phương Hồng Quế, Michael Trụ, Mai Cường, Trang Thanh Lan, Đức Đoàn, Trần Quốc Bảo Được Kim Anh Nguyễn Gửi Đến Nhà Anh Tuấn + Phương Hồng Ngọc tại Bến Tre ngay ngày 29 tháng 12, ngày cụ ông Bùi Văn On mãn phần.Vòng Hoa Gửi Về Từ các nghệ sĩ Phương Hồng Quế, Michael Trụ, Mai Cường, Trang Thanh Lan, Đức Đoàn, Trần Quốc Bảo Được Kim Anh Nguyễn Gửi Đến Nhà Anh Tuấn + Phương Hồng Ngọc tại Bến Tre ngay ngày 29 tháng 12, ngày cụ ông Bùi Văn On mãn phần.

Phương Hồng Quế rờ xem phải sầu riêng thiệt hay không?Phương Hồng Quế rờ xem phải sầu riêng thiệt hay không?

Nhà trồng nhiều loại trái cây như xoài, mít.. nhưng thích nhất vẫn là sầu riêng, chôm chôm.. Bạn bè về Bến Tre là không thể không ghé đây.Nhà trồng nhiều loại trái cây như xoài, mít.. nhưng thích nhất vẫn là sầu riêng, chôm chôm.. Bạn bè về Bến Tre là không thể không ghé đây.

Những hồ nuôi cá, tôm.. lúc nào cũng sẵn dàng để chủ nhà mang lên ăn ngay. Vừa tươi và vệ sinh an toàn hàng đầu.Những hồ nuôi cá, tôm.. lúc nào cũng sẵn dàng để chủ nhà mang lên ăn ngay. Vừa tươi và vệ sinh an toàn hàng đầu.

ĐÁM TANG CA SĨ ANH SƠN RƠI LỆ VỚI BÀI ĐỒNG CA “ANH CÒN NỢ EM”

Toàn thể ca sĩ trong màn hợp ca Anh Còn Nợ Em đã làm rơi lệ hàng trăm người hiện diện trước giờ lễ hỏa thiêu ca sĩ Anh SơnToàn thể ca sĩ trong màn hợp ca Anh Còn Nợ Em đã làm rơi lệ hàng trăm người hiện diện trước giờ lễ hỏa thiêu ca sĩ Anh Sơn

      Trong một buổi sáng thứ sáu thật buồn, ngày 26 tháng 12 năm 2014, ngày thật sự chia tay vĩnh viễn ca sĩ Anh Sơn, người có chất giọng mật ngọt nhưng thanh âm lại luôn vương vất một nỗi buồn nào đó luôn nằm ở lại.. Như nhạc sĩ Trường Sa từng viết trong Xin Còn Gọi Tên Nhau, tiếng hát đó từ nay đã không còn bay trên những hàng phố bâng khuâng hoặc tản mác giữa những tiểu lộ buồn.. Từ nay những con đường xưa có lẽ sẽ nhớ mãi một bóng hình, một giọng ca thương yêu nào vừa xa khuất.

    Một ngày thứ sáu cuối năm, vẫn còn nhiều người phải đi làm hoặc rất bận cho mùa lễ lạc gần đến, nhưng tất cả đã được gác lại. Trừ một vài ca nhạc sĩ kẹt show bên Đức, hàng trăm thân hữu và đồng nghiệp của ca sĩ Anh Sơn đã có mặt tại nghĩa trang Cimetière intercommunal ở Valenton, ngoại ô Paris của Pháp để chào tiễn biệt Anh Sơn lần cuối, trong số đó có rất đông ca nhạc sĩ và thân hữu đã đến từ thật sớm nhưThu Hương, Đặng Thái Bình (guitar), Pauline Ngọc, Nguyễn Lệ Thu, Ánh Tuyết, Albert Tambicannou (Bass Blue Jets), Thiên Nga, Hà Mỹ Liên, Thanh Sơn (em ca sĩ Thanh Phong), Julia Thanh, Hoài Phương, Ánh Tuyết, Kelly Kim, Johnny Nguyễn (J. Bé), Tony, Thi Mai, Tố Liên, Lisa Snow, Lilian, Lê Vân, Văn Tấn Sỹ (key board), Philippe Tambicanou (trống Blue Jets), Hữu Hoàn (bass), Sấm (bass), Lâm (drum), Lâm (guitar), Quý (drum), Vỵ (drum), Huy Danh (keyboard), Văn Tưởng (drum), Kỳ Anh (keyboard), Nam Anh (keyboard), Phong (keyboard), Hoàn Mỹ (trống), Kong, Nguyễn Duy Thiện, Kay.. đặc biệt có cả cô ca sỹ người Đài Loan hát ở Chinatown tên Liane cũng có mặt ở đám tang. Giây phút xúc động nhất, đó là lúc trên 30 ca nhạc sĩ có mặt cùng nhau đồng ca nhạc phẩm Anh Còn Nợ Em, bài hát bị nhạt nhòa mất chữ nhiều chỗ, vì như lời một nhạc sĩ từ Paris gửi tin nhắn cho biết: “Tiết mục đồng ca Anh Còn Nợ Em làm rơi lệ nhiều người khi họ thấy các ca sĩ xúc động quá, có người đứng khóc nhiều hơn hát..”.

     Kể từ ngày tin Anh Sơn từ trần được loan tải, gần trăm lời chia buồn của nghệ sĩ, thân hữu, fans ái mộ tràn ngập trên mạng Face Book của TQB. Người viết xin tạm trích đăng một số ít lời phân ưu từ những tình thương mến nói trên. Mời bạn đọc:

– Ca sĩ Minh Xuân (Cali): Minh Xuân cũng đã có hát chung với Anh Sơn và Kiều Nga trong CD “Liên Khúc Nhạc Pháp” và “Liên Khúc Nhạc Việt” của trung tâm Người đẹp Bình Dương những năm đầu thập niên 90. Love and Miss you Anh Sơn!

Kiệt Long (Cali): Ca sỹ Anh Sơn là 1 trong những ca sỹ trẻ có giọng ấm rất hay thời bấy giờ . Thích nhất ca album liên khúc Rumba Cha Cha Cha của 3 ca sĩ Anh Sơn, Ngọc Bích và Elvis Phương (bìa màu hồng). Mình có cassette này, mất. Ra trung tâm Làng Văn mua CD này chắc cũng 3,4 đợt (vì mua rồi lại mất). Rất tiếc sau này không thấy Anh Sơn hoạt động hoặc phát hành tiếp CD. Chỉ khoảng hon 1 năm trước (trong một clip video thu năm 2013), ca sỹ Anh Sơn còn quá phong độ (giọng ca cực mạnh). Vậy mà 1 năm sau anh đã ra đi, và ra đi rất trẻ. Rest In Peace Anh Sơn.

– Phan Thảo Dung (Pháp): Em xin gửi lời chia buồn thành kính và sâu sắc nhất đến tang quyến. Nguyện hương linh của anh được yên nghỉ an bình nơi cõi Phật. Nam Mô Bổn SưThích Ca Mâu Ni Phật.

– Ca sĩ Nguyễn Hoàn Thành (Pháp): Paris mất đi một giọng hát thật hay. Xin chia buồn cùng gia đình và tất cả bạn bè của anh Anh Sơn

– Ca sĩ Pauline Ngọc(Đức): Rest In Peace, Anh Sơn.

– Nhạc sĩ Đào Hữu Lộc (VN): Trong giòng họ ngoại của mình chỉ có Anh , Em và anh Hoàng (thi sĩ Hoàng Bảo Lâm) là đi theo con đường nghệ thuật, giờ thêm Em lại nỡ bỏ ra đi, để chỉ còn mình anh. Ôi đau đớn quá Sơn ơi. Cầu mong Em được bình an thanh thản nơi miền cực lạc.

– Nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 (VN): Xin chia buồn cùng gia đình.

– Nhạc sĩ Ngọc Trọng (Cali): Tôi và Anh Sơn đã có nhiều dịp đi uống café vài lần ở Bolsa. R.I.P bạn hiền!

– Designer Dũng Huỳnh (Cali): Ái mộ Anh Sơn từ cuốn Thuý Nga đầu tiên. Anh ấy hát bài Thuở Ấy Có Em làm em ấn tượng tới giờ. Anh ấy mất trẻ quá! Xin thành thật chia buồn cùng tang quyến.

– Nghệ sĩ Chí Tâm (Cali): Trời ơi! Chỉ biết kêu trời! Xót xa thương tiếc người bạn đồng nghiệp từ Paris…Vĩnh biệt Anh Sơn! tiếng hát Anh Sơn bay cao vút lên tận “M.H”… Tôi thích Anh Sơn hát bài nầy. Yên nghỉ đi bạn nhé!

– Thanh Lee (Melbourne – Úc): Buồn và đầy cảm xúc. Em xin chân thành chia buồn với Trần Quốc Bảo nha.

– Ca sĩ Phương Hồng Ngọc (Houston – TX): Vô cùng thương tiếc và cầu nguyện cho hương hồn của anh sớm về cõi Niết Bàn

– Thùy Trang Parker (Houston – TX): Sao Anh Sơn ra đi cũng ngày với anh Việt Dũng qúa vậy. Hôm nay là ngày giỗ của anh Việt Dũng mà…

– Thái Thúc Linh Thảo (Cali): Trời! Ca sĩ Anh Sơn mất rồi. Em xin chia buồn đến gia đình Anh nhé.

– BêBê Hoàng Anh (Cali): Em xin thành thật chia buồn đến chị Jacqueline và các cháu!

– Ca sĩ Như Mai: Xin chia buồn cùng gia đình ca sĩ Anh Sơn. Bảo ơi! Lúc này sao chúng ta nhận được nhiều tin buồn từ giới Văn Nghệ sĩ quá……Cám ơn Bảo đã cho mọi người biết tin …

– Trung phong Quang Đức Vĩnh (Virginia): Thành kính phân ưu

– Thủ môn Nguyễn Quốc Bảo (Virginia): Thich giọng ca Anh Sơn tự nhiên, không mầu mè và nhiều nam tính. Có lẽ Anh Sơn không có may mắn có được nhiều good connection nên ít dịp xuất hiện. Anh Sơn hát hay hơn rất nhiều ca sĩ dõm đời hiện đại. Nhiều ca sĩ thời nay giọng hát và phong cách cù lần, tài nghệ ca hát kém hơn những người hát karaoke tại nhà hay quán café.

– Ca sĩ Thái Tài & Thái Minh (Cali): Anh Sơn thương.. Rest In Peace..

– Hồng Trân (Houston– TX): A Di Đà Phật
– Phạm Vũ Hòa (Louisiana): Rest In Peace
– Ca nhạc sĩ Mạnh Hà (Cali): Adieu Anh Sơn

– Christine Wilson(Texas): Rest In Peace Ca sĩ Anh Sơn

Ca sĩ Kelly Kim(Pháp): RIP.
– Ca nhạc sĩ Trịnh Việt Cường (Cali): Cầu chúc linh hồn ca sĩ Anh Sơn sớm về cõi vĩnh hằng. Nam mô A Di Đà Phật..

Catherine Phạm (Pháp): Xin Thành Kính chia buồn cùng Tang Quyến,

– Nhạc sĩ guitar Linh Nguyễn (Cali): Rest In Peace Anh Sơn.

– Ca sĩ Nhật Hạ (Cali): Thành kính phân ưu cùng gia đình Anh Sơn

– Nghệ sĩ Kim Tuyến (San Diego): Cầu nguyện hương hồn Anh Sơn thanh thản nơi cõi Vĩnh Hằng !

– MC Nguyễn Việt Tiến (Canada): Thành kính phân ưu

– Lảnh Thị Trần: Kính xin chia buồn cùng gia đình Anh Sơn! A Di Đà Phật! Kính mong linh hồn Anh siêu thoát.

– MC Minh Nhật (Portland): Phân ưu cùng gia đình. Rest In Peace.
– Ca sĩ Mỹ Thúy (Cali): Rest In Peace Anh Sơn

– Nghệ sĩ Khương Quốc Linh Vũ (Los Angeles): Buồn quá anh Bảo nhỉ!.Một giọng ca hay vang danh một thời nhất là trong các CD Liên khúc của TT Người Đẹp Bình Dương.

Khuong Vo (San Jose); RIP Anh Sơn
Nhạc sĩ Huỳnh Nhật Tân (Cali): Rest In Peace anh trai nhé.. Xin thành kính phân ưu cùng gia đình.
– Nhà báo Thanh Hiệp (VN): Thành kính phân ưu.

Thi sĩ, Nhạc sĩ Chu Văn Lễ Vanchus Lee (Canada): Thành thật chia buồn.
– Nhạc sĩ Mạnh Trinh (VN): Thành kính phân ưu cùng gia đình Anh Sơn.

– Ca sĩ Khánh Hoàng (Cali): RIP Anh Sơn

– Nhà báo Đức Nguyễn (Cali): Thích nghe Anh Sơn hát bài Papa rất hay. Vô cùng thương tiếc ngôi sao sáng của vườn hoa âm nhạc VN vừa tắt. Mong rằng Anh sẽ tìm được cuộc sống hạnh phúc mênh mang nơi thiên đường.

– Bảo Phúc Kaita (Pháp): Thành thật chia buồn với gia đình Anh Sơn Paris.

– Ca sĩ Mỹ Thúy: RIP anh Sơn

– Tim Moi (PA): Có phải ca sĩ Anh Sơn hát cho các Liên Khúc khoảng thời gian 86 không anh Bảo ? Đúng là ca sĩ Anh Sơn mà em biết rồi! Thành kính phân ưu cùng gia đình !

– Ca nhạc sĩ Văn Sơn Yên (Cali): Thương Tiếc Anh Sơn. R.I.P.

– Khanh Dan Bui: KD rất thích Anh Sơn hát bài Thuở Ấy Có Em trong Paris by Night số 3. KD không biết Anh ấy có thu băng cho trung tâm NDBD. Cám ơn anh Bảo. Xin chia buồn cùng gia đình ca sĩ Anh Sơn

– Kim Nguyen (Kaleves De Salon): RIP Ca sĩ Anh Sơn!

– Truc Vo (Cali): Rest In Peace!

– Ca Nhạc sĩ Tố Liên (Pháp): Thật là một mất mát lớn cho đại gia đình nghệ sĩ và khán gỉa Paris khi anh Anh Sơn, người ca sī với giọng ca tuyệt vời và tính tình trầm lặng dễ mến đã ra đi. Xin thành thật chia buồn cùng gia đình anh và xin cầu nguyện cho linh hồn anh sớm về cõi bình yên.

– Tuấn California Le (Cali): Thành kính phân ưu thành thật chia buồn cùng tang quyến

– AC Lê Xuân Mai + Đức (Cali): Xin chia buồn cùng gia đình ca sĩ Anh Sơn. Cám ơn anh Trần Quốc Bảo đã chia sẻ những thông tin này.

    Còn rất nhiều lời phân ưu vẫn tiếp nối gửi lên trang mạng Facebook của TQB nhưng vì trang giấy có hạn, người viết xin tạm ngừng phần này ở đây. Người viết cũng không quên cám ơn đến các ca sĩ Pauline Ngọc, Ánh Tuyết, Nguyễn Lệ Thu, Thu Hương, nhạc sĩ Đặng Thái Bình và nhất là em gái Phan Thảo Dung từ Pháp đã dành nhiều thì giờ để điện thoại hoặc nhắn tin rất nhiều lần, đêm lẫn ngày, nhờ thế mà tuần báo Việt Tide mới có những tin tức và hình ảnh về đám tang Anh Sơn thật chi tiết và nhanh chóng. Trân trọng cám ơn sự đóng góp quý báu của các anh chị.

Chị Jacqueline, vợ ca sĩ Anh SơnChị Jacqueline, vợ ca sĩ Anh Sơn

Từ trái sang phải: Jérémy Bossart (Con trai út Anh Sơn) và vợ chồng con trai lớn Julian Bossart.Từ trái sang phải: Jérémy Bossart (Con trai út Anh Sơn) và vợ chồng con trai lớn Julian Bossart.

Từ trái sang phải: Nhạc sĩ Văn Tấn Sỹ và 3 ca sĩ Pauline Ngọc, Nguyễn Lệ Thu và Thu Hương.Hàng trăm người viếng lần cuối tiễn biệt Anh Sơn thứ sáu 26 tháng 12 năm 2014 tại nghĩa trang Cimetière intercommunal ở Valenton, ngoại ô Paris của PhápTừ trái sang phải: Nhạc sĩ Văn Tấn Sỹ và 3 ca sĩ Pauline Ngọc, Nguyễn Lệ Thu và Thu Hương.Hàng trăm người viếng lần cuối tiễn biệt Anh Sơn thứ sáu 26 tháng 12 năm 2014 tại nghĩa trang Cimetière intercommunal ở Valenton, ngoại ô Paris của Pháp

Hàng trăm người viếng lần cuối tiễn biệt Anh Sơn thứ sáu 26 tháng 12 năm 2014 tại nghĩa trang Cimetière intercommunal ở Valenton, ngoại ô ParisHàng trăm người viếng lần cuối tiễn biệt Anh Sơn thứ sáu 26 tháng 12 năm 2014 tại nghĩa trang Cimetière intercommunal ở Valenton, ngoại ô Paris

Em trai kế của Anh Sơn-Jean CharlesEm trai kế của Anh Sơn-Jean Charles

Từ trái sang phải: Pauline Ngọc, Tố Liên, Lisa Snow, Nguyễn Lệ Thu và 1 cô đẹp. Người đàn ông nơi góc trái của tấm hình phía sau là NS Nguyễn Duy BìnhTừ trái sang phải: Pauline Ngọc, Tố Liên, Lisa Snow, Nguyễn Lệ Thu và 1 cô đẹp. Người đàn ông nơi góc trái của tấm hình phía sau là NS Nguyễn Duy Bình

Ca sĩ Julia Thanh (tóc blonde..Ca sĩ Julia Thanh (tóc blonde..

Nhạc sĩ guitar Đăng Thái Bình (tóc bạc)Nhạc sĩ guitar Đăng Thái Bình (tóc bạc)

Quan khách tham dự rưng lệ khi nhìn thấy 1 số ảnh xưa với những ngày sinh hoạt tại thế của Anh Sơn.. Giờ hình ảnh còn đây mà người theo mây về một cõi trời nàoQuan khách tham dự rưng lệ khi nhìn thấy 1 số ảnh xưa với những ngày sinh hoạt tại thế của Anh Sơn.. Giờ hình ảnh còn đây mà người theo mây về một cõi trời nào

Đã xong giờ lễ hỏa táng nhưng một số nghệ sĩ, thân hữu vẫn còn quyến luyến bên nhau như muốn kéo dài từng giây từng phút bên cạnh một người bạn vừa ra đi mãi mãi..Đã xong giờ lễ hỏa táng nhưng một số nghệ sĩ, thân hữu vẫn còn quyến luyến bên nhau như muốn kéo dài từng giây từng phút bên cạnh một người bạn vừa ra đi mãi mãi..

TIỂU MINH TINH VÀ MỘT CÂU CHUYỆN Ý NGHĨA CỦA TÌNH MẸ

Cẩm Vân và 2 con Vân Khánh, Triệu Mẫn trên sân khấu phòng trà Vân năm 2013, lúc đó Khắc Triệu đang trình diễn trống.Cẩm Vân và 2 con Vân Khánh, Triệu Mẫn trên sân khấu phòng trà Vân năm 2013, lúc đó Khắc Triệu đang trình diễn trống.

     Chiều thứ sáu, ngày 26 tháng 12, tôi nhận được một cú điện thoại từ của Cẩm Vân, người bạn rất thân, vừa từ VN đặt chân đến Mỹ. Cô cho biết sang đây chuyến này – chỉ có vài ngày – để đón cô con gái lớn của mình về lại Saigon sau một thời gian cháu bị bệnh nặng. Thương con, cô nhờ chồng quán xuyến phòng trà, bỏ hết lễ lạc ca hát, một mình sang Mỹ để đón con gái về, trước là cho cháu dưỡng bệnh, sau là gia đình cùng ăn Tết xum họp bên nhau. Ngày lễ, ca sĩ tên tuổi như cô đi show không ngừng nghỉ, nhưng Cẩm Vân quyết định gác bỏ chuyện lợi tức, danh vọng.. một mình vượt nửa vòng trái đất quyết tâm đưa con về lại tổ ấm quê nhà. Chuyến đi trước, Cẩm Vân hay than: “Em ngồi máy bay lâu, lưng đau quá”.. nhưng lần này, tôi biết, nỗi nhớ thương con điên cuồng đã khiến cái đau thân thể của người Mẹ tan biến tự lúc nào không hay biết.
    Tôi nói với nhà thơ Kim Hạnh, người bạn thân của Cẩm Vân: “Tôi có đọc một câu chuyện hay về Tình Mẹ, và sẽ chia sẻ trong số này để tặng bạn mình. Còn Kim Hạnh thì sao, viết một bài thơ cho Vân nhé”. Kim Hạnh nhận lời, và chỉ 2 tiếng sau, bài thơ Tình Mẹ được thành hình.. Bài thơ viết có hình bóng Vân và 2 cháu Su, Si trong đó.. Dĩ nhiên nhân vật chánh thứ 2 Khắc Triệu sẽ xuất hiện ở một chương khác, chương Tình Cha sau này. Còn bây giờ xin mời bạn đọc, với Tình Mẹ.

TÌNH MẸ (Kim Hạnh)

Mẹ cúi mặt lệ dâng trào thác lũ
Dáng con đi, hồn khắc khoải tả tơi
Vì đời con, vì ánh sáng cuộc đời
Lòng nén lại mẹ rời con thơ trẻ!
Hôm tiễn con chưa nhạt nhoà mắt lệ
Chưa nguôi ngoai  bao nỗi nhớ ngút ngàn
Chợt bàng hoàng lòng vỡ cả tim gan
Tin dữ đến mẹ ngỡ ngàng run sợ.
Con bé nhỏ như nụ hoa chớm nở
Me nâng niu âu yếm dạy từng ngày
Nhin con cười mẹ ấm áp như say
Tiếng con nói hồn lay lay hớn hở.
Con xa cách muôn trùng lòng mẹ nhớ!
Ai sớm hôm nương đỡ buổi cơm chiều
Ai sẽ cười hôn lên má con yêu
Những đêm tối gởi lời “yên giấc mộng”?
Nơi phương ấy tuyết Đông muà gió lộng
Sớm sương mai áo đủ ấm đến truờng?
Khăn choàng vai khoác vội suối tóc vương?
Giày êm ả bước chân vào lớp học?
Con bé nhỏ mẹ yêu như ngà ngọc
Me vì con trăn trở cả cuộc đời
Tương lai con, me  nhọc nhằn sóng khơi
Xin gánh cả vì con không quản ngại.
Mẹ thành khẩn Phật Bà lời khấn vái
Ban bình yên tai nạn sẽ trôi qua
Con hồn nhiên bé bỏng đẹp như hoa
Đưa con tới an lành đời tươi sáng.
Lạy Đức Mẹ xin hồng ân sáng lạng
Dắt tuổi thơ trở lại chốn an bình
Xin phúc lành chan chứa ánh bình minh
Sáng chói lọi nẻo đường tương lai tới.
Mẹ là hướng dương soi đường vời vợi
Là muôn chim vương cánh dắt dìu bay
Là bà Tiên hiền diệu  bước con về
Là biển ấm ru đời con êm ả….

     Bài thơ của Kim Hạnh rất tuyệt vời, là những bông hồng cài áo tặng cho những người còn Mẹ, trong số đó có những người bạn rất thân của Cẩm Vân còn Mẹ hiền như vợ chồng Tấn Hà (Nice Furniture), AC Ngọc Hà, vợ chồng Nga Lộc, Châu Tuấn & Hoàng, Phương Hồng Quế, Duy Thanh, Đạt Đoàn, Trần Quốc Bảo, Ông Thụy Như Ngọc.. và bây giờ đến phiên tôi sẽ tặng đến mọi người một câu chuyện rất hay về Tình Mẹ mà tôi đã đọc được trong tuần qua, xin chia sẻ đến mọi người. Câu chuyện xúc động này có thật và đang lan truyền khắp thế giới mạng, khiến nhiều người phải thán phục trước tình mẫu tử thiêng liêng và tinh thần dũng cảm của người Nhật. Một phụ nữ trẻ đã hy sinh thân mình để che chở và bảo vệ đứa con nhỏ của cô trong trận động đất kinh hoàng ở Nhật Bản hồi tháng 3 năm 2011.

Mời bạn đọc..
Sau khi cuộc động đất qua đi, nhiều người bắt đầu các hoạt động tìm kiếm cứu nạn. Và khi họ tiếp cận đống đổ nát từ ngôi nhà của một phụ nữ trẻ, họ thấy thi thể của cô qua các vết nứt. Nhưng tư thế của cô có gì đó rất lạ, tựa như một người đang quỳ gối cầu nguyện; cơ thể nghiêng về phía trước, và hai tay cô đang đỡ lấy một vật gì đó. Ngôi nhà sập lên lưng và đầu cô. Đội trưởng đội cứu hộ đã gặp rất nhiều khó khăn khi anh luồn tay mình qua một khe hẹp trên tường để với tới thi thể nạn nhân. Anh hy vọng rằng, người phụ nữ này có thể vẫn còn sống. Thế nhưng cơ thể lạnh và cứng đờ cho thấy cô đã chết.
Cả đội rời đi và tiếp tục cuộc tìm kiếm ở tòa nhà đổ sập bên cạnh. Không hiểu sao, viên đội trưởng cảm thấy như bị một lực hút kéo trở lại ngôi nhà của người phụ nữ. Một lần nữa, anh quỳ xuống và luồn tay qua khe hẹp để tìm kiếm ở khoảng không nhỏ bên dưới xác chết. Bỗng nhiên, anh hét lên sung sướng: “Một đứa bé! Có một đứa bé!”. Cả đội đã cùng nhau làm việc; họ cẩn thận dỡ bỏ những cái cọc trong đống đổ nát xung quanh người phụ nữ. Có một cô bé gái 3 tháng tuổi được bọc trong một chiếc chăn hoa bên dưới thi thể của người mẹ. Rõ ràng, người phụ nữ đã hy sinh để cứu con mình. Khi ngôi nhà sập, cô đã lấy thân mình làm tấm chắn bảo vệ con gái mình. Cô bé vẫn đang ngủ một cách yên bình khi đội cứu hộ nhấc cháu lên.
Bác sĩ đã nhanh chóng kiểm tra sức khỏe của cô bé gái. Sau khi mở tấm chăn, ông nhìn thấy một điện thoại di động bên trong. Có một tin nhắn trên màn hình, viết: “Nếu con có thể sống sót, con phải nhớ rằng mẹ rất yêu con”. Chiếc điện thoại di động đã được truyền từ tay người này sang tay người khác. Tất cả những ai đã đọc mẩu tin đều không ngăn nổi dòng nước mắt
: “Nếu con có thể sống sót, con phải nhớ rằng mẹ rất yêu con”.

Xin chúc mọi người một tuần thật vui với câu chuyện có thật về tình mẫu tử thiêng liêng. Riêng tôi, cảm giác thật hạnh phúc, khi tưởng tượng bạn mình và các con đang cùng nhau hát tại phòng trà của họ, Vân’s Unforgettable.. bài hát Ba Ngọn Nến Lung Linh của PT-NL.. Ở tận phương trời Mỹ Quốc mà tôi vẫn nghe trong đầu, tiếng hát của cả gia đình CV-KT vọng lại:

“Ba ngọn nến lung linh..á à á a a
thắp sáng một gia đình
gia đình , gia đình
ôm ấp ta những ngày thơ
cho ta bao nhiêu niềm thương mến
gia đình , gia đình
vương vấn bước chân gia đình
ấm áp trái tim quay về”.

Xin mãi là như thế, bạn yêu dấu tôi ơi.

Ngày Vân Triệu nghe tin 2 con gái bịnh nặng, vợ chồng bỏ tất cả công việc sang Mỹ chăm sóc cho con. Ảnh chụp tại phi trường Los trong lúc chờ đổi chuyến bay sang Austin (Texas). Từ trái: TQB, Ngọc VT, Cẩm Vân, Khắc triệu, Bích Loan, Duy Thanh chụp ngày 21 tháng 10 năm 2014Ngày Vân Triệu nghe tin 2 con gái bịnh nặng, vợ chồng bỏ tất cả công việc sang Mỹ chăm sóc cho con. Ảnh chụp tại phi trường Los trong lúc chờ đổi chuyến bay sang Austin (Texas). Từ trái: TQB, Ngọc VT, Cẩm Vân, Khắc triệu, Bích Loan, Duy Thanh chụp ngày 21 tháng 10 năm 2014

Ảnh chụp ngày 23 tháng 7 năm 2009 tại nhà thi sĩ Kim Hạnh. Từ trái: Vợ chồng Cường Anh, Anson, Cẩm Vân, Khắc Triệu, TQB, Kim Hạnh, anh Trực, Nga..Ảnh chụp ngày 23 tháng 7 năm 2009 tại nhà thi sĩ Kim Hạnh. Từ trái: Vợ chồng Cường Anh, Anson, Cẩm Vân, Khắc Triệu, TQB, Kim Hạnh, anh Trực, Nga..

Vợ chồng Lộc Nga và 2 cháu Su SiVợ chồng Lộc Nga và 2 cháu Su Si

Một đêm Haloween nhớ đời trên Santa Monica năm 2007. Từ trái: TQB, Thu Hà (Nice Furniture), Bảo Huy, Hùng, Cẩm Vân, Khắc Triệu.Một đêm Haloween nhớ đời trên Santa Monica năm 2007. Từ trái: TQB, Thu Hà (Nice Furniture), Bảo Huy, Hùng, Cẩm Vân, Khắc Triệu.

Một bức ảnh lưu niệm tại vũ trường Bleu ngày 13 tháng 4 năm 2006. Từ trái sang phải: Châu Tuấn, Cẩm Vân, Vivian, Hoàng, chị Bích Loan, TQBMột bức ảnh lưu niệm tại vũ trường Bleu ngày 13 tháng 4 năm 2006. Từ trái sang phải: Châu Tuấn, Cẩm Vân, Vivian, Hoàng, chị Bích Loan, TQB

Bức tranh làm bằng gạo (rice art) rất công phu vẽ lên hình ảnh vợ chồng Khắc Triệu - Cẩm Vân và 2 con.Bức tranh làm bằng gạo (rice art) rất công phu vẽ lên hình ảnh vợ chồng Khắc Triệu – Cẩm Vân và 2 con.

Bức ảnh đoàn tụ gia đình mới nhất báo hiệu tin rất mừng bình phục của 2 cháu. Cẩm Vân gọi đùa hình này là "bánh mì kẹp thịt".. Một bức ảnh mà mẹ chú thích rất tếu để 2 con gái vui.Bức ảnh đoàn tụ gia đình mới nhất báo hiệu tin rất mừng bình phục của 2 cháu. Cẩm Vân gọi đùa hình này là “bánh mì kẹp thịt”.. Một bức ảnh mà mẹ chú thích rất tếu để 2 con gái vui.

Bức ảnh này có cháu Su, Si, Cẩm Vân và "bé" Châu TuấnBức ảnh này có cháu Su, Si, Cẩm Vân và “bé” Châu Tuấn

CHUYỆN NHẠC SĨ LÊ BẢO MỚI TẠM ỔN SAU 43 NGÀY ANH LÌA TRẦN

Nhạc sĩ Lê Bảo chụp năm 1985Nhạc sĩ Lê Bảo chụp năm 1985

       Chuyện nhà quàn có lúc quá nhiều người chết nên thiếu phòng trống phải đợi ngày mang ra vẫn thường xuyên xẩy ra ở các nghĩa trang (nhất là ở nghĩa trang Peek Family khu người Việt sống tại Quận Cam miền Nam Cali).. Có lúc phải đợi một tuần, 10 ngày.. hoặc 2 tuần là quá lâu.. Riêng trong trường hợp cố nhạc sĩ Lê Bảo, tính đến giờ phút tôi chuẩn bị giao bài in báo (8g tối thứ hai ngày 29 tháng 12 năm2014) thì tang lễ của Anh mới chính thức được thông báo sau 43 ngày Anh từ giã cõi đời. Khó ai có thể tin rằng, điều đó đã xẩy ra ngày hôm nay, và cho anh Lê Bảo.

      Chuyện gì đã đến, đến nỗi người ra đi 43 ngày sau vẫn chưa thật sự được nằm xuống an lành? Tiền bạc để lo hỏa thiêu tốn kém khoảng vài ngàn, bạn bè Không Quân, bạn bè nghệ sĩ, chỉ cần lên tiếng là sẽ xong hết. Nhưng, lại kẹt chữ “nhưng”, có những thứ thuộc về luật pháp đã không cho sự giúp đỡ nào của thân hữu, người quen được chạm đến. Đỗ Lộc, cậu em tinh thần, người khá gần với nhạc sĩ Lê Bảo trước ngày Anh ra đi cho tôi biết, theo luật pháp, nhà quàn buộc phải có thân nhân ruột thịt tới ký nhận mới cho mang xác đi. Thế là mọi người, trong số đó có Đỗ Lộc, nữ danh ca Thanh Thúy, một số thành viên trong Forum Ban Nhạc Ca Sĩ đổ xô đi tìm tông tích người vợ trước và cô con gái của Anh đang ở Mỹ. Cuộc tìm kiếm kéo dài trên 6 tuần.. vẫn không có tin tức gì. May mà Lộc (hoặc ai đó) đã liên lạc được với người có thẩm quyền, cuối cùng nhà giữ xác đã đồng ý cho phép thân hữu mang xác Anh về lo tang lễ. Ngày ký giấy là lúc báo Việt Tide chuẩn bị đem in, đó là chiều ngày thứ hai tuần này, 29 tháng 12. Nhờ thế, những người yêu quý anh Lê Bảo mới có được bản tin mới nhất về tang lễ nhạc sĩ Lê Bảo, xin xem trong Cáo Phó NS Lê Bảo in trong trang này.
    Dưới đây, là những lời phân ưu, chia buồn của một ca nhạc sĩ, thân hữu gửi đến nhạc sĩ Lê Bảo, còn có tên biệt danh“Bảo Cò” trên mạng Face Book của Trần Quốc Bảo. Mời bạn đọc:

– Nhạc sĩ Trần Chí Phúc (San Jose): Xin cầu nguyện hương hồn anh Lê Bảo siêu thoát
Nghệ sĩ Kim Tuyến (San Diego): Nam Mô A Di Đà Phật! Cầu nguyện chư Phật chư Bồ Tát tiếp dẫn hương hồn anh Lê Bảo tiêu diêu miền cực lạc.
Anh Lưu Thế Ngọc (San Jose): Cám ơn B. đã cho bạn bè và anh biết tin người bạn thân của anh đã đi xa. Ngồi đây bây giờ nhớ lại giọng nói giọng cười mà thấy xót xa, Bảo ơi tao không ngờ tao và mày không gặp còn gặp nhau nữa. Life too short! Một nén nhang cho người bạn thân Lê Bảo.

Ca sĩ Diễm Châu (San Diego): Thành thật chia buồn cùng gia đình NS Lê Bảo

Nhạc sĩ Nguyễn Thanh Long (VN): Chia buồn những người bạn già cô đơn một mình lặng lẽ ra đi.

– Ca sĩ Giao Linh (VN): Vĩnh biệt nhạc sĩ Lê Bảo.

– Huy Dan Photographer (Houston – TX): Chia buồn cùng gia đình nghệ sĩ Lê Bảo

– Nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 (VN): Vô cùng thương tiếc

– Nhạc sĩ Trần Vĩnh Saxo (Pháp): Có rất nhiều kỷ niệm với Lê Bảo từ hồi Saigon trước 75

– Nhạc sĩ Tuyên Bass (Cali): Anh Lê Bảo từng có thời gian dậy đàn cho tôi những thuở ban đầu

– Trung Tâm Kim Lợi (San Jose): Rest In Peace nhạc sĩ Lê Bảo.

– Ca nhạc sĩ Mạnh Hà (Cali): Vĩnh biệt Bảo Cò (Lê Bảo Bassist)
– Tuấn California: Thành kính phân ưu cùng tang quyến

– Nhà báo Thanh Hiệp (VN): Chia buồn cùng gia đình nghệ sĩ tại hải ngoại.
– Ca sĩ Nguyễn Lệ Thu (Paris – Pháp): Xin được chia buồn với gia đình Anh.

– Ca sĩ Mỹ Thúy (Cali): Rest In Peace anh Lê Bảo
– MC Minh Nhật (Portland): MC Minh Nhật thành thật chia buồn cùng gai đình tang quyến của Nhạc sĩ Lê Bảo.

– Ca sĩ Nhật Hạ (Cali): Thành kính phân ưu cùng gia đình anh Lê Bảo.

– Thông Doan: Rest In Peace Lê Bảo

Ca sĩ Mạnh Hà vô tình gặp được nhạc sĩ Lê Bảo tại tiệm bán nhạc cụ Sam Ash (thành phố Westminster) ngày 9 tháng 11 năm 2014.. Lúc này Anh Lê Bảo đã xuống sắc lắm rồi. Chỉ 7 ngày sau Anh từ trần.Ca sĩ Mạnh Hà vô tình gặp được nhạc sĩ Lê Bảo tại tiệm bán nhạc cụ Sam Ash (thành phố Westminster) ngày 9 tháng 11 năm 2014.. Lúc này Anh Lê Bảo đã xuống sắc lắm rồi. Chỉ 7 ngày sau Anh từ trần.

Tấm ảnh kỷ niệm nhạc sĩ Lê Bảo và Trần Quốc Bảo chụp đầu năm 1986 khi TQB làm băng nhạc đầu tay và giao project này cho anh Lê BảoTấm ảnh kỷ niệm nhạc sĩ Lê Bảo và Trần Quốc Bảo chụp đầu năm 1986 khi TQB làm băng nhạc đầu tay và giao project này cho anh Lê Bảo

 “CÔ THẮM” SƠN CA VÀ MỘT SINH NHẬT THÁNG 1 RỘNRÀNG HẠNH PHÚC

Sơn Ca chụp năm 1994Sơn Ca chụp năm 1994

       Trong một bài viết của cố ký giả Trường Kỳ, nếu Anh đừng tiết lộ năm sinh của Sơn Ca, thì tôi nghĩ khó ai đoán được tuổi thật của chị. Người ta thường nói: “Nghệ sĩ công việc nhàn nhã, ca hát cả ngày nên ít lo lắng, trẻ trung là phải”. Cũng đúng một phần.. Riêng với Sơn Ca, thời gian cứ trôi, mùa Xuân cứ đến.. nhưng chị vẫn luôn mơn mởn như Gái Xuân, như Cô Thắm hồn nhiên của một thuở nào trước 75. Trên điện thoại Sơn Ca tiết lộ: “Ngày 5 tháng 1 tới đây, Sơn Ca bước vào tuổi 62 rồi đó Bảo..”. Tôi tưởng chị đùa.. nhưng xem lại lời Sơn Ca tiết lộ với Trường Kỳ, mới giật mình trước một người tuổi như thế mà hồn nhiên, trẻ trung như chưa từng hề có bụi thời gian bay qua..

    Sơn Ca có biệt danh Cô Thắm, bởi chị là người đầu tiên hát bài Cô Thắm Về Làng của Giao Tiên thành công tột bực. Tiếng hát lảnh lót reo vui như gió mùa Xuân thổi về: 
“Dáng người xinh sao xinh quá
Trông ngẩn ngơ đám trai làng ta
Mới ngày nào quay giây nhảy tiền
Mới ngày nào tung tăng khắp miền
Mà giờ đây Cô Thắm xinh như nàng tiên
Mặt hoa da phấn thêm mắt đa tình
Mằy cong môi thắm nhung gấm quanh mình..”

    Từ đó, tên gọi “Cô Thắm” đã là một biệt danh theo mãi bên chị đến tận bây giờ. Mỗi lần từ Úc sang Mỹ, chúng tôi với Phương Hồng Quế, Trang Thanh Lan và Sơn Ca thường đi ăn chung, thu hình với nhau.. Mỗi lần gặp là kỷ niệm 30 năm trước lại trở về. Đó là những ngày Sơn Ca còn ở Cali.. Đi hát thường xuyên gặp nhau.. bây giờ thì nàng chấp nhận cuộc sống êm đềm với mái ấm gia đình, khi nào có Show thu hình thì bay sang Mỹ.. Quả là một chọn lựa tuyệt vời.

   Để mừng sinh nhật ngày 5 tháng 1 của Sơn Ca, người viết xin đăng lại bài viết của cố ký giả Trường Kỳ nói về Sơn Ca, tức Cô Thắm của nền tân nhạc Việt Nam.. Mời bạn đọc thưởng thức nhé..

“Tôi gặp gỡ cô lần đầu tiên cách đây 32 năm. Thời gian này cô thường hát trong những buổi văn nghệ hoặc trên những chương trình Truyền Hình của trường Đại Học Luật Khoa Sài Gòn với tên thật là Tuyết Nga. Trước đó, khuôn mặt cô cũng đã trở thành quen thuộc với những chương trình văn nghệ học đường của trường trung học Lê Văn Duyệt. Tuy vậy, cô cho biết không bao giờ mơ tưởng đến việc trở thành một ca sĩ, mà chỉ muốn tiếp tục theo học nơi trường Luật. Gặp gỡ vài lần và quen biết cô, thế rồi thôi.
     Nhưng một thời gian ngắn ngủi sau, tôi đã rất ngạc nhiên khi thấy cô xuất hiện trên một chương trình ca nhạc truyền hình do nhạc sĩ Hoàng Thi Thơ thực hiện dưới tên đi hát là Sơn Ca. Theo cô, cái tên của loài chim hót rất hay này do thân phụ cô đặt, và “hình như là tên của người bồ cũ của ba em!”. Đến khi nghe nhạc phẩm “Cô Thắm Về Làng” của Giao Tiên và Xuân Tiên được trình bày bởi Sơn Ca dưới hình thức đơn ca và hoạt cảnh thì tên nhân vật Thắm đã gắn liền với người ca sĩ mang tên một loài chim hót rất hay này. Từ đó, nhiều khán giả đã thân mật gọi Sơn Ca là “Cô Thắm”.
    Người thiếu nữ có tên thật Nguyễn Thị Tuyết Nga – sinh tại Sài Gòn năm 1953 – đã bước vào một khúc quanh quan trọng của cuộc đời, từ khi được nhạc sĩ Hoàng Thi Thơ khám phá ra giọng hát trong trẻo và vững vàng của mình trong một lần coi một chương trình truyền hình học sinh, sinh viên. Sở dĩ Sơn Ca có được căn bản về ca hát là nhờ cô đã nhận được sự chỉ dẫn của các nhạc sĩ Nghiêm Phú Phi và Nguyễn Văn A về nhạc lý cũng như được nam ca sĩ Bùi Thiện luyện giọng khi cô theo học một thời gian tại trường Quốc Gia Âm Nhạc, song song với việc học văn hoá. Cô chỉ muốn học nhạc bán thời gian cho vui mà không hề nghĩ đến vấn đề đi theo con đường chuyên nghiệp.
    Nhạc sĩ Hoàng Thi Thơ đã đến tận nhà cô nữ sinh viên năm thứ nhất trường Luật này với những sáng tác mới của ông trong thời kỳ trở lại hoạt động mạnh mẽ trong lãnh vực âm nhạc. Đưa những sáng tác mới của mình để những giọng ca mới trình bày trong những chương trình truyền thanh và truyền hình mang tên “Chương Trình Hoàng Thi Thơ” nằm trong mục đích của ông lúc bấy giờ. Hơn nữa ông cũng muốn khám phá một số tài năng để giới thiệu trong những chương trình ca vũ nhạc do ông thực hiện tại vũ trường Maxim’s.
     Theo Hoàng Thi Thơ, việc hướng dẫn Sơn Ca cũng như Hoạ Mi đến thành công ở trong một trường hợp ông cho là hy hữu vì ông không chủ trương đào tạo một giọng ca nào trước đó. Trong lần đến nhà Sơn Ca, Hoàng Thi Thơ đã yêu cầu cô hát thử một số sáng tác của mình để rồi “không dè những bài hát của chú Hoàng Thi Thơ lại hợp với giọng hát của em”, như lời Sơn Ca Kể. Về phần Hoàng Thi Thơ, ông cũng đưa ra nhận xét như vậy. Cũng kể từ đó, giấc mộng trở thành ca sĩ chớm nở nơi cô thiếu nữ vào thời kỳ này chưa đầy 20 tuổi.
     Một lý do khác không kém quan trọng là Sơn Ca muốn góp phần vào việc phụ giúp gia đình cô trong tình trạng không mấy được sung túc. Song thân Sơn Ca là người miền Bắc, vào Nam lập nghiệp từ năm 1945. Họ có với nhau 6 người con mà Sơn Ca là chị cả “nên em thấy ba em có một mình mà phải nuôi cả gia đình nên em nảy ra ý định muốn giúp gia đình em. Thế là em nói, thôi mình học tới đây đã đủ. Rồi em ra đi hát luôn!”. Bố mẹ Sơn Ca đều đã qua đời tại Sài Gòn cách nhau vài năm, trong thời gian Sơn Ca và cô em đang làm giấy tờ bảo lãnh sang đoàn tụ.
    Sơn Ca đã đặt tin tưởng hoàn toàn vào khả năng của Hoàng Thi Thơ, để mong được nhạc sĩ họ Hoàng hướng dẫn vào con đường nghệ thuât, Hoàng Thi Thơ từng nói với người viết: “Thật ra trong việc đào tạo ca sĩ, tôi đâu có dám nghĩ tới, nhưng lại có những cơ hội rất hi hữu. Có những người thấy được những điều tôi đã thực hiện nên họ tin tưởng ở tôi và nhờ cậy ở tôi. Trong hoàn cảnh như vậy tôi đã làm việc một cách vô tư và không vụ lợi. Trong trường hợp đó, tôi đã đào tạo hai người là Sơn Ca và Họa Mi, là những người đã yêu cầu tôi giúp đỡ để làm thế nào cho họ bước vào ngành ca hát một cách thành công”.
   Từ khi đến với Hoàng Thi Thơ và nhận được sự nâng đỡ của ông, Sơn Ca không mấy chốc đã được biết đến tên tuổi qua những chương trình truyền thanh và truyền hình. Ngoài ra, hình ảnh của cô cũng được đưa lên bìa những bản nhạc rời của Hoàng Thi Thơ nên dần dần trở nên quen thuộc với mọi người để trở thành một giọng ca chuyên nghiệp. Việc gặp gỡ Hoàng Thi Thơ, Sơn Ca coi như là một sự ngẫu nhiên, do định mệnh đưa đẩy. Nhưng sau một thời gian bước vào lãnh vực ca hát, cô đã tỏ ra rất yêu nghề vì “ca hát nó nói lên được phần nào tâm trạng trong tâm hồn của mình”.
     Ngoài việc hợp tác với Hoàng Thi Thơ ở Maxim’s và trên những chương trình truyền thanh và truyền hình của ông, tên tuổi của Sơn Ca được biết đến qua những chương trình Nghệ Sĩ Với Chiến Sĩ trên đài Quân Đội cùng với Nguyễn Đình Toàn vào những năm 72, 73. Trên đài Sài Gòn, cô cộng tác với một số ban nhạc ở đây, không kể còn thỉnh thoảng đóng kịch với ban kịch của Dạ Thảo. Trong vòng chưa đầy 2 năm, tên tuổi của Sơn Ca đã trở nên nổi bật để trở thành một người luôn bận rộn trong lãnh vực trước đó cô chưa hề để tâm tới.
     Sơn Ca bắt đầu thu băng vào năm 73. Băng nhạc đầu tiên của cô do hãng Continental của nhạc sĩ Nguyễn Văn Đông thực hiện dưới tên “Sơn Ca/Continental 6” với những nhạc phẩm Mùa Thu Cho Em, Bây Giờ Tháng Mấy, 3 bài Hòn Vọng Phu và một số bài về quê hương. Hãng Việt Nam cũng thực hiện một loạt băng nhạc cho Hoàng Thi Thơ, trong đó có tiếng hát của Sơn Ca có dịp trình bày rất nhiều, đặc biệt là những nhạc phẩm liên quan đến mùa cưới. Với trung tâm băng nhạc Shotguns của nhạc sĩ Ngọc Chánh, Sơn Ca cũng đã có dịp hợp tác trong vài nhạc phẩm, nổi bật nhất phải là Cô Thắm Về Làng, song ca với Thái Châu. Ngoài ra Sơn Ca cũng từng thu thanh một vài nhạc phẩm cho một số trung tâm băng nhạc khác. Những nhạc phẩm đi liền với tên tuổi Sơn Ca dĩ nhiên là những sáng tác của Hoàng Thi Thơ đã sáng tác riêng cho cô như: Đám Cưới Trên Đường Quê, Rước Tình Về Với Quê Hương, Tình Ca Trên Lúa,vv…
     Một thời gian sau, để tránh sự nhàm chán cho khán thính giả, Hoàng Thi Thơ đã đưa vào những chương trình của ông những tiết mục song ca với Sơn Ca và Bùi Thiện, người đã hướng dẫn cô về luyện giọng tại trường Quốc Gia Âm Nhạc. Sáng kiến của Hoàng Thi Thơ đã gây được nhiều chú ý và tạo được sự thu hút mạnh mẽ khán thính giả. Từ đó, tên Sơn Ca và Bùi Thiện trở thành một sự kết hợp đặc biệt để trở thành cặp song ca được biết đến rất nhiều trong những nhạc phẩm hay trong những hoạt cảnh của Hoàng Thi Thơ. Đặc biệt phải kể đến những nhạc phẩm Đưa Em Qua Cánh Đồng Vàng, từng được đưa vào chương trình Paris By Night với chủ đề đặc biệt về Hoàng Thi Thơ. Ngoài Bùi Thiện, Sơn Ca từng trình bày với một số nam ca sĩ khác như Hùng Cường, Quang Bình, Thái Châu, Phương Đại và gần đây là Anh Dũng trên những chương trình Thiền Ca Vô Vi.
     Tên tuổi Sơn Ca đang trên đà đi lên thì biến cố tháng 4 năm 1975 xẩy ra. Tình trạng khó khăn đến với cô cũng như tất cả những nghệ sĩ khác trong một hoàn cảnh mới mà tương lai trên con đường ca hát trở nên mù tịt. Nhưng trót vướng nghiệp vào thân, và say mê ánh đèn sân khấu, Sơn Ca đã đến với những đoàn Kim Cương và Thẩm Thúy Hằng để có cơ hội trình diễn trước khán giả, dù bằng những nhạc phẩm mang nội dung hoàn toàn khác biệt trước đó. Sơn Ca hát cho đỡ nhớ và thực tế hơn cả để được cư ngụ tại thành phố, không phải đi về những vùng kinh tế mới, theo lời cô kể.
     Nhờ có cơ hội lưu diễn tại nhiều tỉnh miền Tây, Sơn Ca quen biết với một số người để sau đó cùng nhau tổ chức vượt biên. Ý định của cô thành tựu vào năm 79, khi cùng chồng và một cô em ruột rời bỏ quê hương. Họ xuống Cần Thơ và ra thẳng cửa biển Rạch Giá, tới được TháiLan và ở đây nửa năm, cho đến năm 1980 được định cư tại Mỹ. Tưởng rằng cuộc sống hôn nhân với người chồng đầu tiên – thành hôn năm 1976 – sẽ được êm xuôi nơi đất khách, nhất là sau khi đã có với nhau một con gái tên Anh Thư, năm nay 19 tuổi, mới bước vào ngưỡng cửa Đại Học, hiện ở cùng với cô. Nhưng “Nói cho ngay đời sống hôn nhân của em trắc trở, không được vui vẻ lắm, thành thử em ly dị năm 90. Rồi thì 5 năm sau mới lập gia đình với ông bên này”, như cô tâm sự. “Ông bên này” mà Sơn Ca đề cập tới hiện cùng với cô sống một cuộc sống hạnh phúc êm đềm từ năm 1995 tại thành phố Brisbane, tiểu bang Queensland ở Úc Châu.
     Sơn Ca và người chồng cũ đặt chân tới San Jose lần đầu vào năm 80. Họ ở đây khoảng một năm, rồi dọn qua Houston để được mướn trông coi một tiệm tạp hoá và cây xăng làm kế sinh nhai. Sau 3 năm, Sơn Ca cảm thấy đuối sức và không được an toàn vì tình trạng cướp bóc đối với cơ sở thương mại do vợ chồng cô trông coi. Nhưng “không có tiền thì mình phải ráng!”, như cô nói. Ngoài ra tình trạng sinh hoạt ca nhạc còn èo uột tại thành phố này thời đó đã khiến cô muốn dời về một nơi có nhiều cơ hội gần gũi với khán thính giả hơn. Sau khi dành dụm được một số tiền, Sơn Ca quyết định về Cali để bắt đầu trở lại với những sinh hoạt ca hát tại Orange County.
     Tại đây cô gặp lại Hoàng Thi Thơ, trước đó đã liên lạc bằng điện thoại từ khi mới qua. Khởi đầu, Sơn Ca thực hiện một loạt băng nhạc và do trung tâm Thanh Lan phát hành. Đầu tiên là băng nhạc Tiếng Hát Sơn Ca. Trên những băng nhạc kế tiếp, cô đã mời nhiều anh chị em nghệ sĩ khác hát chung, như Thanh Tuyền, Khánh Ly, Bùi Thiện, Giao Linh, Phương Hoài Tâm, Hương Lan, Phương Dung, vv…
     Cũng trong thời kỳ cố gắng xây dựng lại tên tuổi ở hải ngoại, Sơn Ca được mời đi show gần như hàng tuần. Nhờ những hoạt động này, cô được coi như sống hẳn với nghề ca hát trong khoảng từ 84 đến 90. Trong thời gian đó cô đã được mời đi lưu diễn tại nhiều quốc gia Âu Châu cũng như Úc và Canada cùng với nhiều lần xuât hiện trên video. Với trung tâm Thúy Nga, Sơn Ca đã góp mặt trong những chương trình đầu tiên, thu hình tại Paris với những nhạc phẩm như Thương Quá Việt Nam, Liên Khúc Tình Ca, vv… Cũng với Thúy Nga, một thời gian sau cô được mời trình bày song ca với Phương Hồng Quế liên khúc “Gánh Lúa / Nương Chiều” trong chương trình Phạm Duy 2. Hai chương trình video đặc biệt dành cho Hoàng Thi Thơ của trung tâm Thúy Nga dĩ nhiên cũng có sự xuất hiện của cô trong hai tiết mục song ca. Một với Quang Bình trong nhạc phẩm Tình Ta Với Mình và một với Bùi Thiện trong ca khúc Đưa Em Qua Cánh Đồng Vàng. Ngoài Thúy Nga, Sơn Ca cũng đã từng xuất hiện trên những chương trình video của các trung tâm như Diễm Quỳnh, Văn Nghệ Việt Nam, Washington By Night, vv…
     5 năm sau khi chia tay với người chồng đầu tiên, Sơn Ca chính thức thành hôn vào ngày 10 tháng 08 năm 95 với “ông bên này”, quen biết trong một lần cô sang Úc hát tại thành phố Brisbane là nơi cô hiện cư ngụ. Mặc dù không có những sinh hoạt ca nhạc rầm rộ như ở California,nhưng Sơn Ca vẫn thích sống ở thành phố “yên tịnh và hiền hoà, và có vẻ tà tà hơn bên Mỹ” này với số người Việt chưa đầy 10 ngàn.
     Sơn Ca tâm sự: “Tất cả đều là định mạng hết anh ơi! Nào là ở Mỹ, và rồi bây giờ định cư ở Úc luôn. Hơn nữa, em cũng đi hát lâu quá rồi, bây giờ thấy sống ở những vùng yên tịnh này lại hợp với em”. Tuy không còn coi ca hát như nghề chính nhưng Sơn Ca vẫn thỉnh thoảng bay xuống Sydney hay Melbourne để góp mặt trong những chương trình văn nghệ. Ngoài ra từ nhiều năm nay, cô đã trở thành ca sĩ thường trực của những chương trình Thiền Ca Vô Vi, được tổ chức hàng năm tại nhiều thành phố lớn ở Hoa Kỳ và Canada.
     Sơn Ca tỏ ra rất hài lòng với cuộc sống hiện nay, với công việc thường ngày là nhân viên bán y phục tại một siêu thị lớn ở Brisbane. Thì giờ còn lại, cô tập thể dục đều đặn và đang thực hành phương pháp Thiền của Hội Vô Vi. Sơn Ca còn tâm sự thêm là “Em hát lâu quá rồi, bây giờ cũng phải chuẩn bị cho đời sống “retire” của mình là vừa, nhất là bây giờ có những tài năng trẻ, mình cũng nên để cho những tài năng trẻ đó có được cơ hội phát triển và tiếp nối con đường đi của mình”. Đến bao giờ mới có một “Cô Thắm” khác xuất hiện từ những tài năng trẻ này đây?…
Từ trái sang phải: Trần Quốc Bảo, Sơn Ca, Trang Thanh Lan, Phương Hồng Quế tại Phở Hoa Soan của nhạc sĩ Tuấn Khanh ngày 13 tháng 9 năm 2012.Từ trái sang phải: Trần Quốc Bảo, Sơn Ca, Trang Thanh Lan, Phương Hồng Quế tại Phở Hoa Soan của nhạc sĩ Tuấn Khanh ngày 13 tháng 9 năm 2012.

Sơn Ca chụp năm 2014Sơn Ca chụp năm 2014

NHÂN SINH NHẬT THỨ 69 CỦA CẢI LƯƠNG CHI BẢO, NHẮC THÊM VỀ CUỘC HÔN NHÂN DANG DỞ CỦA BẠCH TUYẾT VÀ TAM LANG.

Đám cưới Tam Lang – Bạch Tuyết năm 1967 tại SaigonĐám cưới Tam Lang – Bạch Tuyết năm 1967 tại Saigon

       Tuần trước, vì đi làm ở một tiểu bang xa, nên bài Góc Nhớ Túc Cầu đành gác lại. Vắng một tuần, mà sao nhiều người đã nhắc.. Đêm Giáng Sinh tuần rồi, nơi tôi đến, lại có những trận bão rớt đổ về. Những cơn gió đêm lồng lộng như tiếng hú gào của kỷ niệm. Và như Đinh Hùng viết: “Kỷ niệm dầm mưa lén bước về”.. khiến tôi chợt nhớ đến sinh nhật của một người chị –  ngày Noel 24 tháng 12, ngày ra đời của nghệ sĩ cải lương Bạch Tuyết. Cũng trong ngày này, 9 năm trước ở Saigon, đúng đêm Noel 2005, mấy chị em ngồi trong một ngôi nhà hàng nhỏ nhìn mưa bão từ đâu đổ về thành phố.. Những con phố Lê Lợi, Tự Do, Nguyễn Huệ.. kéo dài đến nhà thờ Đức Bà chìm khuất trong giông tố.. Trong lúc chờ đợi cơn mưa tạnh, tôi hỏi chị về những câu chuyện ngày xưa, chuyện sân khấu của chị với Hùng Cường, chuyện điện ảnh với Trần Quang, và cả chuyện sân cỏ với Tam Lang. Nghệ sĩ Bạch Tuyết có lối nói chuyện thu hút, mạch lạc, giọng nói lên xuống, lúc to lúc nhỏ như lúc chị trình diễn, có sức quyến rũ người nghe lạ kỳ.. và tôi nghe chính mình chìm đắm trong nhiều giờ qua những câu chuyện chị kể.
    Trong những tờ báo phát hành ở Saigon thời gian qua, có những bài viết làm tôi gợi nhớ về những gì Bạch Tuyết đã nói về câu chuyện tình yêu của chị với anh Tam Lang từ 47 năm về trước. Nay xintrích lại một đoạn ngắn từ ngòi viết của nhà báo Nguyên Khôi:
“Cựu danh thủ Tam Lang và nghệ sĩ Bạch Tuyết đám cưới vào năm 1967 và đến năm 1974 thì chia tay nhau. 7 năm gắn bó, Bạch Tuyết khi nói về cựu danh thủ Phạm Huỳnh Tam Lang vẫn không giấu được một tình cảm sâu đậm. Nhắc lại đám cưới ngày đó, Bạch Tuyết bảo rằng đó là một đám cưới hiếm hoi và kết hợp thật đặc biệt. Bởi hai bên đều là những người nổi tiếng ở hai lĩnh vực của mình. Chị tâm sự: “Để nói về anh Tam Lang, tôi chỉ có thể nói rằng đó là một con người cực giỏi, cực tốt và cực hiền. Ai mà gặp rồi sẽ khó mà quên được. Vì anh Tam Lang là tài hoa khó kiếm, lại rất nhân hậu, nên rất nhiều người thương ảnh.Duyên số chúng tôi không thể ở bên nhau suốt đời, nhưng tôi vẫn luôn tự hào và nghĩ về anh ấy. Ba tôi rất quý anh Tam Lang. Hôm qua (ngày 1/6) là giỗ 100 ngày của ba tôi. Và thật trùng hợp là hôm nay anh ấy lại mất. Tôi xin kính cẩn chia buồn với gia đình anh Tam Lang”.
Nghệ sĩ Bạch Tuyết cho biết năm 2013, bà và cựu danh thủ Tam Lang cógặp nhau sau một thời gian dài, nhân bà có nhà mới ở quận 9. Việc gặp nhau khi đó bắt nguồn từ người nhà của cựu danh thủ Tam Lang gọi cho Bạch Tuyết nói rằng: “Trí nhớ anh Tam Lang giờ rất kém, cái gì cũng không nhớ nhưng cứ nhắc về những tuồng cải lương của chị và muốn gặp chị”. Bạch Tuyết nghe vậy đã mời cựu danh thủ Tam Lang về nhà mới mình chơi. Bà kể: “Anh Tam Lang khi đó đã phải đi chầm chậm do căn bệnh gút hành hạ, nhưng trông anh vẫn còn khỏe lắm. Chúng tôi đã có những giây phút nói chuyện với nhau vui vẻ. Bấy lâu xa cách. anh ấy chỉ nói với tôi rằng Bạch Tuyết lúc nào cũng vậy, luôn sống vì người khác. Gặp lại nhau thế này, có chết cũng mãn nguyện.
      Nói về lý do chia tay nhau giữa mình và cựu danh thủ Tam Lang, nghệ sĩ Bạch Tuyết chia sẻ: “Chúng tôi chia tay nhau nhưng không ai buồn ai hết vì đó là điều không ai muốn. Anh Tam Lang là người con sống rất có hiếu. Ngay khi đã nổi tiếng, mẹ anh lên thăm, anh Tam Lang ngồi cạnh giường mẹ trò chuyện suốt và cứ ngồi như vậy cho đến khi mẹ anh ngủ và thức dậy. Mẹ anh Tam Lang muốn chúng tôi cưới nhau về là có con liền nên khi chúng tôi chưa có con, mẹ anh đã đi khắp nơi tìm mua thuốc cho tôi uống. Uống thuốc hoài mà vẫn chưa thể sinh con liền cho anh ấy nên tôi đành phải xa anh Tam Lang để anh có thể kiếm người vợ khác có thể sinh con cho mẹ anh ấy vui lòng”.
Câu chuyện tình giữa Bạch Tuyết – Tam Lang giữa thời đại này mà cứ tưởng như những câu chuyện huyền thoại. Có những cuộc tình hôm nay tay trong tay mà lòng ngàn dậm, và cũng có những người tuy cách xa mà lòng trân quý về nhau còn vương vấn mãi.Từ trái sang phải: Nhà báo Đức Nguyễn, NS Bạch Tuyết, Duy Thanh, TQB ghé thăm một trường nuôi dậy trẻ em mồ côi Long Hoa ở Quận 7 vào dịp Noel tháng 12 năm 2005.Từ trái sang phải: Nhà báo Đức Nguyễn, NS Bạch Tuyết, Duy Thanh, TQB ghé thăm một trường nuôi dậy trẻ em mồ côi Long Hoa ở Quận 7 vào dịp Noel tháng 12 năm 2005.

CÂY CƯỜI THANH HOÀI CÒN MÃI TRONG NỖI TIẾC THƯƠNG

Danh hài Tùng Lâm xúc động đến không thể đứng trên đôi chân mình để thắp hương tiễn bạn đồng nghiệp Thanh Hoài (Ảnh Thanh Hiệp – báo Người Lao Động)Danh hài Tùng Lâm xúc động đến không thể đứng trên đôi chân mình để thắp hương tiễn bạn đồng nghiệp Thanh Hoài (Ảnh Thanh Hiệp – báo Người Lao Động)      Trong loạt bài của Tiểu Minh Tinh nói về Tình Bạn tuần qua, độc giả xúc động trước tình cảm chân thật của một đôi bạn thân tri kỷ ngay trong giờ tử biệt, cái chết treo trên đầu, họ vẫn không lìa bỏ nhau. Hôm nay, tôi có dịp cảm nhận được bài viết ấy, qua câu chuyện và tấm ảnh của danh hài Tùng Lâm khóc bạn tri âm Thanh Hoài vừa giã biệt cuộc đời vào ngày 21 tháng 12 vừa qua tại tư gia Ông, Quận Tư Saigon.
Tấm ảnh mà nhà báo Thanh Hiệp chụp là cảnh tượng danh hài Tùng Lâm đến trước quan tài nghệ sĩ Thanh Hoài khóc sướt mướt đến nỗi Ông không còn sức để đứng vững trên đôi chân của mình mà phải mượn một cái ghế vừa ngồi, vừa quỳ hầu có thể thắp hương tiễn bạn. Ông đã khóc và nói, theo lời Thanh Hiệp thuật lại: “Hai anh em hiểu ý nhau lắm. Tôi tung, anh ấy hứng, tạo thành cặp đôi được khán giả thương. Nay anh bỏ tôi ra đi, như Bá Nha mất Tử Kỳ, tôi vô cùng đau xót. Tiễn biệt anh lòng bùi ngùi nhớ lại biết bao kỷ niệm khó quên khi cùng nhau mang tiếng cười đến cho khán giả. Yên nghỉ nhé “hiền huynh”, mãi mãi đồng nghiệp và công chúng vẫn nhớ đến anh”.
Ngày tiễn đưa Ông về cõi xa, có rất đông các nghệ sĩ đến thắp nhang như Kim Cương, Hồng Vân, Lệ Thủy, Minh Béo, Hồng Tơ, Mai Thế Hiệp, Tiến Luật (chồng NS Thu Trang), Xuân Lan, hài Thanh Tùng.. Nhà báo Thanh Hiệp thuật lại những tâm tình, nhắc nhớ của các nghệ sĩ Kim Cương, Lệ Thủy, Hồng Vân.. dành cho cây cười Thanh Hoài như sau:
– Kim Cương: Cuối năm 1965 khi phong trào hài kịch với những tiết mục song tấu thịnh hành, Thanh Hoài là một trong những nghệ sĩ đắt sô, thù lao cao bên cạnh: Tùng Lâm, Phi Thoàn, La Thoại Tân, Xuân Phát, Túy Hoa, Thanh Việt, Khả Năng… Ông đã tạo cho mình phong cách hài rất duyên dáng, đặc biệt là đã vận dụng sáng tạo để đưa cách phát âm với chất giọng nhừa nhựa của hài miền Bắc vào hài miền Nam.

– Lệ Thủy: Nghệ sĩ Thanh Hoài có lợi thế nhỏ con, nhanh nhẹn, chất giọng thoại mang tính đặc trưng miền Bắc nên vào các vai khó tính, hay cằn nhằn người khác rất duyên. Sau này một số vở hài ăn khách của anh đã được hãng dĩa Hoành Sơn, Việt Nam, Hồng Hoa thu lại và bán rất chạy. Về sau, có một số đoàn mời anh và Tùng Lâm tăng cường diễn cải lương, thu hút khán giả đến xem đông hơn cả đại nhạc hội. Trong suốt sự nghiệp của mình, danh hài Thanh Hoài và Tùng Lâm đã thu trên 100 vở hài kịch và 200 tiểu phẩm hài châm biếm. Nổi tiếng nhất là các vở: Quan huyện mê đề, Tiếng trống ghen tuông, Cô gái sông Ma, Thuyền ra Ấn Độ, Mê bài là phá sản, Gả con cho xì thẩu…”.

– Hồng Vân: Có lần, tôi hỏi chú Thanh Hoài, căn duyên nào mà chú đến với hài, chú cười nói vì thích sống lạc quan. Chú không hề than van, sợ hãi, nao núng dẫu rơi vào hoàn cảnh khó khăn. Ai cũng có một cuộc đời để sống, mình phải sống sao cho xứng đáng mà nghệ sĩ cần phải sống đẹp, sống tốt, sống lạc quan”.

Tin Nghệ sĩ Thanh Hoài từ trần được loan tải trên trang mạng Face Book của Trần Quốc Bảo, chỉ vài tiếng sau, gần trăm lời phân ưu từ khắp thế giới gửi về. Người viết xin trích đăng một số lời chia buồn của các ca nhạc sĩ và thân hữu dành cho cây cười Thanh Hoài, mời bạn đọc:

– Nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 (VN): Tran Q Bảo oi ! Nghệ sĩ Thanh Hoài vừa từ trần ngày hôm nay 22-12-2015. Hưởng thọ 82 tuổi. Xin thông báo đến anh em nghệ sĩ.

– Nghệ sĩ Chí Tâm (Cali): Thành kính phân ưu cùng gia quyến, nguyện cầu hương linh Nghệ Sĩ Thanh Hoài sớm về cõi an lành vĩnh cữu

– Nghệ sĩ Khắc Triệu– Cẩm Vân (VN): Thành kính phân ưu cùng gia đình nghệ sĩ Thanh Hoài.

Ca sĩ Mary Linh(Houston): Xin thành kính phân ưu cùng gia đình anh Thanh Hoài, cầu cho linh hồn anh siêu thoát về nước trời.

– Nhạc sĩ Nguyễn Đăng Quang và cố gia đình NS Đăng Hà (Bỉ): Thành kính phân ưu cùng gia đình nghệ sĩ Thanh Hoài. Nhớ hồi nhỏ ba mình đi gặp bác Thanh Hoài có chở mình theo..

– Nghệ sĩ Giang Kim (VN): Chị ở VN mà không biết ông ấy đã ra đi… Lại mất một tiếng cười!

– Ca sĩ Kiều Loan (San Diego): Thành kính phân ưu.

– Nhạc sĩ Lê Trí (ban Family Love): Không biết tại sao Lê Trí nhái giọng Bắc của Thanh Hoài rất giống? Có lẽ vì hồi còn nhỏ mình rất thích Thanh Hài diễu chăng? Thành kính phân ưu.

Nghệ sĩ Linh Tâm (Cali): Xin chia buồn cùng gia đình chú Thanh Hoài. Cầu nguyện ơn trên phù hộ chú sớm được siêu thoát

Nhạc sĩ Ngọc Sơn (VN): Thành kinh phân ưu cùng gia đình anh Thanh Hoài. Cầu nguyện hương linh anh sớm về cực lạc

– Ca sĩ Nguyễn Lệ Thu (Paris – Pháp): Xin chia buồn cùng gia đình người nghệ sĩ tài ba Thanh Hoài.

Phan Thảo Dung (Pháp): Xin chia buồn cùng gia quyến. Nam Mô Bổn Sư Thích Ca Mâu Ni Phật.

– Nghệ sĩ Kim Tuyến (San Diego): Thành kính phân ưu! Xin cầu nguyện cho hương linh anh Thanh Hoài thanh thản nơi cõi Vĩnh Hằng.

– Ca nhạc sĩ Mạnh Hà (Cali): Rất buồn khi được nghe tin anh Thanh Hoài ra đi. R.I.P

Nhà báo Nguyễn Đông Thức (VN): Một giọng nói đặc trưng khó quên
– Tài tử Hoài Mỹ và gia đình cố đạo diễn Ngọc Tùng (Cali): Vĩnh biệt chú Thanh Hoài

– Tài Tử, Ca Sĩ Đào Anh Tuấn (Cali): Chia buồn cùng Gia Quyến. Cầu chúc hương hồn Anh yên vui chốn vĩnh cửu.

– Ca sĩ Tana Thái Hà (Canada): Thành kính phân ưu cùng tang quyến . Danh hài Thanh Hoài nổi tiếng với lối nói đùa ý nhị và thâm thuý. Mê tài diễn xuất của ông từ thuở bé.

– Ca sĩ Jimmy Nhựt (Utah): Buồn lắm. Xin chia buồn cùng gia quyến. Cầu chúc linh hồn ông an nghỉ nơi cõi vĩnh hằng

– Nhạc sĩ Saxo Trần Bảo (Cali): Thành kính phân ưu cùng gia đình nghệ sĩ Thanh Hoài

– MC Minh Nhật (Portland): Xin chia buồn cùng gia đình danh hài

– Trung Trần (Cần Thơ- VN): Chia buồn cùng gia đình Bác.

– Tuấn Thủy Trần Đinh (Toronto – Canada): Thành kính phân ưu. Nhớ mãi giọng nhừa nhựa của nghệ sĩ Thanh Hoài qua những cuộn băng Tiếu Vương Hội, và sau này là serie video Hai Nhái của nghệ sĩ Tùng Lâm có nghệ sĩ Thanh Hoài tham gia lại sau 1975.

– Truc Vo (Cali): Thành Kính Phân Ưu

Gia đình cố nhạc sĩ guitar Văn Ty (VN): Rest In Peace

– Nhạc sĩ Thanh Long Nguyễn (VN): Chia buồn cùng gia quyến, danh hài đất việt.

– Linh Nguyễn Guitar (Cali): Chia buồn cùng gia đình chú Thanh Hoài

– Thảo Sương (Quán Nhạc Vàng – VN): Thành Kính Phân Ưu

– Quyen Nguyen (VN): Xin chia buồn với gia đình chú Thanh Hoài! Cầu chúc linh hồn chú sớm phiêu diêu trên cõi vĩnh hằng

– Tim Moi (PA): Xin chia buồn cùng gia đình chú Thanh Hoài và nữ ca sĩ Diễm Liên

– Phạm Vũ Hòa (Louisiana): Rest In Peace

– Ký giả Nguyễn Đức Tuấn – báo Người Việt (Cali): Thành kính phân ưu cùng gia quyến

– Xướng ngôn viên Radio Dean Nguyễn Melbourne (Úc Châu): Xin chia buồn

– Tris Đỗ (NhaTrang): Thành Kính Phân Ưu cùng tang quyến.

– Vanesa Doan: Thành tâm chia buồn.

– Trần Văn Phúc (Lasan Mossard – VN): Thành kính phân ưu cùng tang quyến.

– Ảo thuật gia Magicz Le (VN): Thành thật chia buồn cùng gia đình chú Thanh Hoài.

– Thái Thúc Linh Thảo (Cali): Em xin chia buồn đến gia đình bác nghệ sĩ Thanh Hoài

– Nhạc sĩ Trịnh Việt Cường (Cali): Mong linh hồn anh sớm về cõi vĩnh hằng. Xin chia buồn cùng gia đình anh .– Anthony Nguyen: Vô cùng thương tiếc sự ra đi vĩnh viễn của tiếng cười Thanh Hoài. Thành kính phân ưu cùng gia quyến.

Nhạc sĩ Minh Tây (Cali): RIP

– Thiên Kiều (Sydney – Úc Châu): Vô cùng thương tiếc một danh hài nữa đã ra đi… Xin chia buồn cùng tang gia hiếu quyến và cầu nguyện thật nhiều cho hương linh sớm vãng sanh về cực lạc

– Bảo Phúc Kaita (Pháp): Thành kính phân ưu cùng gia đình danh hài Thanh Hoài và nữ ca sĩ Diễm Liên

– Thuong Son Nguyen (Nha Trang – VN): Thành kính phân ưu

Tuấn Phạm (Melbourne – Úc Châu): Kính mong chú Thanh Hoài được nghỉ yên trên cõi trời.

Hy vọng những giòng chữ tưởng nhớ này như những nén nhang tiễn biệt nghệ sĩ Thanh Hoài về cõi trời xa thật bình an. Bình an như tiếng cười khó quên của Ông.. Một tiếng cười để nhớ mãi một Saigon dấu yêu 40 năm về trước ..

Tổ chức hội thảo khoa học quốc tế “Giá trị nghệ thuật độc diễn của Bài Chòi miền Trung Việt Nam và những hình thức tương đồng trên thế giới”


Tổ chức hội thảo khoa học quốc tế “Giá trị nghệ thuật độc diễn của Bài Chòi miền Trung Việt Nam và những hình thức tương đồng trên thế giới”

Bài Chòi là trò diễn xướng dân gian rất thịnh hành ở Miền Trung
từ những năm đầu thập kỷ 20
.

(NTBD) – Hội thảo khoa học quốc tế “Giá trị nghệ thuật độc diễn của Bài Chòi miền Trung Việt Nam và những hình thức tương đồng trên thế giới” diễn ra trong 02 ngày (13-14/01/2015) tại thành phố Quy Nhơn, tỉnh Bình Định.
Theo Quyết định số 4247/QĐ-BVHTTDL ngày 23/12, Bộ VHTTDL giao Viện Âm nhạc thuộc Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam tổ chức Hội thảo khoa học quốc tế “Giá trị nghệ thuật độc diễn của Bài Chòi miền Trung Việt Nam và những hình thức tương đồng trên thế giới” từ ngày 13/01 đến ngày 14/01/2015 tại thành phố Quy Nhơn, tỉnh Bình Định.
Đây là một trong các hoạt động chuẩn bị cho việc xây dựng Hồ sơ quốc gia “Nghệ thuật Bài chòi miền Trung Việt Nam” đề nghị UNESCO đưa vào danh sách Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại.
Nghệ thuật Bài Chòi là một sản phẩm văn hóa độc đáo của vùng đất miền Trung. Trải qua nhiều sự thay đổi của lịch sử, xã hội đến nay Nghệ thuật Bài Chòi vẫn là một trong những loại hình dân gian độc đáo không thể thiếu trong các lễ hội của người dân miền Trung. Bên cạnh những giá trị về văn hóa, nghệ thuật, hát bài chòi còn mang đậm tính nhân văn, tính giáo dục về tình yêu quê hương, đất nước, yêu con người…
Mặc dù khá phổ biến như vậy, song nghệ thuật Bài Chòi cũng đã có những giai đoạn tưởng như bị lãng quên, mai một. May mắn là vẫn còn những người dân, những nghệ nhân yêu thích và âm thầm giữ gìn nghệ thuật truyền thống để đến nay nghệ thuật Bài Chòi mới có cơ hội phát triển trở lại. Ở một số tỉnh như Bình Định, Quảng Nam, Khánh Hòa…đã thực hiện khá tốt việc bảo tồn và phát huy giá trị văn hóa của Bài Chòi.. Bên cạnh đó, những năm gần đây, các tỉnh/ thành phố có nghệ thuật Bài Chòi cũng đã chủ động đưa nghệ thuật này vào các lễ hội truyền thống của tỉnh nhằm quảng bá và giới thiệu nghệ thuật độc đáo của miền Trung đến với đông đảo người dân trong cũng như ngoài nước.
BTV

Hội thảo khoa học quốc tế “Giá trị nghệ thuật độc diễn của Bài Chòi miền Trung Việt Nam và những hình thức tương đồng trên thế giới”


13
Thứ Ba
Tháng 01/2015

Hội thảo khoa học quốc tế “Giá trị nghệ thuật độc diễn của Bài Chòi miền Trung Việt Nam và những hình thức tương đồng trên thế giới”

(Cinet)- Hội thảo khoa học quốc tế “Giá trị nghệ thuật độc diễn của Bài Chòi miền Trung Việt Nam và những hình thức tương đồng trên thế giới” do Viện Âm nhạc thuộc Học viên Âm nhạc quốc gia Việt Nam tổ chức từ ngày 13-14/01/2015 tại thành phố Quy Nhơn, tỉnh Bình Định.
Nghệ thuật Bài chòi là một sản phẩm văn hóa độc đáo của vùng đất miền Trung. Trải qua nhiều sự thay đổi của lịch sử và xã hội, đến nay các làn điệu, lời ca bình dị, ngọt ngào của Bài Chòi đã đi vào lòng người và trở thành “món ăn tinh thần” không thể thiếu trong đời sống văn hóa của các tầng lớp nhân dân ở khu vực miền Trung và vùng Nam Trung bộ. Bên cạnh những giá trị về văn hóa, nghệ thuật, hát Bài Chòi còn mang đậm tính nhân văn, tính giáo dục về tình yêu quê hương, đất nước, yêu con người…
Với những giá trị to lớn của Nghệ thuật Bài Chòi mang lại, ngày 27/9, tại Hội thảo Nghệ thuật bài chòi miền Trung Việt Nam – Hiện trạng và bảo tồn tổ chức tại thành phố Quy Nhơn, tỉnh Bình Định, Bộ VHTTDL đã trao Bằng chứng nhận Nghệ thuật bài chòi dân gian Trung bộ là Di sản văn hóa phi vật thể quốc gia.
CN

– See more at: http://cinet.gov.vn/event.aspx?sitepageid=561&id=657#sthash.ReOzTiiz.dpuf

ĐẶNG HOÀNH LOAN : Ca trù – biện luận từ góc nhìn cổ nhạc Đại Việt


Ca trù – biện luận từ góc nhìn cổ nhạc Đại Việt

Đặng Hoành Loan

Nghiên cứu âm nhạc Ca trù, chúng ta không thể không nghiên cứu nguyên nhân tồn tại và phát triển của nó trong trường kỳ lịch sử. Nghiên cứu nguyên nhân tồn tại và phát triển không thể bỏ qua không nghiên cứu những tên gọi khác nhau sinh ra trong quá trình phát triển và tồn tại ấy. Nhiều khi tên gọi lại cho ta biết sự thay đổi chức năng, sự thu hẹp hoặc mở rộng cơ cấu và tổ chức của một loại hình nghệ thuật trong tiến trình lịch sử. Chính vì vậy, chúng tôi bắt đầu bài tiểu luận này bằng nghiên cứu các tên gọi và thông qua những tên gọi để biết sự khởi sinh, phát triển và tồn tại của loại hình âm nhạc đặc sắc – Ca trù.

  1. TÊN GI

Xưa ở nước ta, các nhà viết sách thường dựa vào các tàng thư, cùng những trải nghiệm cá nhân, những đúc rút kinh nghiệm từ quá trình thực hành nghệ thuật, rồi căn cứ vào những lời cổ nhân đã dạy mà viết. Nhưng thực, thì  thời ấy rất ít người bỏ công sức, bút nghiên để nghiên cứu cái thứ xướng ca vô loại, cái thứ mà những người hành nghề không có quyền thế gì trong xã hội. Thậm chí kẻ chấp bút không khôn khéo còn bị lưu đày. Luật đạo tặc gian dâm thời Lê[1] chép: “Kẻ giấu dùng bài ca bài vè (văn vần và bài hát) hay nghe thì xử giảm tội hai bậc. Đặt ra câu hát trẻ con có tánh cách quái loạn thì xử lưu cận châu. Kẻ đem truyền đi thì xử biếm 3 tư”. Cũng ở thời này, Luật trái phép và phạm tội vặt lại ghi “Con cháu của con hát phường Chèo đều không được thi cử làm trái thì xử biếm đồ. Giám ty biết mà không nêu ra thì xử giảm một bậc”. Luật khắt khe như vậy, là lực cản lớn đối với người cầm bút – những tín đồ của Khổng Nho. Do vậy, những trang ghi chép nghệ thuật của họ để lại cho đời sau thật hiếm hoi và tản mạn. Để có thể chắp lại những điều tản mạn, những ghi chép sơ lược, những chuyện kể truyền ngôn thành một tiến trình lịch sử có logic, ngày nay người ta phải dùng phương pháp nghiên cứu điền dã để truy tìm những “trầm tích” trên những vùng cư dân đã từng sở hữu những hình thức nghệ thuật qua các thời kỳ lịch sử. Dựa vào những kết quả thu được từ điền dã, người ta dùng phương pháp nghiên cứu Âm nhạc học, Dân tộc nhạc học để “giải phẫu cái cơ thể nghệ thuật ấy”. Phương pháp này có thể giúp chúng ta nhận biết được những dạng thức ban đầu của các hình thức nghệ thuật. Đồng thời biết được hiện tượng nghệ thuật đó đã bị “dịch chuyển”, bị “biến dạng” như thế nào trong suốt quá trình vận động. Và đặc biệt, phương pháp nghiên cứu Xã hội nhạc học sẽ giúp người nghiên cứu đánh giá đúng giá trị văn hóa, nghệ thuật của nó đối với đời sống con người ngày nay.

Nhờ có một thời gian điền dã dài ngày với những khảo sát sâu rộng ở nhiều địa phương trong cả nước đã giúp chúng tôi tìm ra được những tên gọi khác nhau, những tổ chức nghệ thuật khác nhau, những biểu mục nghệ thuật khác nhau liên quan trực tiếp đến nghệ thuật Ca trù mà sử liệu không thấy nhắc tới. ở đồng bằng và trung du Bắc Bộ người ta thường gọi Ca trù là hát ả đào, hát Nhà tơ, hát Cô đầu. ở Trung Bộ người ta thường gọi là: hát Nhà trò, hát ả đào.

Từ các tên gọi trong dân gian, lần theo các trang cổ sử chúng ta biết:

– Thời An Dương Vương xây thành Cổ Loa, thành đắp đến đâu sụp đến đó, vua cùng quần thần vô cùng lo lắng. Một sáng, vua đi thị sát việc xây thành, đột nhiên gió nổi, sóng cuộn trên mặt sông, rồi rùa vàng xuất hiện. Biết là điềm lành, vua quỳ xuống vái lạy và khấn hỏi về nguyên do vì sao thành xây rồi lại xụp. Rùa vàng đáp: “Đó là do tinh khí núi sông vùng này bị con vua trước phụ vào để báo thù nước, nấp ở núi Thất Diệu. Trong núi có con quỷ, đó là người con hát thời trước chết chôn ở đấy hóa làm quỷ [2].

– Nhà Lý (năm 1025), “có con hát là Đào Thị, giỏi nghề hát, thường được ban thưởng. Người thời bấy giờ hâm mộ tiếng hát của Đào Thị, phàm các con hát đều gọi là đào nương[3].

– Nhà Lý (1035), “bấy giờ phong 13 người làm hậu phi, 100 người làm ngự nữ, hơn 100 người làm ca nữ.[4]

– Nhà Hồ (1400-1407), “có người con hát họ Đào, quê ở làng Đào Xá, tỉnh Hưng Yên, lập mưu giết được giặc Minh. Khi nàng chết dân làng nhớ ơn lập đền thờ, gọi thôn nàng là thôn ả Đào.[5]. Từ đấy trong dân gian dùng danh từ ả đào thay danh từ đào nương.

Triều Nguyễn, năm Minh Mệnh (1826), “bãi việc ca xướng của tiểu hầu, hàng năm các lễ tiết Nguyên đán, Đoan dương, tế Xuân, tế Thu, tế Chạp, tối hôm trước có tiểu hầu nữ nhạc đến hát, đến nay cho là nhảm nhí nên bãi bỏ”[6].

So sánh tên gọi trong dân gian với tên gọi trong sử sách ta nhận thấy có sự khác biệt. Dân gian không gọi là con hát, ca nữ, nữ nhạc; sách sử không gọi là ả đào, Nhà trò, Nhà tơ, Cô đầu. Dùng phương pháp triết tự để tìm sự đồng nhất về ngữ nghĩa của các danh từ mà dân gian và sách sử thường sử dụng, ta nhận thấy:

– Con hát: con gái hát

– Ca nữ: con gái ca

– Nữ nhạc: con gái ca hát trong ban nhạc triều đình

– ả đào: người con gái hát (nàng sinh ra ở làng Đào Đặng)

– Ca nương: cô nàng hát (con gái hát)

– Cô đầu: người con gái hát hay (ả đào trong giáo phường ra mở nhà hát ở phố thị)

– Nhà tơ: nhà hát Cô đầu (con gái hát)

– Nhà trò: ả đào hát ở đình có diễn trò (con gái hát và diễn trò múa hát).

Từ phân tích trên ta nhận thấy, mặc dù có rất nhiều tên gọi khác nhau nhưng tất cả đều phản ánh đúng bản chất Ca trù đó là nghệ thuật trình diễn của các nữ nghệ sĩ (ả đào).

Trong lịch sử Việt Nam, nghệ thuật ca xướng bằng giọng nữ có từ rất sớm[7]. Người ta còn biết vào thời Tiền Lê khi tiễn sứ Trung Quốc là Lý Giác hồi quốc, vua có sai Khuông Việt làm một chế khúc để con hát hợp vào xoang điệu[8] ca lên trong buổi tiễn đưa.

Lời từ khúc:

Tường quang phong hảo cầm phàm trương,

Dao vọng thần tiên phục đế vương.

Vạn trùng sơn thủy thiệp thương lang,

Cửu thiên quy lộ trường,

Tình thảm thiết, đối ly trường,

Phan luyến sứ tinh lang.

Nguyện tương thâm ý vị biên cương,

Phân minh tấu ngã hoàng.

[Dịch]:

Nắng tươi gió thuận cánh buồm giương,

Thần tiên lại đế hương.

Vượt sóng xanh muôn dặm trùng dương,

Về trời xa đường trường,

Tình thắm thiết, chén lên đường,

Vin xe sứ vấn vương.

Xin đem thâm ý vì Nam cương,

Tâu vua tôi tỏ tường.

Đến thời Lý, nghệ thuật ca hát đã phát triển rất mạnh, nhiều giọng nữ đã được các bậc đế vương yêu mến, nhiều con hát đã được đưa vào trong các ban nữ nhạc triều đình. Thời ấy, giọng hát của Đào Thị được triều đình ban thưởng, được thần dân yêu thích ắt phải là giọng hát cao sang, quyền quý, giọng hát phải làm say lòng các bậc đế vương, làm thần dân đắm đuối . Thế là tên gọi đào nương của thời Lý dùng thay cho từ con hát của các thời trước đã kéo dài tới hết thời Trần.

Tới thời Lê, danh từ đào nương đã lột xác lần thứ hai để thành danh từ ả đào. Đây là một thay đổi rất quan trọng không chỉ về vai trò và vị trí của giới con hát trong xã hội phong kiến, mà còn là sự thay thế danh từ thuần Việt cho danh từ Hán – Việt hoặc danh từ Việt có ý khinh rẻ những người làm nghề ca xướng.

Danh từ ả đào sinh ra từ hai câu chuyện. Chuyện về  nàng danh sĩ Đào Thị quê ở phủ Từ Sơn.

Chuyện kể:

Năm Thiệu Phong thứ 5 (1345), danh sĩ Đào Thị được tuyển vào hàng cung nhân thường ngày hầu bên vua. Một hôm vua chơi thuyền trên bến Đông bộ đầu, có các quan Hàn lâm và Đào Thị theo hầu. Vua tức cảnh ngâm:

Vụ ế chung thanh tiểu

Sa bình thụ ảnh trường

Các quan chưa ai đọc nối được, Đào Thị đã ứng khẩu đọc:

Hàn than ngư hấp nguyệt

Cổ lũy nhạn minh sương

[Dịch]:

Mù dày tiếng chuông nhỏ

Bãi phẳng bóng cây dài

         *

Bến lạnh cá đớp trăng

Lũy xưa nhạn kêu sương

Đọc dứt hai câu thơ, nàng được vua khen ngợi, từ đấy gọi nàng là ả Hàn Than. Vua Dụ Tông mất, ả Hàn Than bị sa thải. Nàng thuê nhà ngoại thành để ở và thường đến nhà quan hành khiển Ngụy Nhược Châu ngâm vịnh thơ phú”[9].

Chuyện ca nhi làng Đào Đặng.

Chuyện kể:

“Cuối đời nhà Hồ (1400-1470) ở làng Đào Đặng, huyện Tiên Lữ, tỉnh Hưng Yên có nàng ca nhi họ Đào nhan sắc xinh đẹp, hát hay múa khéo. Khi ấy quân Minh sang xâm lược nước ta, chúng đóng đồn trại khắp nơi. Một lần, chúng vây ráp, bắt dân chúng đi làm phu phen tạp dịch. Không may, nàng ca nhi họ Đào và nhiều chị em khác trong làng bị chúng bắt được. Vì có nhan sắc lại hát hay, múa khéo nàng được chúng tin yêu. Đêm đêm chúng bắt nàng hầu rượu và ca hát. Rượu say chúng đua nhau chui vào túi gai ngủ vùi. Một lần nàng cùng bọn con gái ra sông tắm giặt, thấy nước sông chảy cuồn cuộn nàng nghĩ ra kế giết giặc. Một đêm nàng lẻn về làng tìm gặp các bô lão để bàn mưu: hễ cứ đêm nào giặc uống rượu say chui vào bao gai ngủ, nàng sẽ báo và cho người về đón các trai đinh vào trại. Khi đến nơi, cứ bao gai nào nàng đã buộc túm đầu thì hai trai đinh khiêng cả ghế ném xuống sông Mai Nguyên. Lâu ngày, trại giặc huyên náo vì quân số hao hụt ngót cả ngàn người. Tra hỏi khắp mọi người nhưng không tìm ra nguyên nhân, quân Minh đành rời đồn trại đi nơi khác. Lúc nàng mất, dân làng Đào Đặng lập đền thờ và gọi tên thôn nàng ở là thôn ả đào. Tới khi vua Lê Thái Tổ [1428-1443] đánh tan quân Minh, quan sở tại tâu việc của nàng lên triều đình. Triều đình liệt nàng vào hàng có công giết giặc và sắc phong Phúc thần” [10].

Từ đó danh từ ả đào –  một danh từ thuần Việt, một danh từ làm vẻ vang cho giới làm nghệ thuật đã thay thế hoàn toàn danh từcon hát có trước đó.

Từ tên gọi con hát đến tên gọi ả đào phải trải qua một quá trình hơn 400 năm. Tới đầu thế kỷ XV nghệ thuật hát ả đào đã trở thành nghệ thuật không thể thiếu trong các lễ hội đình, trong các cuộc chơi thi ca của các bậc đế vương, của các nhà quyền thế. Nhiều đào nương ca hay múa giỏi xuất hiện, nhiều lớp ả đào trẻ ra đời, nhiều quan viên là những bậc túc nho tham gia cầm chầu trong đêm hát để thưởng một giọng hát hay, một câu văn hay. Từ đấy nảy sinh lối nghe hát có thướng thẻ (trên thẻ có ghi mệnh giá). Thẻ dùng để thướng gọi là trù. Khi nghe ca có thướng thẻ gọi là Ca trù. Và từ đấy giới chữ nghĩa quen dùng danh từ Ca trù thay danh từ hát ả đào mỗi khi nghe ả đào ca xướng. Còn trong dân gian vẫn giữ tên “tục” gọi là hát ả đào mỗi khi đào kép ngồi vào chiếu hát. Tới đầu thế kỷ XX xuất hiện thêm tên gọi cô đầu và hát Cô đầu. Hai danh từ này dùng chỉ lối hát và người hát trong các nhà hát ở các phố thị.

Ngày nay, các tên gọi ả đào, Ca trù, Cô đầu là những danh từ cộng đồng quen dùng để gọi một hình thức ca hát có tự ngàn xưa. Nếu căn cứ vào các tên gọi xuất hiện nối nhau trong tiến trình lịch sử thì hình thức ca hát này đã trên một nghìn năm tuổi, trải từ thời kỳ Đại Việt đến thời đại Hồ Chí Minh.

  1. T CHC

Từ xa xưa lắm trong dân gian và trong triều đình nước ta đã có những người làm nghề ca xướng và cũng đã hình thành các tục hát xướng. Thời ấy không có sự phân biệt rành rẽ đâu là con hát dân gian, đâu là nữ nhạc triều đình, đâu là khúc hát dân gian, đâu là Nhã nhạc cung đình. Theo phong tục cứ đến “Ngày 30 Tết, vua ngồi giữa cửa Đoan củng, các bề tôi đều làm lễ, lễ rồi, xem các con hát múa trăm lối”[11]. Sang tháng hai “làm một cái nhà, gọi là “Xuân Đài”, các con hát hóa trang làm 12 vị thần, múa hát trên đài”[12]. Thời ấy các con hát cũng không sống trong các tổ chức nghệ thuật mà sống tự do. Khi có việc trong dân gian họ đi hát cho dân gian; khi triều đình có việc họ đến hát xướng, Nhạc nhã trong triều đình. Mãi tới thời Lý, triều đình mới định các bậc quản giáp, mỗi giáp 15 người, chỉ con hát mới gọi là quản giáp. Luật định này của triều đình đã giúp cho giới ca xướng có một tổ chức để hoạt động. Trong Kiến văn tiểu lục, Lê Quý Đôn cho chúng ta rõ về những hoạt động này trong cung đình nhà Trần. Ông viết: “Vua ban yến ở điện Tập Hiền, đào kép mỗi bên 10 người đều ngồi dưới đất, có đàn tỳ bà hoặc đàn (bầu), tiếng hát cùng với tiếng đàn hòa nhau, lúc hát thì ngân mãi mới đến lời hát…”. Đoạn viết trên đây của Lê Quý Đôn cùng các sử liệu khác cho chúng ta một chút thông tin về nghệ thuật và cách thức trình diễn của các đào kép trong thời Lý – Trần. Múa hát đã có lề lối, nhạc đã có xoang điệu rõ ràng để có thể hòa được với nhau. Đã có dàn bát âm gồm đủ các nhạc cụ ty trúc, sênh, phách, chiêng trống và kèn các loại; đã có vũ công hát múa các điệu; đã có đàn tranh, đàn bầu, đàn cầm ba dây (đới cầm) và các ả đào hát xướng phục vụ những cuộc ngự thưởng thi ca.

Đến thời Lê, những chế định Nhã nhạc của Lương Đăng được vua phê chuẩn, đây là bước tiến quan trọng trong việc xác định thể chế âm nhạc triều đình. Từ đấy Nhã nhạc và Tục nhạc phải tách riêng. Trong triều, vua cho lập các thự Đồng văn, Nhã nhạc, ngoài dân gian cho thành lập các Ty giáo phường, tất cả giao cho bộ Lễ trông coi.

Ty giáo phường ra đời là tổ chức âm nhạc có thiết chế chặt chẽ, các đào nương, quản giáp trong cùng dòng họ phải sống tập trung thành các làng, làng ấy gọi là làng Giáo phòng hoặc Giáo phường. Mỗi làng Giáo phòng hoặc Giáo phường đặt dưới sự trông coi của ông Trùm phường. Thiết chế này đã giúp những “văn nghệ sĩ” trong phường có cuộc sống đầy đủ, nền nếp; các cô đào trong phường luôn giữ mình được trong sạch. Câu chuyện về thôn Giáo Phòng, xã Vĩnh Khúc, huyện Văn Giang, tỉnh Hưng Yên là một minh chứng. Người ta  kể rằng: “Gốc họ Nguyễn ở đây là dòng hát Nhà trò từ trong Hương Khê, Hà Tĩnh theo vua Lê đi chống giặc Minh ở vùng Kinh Bắc. Khi giặc tan các cụ ở lại không về, cùng nhau khai khẩn đất hoang lập xóm Chạ Đông bên cạnh làng Đông Khúc. Từ đấy đời nối đời dòng họ Nguyễn xóm Chạ Đông truyền cho nhau nghề hát Ca trù. Về sau nghề hát của dòng tộc nổi tiếng khắp vùng, từng nhiều lần được giáo phường chọn đi hát Chúc hỗ ở kinh đô và được vua ban tên gọi là làng Giáo Phòng. Về sau làng đứng ra xây đền thờ tổ tiên. Trong đền có đặt ban thờ tổ nghề và hai pho tượng Ông đàn – Bà hát”[13].

Giáo phường ra đời đúng thời kỳ Nho học cực thịnh, nhiều nhà Nho đã tham gia viết các chế khúc, sáng tác các làn điệu cho ả đào ca xướng. Các danh Nho như: Lê Đức Mao, Hoàng Sĩ Khải, sau nữa là Nguyễn Công Trứ là những tác giả của nhiều bài bản hát ả đào lừng danh.

Gia phả dòng họ tiến sĩ Lê Đức Mao (1462-1529) hiện nay còn ghi lại nhiều bài hát bằng chữ Hán – Nôm là những bài ông làm khi ông còn ở làng Đông Ngạc trong những năm cuối thế kỷ XV. Bài Nhị nguyệt nguyên hòa tiết[14] của ông viết ra đã phản ánh đúng cái không khí hát thờ ở đình làng vào tiết xuân:

Nhị nguyệt nguyên hòa tiết

Thập đình cổ vũ xuân[15]

Tiệc mở hát thờ thần kỳ phúc,

Vạn vạn niên tề chúc thánh cung

Hoan thanh ba tiếng hô tung,

Hương nghi ngút khói rượu nồng nàn hoa.

Đình tấu nhạc, miếu dâng ca

Vẻ thanh múa phượng, khúc hòa tay loan.

Ngày xuân, xuân tịch[16] thừa hoan[17]

Thọ trăm tiếng chúc, phúc ngàn câu ca.

Rồi từ đó bình hòa vĩnh nhạ[18]

Vỗ tay mừng “huệ ngã vô cương”[19]

Xuân kỳ giải thưởng Đào nương,

Cửu như[20] dâng chúc ba hàng chúc vui.

Bài thơ được viết bằng chữ Nôm theo thể thơ lục bát. Bài thơ không chỉ phản ánh không khí náo nức của mùa hội, mùa thi hát của đình, mà còn phản ánh đầy đủ cơ cấu tổ chức và các hình thức nghệ thuật giáo phường thời Lê. Tổ chức nghệ thuật ấy bao gồm:

– Nhạc không lời (Đình tấu nhạc),

– Nhạc hát (Miếu dâng ca),

– Hát múa (Vẻ thanh múa phượng, khúc hòa tay loan).

Để có thể trình diễn đầy đủ các hình thức nghệ thuật ca-múa-nhạc trong mỗi lần hội đình, đương nhiên các giáo phường phải có một tổ chức nhân sự đủ mạnh để đáp ứng nhu cầu ấy. Tối thiểu họ phải có một dàn nhạc bát âm với đầy các nhạc cụ trống kèn và ty trúc để tấu nhạc khi rước sách, tế tửu; phải có một dàn ả đào tối thiểu là 4 đến 6 người để hát xướng múa may; phải có những ả đào có giọng ca ngâm hay, lại có chút chữ nghĩa để hát xướng và họa thơ với các nhà Nho yêu thi phú.

Nhận được sự tham gia của các nhà Nho là điều kiện thuận lợi để nghệ thuật ả đào có đủ điều kiện vượt khỏi sự nôm na trong văn thơ, ca từ, sự thiếu chuyên nghiệp trong tổ chức giáo phường và tổ chức nghệ thuật. Vì vậy tới cuối thế kỷ XVI (Quang Hưng, 1578), nhạc Giáo phường ngày càng thịnh. Nó không chỉ chiếm vai trò quan trọng trong các cuộc tế thần đình, thần miếu nơi làng xã, mà nó còn đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các sinh hoạt đời sống của người dân và cả trong những lễ trọng của triều đình. Các sử gia cho chúng ta biết, thời vua Lê Thế Tông (1573-1600) “con cháu nhà nghề âm nhạc đều thất nghiệp cả. Tấu nhạc ở chốn triều miếu chỉ làm om sòm loạn bậy, không còn thành ra xoang điệu gì. Từ đấy, lối tục nhạc ở chốn giáo phường mới thịnh hành”[21]. Về sau, nhạc Giáo phường còn chiếm được cảm tình của đông đảo quý nữ con nhà quyền thế. Họ đua nhau học nhạc Giáo phường để thể hiện mình trước bè bạn mỗi dịp vui chơi. Phạm Đình Hổ, một bậc túc Nho thời Lê coi đấy là điều xấu xa. Ông viết: “Ta thường thấy con nhà gia thế phải dịu lời tươi mặt nịnh nọt kẻ ca công, cầu học lấy giọng hát, bắt chước bộ đi đứng của họ để khoe với chúng bạn”[22].

Tới triều Nguyễn, triều đình chế định lại Nhã nhạc, không dùng nhạc Giáo phường (tục nhạc) trong các lễ trọng triều đình. Năm Minh Mệnh thứ 8 (1872), giảm số con hát trong các giáo phường ở Bắc thành từ 300 người xuống còn 100 người. Tới năm Minh Mệnh thứ 17, triều đình quy định ngạch ca công, nhạc công chỉ được 5 người còn lại cho về quê làm ruộng hoặc bổ vào sổ quân. Những quy định này buộc các giáo phường phải tìm ra một cơ chế hoạt động thích hợp. Mặt khác, vào cuối thời Lê xuất hiện rất nhiều các bậc danh Nho yêu thích lối hát ả đào. Người ta còn biết đến Vũ Văn Nhậm, Kiều Nhạc hầu Nguyễn Khản và Tổng trấn Bắc thành Nguyễn Văn Thành là hai vị thường xuyên tổ chức những cuộc tiệc tùng ca hát tại tư dinh. Tương truyền, ông Tổng trấn còn có tài viết các từ khúc ngay trong bữa tiệc rồi đưa cho cho ả đào ca xướng. Cùng với hai ông còn có đại thi hào Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Ngô Thế Vinh, Phan Huy Vịnh… đã để lại cho đời nhiều bản Ca trù bất hủ. Câu chuyện về cuộc hạnh ngộ của đại thi hào Nguyễn Du với cô đào Cầm ở dinh tổng trấn Bắc thành và bài ca Cầm giả dẫn ông viết trên đường đi sứ đã để lại cho đời sau những ấn tượng sâu sắc về tình cảm của thi nhân với ả đào.

Bài ca có đoạn:

Người đẹp Long thành,

Tính danh chẳng nhớ,

Đàn cầm nổi tiếng tài hoa.

….

Nhớ thuở thanh niên từng gặp gỡ,

Bên bờ hồ Giám tiệc đêm mở,

Nàng vừa hai mươi mốt tuổi đương xuân

Xuân phong ánh mắt hoa đào nở,

Má ửng như mây đẹp tuyệt trần,

Năm cung thánh thót tay ngà lựa,

Êm như gió mát thoảng rừng thông,

Buồn như Trang Tích ngọa bệnh ngâm khúc Việt

Mạnh như Tiến Phúc đầu bia sét đánh tung

Từ lánh về Nam đầu đã bạc,

Giai nhân nhan sắc cũng phai màu,

Rõ ràng mở mắt ngờ trong mộng,

Gặp gỡ buồn thay chẳng biết nhau[23].

 Cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, xã hội Việt Nam có nhiều biến chuyển mạnh mẽ. Đô thị và kinh tế đô thị phát triển đã làm rạn nứt các tổ chức nghệ thuật Giáo phường nơi thôn dã. Nhiều ả đào giỏi đã rời làng quê ra phố thị mở nhà hát kiếm sống. Đó là lực đẩy tiếp theo để nhạc Giáo phường phân hóa. Trong không gian trình diễn nhỏ, người nghe tập trung vào thi ca và giọng hát. Do vậy các đào kép đã khôn khéo lựa chọn một tổ chức nghệ thuật phù hợp. Tổ chức nghệ thuật ấy chỉ còn có giọng hát đào nương, đàn đáy và trống chầu. Tên gọi ả đào ở làng quê đã được thế bằng tên gọi Cô đầu ở phố thị. Tuy nhiên, thời kỳ này ở làng quê vẫn tồn tại các giáo phường với tập tục hát giữ cửa đình. Để giữ cho sự trong sạch của nghề tổ, trên phố thị các nhà hát cũng đã biết cử ra một người Quản ca để giám sát sự hành nghề. Tuy nhiên, do cơ cấu tổ chức Quản ca lỏng lẻo đã dẫn đến sự tha hóa trong lối hành nghề của một số cô đầu và nhà hát Cô đầu.

Cuối thế kỷ XX tới nay, Đảng và Chính phủ Việt Nam đã quan tâm tới toàn bộ nền văn hóa và nghệ thuật cổ truyền, trong đó có Ca trù. Từ năm 2005 đến nay, những người yêu thích Ca trù đã được hoạt động trong một tổ chức gọi là Câu lạc bộ Ca trù. Ngày 14 tháng 4 năm 2010, Ca trù chính thức được tổ chức  UNESCO công nhận là  “Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp”, nhiều Câu lạc bộ Ca trù tiếp tục ra đời.

Tóm lại, suốt một nghìn năm tồn tại và phát triển, nghệ thuật ả đào đã trải qua bốn cơ cấu tổ chức khác nhau:

– Thời Lý, tổ chức thành các giáp, những người hành nghề ca hát được gọi là giáp.

– Tới thời Lê, tổ chức thành các giáo phường và tách khỏi Nhã nhạc. Những người hành nghề ca hát nữ được gọi là ả đào, nam được gọi là kép.

– Cuối triều Nguyễn tới nửa đầu thế kỷ XX những người hành nghề ca hát ở phố thị gọi là cô đầu hay nhà tơ [24]. ở thôn quê vẫn giữ tổ chức giáo phường và duy trì tên gọi cũ là ả đào hay nhà trò.

– Ngày nay, Ca trù không còn là nghề để kiếm sống. Những người yêu thích Ca trù tham gia sinh hoạt trong một tổ chức gọi làCâu lạc bộ Ca trù.

Mặc dầu cơ cấu tổ chức có nhiều thay đổi, nhưng nghệ thuật ca hát và trình diễn Ca trù vẫn giữ được cốt cách như nó vốn có – cốt cách của hình thức âm nhạc cao sang và uyên bác.

III. NGH THUT

  1. Âm nhạc

Ca trù là hình thức nghệ thuật hát thờ thần ở đình, đền, miếu nơi làng xã; hát Chúc hỗ trong cung vua phủ chúa; tấu nhạc trong các ngày lễ trọng của triều đình và hát mua vui cho dân chúng nơi thôn quê. Cơ cấu âm nhạc, biểu mục âm nhạc Ca trù trình diễn trong các không gian khác nhau thường có nội dung khác nhau. Vậy để nghiên cứu toàn diện âm nhạc Ca trù ta cần đặt nó trong từng không gian trình diễn cũng như trong từng thời kỳ lịch sử.

1.1. Nhạc cụ

Lần theo các tư liệu lịch sử hiện có, tìm hiểu các tổ chức dàn nhạc Ca trù từ các thời Lý – Trần – Lê (thế kỷ XI-XIX) tới đầu thế kỷ XX, ta có:

– Theo An Nam chí lược của Lê Tắc, thời Lý – Trần con hát thường dùng các nhạc cụ: phạn sĩ (trống cơm), kèn, thạp nứa, xập xõa, trống lớn, đàn cầm, đàn tranh, tỳ bà, đàn thất huyền, đàn song huyền, ống địch, ống sáo, kèn và quyển.

Đàn cầm và đàn tranh trong bức chạm ở chùa Thái Lạc

 – Các bức chạm ở chùa Thái Lạc, xã Lạc Hồng, huyện Mỹ Văn, tỉnh  Hưng Yên, chạm dàn nữ nhạc thời Trần[25] có đàn nguyệt, đàn tranh, đàn nhị (hồ), đàn tỳ bà và cặp sênh.

– Trong Vũ trung tùy bút, Phạm Đình Hổ cho biết: nước ta có đàn đáy, đàn tranh, trống tầm bông, kèn xúy quản, địch quản, tiểu xúy quản, cái nhịp, trúc địch, yêu cổ (trống cơm), đới cầm, địch cổ, phách (sinh), phách quán tiền (sinh tiền), trống mảnh (đan diện cổ) là những nhạc cụ của giáo phường.

– Đào Duy Anh trong Việt Nam văn hóa sử cương cho biết dàn nhạc giáo phường xưa có một cái nhịp, một ống sáo, một đàn nhị, một trống cơm, nhiều đàn đáy (mỗi người kép cầm một cái), một cái phách, một cái sinh tiền, một trống mảnh.

– Bức chạm Ca trù ở đền Tam Lang, xã ích Hậu, huyện Can Lộc, tỉnh Hà tĩnh thế kỷ XVIII cho biết, nhạc cụ trong giáo phường cóphách dài, phách ngắn, trống cơm, đàn đáy, sáo và đôi trống mảnh.

– Bức ảnh của Hocquard (khoảng năm 1884-1885) chụp một điệu múa của giáo phường, chúng ta thấy có trống chầu, cỗ phách, đàn đáy và đôi sinh.

– Bức ảnh đào kép treo trong nhà Duyệt Thị Đường ở Huế có ba đàn đáy, một đàn nhị, đôi trống mảnh, cặp sênh, cỗ phách.

– Bức tranh vẽ cảnh hát Cô đầu ở Hà Nội có đàn đáy, cỗ phách và trống chầu.

Dựa vào các tư liệu đã dẫn, chúng ta nhận thấy mỗi thời kỳ lịch sử, nghệ thuật Ca trù lại có một tên gọi. Mỗi tên gọi lại có một tổ chức dàn nhạc và mỗi dàn nhạc lại có chức năng hoạt động phù hợp.

– Dàn nhạc con hát (hoặc nữ nhạc)thời Lý – Trần (14 nhạc cụ) được chia thành hai dàn nhạc là dàn Đại nhạc và dàn Tiểu nhạc. Dàn Đại nhạc có trống “phạn sĩ” (trống cơm), kèn, thạp nứa, xập xõa, trống lớn, chỉ vua mới được dùng. Dàn Tiểu nhạc có đàn cầm, đàn tranh, tỳ bà, đàn thất huyền, đàn song huyền, ống địch, ống sáo, kèn và quyển, dùng cho cả triều đình và thần dân.

– Dàn nhạc giáo phường thời Lê (14 nhạc cụ) đặt trong một tổ chức nhạc gọi là nhạc Giáo phường. Nhạc Giáo phường không chỉ trình diễn trong dân gian mà nó còn đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các sinh hoạt văn hóa triều đình.

Như đã trình bày, thời Lê đã hoàn thiện Nhã nhạc[26], đồng thời quy định rõ chức năng của Nhã nhạc và chức năng nhạc Giáo phường, nhưng có lẽ do nhạc Giáo phường đã gắn bó với triều đình suốt từ các thời Lý – Trần và gần như đã trở thành một thứ Quốc nhạc của Đại Việt nên nó vẫn được triều đình nhà Lê trọng dụng. Theo tài liệu lịch sử, năm Quang Thuận thứ 3 [1462] khi làm lễ Tế giao thì nhạc giáo phường được đặt ở hai bên tả hữu sân điện. Năm Quang Hưng [1593], trong lễ Tấn phong, hai Ty giáo phường bày đồ Đại nhạc ở phía đông sân rồng. Năm Cảnh Hưng thứ 47 [1786], tháng 7 vua mất, trong lễ Truy tôn Ty giáo phường đặt nhạc ở hai bên tả hữu sân điện mà không đánh. Vì vậy cuối thế kỷ XVI từ đời Lê Mục Tông (1562) trở đi nhạc Giáo phường rất thịnh hành, phàm tế giao, tế miếu và lễ triều hạ của triều đình đều không thể thiếu vắng nhạc Giáo phường. SáchLịch triều hiến chương loại chí chép về sự tham gia của nó trong nghi thức sách phong:  

Sáng sớm hôm làm lễ, phụng chỉ của chúa, các quan vào đan trì trước. Dự sai ba viên văn võ trọng thần đôn đốc các tướng tá binh mã, nhã nhạc, giáo phường và nghi trượng ra bài chí ở ngoài bến sông. Làm lễ xong, các văn võ trọng thần đi trước, rồi đến giáo phường, đến nghi trượng, đếnnhã nhạc..”[27].

Thậm chí đến ngày lễ Tấn phong Thái Thượng hoàng, khi Thượng thiết ty đặt tạm án báo sách ở trên điện Vạn Thọ thì Giáo phường ty đặt nhạc ở hai bên tả hữu sân điện mà không cần Nhã nhạc.

ấy vậy mà vào lúc triều Lê mạt, nhạc Giáo phường không còn được triều đình trọng dụng. Hoạt động của giáo phường lúc này tập trung vào hát ở dinh thự của các quan lại và các nhà quyền thế. Vì vậy, nhạc Giáo phường đã tách ra thành hai bộ phận là “hát ả đào” và “phường Bát âm”.

Đến triều Nguyễn, hát ả đào được triều đình dùng mua vui cho công chúng trong những ngày lễ tiết bên ngoài thành nội và đôi khi được các quan đầu tỉnh ở các tỉnh đàng ngoài dùng vào triều để hát chúc vua chúa vào các dịp mừng thọ gọi là hát Chúc hỗ. Vì vậy, dàn nhạc chỉ còn lại rất ít nhạc cụ mà các nghệ nhân ngày nay thường dùng đó là: đàn đáy, cỗ phách, trống chầu.

 Đào kép vào hát tại triều đình nhà Nguyễn

1.2.  Nhạc hát

Xưa nay, các bài hát ả đào được cổ nhân gọi là các thể cách. Đây là cách gọi không chỉ để phân biệt với lối gọi thông thường trong dân gian khi gọi một một bài dân ca, như điệu Cò lả, hát Ví, điệu Chèo, bài Quan họ… mà thể cách còn nhằm nhấn mạnh vào kỹ thuật hát xướng và cách thức trình diễn một điệu hát trong ả đào. Vì vậy, mỗi bài hát trong ả đào là một thể cách. Theo nghiên cứu của chúng tôi, có thể chia các thể cách làm ba hình thức: hình thức Ngâm vịnh cách, hình thức Nghiêm thể cách và hình thức Khúc điệu cách.

  1. a) Hình thức Ngâm vịnh cách

Ngâm vịnh cách là hình thức âm nhạc có nhịp điệu tự do. Hình thức này rất phù hợp với lối chơi của các bậc đế vương và các nhà Nho trong những cuộc tao đàm thi phú, cũng như các lối hát kính thần mở đầu đêm hát ở đình làng.

Hình thức Ngâm vịnh cách có các lối:

Giáo nhạc                             Thơ giọng bình

Nhạc hương                          Thơ giọng lệch

Thơ nhạc hương                    Thổng giọng Bắc

Hát giai                                Thổng giọng Nam

Xướng tầng                           Vịnh hãm cách

Ngâm phú                             Ngâm Cô đầu

Đọc phú                                Ngâm Sa mạc

Đọc thơ                                 Ngâm bồng mạc

Các thể thơ thường thấy trong hình thức Ngâm vịnh cách là thơ lục bát, song thất lục bát, thất ngôn bát cú. Ví dụ bài thơ dùng để ngâm Đọc thơ cách:

Chập tối trời vừa mọc đẩu tinh

Ban hôm trống một mới thu canh

Đầu nhà khói tỏa lồng mây bạc

Rặng núi chim về ẩn lá xanh

Tuần điếm kia ai khua mõ cá

Dâng hương nọ kẻ nặng chuông kình

Nhà Nam xóm Bắc đều no mặt

Lừng lẫy âu ca khúc thái bình[28].

Bài thơ dùng để ngâm thơ Thổng:

Chẳng chút ít trần,

Cỏ cây chẳng ít bụi trần

Lối vào chẳng biết rằng gần hay xa

Lạ thay là thú yên hà

Đào Nguyên ướm hỏi ai là chủ nhân.

  1. b) Hình thức Nghiêm thể cách

Nghiêm thể cách là những thể cách hát bằng lối hát thơ từ khúc, ký từ, thơ lục bát, lục bát biến thể và lối thơ Hát nói. Hình thức Nghiêm thể cách có cấu trúc âm nhạc theo “khổ” cùng các lối đàn hát khuôn phép. Thông thường có năm khổ là: khổ sòng, khổ đơn, khổ giữa, khổ rải, khổ dồn (còn gọi là lá đầu) và khổ kiệt[29]. Khi đàn hát các thể cách trong Nghiêm thể cách, người ta dựa vào 5 khổ đàn rồi biến hóa chúng một cách khôn khéo vào lời ca để tạo ra những chỗ ngưng nghỉ, lấy hơi, chuyển giọng, chuyển câu, chuyển đoạn làm sao cho đàn hát nối nhau liên tục. Từ đó tạo thành một bản nhạc hát hoàn chỉnh ngay trong mỗi lần trình diễn. Để làm được điều này đào kép phải được học hành một cách rất kỹ lưỡng mới có thể thực hiện toàn mỹ một thể cách ở hình thức Nghiêm thể cách.

Hình thức Nghiêm thể cách có các điệu:

Hà liễu

Hà nam

Mã thượng kiều

Trở tay ba

Thét nhạc

Cung Bắc

Nhịp ba cung Bắc

Cung Nam

Phản huỳnh

Dồn cung Pha

Dồn ngũ cung

Dựng huỳnh

Phản huỳnh

Chừ khi

Bắc phản

Mưỡu cách

Hát nói

Gửi thư

Dóng chinh phu

Chức cẩm hồi văn

Hát kể chuyện

Non mai – Hồng hạnh

Hát thổng

Đại thạch

Tỷ xướng tỷ phản

Tỷ xướng nói dựng

Tiến tửu

Tỳ bà hành

Trong những thể cách trên đây thì thể cách Hát nói và Hát từ khúc (điệu Tỳ bàhành) là hai thể cách hát có cấu trúc âm nhạc hoàn thiện nhất và cũng là hai thể cách được giới đào nương ưa thích nhất mỗi lần ngồi vào chiếu hát.

Bài Hát nói Hỏi phỗng đá của Nguyễn Khuyến là bài Hát nói có cấu trúc âm nhạc rất mạch lạc.

Lời thơ:

Người đâu tên họ là gì?

Khéo thay chích chích chi chi nực cười.

Giang tay ngửa mặt lên trời,

Hay là còn nghĩ sự đời chi đây.

Trông phỗng đá lạ lùng muốn hỏi,

Cớ làm sao len lỏi đến chi đây.

Hay tưởng trông cây cỏ nước non này,

Chi cũng rắp chen chân vào hội lạc.

Thanh sơn tự tiếu đầu tương hạc,

Thương hải thùy tri ngã diệc âu. [30]

Thôi cũng đừng chấp chuyện đâu đâu,

Túi vũ trụ mặc đàn sau gánh vác.

Duyên kỳ ngộ là duyên tuổi tác, chén chú, chén anh,
chén  tôi chén bác,

Cuộc tỉnh say say tỉnh cùng nhau.

Nên chăng đá cũng gật đầu.

Khi hát bài Hát nói này người ta chia 4 câu đầu thành hai khổ, mỗi khổ là một câu Mưỡu (còn gọi là Mưỡu kép).

Khổ Mưỡu đầu, 2 câu đầu:

Người đâu tên họ là gì?

Khéo thay chích chích chi chi nực cười.

Khổ Mưỡu hai, 2 câu tiếp:                                            

Giang tay ngửa mặt lên trời,

Hay là còn nghĩ sự đời chi đây.

Sau hai khổ Mưỡu là thể cách Hát nói. Người ta chia 11 câu thơ thành 5 khổ và một khổ kiệt:

Khổ một, 2 câu:                                    

                 Trông phỗng đá lạ lùng muốn hỏi,

                 Cớ làm sao len lỏi đến chi đây.

              

Khổ hai, 2 câu tiếp:                                           

                 Hay tưởng trông cây cỏ nước non này,

                 Chi cũng rắp chen chân vào hội lạc.  

Khổ ba, 2 câu tiếp:                                            

                 Thanh sơn tự tiếu đầu tương hạc,

                 Thương hải thùy tri ngã diệc âu. [31]

Khổ bốn, 2 câu tiếp:                                         

                 Thôi cũng đừng chấp chuyện đâu đâu,

                 Túi vũ trụ mặc đàn sau gánh vác.

 

Khổ năm, 2 câu tiếp (khổ năm tốc độ hát nhanh hơn, tục gọi hát phách dồn):

Duyên kỳ ngộ là duyên tuổi tác, chén chú,
chén anh, chén tôi chén bác,

                 Cuộc tỉnh say say tỉnh cùng nhau.

 

Khổ kiệt (câu kết):

Nên chăng đá cũng gật đầu.

Dựa vào lối cấu trúc thơ nhạc rất chặt chẽ của thể cách Hát nói mà từ lâu các đào nương theo học nghề Ca trù thường phải bắt đầu bằng điệu hát này để thấm sâu lối câu trúc “khổ” của âm nhạc Ca trù. Có vậy mới có thể vận dụng để hát được những thể cách khác của hình thức Nghiêm thể cách.

Bản Tỳ bà hành, một thể cách âm nhạc “kinh điển” của giới Ca trù hát chơi. Thể cách này là cơ sở để đánh giá thang bậc nghề nghiệp của đào nương. Tỳ bàhành có cấu trúc chặt chẽ. Thoạt vào, đào nương ngâm giọng Cô đầu bài Thu hứng thơ Đỗ Phủ, bản dịch Ngô Thế Vinh. Sau đó đàn và phách bắt vào khổ sòng để ả đào vào hát Tỳ bà. Tỳ bàhành (thơ Bạch Cư Dị, dịch thành từ khúc để hát – Phan Huy Vịnh) là bài hát hội đủ cả năm cung Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao. Toàn bài chia làm 9 khổ, mỗi khổ 8 câu và một khổ kết bài. Không khí âm nhạc được thay đổi liên tục, lúc nhặt lúc khoan, lúc nhấn giọng, lúc buông hơi, tùy thuộc diễn biến của câu chuyện thơ. Hát dứt mỗi khổ, đào nương lại chuyển giọng sang ngâm Sa mạc. Sự chuyển đổi này đã làm cho bài hát có cấu trúc âm nhạc theo từng “trổ” khá chặt chẽ. Mỗi “trổ” có thể có nhiều hoặc ít khổ.

Trổ một gồm 3 khổ.

Khổ 1 ngâm thơ giọng Cô đầu:

Lác đác rừng phong hạt móc sa

Rừng lau hiu hắt khí thu mờ

Lưng trời sóng rộn dòng sông thắm

Mặt đất mây đùn cửa ải xa.

 

Khóm cúc tuôn rơi hàng lệ cũ

Con thuyền buộc chặt mối tình nhà

Lạnh lùng dục kẻ tay đao xích

Thành quạnh dừng chân buổi ác tà.

Khổ 2 hát điệu Tỳ bà:

(giọng Nam) Canh khuya đưa khách

Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách

Quạnh hơi thu lau lách đìu hiu (hơi mở cung Nam)

Khổ 3 hát điệu Tỳ bà:

Người xuống ngựa khách dừng chèo

Chén quỳnh mong cạn, nhớ chiều trúc tơ.

Trổ hai gồm 4 khổ.

Khổ 1 ngâm Sa mạc:

(giọng Nam) Vẳng bên sông

Tiếng tỳ chợt vẳng bên sông

Chủ khuây khỏa lại, khách dùng dằng xuôi.

Khổ 2 hát Tỳ bà:

(bắt giọng Bắc) Đàn tá

Lần tiếng sẽ hỏi ai đàn tá,

(lên cao giọng Bắc) Lắng tiếng đàn nấn ná làm thinh

Khổ 3 hát Tỳ bà:

(giọng Nam) Trước lại thăm tình

Dời thuyền trước lại  thăm tình,

Chong đèn thêm rượu còn dành tiệc vui

Khổ 4 hát Tỳ bà:

(bắt giọng Bắc) Bỡ ngỡ

Mời mọc mãi thấy người bỡ ngỡ

(lên cung Bắc) Tay ôm đàn che nửa mặt hoa.

v.v…

Trổ kết là cao trào của toàn bài. Đến trổ này đào nương chuyển phách mau, hát dựng ở cung Pha và cung Huỳnh. Đến hai câu cuối cùng đào nương đánh phách lơi, chuyển cung Nao vào câu hát kết bài:

(giọng Nao) Chan, chan chứa hơn người,

Lệ ai chan chứa hơn người

Giang Châu Tư Mã đượm mùi áo xanh.

c)Hình thức Khúc điệu cách

Hình thức Khúc điệu cách là những thể cách có nhịp điệu đều đặn. Khi hát, người ta thường gõ sinh (sênh) hoặc phách vào các phách ngô (phách mạnh) từng tiếng đều đặn. Đôi khi cũng nhồi vào những chỗ ngưng nghỉ, hoặc ngân giọng một âm hình tiết tấu theo âm hình tiết tấu của điệu hát.

Trong giới nghiên cứu có một số người cho rằng, những bài ca này thuộc loại các bài hát được du nhập từ lối hát dân gian vào Ca trù. Nhưng nếu xét quá trình hoạt động của các giáo phường và vai trò “bao sân” của nó trong sinh hoạt văn hóa ở làng quê thuở xưa, cùng những lối hát, giọng hát, cách đệm đàn thì chắc hẳn nó phải thuộc về âm nhạc Giáo phường. Phần lớn những bài ca trong hình thức Khúc điệu cách là những bài hát múa. Đây chính là nguyên nhân làm cho các thể cách trong hình thức này phải có nhịp điệu chính xác và đều đặn. Nếu không các đào nương không thể hát múa đồng đều.

Hình thức Khúc điệu cách có các thể cách:

Nhạc hương

Nhịp ba cung Bắc

Hát bài bông

Chúc hỗ

Vọng đại thạch

Bỏ bộ

Hồi loan chín khúc

Hát ru

Xẩm Nhà trò

Hát đò đưa

ả phiền 36 giọng[32]

Các thể cách hát trong hình thức này thường dùng thể thơ lục bát và lục bát biến thể. Theo GS Nguyễn Đổng Chi “Từ đời Lý, các ả-đào vẫn đã có điệu hát riêng đều dùng lối lục bát biến hóa ra”. Bài hát Bỏ bộ là một chứng minh rất thuyết phục về cách biến hóa thơ lục bát thành ca từ để làm thành khúc hát của cổ nhân.

Lời thơ:

Em ra kẻ chợ em coi

Thấy quan tập trận, kia chòi bắn cung.

Con ngựa hồng mao tiền mao hậu

Võ thần quan áo nậu vắt vai.

                Ca từ:

Tình tang tính

Em ra kẻ chợ em coi

Thấy quan tập trận

Ơ kìa chòi bắn cung

Gióng con ngựa hồng

Mao tiền mao hậu

Võ thần quan áo nậu vắt vai.

 

  1. Múa trong Ca trù

So với nhạc hát thì múa trong Ca trù chỉ chiếm một tỷ lệ khiêm tốn. Tuy nhiên, múa lại đóng vai trò rất quan trọng trong lối hát Ca trù thờ thần (hát cửa đình) và hát Ca trù Chúc hỗ (hát cửa quyền).

Hát thờ thần có các điệu múa:

Múa Nhạc hương

Múa Bỏ bộ

Múa Bài bông

Múa Tứ linh.

Hát Chúc hỗ có các điệu:

Múa Chúc hỗ

Múa Nhịp ba cung Bắc

Múa Vọng đại thạch

Múa Quạt

Đặc điểm của những điệu múa này là luôn kèm theo hát. Hát là nhạc để múa, hát minh họa nội dung của múa, làm rõ mục đích của múa trong những không gian trình diễn nhất định.

Ví dụ lời hát cho múa Nhạc hương:

Một nén nhang thờ thấu chín lần

Kính thiên kính địa kính minh thần

Chữ rằng nhất niệm thông tam giới

Chúc vua muôn tuổi hộ muôn dân.

Căn cứ vào cuốn Điểm ca cổ pháp, thì khi múa Nhạc hương “đào nương có từ 3 đến 5 người, đầu đội mũ tiên, mỗi người cầm một nén hương tiến vào trong cung nơi đặt lò hương, sau đó lui ra, chia hai bên đứng ra phía trước và đồng thanh hát”[33]. Căn cứ vào lời hát và cách múa ta nhận biết được cổ nhân sáng tạo ra điệu hát múa này chỉ dùng để múa trước bàn thờ Thành hoàng.

Hoặc lời hát cho múa Bài bông:

Vu kim thế thượng,

Sở đương hà,

Phước phước hương phù,

Trưởng quốc gia.

Chiếu hướng huy hoàng,

Quang nhật nguyệt.

Biến lai xán lạn,

Xổ đăng hoa.

                       [Dịch]:

Nay ở trên cõi đời,

Như thế nào,

Thơm ngát mùi hương,

Khắp nước nhà,

Soi rực rỡ,

Sáng như mặt trời mặt trăng,

Khắp nơi sáng sủa,

Mấy ngọn đèn lộng lẫy[34].

Theo nhiều nhà nghiên cứu, thuở trước đình là nơi dành để vua nghỉ mỗi khi đi tuần du. Vào dịp ấy các làng phải tổ chức ca hát chúc vua. Múa Bài bông là điệu múa sinh ra vào dịp ấy. Nội dung lời ca của múa Bài bông đã thể hiện rõ mục đích ca ngợi nhà vua của lối hát múa này. Về sau, khi các làng vào hội người ta cũng dùng múa Bài bông làm điệu múa dâng thần bởi thần được coi như vương.

Khi hát múa Bài bông cần có 8 cô đào, bận trang phục mã tiên, lưng thắt dây nhiễu đỏ, bỏ moi; đầu đội mũ kim phượng; hai vai đeo đèn lồng. Động tác múa đơn giản, chủ yếu là sự chuyển động đội hình khi ngang, khi dọc, khi thẳng hàng. Xưa kia mỗi dịp làng vào tiệc đình thì các điệu múa của đào nương luôn là điểm diễn hấp dẫn với người dân đi hội.

  1. I LÝ THUYT

Trong kho tàng văn hóa âm nhạc cổ truyền Việt Nam không thấy có loại hình nghệ thuật nào được cổ nhân viết ra những chỉ bảo mang tính lý thuyết  tương đối kỹ lưỡng về các mặt nghệ thuật để người đương thời và hậu thế có thể dựa vào đó mà truyền dạy cho đời sau như ở nghệ thuật Ca trù.

Theo nghiên cứu của chúng tôi, cổ nhân đã để lại cho chúng ta bốn mảng có tính lý thuyết trong Ca trù rất quan trọng đó là:

– Mảng lý thuyết chung về nhạc cụ bát âm

– Mảng lý thuyết đàn đáy

– Mảng lý thuyết ca hát của ả đào (kèm theo đánh phách)

– Mảng lý thuyết đánh trống (cầm chầu).

  1. Nhạc cụ

Nhờ vào lối mô tả nhạc cụ của cổ nhân mà ta có thể mường tượng ra được hình dáng những nhạc cụ cổ truyền người Việt (Kinh) hiện đang dùng cũng như những nhạc cụ đã thất truyền.

  1. a) Mô tả về nhạc cụ gõ

An Nam chí lược của Lê Tắc cho ta biết: trống cơm gọi là trống “phạn sĩ”  “nguyên nhạc khí của Chiêm Thành, kiểu tròn và dài, nghiền cơm, bịt hai đầu, cứ giữa mặt mà vỗ thì kêu tiếng trong mà rõ ràng”. Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ cho biết yêu cổ là trống cơm. Tác giả mô tả: “tang trống như cái thùng nhỏ mà dài, lúc sắp dùng thì phải xoa cơm nếp vào hai mặt trống cho nó âm tiếng, hai bên ứng hòa với nhau”. Đan diện cổlà trống mảnh, trống có cấu tạo “một mặt, tang trống nhỏ và mỏng, sơn son thếp vàng”. Phong yêu là trống tầm bông. Trống tầm bông “Giống như trống cơm, nhưng một mặt hơi to giữa thắt lưng ong; tiếng kêu nhẹ là tầm; nặng là bông”. Tục gọi là trống “tầm bông”. Còn chiếc phách dài mà ta bắt gặp trong bức chạm ở đền Tam Lang, Hà Tĩnh được ông Phạm Đình Hổ mô tả là “cái nhịp bằng tre già, hình dẹt, dài độ ba bốn thước” dùng để gõ nhịp khi ả đào hát múa. Ông cho biết “phách tục gọi là sinh; lại có cả phách quán tiền tục gọi là sinh tiền, đều đánh để đỡ giọng hát”.  Tài liệu này cũng cho ta biết thêm: “Khoảng đời Quang Hưng (1578-1599) triều vua Lê Thế Tông, giáo phường bắt đầu sáng chế ra các loại nhạc cụ: ngưỡng thiên cổ, xúy quản (ống thổi), long sinh, long phách, tam huyền, trúc địch (sáo trúc), đơn diện cổ (trống một mặt), yêu cổ (trống lưng eo), xuyên tiền”.

  1. b) Đàn đáy

Đàn đáy

Đàn đáy còn gọi là đới cầm, Phạm Đình Hổ mô tả như sau: “Cũng giống như đàn Tàu ba dây, nhưng đáy nó vuông, dọc đàn dài, trên dọc gắn 16 phím, so với đàn ba dây cũng hơi khác. Khi kép ra hát thì lấy dây lưng điều treo đàn ngang lưng để gẩy”. Lối đeo đàn đáy ngang lưng ngày nay không thấy nữa, nó biến mất theo lối hát giai của kép hát ngày xưa. Theo nghệ nhân Nguyễn Phú Đẹ ở xã Tứ Kỳ, tỉnh Hải Dương thì thời trẻ ông đã nhiều lần đi hát đình và khi hát thể cách Hát giai phải đeo đàn đúng như sách mô tả.Cuốn Khởi đầu sự lục[35] viết về đàn đáy. Đàn đáy gọi là đàn “vô để cầm (đàn không đáy). Là loại đàn của ca nương gảy. Do người tiên Lý Thiết Quải chế tạo ra”.

Người xưa cũng đã chỉ rõ cách lên dây đàn, cách đánh các cung điệu khi đệm đàn cho đào nương, đồng thời chỉ cho người đàn nhận biết cách đàn và những lối đàn hay dở. Sách Ca trù tạp lục viết:

– Cách dóng đàn (lên dây đàn) so các âm: tùng tang, tùng tinh, tinh tính tinh, tang tùng tính, tùng tang tùng tinh.

– Đàn cung Nam theo các âm: Tính tinh tang, tính tình tang, tùng tang tung tinh, tùng tung tính tình tang, tinh tang tình tính tinh.

– Đàn cung Bắc, nhạc hương, ngâm vọng, đại thạch, chừ khi, theo các âm: Tính tang tình tình tính tinh, tang tình tính, tính tùng tang, tùng tang tính, tang tính tính, tính tình tang.

– Đàn vào ba ra bảy theo các âm: tinh tinh tinh tinh tinh tinh tính tịnh tình, tinh tình tinh tinh tính, tính tính tính tính tinh tính tịnh tinh tình.

Nhưng để có thể đàn hay, đàn ăn ý, ả đào thì “phàm âm điệu tiếng đàn phải dựa vào đại ý lời ca”. Đàn phải có “âm hưởng tròn trĩnh, thiết tha, tiết tấu rõ ràng”.

  1. c) Giọng hát

Như đã trình bày, Ca trù (ả đào) là nghệ thuật lấy giọng nữ làm trọng. Đôi lúc giọng nam có tham gia hát đơn hoặc hát cùng giọng nữ (nam luồn nữ vói) nhưng chỉ hát khi hát kính thần, tức hát khi mở đầu đêm hát còn tất cả phải là giọng nữ. Bởi tầm quan trọng đó mà cổ nhân đã viết rất kỹ lưỡng những yêu cầu về nghệ thuật đào nương.

Giọng hát và cách hát của đào nương phải hội đủ những yếu tố:

Thứ nhất, kỹ thuật hát phải đạt 5 tiêu chuẩn là vỡi, xuyến, dằn, thét, rẫy.

Vỡi: hát cao, trong sáng.

Xuyến: tiếng phải tròn trĩnh, mượt mà.

Dằn: tiếng hát phải đều đặn không có tiếng to, nhỏ, tiếng lép.

Thét: hát như bay lên cao.

Rẫy: tiếng hát rền không ngắt khúc.

Thứ nhì, khi phối hợp với đàn và trống, đào nương phải hội đủ ba yêu cầu là quán, khuôn, diệu.

Quán: giọng hát, nhịp phách, tiếng đàn phải khớp nhau.

Khuôn: hát và đàn phải khớp nhịp điệu, đúng cung bậc.

Diệu: bắt vào câu phải tự nhiên, thể hiện lời ca phải linh hoạt[36].

   Thứ ba, đào nương phải biết rõ tính chất các cung bậc để khi hát vào các cung bậc ấy, âm thanh được xử lý kỹ càng. Ví dụ: cung Nam tiếng nhỏ, mượt mà; cung Bắc tiếng vang lanh lảnh; cung Pha réo rắt. Khi ngâm vịnh phải hạ giọng trầm; khi hát Mưỡu tiếng phải lanh lảnh. Trong Ca trù tạp lục cổ nhân quy định về cách vận dụng thanh âm khi hát các cung Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao như sau:

    – Ba bậc nam (tiếng trong)

    – Ba bậc bắc (tiếng cao)

    – Ba bậc huỳnh (tiếng lệch)

    – Ba bậc pha (tiếng lệch kéo dài)

    – Ba bậc nẫu (nao) tiếng réo rắt.

Những quy định cung bậc này cũng được cổ nhân cụ thể hóa trong bài Thét nhạc, một bài hát có giai điệu được đánh giá là thể cách có lời ca chắp vá khó hiểu nhưng có nhạc điệu uyển chuyển hay vào bậc nhất trong các thể cách Ca trù.

THÉT NHC

(ư, ư) Thiều tâu vẳng (bậc Nam)

Vẳng nghe tiếng (bậc Nao Bắc) nhạc thiều tâu (bậc Nao Nam)

Đợi ai vững (bậc Bắc) dóng (ư ư), hàn lâu lại (bậc Bắc) ngừng

Một tiếng (ư) dương tranh

Đàn (bậc Nam) ai một tiếng dương tranh (Nam Bắc)

Chưng (bậc Nam) thuở ngọc ô,

Đàn não nùng chiều (bậc Bắc) ai oán

Nhớ từ thuở hơi (bậc Nam) dương (ư ư) đầm ấm

Năm thức mây, thức mây che rờ rỡ ngất (ư ư ư ư) trời

Bóng trăng thanh nguyệt dãi tàn hương

Chớ thay mặt ngọc mặt ai

Vậy là đêm, đêm đông trường.

Nam thiên giãi vẻ mây rồng,

Rờ rỡ mừng thay,

Khát khao khắc khoải luống thâu đêm,

Nghe phảng phất lá ngô đồng rụng,

Một lá ngô đồng bay,

ấy phách tỏ lọt (bậc Nam Nao) cung mây,

Vậy ngồi nghe dãi.

. . .

Nếu biết kết hợp khéo léo các thanh âm sẽ làm cho tiếng hát uyển chuyển, không đứt, nghe như nước chảy mây trôi.

Cùng với giọng hát, đào nương còn phải đánh phách khi hát. Phách của đào nương thường dùng gọi là cỗ phách. Cỗ phách gồm có một bàn phách và một cặp dùi (trong đó có một dùi được chia làm hai mảnh gọi là lá phách). Tiếng phách được ví như giọng hát thứ hai của đào nương. Vì vậy, người xưa đã viết ra những lối đánh phách trong Ca trù để truyền dạy cho đào nương trong giáo phường. Trong Ca trù tạp lục[37], người xưa quy định có bảy cách đánh phách và tầm cao thấp của những lối đánh phách.

 Cỗ phách

Ví dụ:

   “- Phách khoan (mấy câu đầu của Ngâm vọng,
chừ khi, cung bắc, đại thạch)

– Phách mau (như loại dồn cung nam, hà liễu)

– Phách theo (dùng cho hà vị)

– Phách dốc (dùng cho lối hát nói, mưỡu, thơ phú).

– Phách ba (tục gọi là phách dồn)

– Phách hơi (dùng cho lối Mưỡu, Dựng, dồn, hát lối)

– Phách vào ba ra bảy (đều dùng cho ngâm thơ)

   Loại phách khó nhất là: phách khoan hơi. Loại phách dễ nhất là: phách mau, phách theo. Riêng phách dốc trong một số khúc ca đang dung hoãn lại cấp gọi là vào phách, đang cấp mà lại hoãn gọi là ra phách”.

  1. d) Lối cầm chầu (đánh trống chầu)

Trống chầu trong Ca trù có hai vai trò chính: một là đánh trống để khen chê câu văn hay, dở, giọng hát hay, dở, tiếng đàn xúc cảm hay nhạt nhẽo; hai là đánh trống như một nhạc cụ dàn nhạc nhằm mục đích gây ra những dấu nhấn âm nhạc trong quá trình đàn ca, cũng như báo chấm câu hay kết đoạn, kết bài. Vì vai trò quan trọng này và cũng vì những người đánh trống ngày xưa thường là các bậc túc Nho hay các quan viên (những người có chút vai vế, chữ nghĩa trong cộng đồng) là những người được cộng đồng kính trọng. Vì vậy, việc chỉ dẫn những cách đánh trống, cầm chầu rất được giới chữ nghĩa quan tâm. Tài liệu Hán-Nôm Điểm ca cổ pháp[38] có đoạn viết:

“Khi nghe hát và sau đó điểm trống cũng giống như học trò làm văn trong đó có câu chữ hay, có chỗ công phu điêu luyện thì dùng dấu khuyên để khích lệ và ghi nhận. Khi gặp chỗ hay, ý tứ đặc sắc thì dùng nhiều điểm nhiều khuyên để ghi nhận hoặc tùy câu chữ mà có sự khen chê”.

Để có thể đặt những dấu “khuyên” bằng trống chầu khi đào kép đàn hát, người cầm chầu phải tinh thông các cách đánh trống và điểm trống.

Sách Điểm ca cổ pháp nói rõ về các cách đánh trống và điểm trống:

– Đánh trống trước khi vào chầu hát:

“Trước hết người cầm chầu ngồi đĩnh đạc cầm dùi đánh vào tang trống một hồi, sau đó lần lượt đánh 5 tiếng, 4 tiếng rồi 1 tiếng.

Đánh 5 tiếng gọi là sơ hiệu (3 tiếng khoan, 2 tiếng gấp)

Đánh 4 tiếng gọi là tòng cổ (2 tiếng khoan, 2 tiếng gấp)

Đánh 3 tiếng gọi là trung cổ (2 tiếng khoan, 1 tiếng gấp)

Đánh 2 tiếng gọi là thôi cổ (1 tiếng khoan, 1 tiếng gấp)

Đánh 1 tiếng gọi là điểm cổ.

– Điểm trống khi đào kép đang đàn hát:

“Hát dứt câu điểm một tiếng cắc. Khen câu văn, giọng hát hay điểm một hoặc hai ba tiếng cắc. Nếu điểm tùng-tùng-cắc gọi là hạ mã; điểm cắc-tùng-tùng-tùng gọi là thượng mã. Khi bài hát hết câu, hết đoạn điểm ba tiếng tùng-cắc-tùng gọi là trống xuyên tâm. Nếu đánh tùng-tùng-tùng-cắc-tùng gọi là lạc nhạn. Khi đào kép hát dở thì đánh nhẹ vào mặt trống nhiều tiếng tùng liên tiếp để tỏ ý chê bai”[39].

 
Trống chầu

Những trang viết có tính lý thuyết về nhạc Ca trù của cổ nhân không nhiều. Nhưng những chỉ dẫn được nêu ra trong những trang viết ấy thực sự quý giá. Nó giải tỏa cho chúng ta những hoài nghi trước đây về tính chuyên nghiệp của nền âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp Việt Nam. Đặc biệt, nó khẳng định nền âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp Việt Nam là nền âm nhạc có chữ viết, không phải nền âm nhạc mù chữ như lâu nay ta thường nghĩ.

  1. GIÁ TR NGH THUT VÀ S TN, VONG
    C
    A CA TRÙ TRONG XÃ HI HIN ĐI
  1. Vị trí nhạc Giáo phường qua các thời kỳ lịch sử

Một nghìn năm tồn tại và phát triển, chưa khi nào nhạc Giáo phường vắng bóng trong sinh hoạt đời sống cung đình cũng như đời sống dân dã. Nhạc Giáo phường đã đóng vai trò quan trọng trong các nghi thức tế lễ như Tế giao, Tế miếu, Tế lễ tiết… trong triều đình nhà Lý, Trần, Lê. Đặc biệt, thời Lê, Nho học phát triển rất mạnh đã tạo điều kiện đúng và đủ để dần dần nhạc Giáo phường tách một bộ phận nhỏ gọi là “hát ả đào” chuyên phục vụ những cuộc chơi thi ca trong các nhà quyền quý. Đây cũng giai đoạn các nhà nho, các bậc trí giả đã đổi tên cho lối “hát ả đào” thành lối nghe ả đào hát có thướng thẻ gọi là Ca trù. Ca trù ra đời, cách hát của các đào nương dần được chuyên nghiệp hóa. Nhiều cô đào già đã sáng tạo ra những xoang điệu mới như “lối đàn lẩy, hát từng, thét nhạc”[40]; nhiều đào nương trẻ đã tạo được phong cách biểu diễn riêng vừa mới mẻ, vừa hấp dẫn làm cho con cái những nhà quyền thế phải đua nhau đi học Ca trù. Về điều này, Phạm Đình Hổ đã viết:

Ta thường thấy con nhà gia thế phải dịu lời tươi mặt nịnh nọt kẻ ca công, cầu học lấy giọng hát, bắt chước bộ đi đứng của họ để khoe với chúng bạn”.

Sự phát triển mạnh mẽ của nhạc Giáo phường đã lấn át vai trò của Nhã nhạc, làm cho Nhã nhạc ngày một suy tàn[41], còn nhạc Giáo phường ngày một thịnh và đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các hình thức sinh hoạt văn hóa xã hội. Điều này phần nào lý giải  được, người Việt luôn ý thức giữ gìn bản sắc âm nhạc Việt trong đời sống xã hội Việt. Sự bền bỉ ấy đã làm cho âm nhạc Đại Việt khác với âm nhạc Trung Hoa cũng như bản sắc văn hóa âm nhạc Đại Việt khác với bản sắc văn hóa âm nhạc Trung Hoa[42].

  1. Giá trị nghệ thuật Ca trù

Ca trù là hình thức âm nhạc của người Việt, do người Việt sáng tạo ra, không vay mượn, không bắt chước. Âm nhạc Ca trù là sự hòa hợp bình đẳng bốn thành tố: giọng hát đào nương, cỗ phách, đàn đáy và trống chầu. Khi đào kép cùng trình diễn một thể cách, bốn thành tố này đã được kết hợp với nhau một cách khéo léo, khi nào hát là chủ, khi nào đàn và phách là chủ, khi nào đánh trống khen chê, khi nào chủ khách hòa vào nhau. Đây là yêu cầu rất quan trọng bởi địa vị chủ khách xuất hiện hợp lý sẽ tạo nên cái bất thường trong cái bình thường từ các “thành tố chủ khách”. Về điều này  TS. Yves Defrance, Chủ tịch Hiệp hội Dân tộc nhạc học Pháp đã rất đúng khi ông viết:

Nếu chúng ta so sánh tách bạch từng thành tố âm nhạc trong Ca trù với một số thể loại âm nhạc truyền thống khác trên thế giới, chúng ta cảm thấy các thành tố ấy dường như cũng chẳng có gì quá đặc biệt cả. Tuy nhiên, khi tất cả những thành tố ấy trong âm nhạc Ca trù kết hợp cùng lúc với nhau khi trình diễn thì nó lại tạo nên tính căn nguyên độc đáo của Ca trù, làm cho Ca trù trở thành một hiện tượng âm nhạc vô cùng đặc sắc trên thế giới[43].

Song, nếu chỉ nói đến các thành tố âm nhạc mới tạo nên cái hay cái đẹp của nghệ thuật Ca trù là chưa đủ. Bởi Ca trù là nghệ thuật của thơ – nhạc. Cấu trúc thơ đã tạo ra cấu trúc nhạc, cấu trúc nhạc đẩy thơ tới đỉnh cao của hàm xúc.

Đỉnh cao của nghệ thuật thơ nhạc trong Ca trù là thể cách Hát nói.Hát nói có tới hàng nghìn bản. Hát nói có nội dung phản ánh muôn mặt đời sống xã hội, từ nỗi bất hạnh của người ca kỹ, đến những mối tình bất hủ giữa tài tử giai nhân; từ sự khinh bạc danh vọng đến cuộc sống điền viên nơi thôn dã; từ cảnh đẹp thiên nhiên đến nỗi u buồn hoài cổ. Tất cả được viết thông qua lăng kính “lấy đời làm đạo” chứ không “dùng đạo răn đời” của các “nhà Nho âm nhạc”. Nhờ cái tiêu chí nghệ thuật ấy mà Hát nói đã đi vào mọi ngõ ngách cuộc sống và được người đời yêu mến.

Những bài: Kiếp nhân sinh, Nợ phong lưu, Gánh gạo đưa chồng, Tây Hồ hoài cổ của Nguyễn Công Trứ; Nhân sinh thấm thoát,Tài hoa là nợ của Cao Bá Quát; Hỏi phỗng đá, Anh giả điếc của Nguyễn Khuyến; Hương Sơn phong cảnh của Chu Mạnh Trinh;Say, Hỏi gió của Nguyễn Khắc Hiếu; Gặp đào Hồng đào Tuyết của Dương Khuê, tất cả là những bài Hát nói lừng danh, những bài Hát nói chưa khi nào vắng bóng trong các chiếu hát mọi thời gian. Đặc biệt, bài Gặp đào Hồng đào Tuyết của Dương Khuê là bài Hát nói chỉn chu về cấu trúc, tuyệt kỹ về ca từ nên đã trở thành bài hát được các bậc thầy Ca trù dùng làm bài hát mẫu dạy cho các môn đệ.

Khởi đầu bài hát là bốn câu Mưỡu gọi là Mưỡu kép:

Ngày xưa Tuyết muốn lấy ông,

Ông chê Tuyết bé, Tuyết không biết gì,

Bây giờ Tuyết đã đến thì,

Ông muốn lấy Tuyết, Tuyết chê ông già.

Sau bốn câu Mưỡu kép là bốn câu khổ một:

Hồng Hồng, Tuyết Tuyết,

Mới ngày nào chưa biết cái chi chi.

Mười lăm năm thấm thoát có xa gì,

Ngoảnh mặt lại đã tới kỳ tơ liễu.

Sau bốn câu khổ một là bốn câu khổ giữa:

Ngã lãng du thì quân thượng thiếu

Quân kim hứa giá ngã thành ông.

Cười cười nói nói thẹn thùng,

Mà bạch phát với hồng nhan chừng ái ngại.

Sau bốn câu khổ giữa là ba câu khổ xếp:

Riêng một thú thanh sơn đi lại,

Khéo ngây ngây dại dại với tình

Đàn ai một tiếng dương tranh.

Không chỉ các nhà nho ngày xưa, ngày nay rất nhiều người yêu thơ cũng đã trở thành những nhà thơ Hát nói. Họ đang sử dụng hình thức thơ này để viết các đề tài khác nhau trong đời sống hiện đại. Chúng tôi đã được đọc rất nhiều bài thơ Hát nói của các tác giả thơ Hát nói trong cả nước. Bài thơ Hát nói Trúc Lâm Tam Tổ  của Lưu Văn Nhiếp, Trai Trung, thị trấn Yên Mỹ, Hưng Yên và bài Thăm Văn Miếu cảm tác của cụ Nguyễn Quảng Tuân (Tp. Hồ Chí Minh) là hai bài Hát nói thuộc hai thế hệ những người yêu Ca trù được sáng tác trong thời hiện tại:

TRÚC LÂM TAM T[44]

                           Lưu Văn Nhiếp

Mưỡu:

“Người xưa khuyên kẻ tu hành

Có về Yên Tử mới thành chân tu”

Lời thiêng vang vọng ngàn thu

Núi rừng Yên Tử âm u nhiệm màu.

Hát nói:

Nơi non nước cao sâu lưu luyến

Khách xa về xao xuyến bâng khuâng

Cảnh từ bi bao kính mến lâng lâng

Từ Chùa Cả, Hoa Yên nơi Phật Tổ.

 

Chuông chiều vẳng gọi hồn kim cổ

Mõ sớm vang về bóng sắc không.

 

Phái Trúc Lâm Tam Tổ đã thành công

Truyền hậu thế Trần Nhân Tông thành Phật

Cùng quan trạng Huyền Quang truyền pháp thuật

Và Pháp Loa tượng bên phải vua Trần

Muôn đời tỏa sáng nghĩa nhân

In kinh truyền đạo xa gần muôn nơi

Từ tâm khai đạo cho đời.

THĂM VĂN MIU CM TÁC

Nguyễn Quảng Tuân

Hát nói:

Kể từ thời Lý,

Đến bây giờ mười thế kỷ đã qua.

Gác Khuê Văn nét đẹp vẫn hài hòa

Thiên Quang tỉnh nước pha trời xanh mãi

 

 

Thánh nhân đạo giáo như thiên đại,

Ngã quốc văn minh thử địa tôn.

 

Những tấm bia nét chữ vẫn chưa mòn,

Nhà đại bái xem còn nguyên dạng cũ.

Đền Khải Thánh xưa kia thờ Khổng Tử,

Trong chiến tranh giặc phá những điêu tàn.

Nhưng giờ đây tái thiết lại khang trang,

Khách du lịch tới tham quan đông đảo.

Lòng tưởng nhớ, tự hồi sùng Nho giáo,

Nay chỉ còn vang bóng một thời qua.

Mưỡu hậu:

Tìm đâu nữa cảnh Nho gia

Bình văn giảng sách trong nhà Giám xưa?

Khổ kiệt:

Lòng riêng cảm mấy cho vừa !

Nếu tính từ chế khúc tiễn Lý Giác, sứ giả Trung Hoa hồi quốc của nhà sư Khuông Việt viết năm 987 thời Tiền Lê đến bài Hát nóiThăm Văn Miếu cảm tác của tác giả Nguyễn Quảng Tuân xuất bản năm 2011 thời đại Hồ Chí Minh, Ca trù đã được các thế hệ người Việt tiếp nối qua cả ngàn năm lịch sử. Nếu không phải là hình thức nghệ thuật có giá trị văn hóa cao; nếu không phải là hình thức nghệ thuật hữu dụng với đời sống cộng đồng ắt nó đã bị đào thải. Chỉ vậy thôi cũng đủ để chúng ta khẳng định giá trị cao của Ca trù trong đời sống văn hóa và nghệ thuật Việt Nam xưa và nay.

  1. Sự tồn, vong của Ca trù trong xã hội hiện đại

3.1. Sự tồn

Một ngàn năm từ các triều Lê – Lý – Trần – Lê đến triều Nguyễn, xã hội Việt Nam khép kín, mọi sự chuyển động đều chậm chạp. Một quá trình lịch sử rất dài “ta tắm ao ta” cái ao dù trong đục vẫn là của mình. Mọi người phải tuân thủ lệ làng, phép vua. Còn vua thì lấy hệ văn hóa phương Bắc làm quy chuẩn cho mọi hành vi và hoạt động xã hội. Cái xã hội bảo thủ ấy có cái dở, nhưng cũng có cái may. Cái dở là xã hội chậm phát triển, còn cái may là xã hội bảo toàn rất tốt những sản phẩm văn hóa đã đi vào đời sống và được đời sống chấp nhận. Ca trù là một trong những hiện tượng văn hóa dành được sự tồn trong trường kỳ lịch sử. Nói như thế không có nghĩa sự tồn của nó là sự tồn không vận động mà là sự tồn có chuyển động, có biến đổi.

Như chúng tôi đã trình bày ở trên, trước công nguyên người ta gọi nghệ thuật Ca trù là nghệ thuật Con hát. Tới thời Lý, con hátđã đạt chất lượng nghệ thuật cao, nên được xã hội thời đó gọi là đào nương (khi họ hát ngoài dân gian) và nữ nhạc (khi họ hát trong cung vua phủ chúa). Đến thời Lê các con hát được đưa vào một tổ chức gọi là giáo phường. Từ đó nghệ thuật Giáo phường ra đời và đảm nhiệm rất nhiều chức năng phục vụ xã hội khác nhau. Tới cuối thời Lê, giáo phường tách thành hai bộ phận “ả đào” và “Bát âm”. Tới thời Nguyễn, giáo phường chỉ còn lại một tổ chức gọi là hát ả đào, còn Bát âm trả về hoạt động tự do. Đầu thế kỷ XX, hát ả đào ra phố thị gọi là hát Cô đầu. Có điều, tất cả những sự thay đổi cơ cấu tổ chức, mở rộng không gian trình diễn nhưng chưa khi nào nó mất đi, suy giảm đi, biến đổi đi cái cốt tủy, cái linh hồn, cái hình dạng gốc gác của mình. Nói theo khoa học tự nhiên đó là hiện tượng “biến đổi gien tự nhiên” chứ không phải “đột biến gien”. Và quá trình “biến đổi gien tự nhiên” đã giúp Ca trù giữ được “sự tồn nguyên vẹn” để ngày nay chúng ta còn có chỗ mà nói với thế giới về những sáng tạo văn hóa lâu đời của đất nước có văn hiến lâu đời. Đó là bước đi tất yếu của nó trong xã hội lịch sử.

Còn ngày nay…

3.2. Sự vong

Xã hội Việt Nam ngày nay là xã hội vận động, mà không phải chỉ có vận động tự thân mà còn phải vận động theo guồng quay của vận động toàn cầu. Xã hội thông tin đa phương tiện, xã hội giao thông hiện đại đã gây ra sự vận động đó. Xin hãy tưởng tượng về nghệ thuật, chỉ tuần trước, hôm trước, thậm chí giờ trước ở Mỹ, Pháp, Đức… các nhà sản xuất cho ra một Album nhạc thì lập tức những người yêu nhạc ở Việt Nam (đặc biệt là thanh thiếu niên) đã biết, thậm chí đã học, đã ca hát và cũng đã trình diễn. Họ ca hát, trình diễn càng giống bản gốc, càng được cộng đồng của họ tán thưởng, họ càng tự hào (đương nhiên không chỉ có âm nhạc mà còn cả trang phục, tóc tai, vẽ vời trên cơ thể). Và thế là cái guồng máy thông tin hơn cả phép màu trong thần thoại xưa đã làm cho không chỉ thanh thiếu niên mà cả chúng ta cũng từng giờ, từng giờ thay đổi. Thay đổi cách cảm thụ, thay đổi cách nhận biết và… khi sự thay đổi tới mức đủ nó sẽ thành “gu” thưởng thức nghệ thuật. Đó chính là nguy cơ hủy diệt, nguy cơ bài xích, nguy cơ quay lưng với những hình thức nghệ thuật không hợp “gu”. Và đối tượng bị quay lưng đầu tiên chính là nhạc cổ truyền và rộng hơn là văn hóa và nghệ thuật truyền thống. Đó là nguyên nhân dẫn đến sự vong của Ca trù (mà chắc không chỉ có Ca trù).

Nhưng…

Đến nay, chúng ta đã có nghị quyết của Đảng, có nghị định của Chính phủ và nhiều văn bản của Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch chỉ đạo về công tác bảo tồn văn hóa truyền thống dân tộc. Năm 2005, Chính phủ Việt Nam chính thức tham gia Công ước quốc tế 2003. Công ước được thiết lập để “tăng cường nhận thức về tầm quan trọng và mục tiêu bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể. Mọi quốc gia tham gia Công ước này phải cam kết có những biện pháp mạnh mẽ đảm bảo việc bảo vệ và duy trì sự tồn tại của văn hóa phi vật thể, cùng với sự phối hợp chặt chẽ ở cấp vùng và cấp quốc tế cho mục tiêu này”[45]. Đấy là những cơ sở vững chắc để chúng ta hành động.

Song để các nhà quản lý xã hội ở các cấp cùng toàn thể cộng đồng hiểu được, đánh giá đúng giá trị văn hóa, lịch sử và nghệ thuật của các loại hình văn hóa cổ truyền, để có được những hành động thiết thực nhằm bảo vệ, bảo tồn và phát huy văn hóa phi vật thể đang còn là thách thức.

 Chúng tôi xin trích bài phát biểu của Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và  Du lịch Hoàng Tuấn Anh tại Lễ đón bằng của UNESCO ghi danh Dân ca Quan họ Bắc Ninh – Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại và Ca trù * Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp ngày 16 tháng 4 năm 2010 thay lời kết cho bài tiểu luận này:

  1. Nâng cao nhận thức và năng lực của các cộng đồng chủ thể văn hóa nhằm giữ gìn và phát huy giá trị độc đáo của dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  2. Tạo điều kiện để cộng đồng giao lưu, trình diễn, học hỏi và chia sẻ kinh nghiệm với các cộng đồng khác trong nước và quốc tế nhằm tăng cường sự hiểu biết nhằm bảo vệ và phát huy tiềm năng văn hóa.
  3. Triển khai các biện pháp và kế hoạch cụ thể, ưu tiên kiểm kê, nghiên cứu và hệ thống hóa tư liệu với mục đích bảo tồn bền vững dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  4. Xây dựng các chương trình văn hóa giáo dục và truyền thông đa dạng nhằm giới thiệu, phổ biến, quảng bá, nâng cao nhận thức, trách nhiệm của xã hội đối với việc bảo vệ dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù
  5. Ban hành chính sách đãi ngộ với nghệ nhân có tài năng xuất sắc, có công bảo vệ, phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù và các chính sách khác nhằm tạo điều kiện và khuyến khích bảo tồn, truyền dạy di sản cho các thế hệ trẻ.
  6. Tổ chức xét, phong tặng danh hiệu Nghệ nhân Nhân dân, Nghệ nhân Ưu tú cho các cá nhân có tài năng và có đóng góp quan trọng trong việc giữ gìn, phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  7. Hỗ trợ cộng đồng truyền dạy và đào tạo thế hệ những người thực hành di sản trẻ tuổi để tiếp nối và duy trì truyền thống dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù trong xã hội đương đại.
  8. Xây dựng các chương trình giáo dục thích hợp để giảng dạy dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù trong các trường nghệ thuật và các trường phổ thông.
  9. Tăng cường nguồn đầu tư của Nhà nước đi đôi huy động các nguồn lực xã hội góp phần bảo vệ dân ca Quan họ Bắc Ninh, hát Ca trù và phát triển du lịch văn hóa bền vững.

Chín điểm của Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch nêu ra trong lễ trao bằng là phương châm, là hành động quyết tâm của Nhà nước về công tác bảo tồn và phát huy di sản. Vấn đề còn lại biến phương châm thành các chương trình hành động nhanh chóng, toàn diện và sâu rộng thì những hình thức di sản văn hóa phi vật thể của chúng ta sẽ thoát khỏi sự vong tiến đếnsự tồn, sự phục hưng sự phát triển trong lòng xã hội hiện đại.

[1]. Lịch triều hiến chương loại chí. Nxb Giáo dục, tr. 147-237.

[2]. Đại Việt sử ký toàn thư. Nxb Khoa học xã hội, 1998, tập I, tr. 136.

[3]. Đại Việt sử ký toàn thư. Sđd, tr. 247.

[4]. Việt sử thông giám cương mục. Nxb Giáo dục, tr.312.

[5]. Công dư tiệp ký, tr. 78.

[6]. Đại Nam thực lục. Nxb Giáo dục, tr. 555, tập 2.

[7]. Hầu hết nghệ thuật diễn xướng và ca múa cổ truyền Việt Nam đều phải có nam và nữ (anh và ả) trình diễn, riêng Ca trù chỉ có giọng nữ. Về sau này (khoảng thời Lê Trung hưng) nghệ thuật Giáo phường phát triển mới có sự tham gia của giọng nam.

[8]. Xoang điệu: làn điệu.

[9]. Soạn theo Sinh hoạt Ca trù vùng Kinh Bắc của Nguyễn Thị Huế. Bài in trong Ca trù nhìn từ nhiều phía của Nguyễn Đức Mậu.

[10]. Soạn theo Nàng ca nhi làng Đào Đặng lập kế giết quân Minh in trong Việt Nam Ca trù biên khảo.

[11]. Lê Tắc: An Nam chí lược. Nxb Lao động – Trung tâm Văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, tr. 68.

[12].  Xem chú thích 8.

[13]. Viện Âm nhạc. Đặc khảo Ca trù Việt Nam, tr. 453.

[14]. Trích trong cuốn Việt Nam Ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề. Nxb Tp. Hồ Chí Minh.

[15] . Tháng Hai tiết trời ấm áp. Chốn thập đình (đình thờ chung) mừng rỡ đón xuân.

[16].  Xuân tịch: tiệc vui mùa xuân.

[17]. Thừa hoan: thừa tiếp sự vui.

[18]. Bình hòa vĩnh nhạ: hòa bình mãi mãi.

[19]. Huệ ngã vô cương: ơn trên ban cho ta không biết nhường nào.

[20]. Cửu như: chín điều giống như Kinh thi thơ Thiên bảo, bầy tôi chúc vua.

[21]. Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút. Nxb Văn nghệ, Tp HCM, tr. 58.

[22]. Phạm Đình Hổ: sđd, tr. 59.

[23]. Kể thân thế cô Cầm [Cầm giả dẫn] bản dịch của Bùi Khánh Đản.

[24]. Hát Nhà tơ: theo chúng tôi khi hát ở nhà hát Cô đầu, cây đàn đáy (dây tơ) đóng vai trò chủ đạo khi đệm hát đã làm nảy sinh tên gọi hát Nhà tơ. Cũng có nhà nghiên cứu giải thích hát Nhà tơ rằng tơ có thể là chữ Ty, tức là hát ở những nơi cao sang.

[25]. Chùa được khởi dựng vào thời Trần, khoảng đầu thế kỷ XIV. Chùa được trùng tu nhiều lần nhưng những bức chạm gỗ từ thời khởi dựng vẫn còn nguyên vẹn.

[26]. Trước Đăng và Trãi đã vâng mệnh soạn định Nhã nhạc. Trong đó, nhạc ở trên có 8 loại thanh âm như: trống treo lớn, khánh chùm, chuông chùm (10), đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản, thược, chúc ngữ, huân trì. Nhạc ở dưới điện thì có phương hưởng treo, không hầu. Trích Việt sử thông giám cương mục. Nxb Giáo dục, tập I, tr. 918.

[27]. Lịch triều hiến chương loại chí. Viện Khoa học xã hội Việt Nam – Viện Sử học. Nxb Giáo dục, tập II, tr. 566.

[28]. Các điệu Ca trù và một số bài Ca trù cổ. Thư viện Viện Hán-Nôm – VHN-100. Đinh Văn Minh phiên âm.

[29]. Khổ kiệt là những tiếng đàn kết thúc bản hát nên nhiều người không chấp nhận nó là một khổ.

[30].            Núi xanh tự cười đầu sắp trắng như chim hạc (già rồi)

                   Biển xanh ai biết ta cũng như chim âu (chim âu ví người ẩn dật)
(chú thích theo Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề, sđd)

[31]. Xem thí dụ 30.

[32]. ả phiền 36 giọng là một liên khúc gồm nhiều hình thức âm nhạc khác nhau, nhưng đại đa số các khúc hát đều có nhịp điệu nên chúng tôi xếp vào loại khúc điệu.

[33]. Điểm ca cổ pháp. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[34]. Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề: Sđd.

[35]. Thư viện Viện Hán-Nôm – VHv-2696

[36]. Ca trù tạp lục. Thư viện Viện Hán-Nôm, TC. 43/HN

[37]. Ca trù tạp lục. Viện Nghiên cứu Hán-Nôm VHb-315.

[38]. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[39]. Điểm ca cổ pháp. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[40]. Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút, sđd.

[41]. Nhã nhạc: “Trước Đăng và Trãi đã vâng mệnh soạn định Nhã nhạc. Trong đó nhạc ở trên có 8 loại thanh âm như: trống treo lớn, khánh chùm, chuông chùm, đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản, thược, chúc ngữ, huân trì. Nhạc ở dưới điện thì có phương hưởng treo, không hầu”. Đây là những nhạc cụ có từ thời Minh bên Trung Quốc.

[42]. Phạm Đình Hổ viết: “Âm hưởng tiếng nói nước ta khác với nước Trung Hoa, song cung đàn ta có những tiếng tinh, tỉnh, tình, tinh, tung, tang, tàng; giọng kèn có những tiếng tí, um, bo, tịch, tót, tò, te, đại lược cũng đủ cả bảy thanh” (Vũ trung tùy bút, sđd. tr. 56).

[43]. Kỷ yếu hội thảo quốc tế Hát Ca trù người Việt. Viện Âm nhạc, tr. 37.

[44]. Trong tập Thơ Hát nói xưa và nay. Nxb Văn hóa dân tộc.

[45]. Công ước quốc tế UNESCO 2003.

 

Ca trù – biện luận từ góc nhìn cổ nhạc Đại Việt

Đặng Hoành Loan

Nghiên cứu âm nhạc Ca trù, chúng ta không thể không nghiên cứu nguyên nhân tồn tại và phát triển của nó trong trường kỳ lịch sử. Nghiên cứu nguyên nhân tồn tại và phát triển không thể bỏ qua không nghiên cứu những tên gọi khác nhau sinh ra trong quá trình phát triển và tồn tại ấy. Nhiều khi tên gọi lại cho ta biết sự thay đổi chức năng, sự thu hẹp hoặc mở rộng cơ cấu và tổ chức của một loại hình nghệ thuật trong tiến trình lịch sử. Chính vì vậy, chúng tôi bắt đầu bài tiểu luận này bằng nghiên cứu các tên gọi và thông qua những tên gọi để biết sự khởi sinh, phát triển và tồn tại của loại hình âm nhạc đặc sắc – Ca trù.

  1. TÊN GI

Xưa ở nước ta, các nhà viết sách thường dựa vào các tàng thư, cùng những trải nghiệm cá nhân, những đúc rút kinh nghiệm từ quá trình thực hành nghệ thuật, rồi căn cứ vào những lời cổ nhân đã dạy mà viết. Nhưng thực, thì  thời ấy rất ít người bỏ công sức, bút nghiên để nghiên cứu cái thứ xướng ca vô loại, cái thứ mà những người hành nghề không có quyền thế gì trong xã hội. Thậm chí kẻ chấp bút không khôn khéo còn bị lưu đày. Luật đạo tặc gian dâm thời Lê[1] chép: “Kẻ giấu dùng bài ca bài vè (văn vần và bài hát) hay nghe thì xử giảm tội hai bậc. Đặt ra câu hát trẻ con có tánh cách quái loạn thì xử lưu cận châu. Kẻ đem truyền đi thì xử biếm 3 tư”. Cũng ở thời này, Luật trái phép và phạm tội vặt lại ghi “Con cháu của con hát phường Chèo đều không được thi cử làm trái thì xử biếm đồ. Giám ty biết mà không nêu ra thì xử giảm một bậc”. Luật khắt khe như vậy, là lực cản lớn đối với người cầm bút – những tín đồ của Khổng Nho. Do vậy, những trang ghi chép nghệ thuật của họ để lại cho đời sau thật hiếm hoi và tản mạn. Để có thể chắp lại những điều tản mạn, những ghi chép sơ lược, những chuyện kể truyền ngôn thành một tiến trình lịch sử có logic, ngày nay người ta phải dùng phương pháp nghiên cứu điền dã để truy tìm những “trầm tích” trên những vùng cư dân đã từng sở hữu những hình thức nghệ thuật qua các thời kỳ lịch sử. Dựa vào những kết quả thu được từ điền dã, người ta dùng phương pháp nghiên cứu Âm nhạc học, Dân tộc nhạc học để “giải phẫu cái cơ thể nghệ thuật ấy”. Phương pháp này có thể giúp chúng ta nhận biết được những dạng thức ban đầu của các hình thức nghệ thuật. Đồng thời biết được hiện tượng nghệ thuật đó đã bị “dịch chuyển”, bị “biến dạng” như thế nào trong suốt quá trình vận động. Và đặc biệt, phương pháp nghiên cứu Xã hội nhạc học sẽ giúp người nghiên cứu đánh giá đúng giá trị văn hóa, nghệ thuật của nó đối với đời sống con người ngày nay.

Nhờ có một thời gian điền dã dài ngày với những khảo sát sâu rộng ở nhiều địa phương trong cả nước đã giúp chúng tôi tìm ra được những tên gọi khác nhau, những tổ chức nghệ thuật khác nhau, những biểu mục nghệ thuật khác nhau liên quan trực tiếp đến nghệ thuật Ca trù mà sử liệu không thấy nhắc tới. ở đồng bằng và trung du Bắc Bộ người ta thường gọi Ca trù là hát ả đào, hát Nhà tơ, hát Cô đầu. ở Trung Bộ người ta thường gọi là: hát Nhà trò, hát ả đào.

Từ các tên gọi trong dân gian, lần theo các trang cổ sử chúng ta biết:

– Thời An Dương Vương xây thành Cổ Loa, thành đắp đến đâu sụp đến đó, vua cùng quần thần vô cùng lo lắng. Một sáng, vua đi thị sát việc xây thành, đột nhiên gió nổi, sóng cuộn trên mặt sông, rồi rùa vàng xuất hiện. Biết là điềm lành, vua quỳ xuống vái lạy và khấn hỏi về nguyên do vì sao thành xây rồi lại xụp. Rùa vàng đáp: “Đó là do tinh khí núi sông vùng này bị con vua trước phụ vào để báo thù nước, nấp ở núi Thất Diệu. Trong núi có con quỷ, đó là người con hát thời trước chết chôn ở đấy hóa làm quỷ [2].

– Nhà Lý (năm 1025), “có con hát là Đào Thị, giỏi nghề hát, thường được ban thưởng. Người thời bấy giờ hâm mộ tiếng hát của Đào Thị, phàm các con hát đều gọi là đào nương[3].

– Nhà Lý (1035), “bấy giờ phong 13 người làm hậu phi, 100 người làm ngự nữ, hơn 100 người làm ca nữ.[4]

– Nhà Hồ (1400-1407), “có người con hát họ Đào, quê ở làng Đào Xá, tỉnh Hưng Yên, lập mưu giết được giặc Minh. Khi nàng chết dân làng nhớ ơn lập đền thờ, gọi thôn nàng là thôn ả Đào.[5]. Từ đấy trong dân gian dùng danh từ ả đào thay danh từ đào nương.

Triều Nguyễn, năm Minh Mệnh (1826), “bãi việc ca xướng của tiểu hầu, hàng năm các lễ tiết Nguyên đán, Đoan dương, tế Xuân, tế Thu, tế Chạp, tối hôm trước có tiểu hầu nữ nhạc đến hát, đến nay cho là nhảm nhí nên bãi bỏ”[6].

So sánh tên gọi trong dân gian với tên gọi trong sử sách ta nhận thấy có sự khác biệt. Dân gian không gọi là con hát, ca nữ, nữ nhạc; sách sử không gọi là ả đào, Nhà trò, Nhà tơ, Cô đầu. Dùng phương pháp triết tự để tìm sự đồng nhất về ngữ nghĩa của các danh từ mà dân gian và sách sử thường sử dụng, ta nhận thấy:

– Con hát: con gái hát

– Ca nữ: con gái ca

– Nữ nhạc: con gái ca hát trong ban nhạc triều đình

– ả đào: người con gái hát (nàng sinh ra ở làng Đào Đặng)

– Ca nương: cô nàng hát (con gái hát)

– Cô đầu: người con gái hát hay (ả đào trong giáo phường ra mở nhà hát ở phố thị)

– Nhà tơ: nhà hát Cô đầu (con gái hát)

– Nhà trò: ả đào hát ở đình có diễn trò (con gái hát và diễn trò múa hát).

Từ phân tích trên ta nhận thấy, mặc dù có rất nhiều tên gọi khác nhau nhưng tất cả đều phản ánh đúng bản chất Ca trù đó là nghệ thuật trình diễn của các nữ nghệ sĩ (ả đào).

Trong lịch sử Việt Nam, nghệ thuật ca xướng bằng giọng nữ có từ rất sớm[7]. Người ta còn biết vào thời Tiền Lê khi tiễn sứ Trung Quốc là Lý Giác hồi quốc, vua có sai Khuông Việt làm một chế khúc để con hát hợp vào xoang điệu[8] ca lên trong buổi tiễn đưa.

Lời từ khúc:

Tường quang phong hảo cầm phàm trương,

Dao vọng thần tiên phục đế vương.

Vạn trùng sơn thủy thiệp thương lang,

Cửu thiên quy lộ trường,

Tình thảm thiết, đối ly trường,

Phan luyến sứ tinh lang.

Nguyện tương thâm ý vị biên cương,

Phân minh tấu ngã hoàng.

[Dịch]:

Nắng tươi gió thuận cánh buồm giương,

Thần tiên lại đế hương.

Vượt sóng xanh muôn dặm trùng dương,

Về trời xa đường trường,

Tình thắm thiết, chén lên đường,

Vin xe sứ vấn vương.

Xin đem thâm ý vì Nam cương,

Tâu vua tôi tỏ tường.

Đến thời Lý, nghệ thuật ca hát đã phát triển rất mạnh, nhiều giọng nữ đã được các bậc đế vương yêu mến, nhiều con hát đã được đưa vào trong các ban nữ nhạc triều đình. Thời ấy, giọng hát của Đào Thị được triều đình ban thưởng, được thần dân yêu thích ắt phải là giọng hát cao sang, quyền quý, giọng hát phải làm say lòng các bậc đế vương, làm thần dân đắm đuối . Thế là tên gọi đào nương của thời Lý dùng thay cho từ con hát của các thời trước đã kéo dài tới hết thời Trần.

Tới thời Lê, danh từ đào nương đã lột xác lần thứ hai để thành danh từ ả đào. Đây là một thay đổi rất quan trọng không chỉ về vai trò và vị trí của giới con hát trong xã hội phong kiến, mà còn là sự thay thế danh từ thuần Việt cho danh từ Hán – Việt hoặc danh từ Việt có ý khinh rẻ những người làm nghề ca xướng.

Danh từ ả đào sinh ra từ hai câu chuyện. Chuyện về  nàng danh sĩ Đào Thị quê ở phủ Từ Sơn.

Chuyện kể:

Năm Thiệu Phong thứ 5 (1345), danh sĩ Đào Thị được tuyển vào hàng cung nhân thường ngày hầu bên vua. Một hôm vua chơi thuyền trên bến Đông bộ đầu, có các quan Hàn lâm và Đào Thị theo hầu. Vua tức cảnh ngâm:

Vụ ế chung thanh tiểu

Sa bình thụ ảnh trường

Các quan chưa ai đọc nối được, Đào Thị đã ứng khẩu đọc:

Hàn than ngư hấp nguyệt

Cổ lũy nhạn minh sương

[Dịch]:

Mù dày tiếng chuông nhỏ

Bãi phẳng bóng cây dài

         *

Bến lạnh cá đớp trăng

Lũy xưa nhạn kêu sương

Đọc dứt hai câu thơ, nàng được vua khen ngợi, từ đấy gọi nàng là ả Hàn Than. Vua Dụ Tông mất, ả Hàn Than bị sa thải. Nàng thuê nhà ngoại thành để ở và thường đến nhà quan hành khiển Ngụy Nhược Châu ngâm vịnh thơ phú”[9].

Chuyện ca nhi làng Đào Đặng.

Chuyện kể:

“Cuối đời nhà Hồ (1400-1470) ở làng Đào Đặng, huyện Tiên Lữ, tỉnh Hưng Yên có nàng ca nhi họ Đào nhan sắc xinh đẹp, hát hay múa khéo. Khi ấy quân Minh sang xâm lược nước ta, chúng đóng đồn trại khắp nơi. Một lần, chúng vây ráp, bắt dân chúng đi làm phu phen tạp dịch. Không may, nàng ca nhi họ Đào và nhiều chị em khác trong làng bị chúng bắt được. Vì có nhan sắc lại hát hay, múa khéo nàng được chúng tin yêu. Đêm đêm chúng bắt nàng hầu rượu và ca hát. Rượu say chúng đua nhau chui vào túi gai ngủ vùi. Một lần nàng cùng bọn con gái ra sông tắm giặt, thấy nước sông chảy cuồn cuộn nàng nghĩ ra kế giết giặc. Một đêm nàng lẻn về làng tìm gặp các bô lão để bàn mưu: hễ cứ đêm nào giặc uống rượu say chui vào bao gai ngủ, nàng sẽ báo và cho người về đón các trai đinh vào trại. Khi đến nơi, cứ bao gai nào nàng đã buộc túm đầu thì hai trai đinh khiêng cả ghế ném xuống sông Mai Nguyên. Lâu ngày, trại giặc huyên náo vì quân số hao hụt ngót cả ngàn người. Tra hỏi khắp mọi người nhưng không tìm ra nguyên nhân, quân Minh đành rời đồn trại đi nơi khác. Lúc nàng mất, dân làng Đào Đặng lập đền thờ và gọi tên thôn nàng ở là thôn ả đào. Tới khi vua Lê Thái Tổ [1428-1443] đánh tan quân Minh, quan sở tại tâu việc của nàng lên triều đình. Triều đình liệt nàng vào hàng có công giết giặc và sắc phong Phúc thần” [10].

Từ đó danh từ ả đào –  một danh từ thuần Việt, một danh từ làm vẻ vang cho giới làm nghệ thuật đã thay thế hoàn toàn danh từcon hát có trước đó.

Từ tên gọi con hát đến tên gọi ả đào phải trải qua một quá trình hơn 400 năm. Tới đầu thế kỷ XV nghệ thuật hát ả đào đã trở thành nghệ thuật không thể thiếu trong các lễ hội đình, trong các cuộc chơi thi ca của các bậc đế vương, của các nhà quyền thế. Nhiều đào nương ca hay múa giỏi xuất hiện, nhiều lớp ả đào trẻ ra đời, nhiều quan viên là những bậc túc nho tham gia cầm chầu trong đêm hát để thưởng một giọng hát hay, một câu văn hay. Từ đấy nảy sinh lối nghe hát có thướng thẻ (trên thẻ có ghi mệnh giá). Thẻ dùng để thướng gọi là trù. Khi nghe ca có thướng thẻ gọi là Ca trù. Và từ đấy giới chữ nghĩa quen dùng danh từ Ca trù thay danh từ hát ả đào mỗi khi nghe ả đào ca xướng. Còn trong dân gian vẫn giữ tên “tục” gọi là hát ả đào mỗi khi đào kép ngồi vào chiếu hát. Tới đầu thế kỷ XX xuất hiện thêm tên gọi cô đầu và hát Cô đầu. Hai danh từ này dùng chỉ lối hát và người hát trong các nhà hát ở các phố thị.

Ngày nay, các tên gọi ả đào, Ca trù, Cô đầu là những danh từ cộng đồng quen dùng để gọi một hình thức ca hát có tự ngàn xưa. Nếu căn cứ vào các tên gọi xuất hiện nối nhau trong tiến trình lịch sử thì hình thức ca hát này đã trên một nghìn năm tuổi, trải từ thời kỳ Đại Việt đến thời đại Hồ Chí Minh.

  1. T CHC

Từ xa xưa lắm trong dân gian và trong triều đình nước ta đã có những người làm nghề ca xướng và cũng đã hình thành các tục hát xướng. Thời ấy không có sự phân biệt rành rẽ đâu là con hát dân gian, đâu là nữ nhạc triều đình, đâu là khúc hát dân gian, đâu là Nhã nhạc cung đình. Theo phong tục cứ đến “Ngày 30 Tết, vua ngồi giữa cửa Đoan củng, các bề tôi đều làm lễ, lễ rồi, xem các con hát múa trăm lối”[11]. Sang tháng hai “làm một cái nhà, gọi là “Xuân Đài”, các con hát hóa trang làm 12 vị thần, múa hát trên đài”[12]. Thời ấy các con hát cũng không sống trong các tổ chức nghệ thuật mà sống tự do. Khi có việc trong dân gian họ đi hát cho dân gian; khi triều đình có việc họ đến hát xướng, Nhạc nhã trong triều đình. Mãi tới thời Lý, triều đình mới định các bậc quản giáp, mỗi giáp 15 người, chỉ con hát mới gọi là quản giáp. Luật định này của triều đình đã giúp cho giới ca xướng có một tổ chức để hoạt động. Trong Kiến văn tiểu lục, Lê Quý Đôn cho chúng ta rõ về những hoạt động này trong cung đình nhà Trần. Ông viết: “Vua ban yến ở điện Tập Hiền, đào kép mỗi bên 10 người đều ngồi dưới đất, có đàn tỳ bà hoặc đàn (bầu), tiếng hát cùng với tiếng đàn hòa nhau, lúc hát thì ngân mãi mới đến lời hát…”. Đoạn viết trên đây của Lê Quý Đôn cùng các sử liệu khác cho chúng ta một chút thông tin về nghệ thuật và cách thức trình diễn của các đào kép trong thời Lý – Trần. Múa hát đã có lề lối, nhạc đã có xoang điệu rõ ràng để có thể hòa được với nhau. Đã có dàn bát âm gồm đủ các nhạc cụ ty trúc, sênh, phách, chiêng trống và kèn các loại; đã có vũ công hát múa các điệu; đã có đàn tranh, đàn bầu, đàn cầm ba dây (đới cầm) và các ả đào hát xướng phục vụ những cuộc ngự thưởng thi ca.

Đến thời Lê, những chế định Nhã nhạc của Lương Đăng được vua phê chuẩn, đây là bước tiến quan trọng trong việc xác định thể chế âm nhạc triều đình. Từ đấy Nhã nhạc và Tục nhạc phải tách riêng. Trong triều, vua cho lập các thự Đồng văn, Nhã nhạc, ngoài dân gian cho thành lập các Ty giáo phường, tất cả giao cho bộ Lễ trông coi.

Ty giáo phường ra đời là tổ chức âm nhạc có thiết chế chặt chẽ, các đào nương, quản giáp trong cùng dòng họ phải sống tập trung thành các làng, làng ấy gọi là làng Giáo phòng hoặc Giáo phường. Mỗi làng Giáo phòng hoặc Giáo phường đặt dưới sự trông coi của ông Trùm phường. Thiết chế này đã giúp những “văn nghệ sĩ” trong phường có cuộc sống đầy đủ, nền nếp; các cô đào trong phường luôn giữ mình được trong sạch. Câu chuyện về thôn Giáo Phòng, xã Vĩnh Khúc, huyện Văn Giang, tỉnh Hưng Yên là một minh chứng. Người ta  kể rằng: “Gốc họ Nguyễn ở đây là dòng hát Nhà trò từ trong Hương Khê, Hà Tĩnh theo vua Lê đi chống giặc Minh ở vùng Kinh Bắc. Khi giặc tan các cụ ở lại không về, cùng nhau khai khẩn đất hoang lập xóm Chạ Đông bên cạnh làng Đông Khúc. Từ đấy đời nối đời dòng họ Nguyễn xóm Chạ Đông truyền cho nhau nghề hát Ca trù. Về sau nghề hát của dòng tộc nổi tiếng khắp vùng, từng nhiều lần được giáo phường chọn đi hát Chúc hỗ ở kinh đô và được vua ban tên gọi là làng Giáo Phòng. Về sau làng đứng ra xây đền thờ tổ tiên. Trong đền có đặt ban thờ tổ nghề và hai pho tượng Ông đàn – Bà hát”[13].

Giáo phường ra đời đúng thời kỳ Nho học cực thịnh, nhiều nhà Nho đã tham gia viết các chế khúc, sáng tác các làn điệu cho ả đào ca xướng. Các danh Nho như: Lê Đức Mao, Hoàng Sĩ Khải, sau nữa là Nguyễn Công Trứ là những tác giả của nhiều bài bản hát ả đào lừng danh.

Gia phả dòng họ tiến sĩ Lê Đức Mao (1462-1529) hiện nay còn ghi lại nhiều bài hát bằng chữ Hán – Nôm là những bài ông làm khi ông còn ở làng Đông Ngạc trong những năm cuối thế kỷ XV. Bài Nhị nguyệt nguyên hòa tiết[14] của ông viết ra đã phản ánh đúng cái không khí hát thờ ở đình làng vào tiết xuân:

Nhị nguyệt nguyên hòa tiết

Thập đình cổ vũ xuân[15]

Tiệc mở hát thờ thần kỳ phúc,

Vạn vạn niên tề chúc thánh cung

Hoan thanh ba tiếng hô tung,

Hương nghi ngút khói rượu nồng nàn hoa.

Đình tấu nhạc, miếu dâng ca

Vẻ thanh múa phượng, khúc hòa tay loan.

Ngày xuân, xuân tịch[16] thừa hoan[17]

Thọ trăm tiếng chúc, phúc ngàn câu ca.

Rồi từ đó bình hòa vĩnh nhạ[18]

Vỗ tay mừng “huệ ngã vô cương”[19]

Xuân kỳ giải thưởng Đào nương,

Cửu như[20] dâng chúc ba hàng chúc vui.

Bài thơ được viết bằng chữ Nôm theo thể thơ lục bát. Bài thơ không chỉ phản ánh không khí náo nức của mùa hội, mùa thi hát của đình, mà còn phản ánh đầy đủ cơ cấu tổ chức và các hình thức nghệ thuật giáo phường thời Lê. Tổ chức nghệ thuật ấy bao gồm:

– Nhạc không lời (Đình tấu nhạc),

– Nhạc hát (Miếu dâng ca),

– Hát múa (Vẻ thanh múa phượng, khúc hòa tay loan).

Để có thể trình diễn đầy đủ các hình thức nghệ thuật ca-múa-nhạc trong mỗi lần hội đình, đương nhiên các giáo phường phải có một tổ chức nhân sự đủ mạnh để đáp ứng nhu cầu ấy. Tối thiểu họ phải có một dàn nhạc bát âm với đầy các nhạc cụ trống kèn và ty trúc để tấu nhạc khi rước sách, tế tửu; phải có một dàn ả đào tối thiểu là 4 đến 6 người để hát xướng múa may; phải có những ả đào có giọng ca ngâm hay, lại có chút chữ nghĩa để hát xướng và họa thơ với các nhà Nho yêu thi phú.

Nhận được sự tham gia của các nhà Nho là điều kiện thuận lợi để nghệ thuật ả đào có đủ điều kiện vượt khỏi sự nôm na trong văn thơ, ca từ, sự thiếu chuyên nghiệp trong tổ chức giáo phường và tổ chức nghệ thuật. Vì vậy tới cuối thế kỷ XVI (Quang Hưng, 1578), nhạc Giáo phường ngày càng thịnh. Nó không chỉ chiếm vai trò quan trọng trong các cuộc tế thần đình, thần miếu nơi làng xã, mà nó còn đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các sinh hoạt đời sống của người dân và cả trong những lễ trọng của triều đình. Các sử gia cho chúng ta biết, thời vua Lê Thế Tông (1573-1600) “con cháu nhà nghề âm nhạc đều thất nghiệp cả. Tấu nhạc ở chốn triều miếu chỉ làm om sòm loạn bậy, không còn thành ra xoang điệu gì. Từ đấy, lối tục nhạc ở chốn giáo phường mới thịnh hành”[21]. Về sau, nhạc Giáo phường còn chiếm được cảm tình của đông đảo quý nữ con nhà quyền thế. Họ đua nhau học nhạc Giáo phường để thể hiện mình trước bè bạn mỗi dịp vui chơi. Phạm Đình Hổ, một bậc túc Nho thời Lê coi đấy là điều xấu xa. Ông viết: “Ta thường thấy con nhà gia thế phải dịu lời tươi mặt nịnh nọt kẻ ca công, cầu học lấy giọng hát, bắt chước bộ đi đứng của họ để khoe với chúng bạn”[22].

Tới triều Nguyễn, triều đình chế định lại Nhã nhạc, không dùng nhạc Giáo phường (tục nhạc) trong các lễ trọng triều đình. Năm Minh Mệnh thứ 8 (1872), giảm số con hát trong các giáo phường ở Bắc thành từ 300 người xuống còn 100 người. Tới năm Minh Mệnh thứ 17, triều đình quy định ngạch ca công, nhạc công chỉ được 5 người còn lại cho về quê làm ruộng hoặc bổ vào sổ quân. Những quy định này buộc các giáo phường phải tìm ra một cơ chế hoạt động thích hợp. Mặt khác, vào cuối thời Lê xuất hiện rất nhiều các bậc danh Nho yêu thích lối hát ả đào. Người ta còn biết đến Vũ Văn Nhậm, Kiều Nhạc hầu Nguyễn Khản và Tổng trấn Bắc thành Nguyễn Văn Thành là hai vị thường xuyên tổ chức những cuộc tiệc tùng ca hát tại tư dinh. Tương truyền, ông Tổng trấn còn có tài viết các từ khúc ngay trong bữa tiệc rồi đưa cho cho ả đào ca xướng. Cùng với hai ông còn có đại thi hào Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Ngô Thế Vinh, Phan Huy Vịnh… đã để lại cho đời nhiều bản Ca trù bất hủ. Câu chuyện về cuộc hạnh ngộ của đại thi hào Nguyễn Du với cô đào Cầm ở dinh tổng trấn Bắc thành và bài ca Cầm giả dẫn ông viết trên đường đi sứ đã để lại cho đời sau những ấn tượng sâu sắc về tình cảm của thi nhân với ả đào.

Bài ca có đoạn:

Người đẹp Long thành,

Tính danh chẳng nhớ,

Đàn cầm nổi tiếng tài hoa.

….

Nhớ thuở thanh niên từng gặp gỡ,

Bên bờ hồ Giám tiệc đêm mở,

Nàng vừa hai mươi mốt tuổi đương xuân

Xuân phong ánh mắt hoa đào nở,

Má ửng như mây đẹp tuyệt trần,

Năm cung thánh thót tay ngà lựa,

Êm như gió mát thoảng rừng thông,

Buồn như Trang Tích ngọa bệnh ngâm khúc Việt

Mạnh như Tiến Phúc đầu bia sét đánh tung

Từ lánh về Nam đầu đã bạc,

Giai nhân nhan sắc cũng phai màu,

Rõ ràng mở mắt ngờ trong mộng,

Gặp gỡ buồn thay chẳng biết nhau[23].

 Cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, xã hội Việt Nam có nhiều biến chuyển mạnh mẽ. Đô thị và kinh tế đô thị phát triển đã làm rạn nứt các tổ chức nghệ thuật Giáo phường nơi thôn dã. Nhiều ả đào giỏi đã rời làng quê ra phố thị mở nhà hát kiếm sống. Đó là lực đẩy tiếp theo để nhạc Giáo phường phân hóa. Trong không gian trình diễn nhỏ, người nghe tập trung vào thi ca và giọng hát. Do vậy các đào kép đã khôn khéo lựa chọn một tổ chức nghệ thuật phù hợp. Tổ chức nghệ thuật ấy chỉ còn có giọng hát đào nương, đàn đáy và trống chầu. Tên gọi ả đào ở làng quê đã được thế bằng tên gọi Cô đầu ở phố thị. Tuy nhiên, thời kỳ này ở làng quê vẫn tồn tại các giáo phường với tập tục hát giữ cửa đình. Để giữ cho sự trong sạch của nghề tổ, trên phố thị các nhà hát cũng đã biết cử ra một người Quản ca để giám sát sự hành nghề. Tuy nhiên, do cơ cấu tổ chức Quản ca lỏng lẻo đã dẫn đến sự tha hóa trong lối hành nghề của một số cô đầu và nhà hát Cô đầu.

Cuối thế kỷ XX tới nay, Đảng và Chính phủ Việt Nam đã quan tâm tới toàn bộ nền văn hóa và nghệ thuật cổ truyền, trong đó có Ca trù. Từ năm 2005 đến nay, những người yêu thích Ca trù đã được hoạt động trong một tổ chức gọi là Câu lạc bộ Ca trù. Ngày 14 tháng 4 năm 2010, Ca trù chính thức được tổ chức  UNESCO công nhận là  “Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp”, nhiều Câu lạc bộ Ca trù tiếp tục ra đời.

Tóm lại, suốt một nghìn năm tồn tại và phát triển, nghệ thuật ả đào đã trải qua bốn cơ cấu tổ chức khác nhau:

– Thời Lý, tổ chức thành các giáp, những người hành nghề ca hát được gọi là giáp.

– Tới thời Lê, tổ chức thành các giáo phường và tách khỏi Nhã nhạc. Những người hành nghề ca hát nữ được gọi là ả đào, nam được gọi là kép.

– Cuối triều Nguyễn tới nửa đầu thế kỷ XX những người hành nghề ca hát ở phố thị gọi là cô đầu hay nhà tơ [24]. ở thôn quê vẫn giữ tổ chức giáo phường và duy trì tên gọi cũ là ả đào hay nhà trò.

– Ngày nay, Ca trù không còn là nghề để kiếm sống. Những người yêu thích Ca trù tham gia sinh hoạt trong một tổ chức gọi làCâu lạc bộ Ca trù.

Mặc dầu cơ cấu tổ chức có nhiều thay đổi, nhưng nghệ thuật ca hát và trình diễn Ca trù vẫn giữ được cốt cách như nó vốn có – cốt cách của hình thức âm nhạc cao sang và uyên bác.

III. NGH THUT

  1. Âm nhạc

Ca trù là hình thức nghệ thuật hát thờ thần ở đình, đền, miếu nơi làng xã; hát Chúc hỗ trong cung vua phủ chúa; tấu nhạc trong các ngày lễ trọng của triều đình và hát mua vui cho dân chúng nơi thôn quê. Cơ cấu âm nhạc, biểu mục âm nhạc Ca trù trình diễn trong các không gian khác nhau thường có nội dung khác nhau. Vậy để nghiên cứu toàn diện âm nhạc Ca trù ta cần đặt nó trong từng không gian trình diễn cũng như trong từng thời kỳ lịch sử.

1.1. Nhạc cụ

Lần theo các tư liệu lịch sử hiện có, tìm hiểu các tổ chức dàn nhạc Ca trù từ các thời Lý – Trần – Lê (thế kỷ XI-XIX) tới đầu thế kỷ XX, ta có:

– Theo An Nam chí lược của Lê Tắc, thời Lý – Trần con hát thường dùng các nhạc cụ: phạn sĩ (trống cơm), kèn, thạp nứa, xập xõa, trống lớn, đàn cầm, đàn tranh, tỳ bà, đàn thất huyền, đàn song huyền, ống địch, ống sáo, kèn và quyển.

Đàn cầm và đàn tranh trong bức chạm ở chùa Thái Lạc

 – Các bức chạm ở chùa Thái Lạc, xã Lạc Hồng, huyện Mỹ Văn, tỉnh  Hưng Yên, chạm dàn nữ nhạc thời Trần[25] có đàn nguyệt, đàn tranh, đàn nhị (hồ), đàn tỳ bà và cặp sênh.

– Trong Vũ trung tùy bút, Phạm Đình Hổ cho biết: nước ta có đàn đáy, đàn tranh, trống tầm bông, kèn xúy quản, địch quản, tiểu xúy quản, cái nhịp, trúc địch, yêu cổ (trống cơm), đới cầm, địch cổ, phách (sinh), phách quán tiền (sinh tiền), trống mảnh (đan diện cổ) là những nhạc cụ của giáo phường.

– Đào Duy Anh trong Việt Nam văn hóa sử cương cho biết dàn nhạc giáo phường xưa có một cái nhịp, một ống sáo, một đàn nhị, một trống cơm, nhiều đàn đáy (mỗi người kép cầm một cái), một cái phách, một cái sinh tiền, một trống mảnh.

– Bức chạm Ca trù ở đền Tam Lang, xã ích Hậu, huyện Can Lộc, tỉnh Hà tĩnh thế kỷ XVIII cho biết, nhạc cụ trong giáo phường cóphách dài, phách ngắn, trống cơm, đàn đáy, sáo và đôi trống mảnh.

– Bức ảnh của Hocquard (khoảng năm 1884-1885) chụp một điệu múa của giáo phường, chúng ta thấy có trống chầu, cỗ phách, đàn đáy và đôi sinh.

– Bức ảnh đào kép treo trong nhà Duyệt Thị Đường ở Huế có ba đàn đáy, một đàn nhị, đôi trống mảnh, cặp sênh, cỗ phách.

– Bức tranh vẽ cảnh hát Cô đầu ở Hà Nội có đàn đáy, cỗ phách và trống chầu.

Dựa vào các tư liệu đã dẫn, chúng ta nhận thấy mỗi thời kỳ lịch sử, nghệ thuật Ca trù lại có một tên gọi. Mỗi tên gọi lại có một tổ chức dàn nhạc và mỗi dàn nhạc lại có chức năng hoạt động phù hợp.

– Dàn nhạc con hát (hoặc nữ nhạc)thời Lý – Trần (14 nhạc cụ) được chia thành hai dàn nhạc là dàn Đại nhạc và dàn Tiểu nhạc. Dàn Đại nhạc có trống “phạn sĩ” (trống cơm), kèn, thạp nứa, xập xõa, trống lớn, chỉ vua mới được dùng. Dàn Tiểu nhạc có đàn cầm, đàn tranh, tỳ bà, đàn thất huyền, đàn song huyền, ống địch, ống sáo, kèn và quyển, dùng cho cả triều đình và thần dân.

– Dàn nhạc giáo phường thời Lê (14 nhạc cụ) đặt trong một tổ chức nhạc gọi là nhạc Giáo phường. Nhạc Giáo phường không chỉ trình diễn trong dân gian mà nó còn đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các sinh hoạt văn hóa triều đình.

Như đã trình bày, thời Lê đã hoàn thiện Nhã nhạc[26], đồng thời quy định rõ chức năng của Nhã nhạc và chức năng nhạc Giáo phường, nhưng có lẽ do nhạc Giáo phường đã gắn bó với triều đình suốt từ các thời Lý – Trần và gần như đã trở thành một thứ Quốc nhạc của Đại Việt nên nó vẫn được triều đình nhà Lê trọng dụng. Theo tài liệu lịch sử, năm Quang Thuận thứ 3 [1462] khi làm lễ Tế giao thì nhạc giáo phường được đặt ở hai bên tả hữu sân điện. Năm Quang Hưng [1593], trong lễ Tấn phong, hai Ty giáo phường bày đồ Đại nhạc ở phía đông sân rồng. Năm Cảnh Hưng thứ 47 [1786], tháng 7 vua mất, trong lễ Truy tôn Ty giáo phường đặt nhạc ở hai bên tả hữu sân điện mà không đánh. Vì vậy cuối thế kỷ XVI từ đời Lê Mục Tông (1562) trở đi nhạc Giáo phường rất thịnh hành, phàm tế giao, tế miếu và lễ triều hạ của triều đình đều không thể thiếu vắng nhạc Giáo phường. SáchLịch triều hiến chương loại chí chép về sự tham gia của nó trong nghi thức sách phong:  

Sáng sớm hôm làm lễ, phụng chỉ của chúa, các quan vào đan trì trước. Dự sai ba viên văn võ trọng thần đôn đốc các tướng tá binh mã, nhã nhạc, giáo phường và nghi trượng ra bài chí ở ngoài bến sông. Làm lễ xong, các văn võ trọng thần đi trước, rồi đến giáo phường, đến nghi trượng, đếnnhã nhạc..”[27].

Thậm chí đến ngày lễ Tấn phong Thái Thượng hoàng, khi Thượng thiết ty đặt tạm án báo sách ở trên điện Vạn Thọ thì Giáo phường ty đặt nhạc ở hai bên tả hữu sân điện mà không cần Nhã nhạc.

ấy vậy mà vào lúc triều Lê mạt, nhạc Giáo phường không còn được triều đình trọng dụng. Hoạt động của giáo phường lúc này tập trung vào hát ở dinh thự của các quan lại và các nhà quyền thế. Vì vậy, nhạc Giáo phường đã tách ra thành hai bộ phận là “hát ả đào” và “phường Bát âm”.

Đến triều Nguyễn, hát ả đào được triều đình dùng mua vui cho công chúng trong những ngày lễ tiết bên ngoài thành nội và đôi khi được các quan đầu tỉnh ở các tỉnh đàng ngoài dùng vào triều để hát chúc vua chúa vào các dịp mừng thọ gọi là hát Chúc hỗ. Vì vậy, dàn nhạc chỉ còn lại rất ít nhạc cụ mà các nghệ nhân ngày nay thường dùng đó là: đàn đáy, cỗ phách, trống chầu.

 Đào kép vào hát tại triều đình nhà Nguyễn

1.2.  Nhạc hát

Xưa nay, các bài hát ả đào được cổ nhân gọi là các thể cách. Đây là cách gọi không chỉ để phân biệt với lối gọi thông thường trong dân gian khi gọi một một bài dân ca, như điệu Cò lả, hát Ví, điệu Chèo, bài Quan họ… mà thể cách còn nhằm nhấn mạnh vào kỹ thuật hát xướng và cách thức trình diễn một điệu hát trong ả đào. Vì vậy, mỗi bài hát trong ả đào là một thể cách. Theo nghiên cứu của chúng tôi, có thể chia các thể cách làm ba hình thức: hình thức Ngâm vịnh cách, hình thức Nghiêm thể cách và hình thức Khúc điệu cách.

  1. a) Hình thức Ngâm vịnh cách

Ngâm vịnh cách là hình thức âm nhạc có nhịp điệu tự do. Hình thức này rất phù hợp với lối chơi của các bậc đế vương và các nhà Nho trong những cuộc tao đàm thi phú, cũng như các lối hát kính thần mở đầu đêm hát ở đình làng.

Hình thức Ngâm vịnh cách có các lối:

Giáo nhạc                             Thơ giọng bình

Nhạc hương                          Thơ giọng lệch

Thơ nhạc hương                    Thổng giọng Bắc

Hát giai                                Thổng giọng Nam

Xướng tầng                           Vịnh hãm cách

Ngâm phú                             Ngâm Cô đầu

Đọc phú                                Ngâm Sa mạc

Đọc thơ                                 Ngâm bồng mạc

Các thể thơ thường thấy trong hình thức Ngâm vịnh cách là thơ lục bát, song thất lục bát, thất ngôn bát cú. Ví dụ bài thơ dùng để ngâm Đọc thơ cách:

Chập tối trời vừa mọc đẩu tinh

Ban hôm trống một mới thu canh

Đầu nhà khói tỏa lồng mây bạc

Rặng núi chim về ẩn lá xanh

Tuần điếm kia ai khua mõ cá

Dâng hương nọ kẻ nặng chuông kình

Nhà Nam xóm Bắc đều no mặt

Lừng lẫy âu ca khúc thái bình[28].

Bài thơ dùng để ngâm thơ Thổng:

Chẳng chút ít trần,

Cỏ cây chẳng ít bụi trần

Lối vào chẳng biết rằng gần hay xa

Lạ thay là thú yên hà

Đào Nguyên ướm hỏi ai là chủ nhân.

  1. b) Hình thức Nghiêm thể cách

Nghiêm thể cách là những thể cách hát bằng lối hát thơ từ khúc, ký từ, thơ lục bát, lục bát biến thể và lối thơ Hát nói. Hình thức Nghiêm thể cách có cấu trúc âm nhạc theo “khổ” cùng các lối đàn hát khuôn phép. Thông thường có năm khổ là: khổ sòng, khổ đơn, khổ giữa, khổ rải, khổ dồn (còn gọi là lá đầu) và khổ kiệt[29]. Khi đàn hát các thể cách trong Nghiêm thể cách, người ta dựa vào 5 khổ đàn rồi biến hóa chúng một cách khôn khéo vào lời ca để tạo ra những chỗ ngưng nghỉ, lấy hơi, chuyển giọng, chuyển câu, chuyển đoạn làm sao cho đàn hát nối nhau liên tục. Từ đó tạo thành một bản nhạc hát hoàn chỉnh ngay trong mỗi lần trình diễn. Để làm được điều này đào kép phải được học hành một cách rất kỹ lưỡng mới có thể thực hiện toàn mỹ một thể cách ở hình thức Nghiêm thể cách.

Hình thức Nghiêm thể cách có các điệu:

Hà liễu

Hà nam

Mã thượng kiều

Trở tay ba

Thét nhạc

Cung Bắc

Nhịp ba cung Bắc

Cung Nam

Phản huỳnh

Dồn cung Pha

Dồn ngũ cung

Dựng huỳnh

Phản huỳnh

Chừ khi

Bắc phản

Mưỡu cách

Hát nói

Gửi thư

Dóng chinh phu

Chức cẩm hồi văn

Hát kể chuyện

Non mai – Hồng hạnh

Hát thổng

Đại thạch

Tỷ xướng tỷ phản

Tỷ xướng nói dựng

Tiến tửu

Tỳ bà hành

Trong những thể cách trên đây thì thể cách Hát nói và Hát từ khúc (điệu Tỳ bàhành) là hai thể cách hát có cấu trúc âm nhạc hoàn thiện nhất và cũng là hai thể cách được giới đào nương ưa thích nhất mỗi lần ngồi vào chiếu hát.

Bài Hát nói Hỏi phỗng đá của Nguyễn Khuyến là bài Hát nói có cấu trúc âm nhạc rất mạch lạc.

Lời thơ:

Người đâu tên họ là gì?

Khéo thay chích chích chi chi nực cười.

Giang tay ngửa mặt lên trời,

Hay là còn nghĩ sự đời chi đây.

Trông phỗng đá lạ lùng muốn hỏi,

Cớ làm sao len lỏi đến chi đây.

Hay tưởng trông cây cỏ nước non này,

Chi cũng rắp chen chân vào hội lạc.

Thanh sơn tự tiếu đầu tương hạc,

Thương hải thùy tri ngã diệc âu. [30]

Thôi cũng đừng chấp chuyện đâu đâu,

Túi vũ trụ mặc đàn sau gánh vác.

Duyên kỳ ngộ là duyên tuổi tác, chén chú, chén anh,
chén  tôi chén bác,

Cuộc tỉnh say say tỉnh cùng nhau.

Nên chăng đá cũng gật đầu.

Khi hát bài Hát nói này người ta chia 4 câu đầu thành hai khổ, mỗi khổ là một câu Mưỡu (còn gọi là Mưỡu kép).

Khổ Mưỡu đầu, 2 câu đầu:

Người đâu tên họ là gì?

Khéo thay chích chích chi chi nực cười.

Khổ Mưỡu hai, 2 câu tiếp:                                            

Giang tay ngửa mặt lên trời,

Hay là còn nghĩ sự đời chi đây.

Sau hai khổ Mưỡu là thể cách Hát nói. Người ta chia 11 câu thơ thành 5 khổ và một khổ kiệt:

Khổ một, 2 câu:                                    

                 Trông phỗng đá lạ lùng muốn hỏi,

                 Cớ làm sao len lỏi đến chi đây.

              

Khổ hai, 2 câu tiếp:                                           

                 Hay tưởng trông cây cỏ nước non này,

                 Chi cũng rắp chen chân vào hội lạc.  

Khổ ba, 2 câu tiếp:                                            

                 Thanh sơn tự tiếu đầu tương hạc,

                 Thương hải thùy tri ngã diệc âu. [31]

Khổ bốn, 2 câu tiếp:                                         

                 Thôi cũng đừng chấp chuyện đâu đâu,

                 Túi vũ trụ mặc đàn sau gánh vác.

 

Khổ năm, 2 câu tiếp (khổ năm tốc độ hát nhanh hơn, tục gọi hát phách dồn):

Duyên kỳ ngộ là duyên tuổi tác, chén chú,
chén anh, chén tôi chén bác,

                 Cuộc tỉnh say say tỉnh cùng nhau.

 

Khổ kiệt (câu kết):

Nên chăng đá cũng gật đầu.

Dựa vào lối cấu trúc thơ nhạc rất chặt chẽ của thể cách Hát nói mà từ lâu các đào nương theo học nghề Ca trù thường phải bắt đầu bằng điệu hát này để thấm sâu lối câu trúc “khổ” của âm nhạc Ca trù. Có vậy mới có thể vận dụng để hát được những thể cách khác của hình thức Nghiêm thể cách.

Bản Tỳ bà hành, một thể cách âm nhạc “kinh điển” của giới Ca trù hát chơi. Thể cách này là cơ sở để đánh giá thang bậc nghề nghiệp của đào nương. Tỳ bàhành có cấu trúc chặt chẽ. Thoạt vào, đào nương ngâm giọng Cô đầu bài Thu hứng thơ Đỗ Phủ, bản dịch Ngô Thế Vinh. Sau đó đàn và phách bắt vào khổ sòng để ả đào vào hát Tỳ bà. Tỳ bàhành (thơ Bạch Cư Dị, dịch thành từ khúc để hát – Phan Huy Vịnh) là bài hát hội đủ cả năm cung Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao. Toàn bài chia làm 9 khổ, mỗi khổ 8 câu và một khổ kết bài. Không khí âm nhạc được thay đổi liên tục, lúc nhặt lúc khoan, lúc nhấn giọng, lúc buông hơi, tùy thuộc diễn biến của câu chuyện thơ. Hát dứt mỗi khổ, đào nương lại chuyển giọng sang ngâm Sa mạc. Sự chuyển đổi này đã làm cho bài hát có cấu trúc âm nhạc theo từng “trổ” khá chặt chẽ. Mỗi “trổ” có thể có nhiều hoặc ít khổ.

Trổ một gồm 3 khổ.

Khổ 1 ngâm thơ giọng Cô đầu:

Lác đác rừng phong hạt móc sa

Rừng lau hiu hắt khí thu mờ

Lưng trời sóng rộn dòng sông thắm

Mặt đất mây đùn cửa ải xa.

 

Khóm cúc tuôn rơi hàng lệ cũ

Con thuyền buộc chặt mối tình nhà

Lạnh lùng dục kẻ tay đao xích

Thành quạnh dừng chân buổi ác tà.

Khổ 2 hát điệu Tỳ bà:

(giọng Nam) Canh khuya đưa khách

Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách

Quạnh hơi thu lau lách đìu hiu (hơi mở cung Nam)

Khổ 3 hát điệu Tỳ bà:

Người xuống ngựa khách dừng chèo

Chén quỳnh mong cạn, nhớ chiều trúc tơ.

Trổ hai gồm 4 khổ.

Khổ 1 ngâm Sa mạc:

(giọng Nam) Vẳng bên sông

Tiếng tỳ chợt vẳng bên sông

Chủ khuây khỏa lại, khách dùng dằng xuôi.

Khổ 2 hát Tỳ bà:

(bắt giọng Bắc) Đàn tá

Lần tiếng sẽ hỏi ai đàn tá,

(lên cao giọng Bắc) Lắng tiếng đàn nấn ná làm thinh

Khổ 3 hát Tỳ bà:

(giọng Nam) Trước lại thăm tình

Dời thuyền trước lại  thăm tình,

Chong đèn thêm rượu còn dành tiệc vui

Khổ 4 hát Tỳ bà:

(bắt giọng Bắc) Bỡ ngỡ

Mời mọc mãi thấy người bỡ ngỡ

(lên cung Bắc) Tay ôm đàn che nửa mặt hoa.

v.v…

Trổ kết là cao trào của toàn bài. Đến trổ này đào nương chuyển phách mau, hát dựng ở cung Pha và cung Huỳnh. Đến hai câu cuối cùng đào nương đánh phách lơi, chuyển cung Nao vào câu hát kết bài:

(giọng Nao) Chan, chan chứa hơn người,

Lệ ai chan chứa hơn người

Giang Châu Tư Mã đượm mùi áo xanh.

c)Hình thức Khúc điệu cách

Hình thức Khúc điệu cách là những thể cách có nhịp điệu đều đặn. Khi hát, người ta thường gõ sinh (sênh) hoặc phách vào các phách ngô (phách mạnh) từng tiếng đều đặn. Đôi khi cũng nhồi vào những chỗ ngưng nghỉ, hoặc ngân giọng một âm hình tiết tấu theo âm hình tiết tấu của điệu hát.

Trong giới nghiên cứu có một số người cho rằng, những bài ca này thuộc loại các bài hát được du nhập từ lối hát dân gian vào Ca trù. Nhưng nếu xét quá trình hoạt động của các giáo phường và vai trò “bao sân” của nó trong sinh hoạt văn hóa ở làng quê thuở xưa, cùng những lối hát, giọng hát, cách đệm đàn thì chắc hẳn nó phải thuộc về âm nhạc Giáo phường. Phần lớn những bài ca trong hình thức Khúc điệu cách là những bài hát múa. Đây chính là nguyên nhân làm cho các thể cách trong hình thức này phải có nhịp điệu chính xác và đều đặn. Nếu không các đào nương không thể hát múa đồng đều.

Hình thức Khúc điệu cách có các thể cách:

Nhạc hương

Nhịp ba cung Bắc

Hát bài bông

Chúc hỗ

Vọng đại thạch

Bỏ bộ

Hồi loan chín khúc

Hát ru

Xẩm Nhà trò

Hát đò đưa

ả phiền 36 giọng[32]

Các thể cách hát trong hình thức này thường dùng thể thơ lục bát và lục bát biến thể. Theo GS Nguyễn Đổng Chi “Từ đời Lý, các ả-đào vẫn đã có điệu hát riêng đều dùng lối lục bát biến hóa ra”. Bài hát Bỏ bộ là một chứng minh rất thuyết phục về cách biến hóa thơ lục bát thành ca từ để làm thành khúc hát của cổ nhân.

Lời thơ:

Em ra kẻ chợ em coi

Thấy quan tập trận, kia chòi bắn cung.

Con ngựa hồng mao tiền mao hậu

Võ thần quan áo nậu vắt vai.

                Ca từ:

Tình tang tính

Em ra kẻ chợ em coi

Thấy quan tập trận

Ơ kìa chòi bắn cung

Gióng con ngựa hồng

Mao tiền mao hậu

Võ thần quan áo nậu vắt vai.

 

  1. Múa trong Ca trù

So với nhạc hát thì múa trong Ca trù chỉ chiếm một tỷ lệ khiêm tốn. Tuy nhiên, múa lại đóng vai trò rất quan trọng trong lối hát Ca trù thờ thần (hát cửa đình) và hát Ca trù Chúc hỗ (hát cửa quyền).

Hát thờ thần có các điệu múa:

Múa Nhạc hương

Múa Bỏ bộ

Múa Bài bông

Múa Tứ linh.

Hát Chúc hỗ có các điệu:

Múa Chúc hỗ

Múa Nhịp ba cung Bắc

Múa Vọng đại thạch

Múa Quạt

Đặc điểm của những điệu múa này là luôn kèm theo hát. Hát là nhạc để múa, hát minh họa nội dung của múa, làm rõ mục đích của múa trong những không gian trình diễn nhất định.

Ví dụ lời hát cho múa Nhạc hương:

Một nén nhang thờ thấu chín lần

Kính thiên kính địa kính minh thần

Chữ rằng nhất niệm thông tam giới

Chúc vua muôn tuổi hộ muôn dân.

Căn cứ vào cuốn Điểm ca cổ pháp, thì khi múa Nhạc hương “đào nương có từ 3 đến 5 người, đầu đội mũ tiên, mỗi người cầm một nén hương tiến vào trong cung nơi đặt lò hương, sau đó lui ra, chia hai bên đứng ra phía trước và đồng thanh hát”[33]. Căn cứ vào lời hát và cách múa ta nhận biết được cổ nhân sáng tạo ra điệu hát múa này chỉ dùng để múa trước bàn thờ Thành hoàng.

Hoặc lời hát cho múa Bài bông:

Vu kim thế thượng,

Sở đương hà,

Phước phước hương phù,

Trưởng quốc gia.

Chiếu hướng huy hoàng,

Quang nhật nguyệt.

Biến lai xán lạn,

Xổ đăng hoa.

                       [Dịch]:

Nay ở trên cõi đời,

Như thế nào,

Thơm ngát mùi hương,

Khắp nước nhà,

Soi rực rỡ,

Sáng như mặt trời mặt trăng,

Khắp nơi sáng sủa,

Mấy ngọn đèn lộng lẫy[34].

Theo nhiều nhà nghiên cứu, thuở trước đình là nơi dành để vua nghỉ mỗi khi đi tuần du. Vào dịp ấy các làng phải tổ chức ca hát chúc vua. Múa Bài bông là điệu múa sinh ra vào dịp ấy. Nội dung lời ca của múa Bài bông đã thể hiện rõ mục đích ca ngợi nhà vua của lối hát múa này. Về sau, khi các làng vào hội người ta cũng dùng múa Bài bông làm điệu múa dâng thần bởi thần được coi như vương.

Khi hát múa Bài bông cần có 8 cô đào, bận trang phục mã tiên, lưng thắt dây nhiễu đỏ, bỏ moi; đầu đội mũ kim phượng; hai vai đeo đèn lồng. Động tác múa đơn giản, chủ yếu là sự chuyển động đội hình khi ngang, khi dọc, khi thẳng hàng. Xưa kia mỗi dịp làng vào tiệc đình thì các điệu múa của đào nương luôn là điểm diễn hấp dẫn với người dân đi hội.

  1. I LÝ THUYT

Trong kho tàng văn hóa âm nhạc cổ truyền Việt Nam không thấy có loại hình nghệ thuật nào được cổ nhân viết ra những chỉ bảo mang tính lý thuyết  tương đối kỹ lưỡng về các mặt nghệ thuật để người đương thời và hậu thế có thể dựa vào đó mà truyền dạy cho đời sau như ở nghệ thuật Ca trù.

Theo nghiên cứu của chúng tôi, cổ nhân đã để lại cho chúng ta bốn mảng có tính lý thuyết trong Ca trù rất quan trọng đó là:

– Mảng lý thuyết chung về nhạc cụ bát âm

– Mảng lý thuyết đàn đáy

– Mảng lý thuyết ca hát của ả đào (kèm theo đánh phách)

– Mảng lý thuyết đánh trống (cầm chầu).

  1. Nhạc cụ

Nhờ vào lối mô tả nhạc cụ của cổ nhân mà ta có thể mường tượng ra được hình dáng những nhạc cụ cổ truyền người Việt (Kinh) hiện đang dùng cũng như những nhạc cụ đã thất truyền.

  1. a) Mô tả về nhạc cụ gõ

An Nam chí lược của Lê Tắc cho ta biết: trống cơm gọi là trống “phạn sĩ”  “nguyên nhạc khí của Chiêm Thành, kiểu tròn và dài, nghiền cơm, bịt hai đầu, cứ giữa mặt mà vỗ thì kêu tiếng trong mà rõ ràng”. Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ cho biết yêu cổ là trống cơm. Tác giả mô tả: “tang trống như cái thùng nhỏ mà dài, lúc sắp dùng thì phải xoa cơm nếp vào hai mặt trống cho nó âm tiếng, hai bên ứng hòa với nhau”. Đan diện cổlà trống mảnh, trống có cấu tạo “một mặt, tang trống nhỏ và mỏng, sơn son thếp vàng”. Phong yêu là trống tầm bông. Trống tầm bông “Giống như trống cơm, nhưng một mặt hơi to giữa thắt lưng ong; tiếng kêu nhẹ là tầm; nặng là bông”. Tục gọi là trống “tầm bông”. Còn chiếc phách dài mà ta bắt gặp trong bức chạm ở đền Tam Lang, Hà Tĩnh được ông Phạm Đình Hổ mô tả là “cái nhịp bằng tre già, hình dẹt, dài độ ba bốn thước” dùng để gõ nhịp khi ả đào hát múa. Ông cho biết “phách tục gọi là sinh; lại có cả phách quán tiền tục gọi là sinh tiền, đều đánh để đỡ giọng hát”.  Tài liệu này cũng cho ta biết thêm: “Khoảng đời Quang Hưng (1578-1599) triều vua Lê Thế Tông, giáo phường bắt đầu sáng chế ra các loại nhạc cụ: ngưỡng thiên cổ, xúy quản (ống thổi), long sinh, long phách, tam huyền, trúc địch (sáo trúc), đơn diện cổ (trống một mặt), yêu cổ (trống lưng eo), xuyên tiền”.

  1. b) Đàn đáy

Đàn đáy

Đàn đáy còn gọi là đới cầm, Phạm Đình Hổ mô tả như sau: “Cũng giống như đàn Tàu ba dây, nhưng đáy nó vuông, dọc đàn dài, trên dọc gắn 16 phím, so với đàn ba dây cũng hơi khác. Khi kép ra hát thì lấy dây lưng điều treo đàn ngang lưng để gẩy”. Lối đeo đàn đáy ngang lưng ngày nay không thấy nữa, nó biến mất theo lối hát giai của kép hát ngày xưa. Theo nghệ nhân Nguyễn Phú Đẹ ở xã Tứ Kỳ, tỉnh Hải Dương thì thời trẻ ông đã nhiều lần đi hát đình và khi hát thể cách Hát giai phải đeo đàn đúng như sách mô tả.Cuốn Khởi đầu sự lục[35] viết về đàn đáy. Đàn đáy gọi là đàn “vô để cầm (đàn không đáy). Là loại đàn của ca nương gảy. Do người tiên Lý Thiết Quải chế tạo ra”.

Người xưa cũng đã chỉ rõ cách lên dây đàn, cách đánh các cung điệu khi đệm đàn cho đào nương, đồng thời chỉ cho người đàn nhận biết cách đàn và những lối đàn hay dở. Sách Ca trù tạp lục viết:

– Cách dóng đàn (lên dây đàn) so các âm: tùng tang, tùng tinh, tinh tính tinh, tang tùng tính, tùng tang tùng tinh.

– Đàn cung Nam theo các âm: Tính tinh tang, tính tình tang, tùng tang tung tinh, tùng tung tính tình tang, tinh tang tình tính tinh.

– Đàn cung Bắc, nhạc hương, ngâm vọng, đại thạch, chừ khi, theo các âm: Tính tang tình tình tính tinh, tang tình tính, tính tùng tang, tùng tang tính, tang tính tính, tính tình tang.

– Đàn vào ba ra bảy theo các âm: tinh tinh tinh tinh tinh tinh tính tịnh tình, tinh tình tinh tinh tính, tính tính tính tính tinh tính tịnh tinh tình.

Nhưng để có thể đàn hay, đàn ăn ý, ả đào thì “phàm âm điệu tiếng đàn phải dựa vào đại ý lời ca”. Đàn phải có “âm hưởng tròn trĩnh, thiết tha, tiết tấu rõ ràng”.

  1. c) Giọng hát

Như đã trình bày, Ca trù (ả đào) là nghệ thuật lấy giọng nữ làm trọng. Đôi lúc giọng nam có tham gia hát đơn hoặc hát cùng giọng nữ (nam luồn nữ vói) nhưng chỉ hát khi hát kính thần, tức hát khi mở đầu đêm hát còn tất cả phải là giọng nữ. Bởi tầm quan trọng đó mà cổ nhân đã viết rất kỹ lưỡng những yêu cầu về nghệ thuật đào nương.

Giọng hát và cách hát của đào nương phải hội đủ những yếu tố:

Thứ nhất, kỹ thuật hát phải đạt 5 tiêu chuẩn là vỡi, xuyến, dằn, thét, rẫy.

Vỡi: hát cao, trong sáng.

Xuyến: tiếng phải tròn trĩnh, mượt mà.

Dằn: tiếng hát phải đều đặn không có tiếng to, nhỏ, tiếng lép.

Thét: hát như bay lên cao.

Rẫy: tiếng hát rền không ngắt khúc.

Thứ nhì, khi phối hợp với đàn và trống, đào nương phải hội đủ ba yêu cầu là quán, khuôn, diệu.

Quán: giọng hát, nhịp phách, tiếng đàn phải khớp nhau.

Khuôn: hát và đàn phải khớp nhịp điệu, đúng cung bậc.

Diệu: bắt vào câu phải tự nhiên, thể hiện lời ca phải linh hoạt[36].

   Thứ ba, đào nương phải biết rõ tính chất các cung bậc để khi hát vào các cung bậc ấy, âm thanh được xử lý kỹ càng. Ví dụ: cung Nam tiếng nhỏ, mượt mà; cung Bắc tiếng vang lanh lảnh; cung Pha réo rắt. Khi ngâm vịnh phải hạ giọng trầm; khi hát Mưỡu tiếng phải lanh lảnh. Trong Ca trù tạp lục cổ nhân quy định về cách vận dụng thanh âm khi hát các cung Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao như sau:

    – Ba bậc nam (tiếng trong)

    – Ba bậc bắc (tiếng cao)

    – Ba bậc huỳnh (tiếng lệch)

    – Ba bậc pha (tiếng lệch kéo dài)

    – Ba bậc nẫu (nao) tiếng réo rắt.

Những quy định cung bậc này cũng được cổ nhân cụ thể hóa trong bài Thét nhạc, một bài hát có giai điệu được đánh giá là thể cách có lời ca chắp vá khó hiểu nhưng có nhạc điệu uyển chuyển hay vào bậc nhất trong các thể cách Ca trù.

THÉT NHC

(ư, ư) Thiều tâu vẳng (bậc Nam)

Vẳng nghe tiếng (bậc Nao Bắc) nhạc thiều tâu (bậc Nao Nam)

Đợi ai vững (bậc Bắc) dóng (ư ư), hàn lâu lại (bậc Bắc) ngừng

Một tiếng (ư) dương tranh

Đàn (bậc Nam) ai một tiếng dương tranh (Nam Bắc)

Chưng (bậc Nam) thuở ngọc ô,

Đàn não nùng chiều (bậc Bắc) ai oán

Nhớ từ thuở hơi (bậc Nam) dương (ư ư) đầm ấm

Năm thức mây, thức mây che rờ rỡ ngất (ư ư ư ư) trời

Bóng trăng thanh nguyệt dãi tàn hương

Chớ thay mặt ngọc mặt ai

Vậy là đêm, đêm đông trường.

Nam thiên giãi vẻ mây rồng,

Rờ rỡ mừng thay,

Khát khao khắc khoải luống thâu đêm,

Nghe phảng phất lá ngô đồng rụng,

Một lá ngô đồng bay,

ấy phách tỏ lọt (bậc Nam Nao) cung mây,

Vậy ngồi nghe dãi.

. . .

Nếu biết kết hợp khéo léo các thanh âm sẽ làm cho tiếng hát uyển chuyển, không đứt, nghe như nước chảy mây trôi.

Cùng với giọng hát, đào nương còn phải đánh phách khi hát. Phách của đào nương thường dùng gọi là cỗ phách. Cỗ phách gồm có một bàn phách và một cặp dùi (trong đó có một dùi được chia làm hai mảnh gọi là lá phách). Tiếng phách được ví như giọng hát thứ hai của đào nương. Vì vậy, người xưa đã viết ra những lối đánh phách trong Ca trù để truyền dạy cho đào nương trong giáo phường. Trong Ca trù tạp lục[37], người xưa quy định có bảy cách đánh phách và tầm cao thấp của những lối đánh phách.

 Cỗ phách

Ví dụ:

   “- Phách khoan (mấy câu đầu của Ngâm vọng,
chừ khi, cung bắc, đại thạch)

– Phách mau (như loại dồn cung nam, hà liễu)

– Phách theo (dùng cho hà vị)

– Phách dốc (dùng cho lối hát nói, mưỡu, thơ phú).

– Phách ba (tục gọi là phách dồn)

– Phách hơi (dùng cho lối Mưỡu, Dựng, dồn, hát lối)

– Phách vào ba ra bảy (đều dùng cho ngâm thơ)

   Loại phách khó nhất là: phách khoan hơi. Loại phách dễ nhất là: phách mau, phách theo. Riêng phách dốc trong một số khúc ca đang dung hoãn lại cấp gọi là vào phách, đang cấp mà lại hoãn gọi là ra phách”.

  1. d) Lối cầm chầu (đánh trống chầu)

Trống chầu trong Ca trù có hai vai trò chính: một là đánh trống để khen chê câu văn hay, dở, giọng hát hay, dở, tiếng đàn xúc cảm hay nhạt nhẽo; hai là đánh trống như một nhạc cụ dàn nhạc nhằm mục đích gây ra những dấu nhấn âm nhạc trong quá trình đàn ca, cũng như báo chấm câu hay kết đoạn, kết bài. Vì vai trò quan trọng này và cũng vì những người đánh trống ngày xưa thường là các bậc túc Nho hay các quan viên (những người có chút vai vế, chữ nghĩa trong cộng đồng) là những người được cộng đồng kính trọng. Vì vậy, việc chỉ dẫn những cách đánh trống, cầm chầu rất được giới chữ nghĩa quan tâm. Tài liệu Hán-Nôm Điểm ca cổ pháp[38] có đoạn viết:

“Khi nghe hát và sau đó điểm trống cũng giống như học trò làm văn trong đó có câu chữ hay, có chỗ công phu điêu luyện thì dùng dấu khuyên để khích lệ và ghi nhận. Khi gặp chỗ hay, ý tứ đặc sắc thì dùng nhiều điểm nhiều khuyên để ghi nhận hoặc tùy câu chữ mà có sự khen chê”.

Để có thể đặt những dấu “khuyên” bằng trống chầu khi đào kép đàn hát, người cầm chầu phải tinh thông các cách đánh trống và điểm trống.

Sách Điểm ca cổ pháp nói rõ về các cách đánh trống và điểm trống:

– Đánh trống trước khi vào chầu hát:

“Trước hết người cầm chầu ngồi đĩnh đạc cầm dùi đánh vào tang trống một hồi, sau đó lần lượt đánh 5 tiếng, 4 tiếng rồi 1 tiếng.

Đánh 5 tiếng gọi là sơ hiệu (3 tiếng khoan, 2 tiếng gấp)

Đánh 4 tiếng gọi là tòng cổ (2 tiếng khoan, 2 tiếng gấp)

Đánh 3 tiếng gọi là trung cổ (2 tiếng khoan, 1 tiếng gấp)

Đánh 2 tiếng gọi là thôi cổ (1 tiếng khoan, 1 tiếng gấp)

Đánh 1 tiếng gọi là điểm cổ.

– Điểm trống khi đào kép đang đàn hát:

“Hát dứt câu điểm một tiếng cắc. Khen câu văn, giọng hát hay điểm một hoặc hai ba tiếng cắc. Nếu điểm tùng-tùng-cắc gọi là hạ mã; điểm cắc-tùng-tùng-tùng gọi là thượng mã. Khi bài hát hết câu, hết đoạn điểm ba tiếng tùng-cắc-tùng gọi là trống xuyên tâm. Nếu đánh tùng-tùng-tùng-cắc-tùng gọi là lạc nhạn. Khi đào kép hát dở thì đánh nhẹ vào mặt trống nhiều tiếng tùng liên tiếp để tỏ ý chê bai”[39].

 
Trống chầu

Những trang viết có tính lý thuyết về nhạc Ca trù của cổ nhân không nhiều. Nhưng những chỉ dẫn được nêu ra trong những trang viết ấy thực sự quý giá. Nó giải tỏa cho chúng ta những hoài nghi trước đây về tính chuyên nghiệp của nền âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp Việt Nam. Đặc biệt, nó khẳng định nền âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp Việt Nam là nền âm nhạc có chữ viết, không phải nền âm nhạc mù chữ như lâu nay ta thường nghĩ.

  1. GIÁ TR NGH THUT VÀ S TN, VONG
    C
    A CA TRÙ TRONG XÃ HI HIN ĐI
  1. Vị trí nhạc Giáo phường qua các thời kỳ lịch sử

Một nghìn năm tồn tại và phát triển, chưa khi nào nhạc Giáo phường vắng bóng trong sinh hoạt đời sống cung đình cũng như đời sống dân dã. Nhạc Giáo phường đã đóng vai trò quan trọng trong các nghi thức tế lễ như Tế giao, Tế miếu, Tế lễ tiết… trong triều đình nhà Lý, Trần, Lê. Đặc biệt, thời Lê, Nho học phát triển rất mạnh đã tạo điều kiện đúng và đủ để dần dần nhạc Giáo phường tách một bộ phận nhỏ gọi là “hát ả đào” chuyên phục vụ những cuộc chơi thi ca trong các nhà quyền quý. Đây cũng giai đoạn các nhà nho, các bậc trí giả đã đổi tên cho lối “hát ả đào” thành lối nghe ả đào hát có thướng thẻ gọi là Ca trù. Ca trù ra đời, cách hát của các đào nương dần được chuyên nghiệp hóa. Nhiều cô đào già đã sáng tạo ra những xoang điệu mới như “lối đàn lẩy, hát từng, thét nhạc”[40]; nhiều đào nương trẻ đã tạo được phong cách biểu diễn riêng vừa mới mẻ, vừa hấp dẫn làm cho con cái những nhà quyền thế phải đua nhau đi học Ca trù. Về điều này, Phạm Đình Hổ đã viết:

Ta thường thấy con nhà gia thế phải dịu lời tươi mặt nịnh nọt kẻ ca công, cầu học lấy giọng hát, bắt chước bộ đi đứng của họ để khoe với chúng bạn”.

Sự phát triển mạnh mẽ của nhạc Giáo phường đã lấn át vai trò của Nhã nhạc, làm cho Nhã nhạc ngày một suy tàn[41], còn nhạc Giáo phường ngày một thịnh và đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các hình thức sinh hoạt văn hóa xã hội. Điều này phần nào lý giải  được, người Việt luôn ý thức giữ gìn bản sắc âm nhạc Việt trong đời sống xã hội Việt. Sự bền bỉ ấy đã làm cho âm nhạc Đại Việt khác với âm nhạc Trung Hoa cũng như bản sắc văn hóa âm nhạc Đại Việt khác với bản sắc văn hóa âm nhạc Trung Hoa[42].

  1. Giá trị nghệ thuật Ca trù

Ca trù là hình thức âm nhạc của người Việt, do người Việt sáng tạo ra, không vay mượn, không bắt chước. Âm nhạc Ca trù là sự hòa hợp bình đẳng bốn thành tố: giọng hát đào nương, cỗ phách, đàn đáy và trống chầu. Khi đào kép cùng trình diễn một thể cách, bốn thành tố này đã được kết hợp với nhau một cách khéo léo, khi nào hát là chủ, khi nào đàn và phách là chủ, khi nào đánh trống khen chê, khi nào chủ khách hòa vào nhau. Đây là yêu cầu rất quan trọng bởi địa vị chủ khách xuất hiện hợp lý sẽ tạo nên cái bất thường trong cái bình thường từ các “thành tố chủ khách”. Về điều này  TS. Yves Defrance, Chủ tịch Hiệp hội Dân tộc nhạc học Pháp đã rất đúng khi ông viết:

Nếu chúng ta so sánh tách bạch từng thành tố âm nhạc trong Ca trù với một số thể loại âm nhạc truyền thống khác trên thế giới, chúng ta cảm thấy các thành tố ấy dường như cũng chẳng có gì quá đặc biệt cả. Tuy nhiên, khi tất cả những thành tố ấy trong âm nhạc Ca trù kết hợp cùng lúc với nhau khi trình diễn thì nó lại tạo nên tính căn nguyên độc đáo của Ca trù, làm cho Ca trù trở thành một hiện tượng âm nhạc vô cùng đặc sắc trên thế giới[43].

Song, nếu chỉ nói đến các thành tố âm nhạc mới tạo nên cái hay cái đẹp của nghệ thuật Ca trù là chưa đủ. Bởi Ca trù là nghệ thuật của thơ – nhạc. Cấu trúc thơ đã tạo ra cấu trúc nhạc, cấu trúc nhạc đẩy thơ tới đỉnh cao của hàm xúc.

Đỉnh cao của nghệ thuật thơ nhạc trong Ca trù là thể cách Hát nói.Hát nói có tới hàng nghìn bản. Hát nói có nội dung phản ánh muôn mặt đời sống xã hội, từ nỗi bất hạnh của người ca kỹ, đến những mối tình bất hủ giữa tài tử giai nhân; từ sự khinh bạc danh vọng đến cuộc sống điền viên nơi thôn dã; từ cảnh đẹp thiên nhiên đến nỗi u buồn hoài cổ. Tất cả được viết thông qua lăng kính “lấy đời làm đạo” chứ không “dùng đạo răn đời” của các “nhà Nho âm nhạc”. Nhờ cái tiêu chí nghệ thuật ấy mà Hát nói đã đi vào mọi ngõ ngách cuộc sống và được người đời yêu mến.

Những bài: Kiếp nhân sinh, Nợ phong lưu, Gánh gạo đưa chồng, Tây Hồ hoài cổ của Nguyễn Công Trứ; Nhân sinh thấm thoát,Tài hoa là nợ của Cao Bá Quát; Hỏi phỗng đá, Anh giả điếc của Nguyễn Khuyến; Hương Sơn phong cảnh của Chu Mạnh Trinh;Say, Hỏi gió của Nguyễn Khắc Hiếu; Gặp đào Hồng đào Tuyết của Dương Khuê, tất cả là những bài Hát nói lừng danh, những bài Hát nói chưa khi nào vắng bóng trong các chiếu hát mọi thời gian. Đặc biệt, bài Gặp đào Hồng đào Tuyết của Dương Khuê là bài Hát nói chỉn chu về cấu trúc, tuyệt kỹ về ca từ nên đã trở thành bài hát được các bậc thầy Ca trù dùng làm bài hát mẫu dạy cho các môn đệ.

Khởi đầu bài hát là bốn câu Mưỡu gọi là Mưỡu kép:

Ngày xưa Tuyết muốn lấy ông,

Ông chê Tuyết bé, Tuyết không biết gì,

Bây giờ Tuyết đã đến thì,

Ông muốn lấy Tuyết, Tuyết chê ông già.

Sau bốn câu Mưỡu kép là bốn câu khổ một:

Hồng Hồng, Tuyết Tuyết,

Mới ngày nào chưa biết cái chi chi.

Mười lăm năm thấm thoát có xa gì,

Ngoảnh mặt lại đã tới kỳ tơ liễu.

Sau bốn câu khổ một là bốn câu khổ giữa:

Ngã lãng du thì quân thượng thiếu

Quân kim hứa giá ngã thành ông.

Cười cười nói nói thẹn thùng,

Mà bạch phát với hồng nhan chừng ái ngại.

Sau bốn câu khổ giữa là ba câu khổ xếp:

Riêng một thú thanh sơn đi lại,

Khéo ngây ngây dại dại với tình

Đàn ai một tiếng dương tranh.

Không chỉ các nhà nho ngày xưa, ngày nay rất nhiều người yêu thơ cũng đã trở thành những nhà thơ Hát nói. Họ đang sử dụng hình thức thơ này để viết các đề tài khác nhau trong đời sống hiện đại. Chúng tôi đã được đọc rất nhiều bài thơ Hát nói của các tác giả thơ Hát nói trong cả nước. Bài thơ Hát nói Trúc Lâm Tam Tổ  của Lưu Văn Nhiếp, Trai Trung, thị trấn Yên Mỹ, Hưng Yên và bài Thăm Văn Miếu cảm tác của cụ Nguyễn Quảng Tuân (Tp. Hồ Chí Minh) là hai bài Hát nói thuộc hai thế hệ những người yêu Ca trù được sáng tác trong thời hiện tại:

TRÚC LÂM TAM T[44]

                           Lưu Văn Nhiếp

Mưỡu:

“Người xưa khuyên kẻ tu hành

Có về Yên Tử mới thành chân tu”

Lời thiêng vang vọng ngàn thu

Núi rừng Yên Tử âm u nhiệm màu.

Hát nói:

Nơi non nước cao sâu lưu luyến

Khách xa về xao xuyến bâng khuâng

Cảnh từ bi bao kính mến lâng lâng

Từ Chùa Cả, Hoa Yên nơi Phật Tổ.

 

Chuông chiều vẳng gọi hồn kim cổ

Mõ sớm vang về bóng sắc không.

 

Phái Trúc Lâm Tam Tổ đã thành công

Truyền hậu thế Trần Nhân Tông thành Phật

Cùng quan trạng Huyền Quang truyền pháp thuật

Và Pháp Loa tượng bên phải vua Trần

Muôn đời tỏa sáng nghĩa nhân

In kinh truyền đạo xa gần muôn nơi

Từ tâm khai đạo cho đời.

THĂM VĂN MIU CM TÁC

Nguyễn Quảng Tuân

Hát nói:

Kể từ thời Lý,

Đến bây giờ mười thế kỷ đã qua.

Gác Khuê Văn nét đẹp vẫn hài hòa

Thiên Quang tỉnh nước pha trời xanh mãi

 

 

Thánh nhân đạo giáo như thiên đại,

Ngã quốc văn minh thử địa tôn.

 

Những tấm bia nét chữ vẫn chưa mòn,

Nhà đại bái xem còn nguyên dạng cũ.

Đền Khải Thánh xưa kia thờ Khổng Tử,

Trong chiến tranh giặc phá những điêu tàn.

Nhưng giờ đây tái thiết lại khang trang,

Khách du lịch tới tham quan đông đảo.

Lòng tưởng nhớ, tự hồi sùng Nho giáo,

Nay chỉ còn vang bóng một thời qua.

Mưỡu hậu:

Tìm đâu nữa cảnh Nho gia

Bình văn giảng sách trong nhà Giám xưa?

Khổ kiệt:

Lòng riêng cảm mấy cho vừa !

Nếu tính từ chế khúc tiễn Lý Giác, sứ giả Trung Hoa hồi quốc của nhà sư Khuông Việt viết năm 987 thời Tiền Lê đến bài Hát nóiThăm Văn Miếu cảm tác của tác giả Nguyễn Quảng Tuân xuất bản năm 2011 thời đại Hồ Chí Minh, Ca trù đã được các thế hệ người Việt tiếp nối qua cả ngàn năm lịch sử. Nếu không phải là hình thức nghệ thuật có giá trị văn hóa cao; nếu không phải là hình thức nghệ thuật hữu dụng với đời sống cộng đồng ắt nó đã bị đào thải. Chỉ vậy thôi cũng đủ để chúng ta khẳng định giá trị cao của Ca trù trong đời sống văn hóa và nghệ thuật Việt Nam xưa và nay.

  1. Sự tồn, vong của Ca trù trong xã hội hiện đại

3.1. Sự tồn

Một ngàn năm từ các triều Lê – Lý – Trần – Lê đến triều Nguyễn, xã hội Việt Nam khép kín, mọi sự chuyển động đều chậm chạp. Một quá trình lịch sử rất dài “ta tắm ao ta” cái ao dù trong đục vẫn là của mình. Mọi người phải tuân thủ lệ làng, phép vua. Còn vua thì lấy hệ văn hóa phương Bắc làm quy chuẩn cho mọi hành vi và hoạt động xã hội. Cái xã hội bảo thủ ấy có cái dở, nhưng cũng có cái may. Cái dở là xã hội chậm phát triển, còn cái may là xã hội bảo toàn rất tốt những sản phẩm văn hóa đã đi vào đời sống và được đời sống chấp nhận. Ca trù là một trong những hiện tượng văn hóa dành được sự tồn trong trường kỳ lịch sử. Nói như thế không có nghĩa sự tồn của nó là sự tồn không vận động mà là sự tồn có chuyển động, có biến đổi.

Như chúng tôi đã trình bày ở trên, trước công nguyên người ta gọi nghệ thuật Ca trù là nghệ thuật Con hát. Tới thời Lý, con hátđã đạt chất lượng nghệ thuật cao, nên được xã hội thời đó gọi là đào nương (khi họ hát ngoài dân gian) và nữ nhạc (khi họ hát trong cung vua phủ chúa). Đến thời Lê các con hát được đưa vào một tổ chức gọi là giáo phường. Từ đó nghệ thuật Giáo phường ra đời và đảm nhiệm rất nhiều chức năng phục vụ xã hội khác nhau. Tới cuối thời Lê, giáo phường tách thành hai bộ phận “ả đào” và “Bát âm”. Tới thời Nguyễn, giáo phường chỉ còn lại một tổ chức gọi là hát ả đào, còn Bát âm trả về hoạt động tự do. Đầu thế kỷ XX, hát ả đào ra phố thị gọi là hát Cô đầu. Có điều, tất cả những sự thay đổi cơ cấu tổ chức, mở rộng không gian trình diễn nhưng chưa khi nào nó mất đi, suy giảm đi, biến đổi đi cái cốt tủy, cái linh hồn, cái hình dạng gốc gác của mình. Nói theo khoa học tự nhiên đó là hiện tượng “biến đổi gien tự nhiên” chứ không phải “đột biến gien”. Và quá trình “biến đổi gien tự nhiên” đã giúp Ca trù giữ được “sự tồn nguyên vẹn” để ngày nay chúng ta còn có chỗ mà nói với thế giới về những sáng tạo văn hóa lâu đời của đất nước có văn hiến lâu đời. Đó là bước đi tất yếu của nó trong xã hội lịch sử.

Còn ngày nay…

3.2. Sự vong

Xã hội Việt Nam ngày nay là xã hội vận động, mà không phải chỉ có vận động tự thân mà còn phải vận động theo guồng quay của vận động toàn cầu. Xã hội thông tin đa phương tiện, xã hội giao thông hiện đại đã gây ra sự vận động đó. Xin hãy tưởng tượng về nghệ thuật, chỉ tuần trước, hôm trước, thậm chí giờ trước ở Mỹ, Pháp, Đức… các nhà sản xuất cho ra một Album nhạc thì lập tức những người yêu nhạc ở Việt Nam (đặc biệt là thanh thiếu niên) đã biết, thậm chí đã học, đã ca hát và cũng đã trình diễn. Họ ca hát, trình diễn càng giống bản gốc, càng được cộng đồng của họ tán thưởng, họ càng tự hào (đương nhiên không chỉ có âm nhạc mà còn cả trang phục, tóc tai, vẽ vời trên cơ thể). Và thế là cái guồng máy thông tin hơn cả phép màu trong thần thoại xưa đã làm cho không chỉ thanh thiếu niên mà cả chúng ta cũng từng giờ, từng giờ thay đổi. Thay đổi cách cảm thụ, thay đổi cách nhận biết và… khi sự thay đổi tới mức đủ nó sẽ thành “gu” thưởng thức nghệ thuật. Đó chính là nguy cơ hủy diệt, nguy cơ bài xích, nguy cơ quay lưng với những hình thức nghệ thuật không hợp “gu”. Và đối tượng bị quay lưng đầu tiên chính là nhạc cổ truyền và rộng hơn là văn hóa và nghệ thuật truyền thống. Đó là nguyên nhân dẫn đến sự vong của Ca trù (mà chắc không chỉ có Ca trù).

Nhưng…

Đến nay, chúng ta đã có nghị quyết của Đảng, có nghị định của Chính phủ và nhiều văn bản của Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch chỉ đạo về công tác bảo tồn văn hóa truyền thống dân tộc. Năm 2005, Chính phủ Việt Nam chính thức tham gia Công ước quốc tế 2003. Công ước được thiết lập để “tăng cường nhận thức về tầm quan trọng và mục tiêu bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể. Mọi quốc gia tham gia Công ước này phải cam kết có những biện pháp mạnh mẽ đảm bảo việc bảo vệ và duy trì sự tồn tại của văn hóa phi vật thể, cùng với sự phối hợp chặt chẽ ở cấp vùng và cấp quốc tế cho mục tiêu này”[45]. Đấy là những cơ sở vững chắc để chúng ta hành động.

Song để các nhà quản lý xã hội ở các cấp cùng toàn thể cộng đồng hiểu được, đánh giá đúng giá trị văn hóa, lịch sử và nghệ thuật của các loại hình văn hóa cổ truyền, để có được những hành động thiết thực nhằm bảo vệ, bảo tồn và phát huy văn hóa phi vật thể đang còn là thách thức.

 Chúng tôi xin trích bài phát biểu của Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và  Du lịch Hoàng Tuấn Anh tại Lễ đón bằng của UNESCO ghi danh Dân ca Quan họ Bắc Ninh – Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại và Ca trù * Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp ngày 16 tháng 4 năm 2010 thay lời kết cho bài tiểu luận này:

  1. Nâng cao nhận thức và năng lực của các cộng đồng chủ thể văn hóa nhằm giữ gìn và phát huy giá trị độc đáo của dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  2. Tạo điều kiện để cộng đồng giao lưu, trình diễn, học hỏi và chia sẻ kinh nghiệm với các cộng đồng khác trong nước và quốc tế nhằm tăng cường sự hiểu biết nhằm bảo vệ và phát huy tiềm năng văn hóa.
  3. Triển khai các biện pháp và kế hoạch cụ thể, ưu tiên kiểm kê, nghiên cứu và hệ thống hóa tư liệu với mục đích bảo tồn bền vững dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  4. Xây dựng các chương trình văn hóa giáo dục và truyền thông đa dạng nhằm giới thiệu, phổ biến, quảng bá, nâng cao nhận thức, trách nhiệm của xã hội đối với việc bảo vệ dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù
  5. Ban hành chính sách đãi ngộ với nghệ nhân có tài năng xuất sắc, có công bảo vệ, phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù và các chính sách khác nhằm tạo điều kiện và khuyến khích bảo tồn, truyền dạy di sản cho các thế hệ trẻ.
  6. Tổ chức xét, phong tặng danh hiệu Nghệ nhân Nhân dân, Nghệ nhân Ưu tú cho các cá nhân có tài năng và có đóng góp quan trọng trong việc giữ gìn, phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  7. Hỗ trợ cộng đồng truyền dạy và đào tạo thế hệ những người thực hành di sản trẻ tuổi để tiếp nối và duy trì truyền thống dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù trong xã hội đương đại.
  8. Xây dựng các chương trình giáo dục thích hợp để giảng dạy dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù trong các trường nghệ thuật và các trường phổ thông.
  9. Tăng cường nguồn đầu tư của Nhà nước đi đôi huy động các nguồn lực xã hội góp phần bảo vệ dân ca Quan họ Bắc Ninh, hát Ca trù và phát triển du lịch văn hóa bền vững.

Chín điểm của Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch nêu ra trong lễ trao bằng là phương châm, là hành động quyết tâm của Nhà nước về công tác bảo tồn và phát huy di sản. Vấn đề còn lại biến phương châm thành các chương trình hành động nhanh chóng, toàn diện và sâu rộng thì những hình thức di sản văn hóa phi vật thể của chúng ta sẽ thoát khỏi sự vong tiến đếnsự tồn, sự phục hưng sự phát triển trong lòng xã hội hiện đại.

[1]. Lịch triều hiến chương loại chí. Nxb Giáo dục, tr. 147-237.

[2]. Đại Việt sử ký toàn thư. Nxb Khoa học xã hội, 1998, tập I, tr. 136.

[3]. Đại Việt sử ký toàn thư. Sđd, tr. 247.

[4]. Việt sử thông giám cương mục. Nxb Giáo dục, tr.312.

[5]. Công dư tiệp ký, tr. 78.

[6]. Đại Nam thực lục. Nxb Giáo dục, tr. 555, tập 2.

[7]. Hầu hết nghệ thuật diễn xướng và ca múa cổ truyền Việt Nam đều phải có nam và nữ (anh và ả) trình diễn, riêng Ca trù chỉ có giọng nữ. Về sau này (khoảng thời Lê Trung hưng) nghệ thuật Giáo phường phát triển mới có sự tham gia của giọng nam.

[8]. Xoang điệu: làn điệu.

[9]. Soạn theo Sinh hoạt Ca trù vùng Kinh Bắc của Nguyễn Thị Huế. Bài in trong Ca trù nhìn từ nhiều phía của Nguyễn Đức Mậu.

[10]. Soạn theo Nàng ca nhi làng Đào Đặng lập kế giết quân Minh in trong Việt Nam Ca trù biên khảo.

[11]. Lê Tắc: An Nam chí lược. Nxb Lao động – Trung tâm Văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, tr. 68.

[12].  Xem chú thích 8.

[13]. Viện Âm nhạc. Đặc khảo Ca trù Việt Nam, tr. 453.

[14]. Trích trong cuốn Việt Nam Ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề. Nxb Tp. Hồ Chí Minh.

[15] . Tháng Hai tiết trời ấm áp. Chốn thập đình (đình thờ chung) mừng rỡ đón xuân.

[16].  Xuân tịch: tiệc vui mùa xuân.

[17]. Thừa hoan: thừa tiếp sự vui.

[18]. Bình hòa vĩnh nhạ: hòa bình mãi mãi.

[19]. Huệ ngã vô cương: ơn trên ban cho ta không biết nhường nào.

[20]. Cửu như: chín điều giống như Kinh thi thơ Thiên bảo, bầy tôi chúc vua.

[21]. Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút. Nxb Văn nghệ, Tp HCM, tr. 58.

[22]. Phạm Đình Hổ: sđd, tr. 59.

[23]. Kể thân thế cô Cầm [Cầm giả dẫn] bản dịch của Bùi Khánh Đản.

[24]. Hát Nhà tơ: theo chúng tôi khi hát ở nhà hát Cô đầu, cây đàn đáy (dây tơ) đóng vai trò chủ đạo khi đệm hát đã làm nảy sinh tên gọi hát Nhà tơ. Cũng có nhà nghiên cứu giải thích hát Nhà tơ rằng tơ có thể là chữ Ty, tức là hát ở những nơi cao sang.

[25]. Chùa được khởi dựng vào thời Trần, khoảng đầu thế kỷ XIV. Chùa được trùng tu nhiều lần nhưng những bức chạm gỗ từ thời khởi dựng vẫn còn nguyên vẹn.

[26]. Trước Đăng và Trãi đã vâng mệnh soạn định Nhã nhạc. Trong đó, nhạc ở trên có 8 loại thanh âm như: trống treo lớn, khánh chùm, chuông chùm (10), đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản, thược, chúc ngữ, huân trì. Nhạc ở dưới điện thì có phương hưởng treo, không hầu. Trích Việt sử thông giám cương mục. Nxb Giáo dục, tập I, tr. 918.

[27]. Lịch triều hiến chương loại chí. Viện Khoa học xã hội Việt Nam – Viện Sử học. Nxb Giáo dục, tập II, tr. 566.

[28]. Các điệu Ca trù và một số bài Ca trù cổ. Thư viện Viện Hán-Nôm – VHN-100. Đinh Văn Minh phiên âm.

[29]. Khổ kiệt là những tiếng đàn kết thúc bản hát nên nhiều người không chấp nhận nó là một khổ.

[30].            Núi xanh tự cười đầu sắp trắng như chim hạc (già rồi)

                   Biển xanh ai biết ta cũng như chim âu (chim âu ví người ẩn dật)
(chú thích theo Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề, sđd)

[31]. Xem thí dụ 30.

[32]. ả phiền 36 giọng là một liên khúc gồm nhiều hình thức âm nhạc khác nhau, nhưng đại đa số các khúc hát đều có nhịp điệu nên chúng tôi xếp vào loại khúc điệu.

[33]. Điểm ca cổ pháp. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[34]. Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề: Sđd.

[35]. Thư viện Viện Hán-Nôm – VHv-2696

[36]. Ca trù tạp lục. Thư viện Viện Hán-Nôm, TC. 43/HN

[37]. Ca trù tạp lục. Viện Nghiên cứu Hán-Nôm VHb-315.

[38]. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[39]. Điểm ca cổ pháp. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[40]. Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút, sđd.

[41]. Nhã nhạc: “Trước Đăng và Trãi đã vâng mệnh soạn định Nhã nhạc. Trong đó nhạc ở trên có 8 loại thanh âm như: trống treo lớn, khánh chùm, chuông chùm, đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản, thược, chúc ngữ, huân trì. Nhạc ở dưới điện thì có phương hưởng treo, không hầu”. Đây là những nhạc cụ có từ thời Minh bên Trung Quốc.

[42]. Phạm Đình Hổ viết: “Âm hưởng tiếng nói nước ta khác với nước Trung Hoa, song cung đàn ta có những tiếng tinh, tỉnh, tình, tinh, tung, tang, tàng; giọng kèn có những tiếng tí, um, bo, tịch, tót, tò, te, đại lược cũng đủ cả bảy thanh” (Vũ trung tùy bút, sđd. tr. 56).

[43]. Kỷ yếu hội thảo quốc tế Hát Ca trù người Việt. Viện Âm nhạc, tr. 37.

[44]. Trong tập Thơ Hát nói xưa và nay. Nxb Văn hóa dân tộc.

[45]. Công ước quốc tế UNESCO 2003.

 

Ca trù – biện luận từ góc nhìn cổ nhạc Đại Việt

Đặng Hoành Loan

Nghiên cứu âm nhạc Ca trù, chúng ta không thể không nghiên cứu nguyên nhân tồn tại và phát triển của nó trong trường kỳ lịch sử. Nghiên cứu nguyên nhân tồn tại và phát triển không thể bỏ qua không nghiên cứu những tên gọi khác nhau sinh ra trong quá trình phát triển và tồn tại ấy. Nhiều khi tên gọi lại cho ta biết sự thay đổi chức năng, sự thu hẹp hoặc mở rộng cơ cấu và tổ chức của một loại hình nghệ thuật trong tiến trình lịch sử. Chính vì vậy, chúng tôi bắt đầu bài tiểu luận này bằng nghiên cứu các tên gọi và thông qua những tên gọi để biết sự khởi sinh, phát triển và tồn tại của loại hình âm nhạc đặc sắc – Ca trù.

  1. TÊN GI

Xưa ở nước ta, các nhà viết sách thường dựa vào các tàng thư, cùng những trải nghiệm cá nhân, những đúc rút kinh nghiệm từ quá trình thực hành nghệ thuật, rồi căn cứ vào những lời cổ nhân đã dạy mà viết. Nhưng thực, thì  thời ấy rất ít người bỏ công sức, bút nghiên để nghiên cứu cái thứ xướng ca vô loại, cái thứ mà những người hành nghề không có quyền thế gì trong xã hội. Thậm chí kẻ chấp bút không khôn khéo còn bị lưu đày. Luật đạo tặc gian dâm thời Lê[1] chép: “Kẻ giấu dùng bài ca bài vè (văn vần và bài hát) hay nghe thì xử giảm tội hai bậc. Đặt ra câu hát trẻ con có tánh cách quái loạn thì xử lưu cận châu. Kẻ đem truyền đi thì xử biếm 3 tư”. Cũng ở thời này, Luật trái phép và phạm tội vặt lại ghi “Con cháu của con hát phường Chèo đều không được thi cử làm trái thì xử biếm đồ. Giám ty biết mà không nêu ra thì xử giảm một bậc”. Luật khắt khe như vậy, là lực cản lớn đối với người cầm bút – những tín đồ của Khổng Nho. Do vậy, những trang ghi chép nghệ thuật của họ để lại cho đời sau thật hiếm hoi và tản mạn. Để có thể chắp lại những điều tản mạn, những ghi chép sơ lược, những chuyện kể truyền ngôn thành một tiến trình lịch sử có logic, ngày nay người ta phải dùng phương pháp nghiên cứu điền dã để truy tìm những “trầm tích” trên những vùng cư dân đã từng sở hữu những hình thức nghệ thuật qua các thời kỳ lịch sử. Dựa vào những kết quả thu được từ điền dã, người ta dùng phương pháp nghiên cứu Âm nhạc học, Dân tộc nhạc học để “giải phẫu cái cơ thể nghệ thuật ấy”. Phương pháp này có thể giúp chúng ta nhận biết được những dạng thức ban đầu của các hình thức nghệ thuật. Đồng thời biết được hiện tượng nghệ thuật đó đã bị “dịch chuyển”, bị “biến dạng” như thế nào trong suốt quá trình vận động. Và đặc biệt, phương pháp nghiên cứu Xã hội nhạc học sẽ giúp người nghiên cứu đánh giá đúng giá trị văn hóa, nghệ thuật của nó đối với đời sống con người ngày nay.

Nhờ có một thời gian điền dã dài ngày với những khảo sát sâu rộng ở nhiều địa phương trong cả nước đã giúp chúng tôi tìm ra được những tên gọi khác nhau, những tổ chức nghệ thuật khác nhau, những biểu mục nghệ thuật khác nhau liên quan trực tiếp đến nghệ thuật Ca trù mà sử liệu không thấy nhắc tới. ở đồng bằng và trung du Bắc Bộ người ta thường gọi Ca trù là hát ả đào, hát Nhà tơ, hát Cô đầu. ở Trung Bộ người ta thường gọi là: hát Nhà trò, hát ả đào.

Từ các tên gọi trong dân gian, lần theo các trang cổ sử chúng ta biết:

– Thời An Dương Vương xây thành Cổ Loa, thành đắp đến đâu sụp đến đó, vua cùng quần thần vô cùng lo lắng. Một sáng, vua đi thị sát việc xây thành, đột nhiên gió nổi, sóng cuộn trên mặt sông, rồi rùa vàng xuất hiện. Biết là điềm lành, vua quỳ xuống vái lạy và khấn hỏi về nguyên do vì sao thành xây rồi lại xụp. Rùa vàng đáp: “Đó là do tinh khí núi sông vùng này bị con vua trước phụ vào để báo thù nước, nấp ở núi Thất Diệu. Trong núi có con quỷ, đó là người con hát thời trước chết chôn ở đấy hóa làm quỷ [2].

– Nhà Lý (năm 1025), “có con hát là Đào Thị, giỏi nghề hát, thường được ban thưởng. Người thời bấy giờ hâm mộ tiếng hát của Đào Thị, phàm các con hát đều gọi là đào nương[3].

– Nhà Lý (1035), “bấy giờ phong 13 người làm hậu phi, 100 người làm ngự nữ, hơn 100 người làm ca nữ.[4]

– Nhà Hồ (1400-1407), “có người con hát họ Đào, quê ở làng Đào Xá, tỉnh Hưng Yên, lập mưu giết được giặc Minh. Khi nàng chết dân làng nhớ ơn lập đền thờ, gọi thôn nàng là thôn ả Đào.[5]. Từ đấy trong dân gian dùng danh từ ả đào thay danh từ đào nương.

Triều Nguyễn, năm Minh Mệnh (1826), “bãi việc ca xướng của tiểu hầu, hàng năm các lễ tiết Nguyên đán, Đoan dương, tế Xuân, tế Thu, tế Chạp, tối hôm trước có tiểu hầu nữ nhạc đến hát, đến nay cho là nhảm nhí nên bãi bỏ”[6].

So sánh tên gọi trong dân gian với tên gọi trong sử sách ta nhận thấy có sự khác biệt. Dân gian không gọi là con hát, ca nữ, nữ nhạc; sách sử không gọi là ả đào, Nhà trò, Nhà tơ, Cô đầu. Dùng phương pháp triết tự để tìm sự đồng nhất về ngữ nghĩa của các danh từ mà dân gian và sách sử thường sử dụng, ta nhận thấy:

– Con hát: con gái hát

– Ca nữ: con gái ca

– Nữ nhạc: con gái ca hát trong ban nhạc triều đình

– ả đào: người con gái hát (nàng sinh ra ở làng Đào Đặng)

– Ca nương: cô nàng hát (con gái hát)

– Cô đầu: người con gái hát hay (ả đào trong giáo phường ra mở nhà hát ở phố thị)

– Nhà tơ: nhà hát Cô đầu (con gái hát)

– Nhà trò: ả đào hát ở đình có diễn trò (con gái hát và diễn trò múa hát).

Từ phân tích trên ta nhận thấy, mặc dù có rất nhiều tên gọi khác nhau nhưng tất cả đều phản ánh đúng bản chất Ca trù đó là nghệ thuật trình diễn của các nữ nghệ sĩ (ả đào).

Trong lịch sử Việt Nam, nghệ thuật ca xướng bằng giọng nữ có từ rất sớm[7]. Người ta còn biết vào thời Tiền Lê khi tiễn sứ Trung Quốc là Lý Giác hồi quốc, vua có sai Khuông Việt làm một chế khúc để con hát hợp vào xoang điệu[8] ca lên trong buổi tiễn đưa.

Lời từ khúc:

Tường quang phong hảo cầm phàm trương,

Dao vọng thần tiên phục đế vương.

Vạn trùng sơn thủy thiệp thương lang,

Cửu thiên quy lộ trường,

Tình thảm thiết, đối ly trường,

Phan luyến sứ tinh lang.

Nguyện tương thâm ý vị biên cương,

Phân minh tấu ngã hoàng.

[Dịch]:

Nắng tươi gió thuận cánh buồm giương,

Thần tiên lại đế hương.

Vượt sóng xanh muôn dặm trùng dương,

Về trời xa đường trường,

Tình thắm thiết, chén lên đường,

Vin xe sứ vấn vương.

Xin đem thâm ý vì Nam cương,

Tâu vua tôi tỏ tường.

Đến thời Lý, nghệ thuật ca hát đã phát triển rất mạnh, nhiều giọng nữ đã được các bậc đế vương yêu mến, nhiều con hát đã được đưa vào trong các ban nữ nhạc triều đình. Thời ấy, giọng hát của Đào Thị được triều đình ban thưởng, được thần dân yêu thích ắt phải là giọng hát cao sang, quyền quý, giọng hát phải làm say lòng các bậc đế vương, làm thần dân đắm đuối . Thế là tên gọi đào nương của thời Lý dùng thay cho từ con hát của các thời trước đã kéo dài tới hết thời Trần.

Tới thời Lê, danh từ đào nương đã lột xác lần thứ hai để thành danh từ ả đào. Đây là một thay đổi rất quan trọng không chỉ về vai trò và vị trí của giới con hát trong xã hội phong kiến, mà còn là sự thay thế danh từ thuần Việt cho danh từ Hán – Việt hoặc danh từ Việt có ý khinh rẻ những người làm nghề ca xướng.

Danh từ ả đào sinh ra từ hai câu chuyện. Chuyện về  nàng danh sĩ Đào Thị quê ở phủ Từ Sơn.

Chuyện kể:

Năm Thiệu Phong thứ 5 (1345), danh sĩ Đào Thị được tuyển vào hàng cung nhân thường ngày hầu bên vua. Một hôm vua chơi thuyền trên bến Đông bộ đầu, có các quan Hàn lâm và Đào Thị theo hầu. Vua tức cảnh ngâm:

Vụ ế chung thanh tiểu

Sa bình thụ ảnh trường

Các quan chưa ai đọc nối được, Đào Thị đã ứng khẩu đọc:

Hàn than ngư hấp nguyệt

Cổ lũy nhạn minh sương

[Dịch]:

Mù dày tiếng chuông nhỏ

Bãi phẳng bóng cây dài

         *

Bến lạnh cá đớp trăng

Lũy xưa nhạn kêu sương

Đọc dứt hai câu thơ, nàng được vua khen ngợi, từ đấy gọi nàng là ả Hàn Than. Vua Dụ Tông mất, ả Hàn Than bị sa thải. Nàng thuê nhà ngoại thành để ở và thường đến nhà quan hành khiển Ngụy Nhược Châu ngâm vịnh thơ phú”[9].

Chuyện ca nhi làng Đào Đặng.

Chuyện kể:

“Cuối đời nhà Hồ (1400-1470) ở làng Đào Đặng, huyện Tiên Lữ, tỉnh Hưng Yên có nàng ca nhi họ Đào nhan sắc xinh đẹp, hát hay múa khéo. Khi ấy quân Minh sang xâm lược nước ta, chúng đóng đồn trại khắp nơi. Một lần, chúng vây ráp, bắt dân chúng đi làm phu phen tạp dịch. Không may, nàng ca nhi họ Đào và nhiều chị em khác trong làng bị chúng bắt được. Vì có nhan sắc lại hát hay, múa khéo nàng được chúng tin yêu. Đêm đêm chúng bắt nàng hầu rượu và ca hát. Rượu say chúng đua nhau chui vào túi gai ngủ vùi. Một lần nàng cùng bọn con gái ra sông tắm giặt, thấy nước sông chảy cuồn cuộn nàng nghĩ ra kế giết giặc. Một đêm nàng lẻn về làng tìm gặp các bô lão để bàn mưu: hễ cứ đêm nào giặc uống rượu say chui vào bao gai ngủ, nàng sẽ báo và cho người về đón các trai đinh vào trại. Khi đến nơi, cứ bao gai nào nàng đã buộc túm đầu thì hai trai đinh khiêng cả ghế ném xuống sông Mai Nguyên. Lâu ngày, trại giặc huyên náo vì quân số hao hụt ngót cả ngàn người. Tra hỏi khắp mọi người nhưng không tìm ra nguyên nhân, quân Minh đành rời đồn trại đi nơi khác. Lúc nàng mất, dân làng Đào Đặng lập đền thờ và gọi tên thôn nàng ở là thôn ả đào. Tới khi vua Lê Thái Tổ [1428-1443] đánh tan quân Minh, quan sở tại tâu việc của nàng lên triều đình. Triều đình liệt nàng vào hàng có công giết giặc và sắc phong Phúc thần” [10].

Từ đó danh từ ả đào –  một danh từ thuần Việt, một danh từ làm vẻ vang cho giới làm nghệ thuật đã thay thế hoàn toàn danh từcon hát có trước đó.

Từ tên gọi con hát đến tên gọi ả đào phải trải qua một quá trình hơn 400 năm. Tới đầu thế kỷ XV nghệ thuật hát ả đào đã trở thành nghệ thuật không thể thiếu trong các lễ hội đình, trong các cuộc chơi thi ca của các bậc đế vương, của các nhà quyền thế. Nhiều đào nương ca hay múa giỏi xuất hiện, nhiều lớp ả đào trẻ ra đời, nhiều quan viên là những bậc túc nho tham gia cầm chầu trong đêm hát để thưởng một giọng hát hay, một câu văn hay. Từ đấy nảy sinh lối nghe hát có thướng thẻ (trên thẻ có ghi mệnh giá). Thẻ dùng để thướng gọi là trù. Khi nghe ca có thướng thẻ gọi là Ca trù. Và từ đấy giới chữ nghĩa quen dùng danh từ Ca trù thay danh từ hát ả đào mỗi khi nghe ả đào ca xướng. Còn trong dân gian vẫn giữ tên “tục” gọi là hát ả đào mỗi khi đào kép ngồi vào chiếu hát. Tới đầu thế kỷ XX xuất hiện thêm tên gọi cô đầu và hát Cô đầu. Hai danh từ này dùng chỉ lối hát và người hát trong các nhà hát ở các phố thị.

Ngày nay, các tên gọi ả đào, Ca trù, Cô đầu là những danh từ cộng đồng quen dùng để gọi một hình thức ca hát có tự ngàn xưa. Nếu căn cứ vào các tên gọi xuất hiện nối nhau trong tiến trình lịch sử thì hình thức ca hát này đã trên một nghìn năm tuổi, trải từ thời kỳ Đại Việt đến thời đại Hồ Chí Minh.

  1. T CHC

Từ xa xưa lắm trong dân gian và trong triều đình nước ta đã có những người làm nghề ca xướng và cũng đã hình thành các tục hát xướng. Thời ấy không có sự phân biệt rành rẽ đâu là con hát dân gian, đâu là nữ nhạc triều đình, đâu là khúc hát dân gian, đâu là Nhã nhạc cung đình. Theo phong tục cứ đến “Ngày 30 Tết, vua ngồi giữa cửa Đoan củng, các bề tôi đều làm lễ, lễ rồi, xem các con hát múa trăm lối”[11]. Sang tháng hai “làm một cái nhà, gọi là “Xuân Đài”, các con hát hóa trang làm 12 vị thần, múa hát trên đài”[12]. Thời ấy các con hát cũng không sống trong các tổ chức nghệ thuật mà sống tự do. Khi có việc trong dân gian họ đi hát cho dân gian; khi triều đình có việc họ đến hát xướng, Nhạc nhã trong triều đình. Mãi tới thời Lý, triều đình mới định các bậc quản giáp, mỗi giáp 15 người, chỉ con hát mới gọi là quản giáp. Luật định này của triều đình đã giúp cho giới ca xướng có một tổ chức để hoạt động. Trong Kiến văn tiểu lục, Lê Quý Đôn cho chúng ta rõ về những hoạt động này trong cung đình nhà Trần. Ông viết: “Vua ban yến ở điện Tập Hiền, đào kép mỗi bên 10 người đều ngồi dưới đất, có đàn tỳ bà hoặc đàn (bầu), tiếng hát cùng với tiếng đàn hòa nhau, lúc hát thì ngân mãi mới đến lời hát…”. Đoạn viết trên đây của Lê Quý Đôn cùng các sử liệu khác cho chúng ta một chút thông tin về nghệ thuật và cách thức trình diễn của các đào kép trong thời Lý – Trần. Múa hát đã có lề lối, nhạc đã có xoang điệu rõ ràng để có thể hòa được với nhau. Đã có dàn bát âm gồm đủ các nhạc cụ ty trúc, sênh, phách, chiêng trống và kèn các loại; đã có vũ công hát múa các điệu; đã có đàn tranh, đàn bầu, đàn cầm ba dây (đới cầm) và các ả đào hát xướng phục vụ những cuộc ngự thưởng thi ca.

Đến thời Lê, những chế định Nhã nhạc của Lương Đăng được vua phê chuẩn, đây là bước tiến quan trọng trong việc xác định thể chế âm nhạc triều đình. Từ đấy Nhã nhạc và Tục nhạc phải tách riêng. Trong triều, vua cho lập các thự Đồng văn, Nhã nhạc, ngoài dân gian cho thành lập các Ty giáo phường, tất cả giao cho bộ Lễ trông coi.

Ty giáo phường ra đời là tổ chức âm nhạc có thiết chế chặt chẽ, các đào nương, quản giáp trong cùng dòng họ phải sống tập trung thành các làng, làng ấy gọi là làng Giáo phòng hoặc Giáo phường. Mỗi làng Giáo phòng hoặc Giáo phường đặt dưới sự trông coi của ông Trùm phường. Thiết chế này đã giúp những “văn nghệ sĩ” trong phường có cuộc sống đầy đủ, nền nếp; các cô đào trong phường luôn giữ mình được trong sạch. Câu chuyện về thôn Giáo Phòng, xã Vĩnh Khúc, huyện Văn Giang, tỉnh Hưng Yên là một minh chứng. Người ta  kể rằng: “Gốc họ Nguyễn ở đây là dòng hát Nhà trò từ trong Hương Khê, Hà Tĩnh theo vua Lê đi chống giặc Minh ở vùng Kinh Bắc. Khi giặc tan các cụ ở lại không về, cùng nhau khai khẩn đất hoang lập xóm Chạ Đông bên cạnh làng Đông Khúc. Từ đấy đời nối đời dòng họ Nguyễn xóm Chạ Đông truyền cho nhau nghề hát Ca trù. Về sau nghề hát của dòng tộc nổi tiếng khắp vùng, từng nhiều lần được giáo phường chọn đi hát Chúc hỗ ở kinh đô và được vua ban tên gọi là làng Giáo Phòng. Về sau làng đứng ra xây đền thờ tổ tiên. Trong đền có đặt ban thờ tổ nghề và hai pho tượng Ông đàn – Bà hát”[13].

Giáo phường ra đời đúng thời kỳ Nho học cực thịnh, nhiều nhà Nho đã tham gia viết các chế khúc, sáng tác các làn điệu cho ả đào ca xướng. Các danh Nho như: Lê Đức Mao, Hoàng Sĩ Khải, sau nữa là Nguyễn Công Trứ là những tác giả của nhiều bài bản hát ả đào lừng danh.

Gia phả dòng họ tiến sĩ Lê Đức Mao (1462-1529) hiện nay còn ghi lại nhiều bài hát bằng chữ Hán – Nôm là những bài ông làm khi ông còn ở làng Đông Ngạc trong những năm cuối thế kỷ XV. Bài Nhị nguyệt nguyên hòa tiết[14] của ông viết ra đã phản ánh đúng cái không khí hát thờ ở đình làng vào tiết xuân:

Nhị nguyệt nguyên hòa tiết

Thập đình cổ vũ xuân[15]

Tiệc mở hát thờ thần kỳ phúc,

Vạn vạn niên tề chúc thánh cung

Hoan thanh ba tiếng hô tung,

Hương nghi ngút khói rượu nồng nàn hoa.

Đình tấu nhạc, miếu dâng ca

Vẻ thanh múa phượng, khúc hòa tay loan.

Ngày xuân, xuân tịch[16] thừa hoan[17]

Thọ trăm tiếng chúc, phúc ngàn câu ca.

Rồi từ đó bình hòa vĩnh nhạ[18]

Vỗ tay mừng “huệ ngã vô cương”[19]

Xuân kỳ giải thưởng Đào nương,

Cửu như[20] dâng chúc ba hàng chúc vui.

Bài thơ được viết bằng chữ Nôm theo thể thơ lục bát. Bài thơ không chỉ phản ánh không khí náo nức của mùa hội, mùa thi hát của đình, mà còn phản ánh đầy đủ cơ cấu tổ chức và các hình thức nghệ thuật giáo phường thời Lê. Tổ chức nghệ thuật ấy bao gồm:

– Nhạc không lời (Đình tấu nhạc),

– Nhạc hát (Miếu dâng ca),

– Hát múa (Vẻ thanh múa phượng, khúc hòa tay loan).

Để có thể trình diễn đầy đủ các hình thức nghệ thuật ca-múa-nhạc trong mỗi lần hội đình, đương nhiên các giáo phường phải có một tổ chức nhân sự đủ mạnh để đáp ứng nhu cầu ấy. Tối thiểu họ phải có một dàn nhạc bát âm với đầy các nhạc cụ trống kèn và ty trúc để tấu nhạc khi rước sách, tế tửu; phải có một dàn ả đào tối thiểu là 4 đến 6 người để hát xướng múa may; phải có những ả đào có giọng ca ngâm hay, lại có chút chữ nghĩa để hát xướng và họa thơ với các nhà Nho yêu thi phú.

Nhận được sự tham gia của các nhà Nho là điều kiện thuận lợi để nghệ thuật ả đào có đủ điều kiện vượt khỏi sự nôm na trong văn thơ, ca từ, sự thiếu chuyên nghiệp trong tổ chức giáo phường và tổ chức nghệ thuật. Vì vậy tới cuối thế kỷ XVI (Quang Hưng, 1578), nhạc Giáo phường ngày càng thịnh. Nó không chỉ chiếm vai trò quan trọng trong các cuộc tế thần đình, thần miếu nơi làng xã, mà nó còn đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các sinh hoạt đời sống của người dân và cả trong những lễ trọng của triều đình. Các sử gia cho chúng ta biết, thời vua Lê Thế Tông (1573-1600) “con cháu nhà nghề âm nhạc đều thất nghiệp cả. Tấu nhạc ở chốn triều miếu chỉ làm om sòm loạn bậy, không còn thành ra xoang điệu gì. Từ đấy, lối tục nhạc ở chốn giáo phường mới thịnh hành”[21]. Về sau, nhạc Giáo phường còn chiếm được cảm tình của đông đảo quý nữ con nhà quyền thế. Họ đua nhau học nhạc Giáo phường để thể hiện mình trước bè bạn mỗi dịp vui chơi. Phạm Đình Hổ, một bậc túc Nho thời Lê coi đấy là điều xấu xa. Ông viết: “Ta thường thấy con nhà gia thế phải dịu lời tươi mặt nịnh nọt kẻ ca công, cầu học lấy giọng hát, bắt chước bộ đi đứng của họ để khoe với chúng bạn”[22].

Tới triều Nguyễn, triều đình chế định lại Nhã nhạc, không dùng nhạc Giáo phường (tục nhạc) trong các lễ trọng triều đình. Năm Minh Mệnh thứ 8 (1872), giảm số con hát trong các giáo phường ở Bắc thành từ 300 người xuống còn 100 người. Tới năm Minh Mệnh thứ 17, triều đình quy định ngạch ca công, nhạc công chỉ được 5 người còn lại cho về quê làm ruộng hoặc bổ vào sổ quân. Những quy định này buộc các giáo phường phải tìm ra một cơ chế hoạt động thích hợp. Mặt khác, vào cuối thời Lê xuất hiện rất nhiều các bậc danh Nho yêu thích lối hát ả đào. Người ta còn biết đến Vũ Văn Nhậm, Kiều Nhạc hầu Nguyễn Khản và Tổng trấn Bắc thành Nguyễn Văn Thành là hai vị thường xuyên tổ chức những cuộc tiệc tùng ca hát tại tư dinh. Tương truyền, ông Tổng trấn còn có tài viết các từ khúc ngay trong bữa tiệc rồi đưa cho cho ả đào ca xướng. Cùng với hai ông còn có đại thi hào Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Ngô Thế Vinh, Phan Huy Vịnh… đã để lại cho đời nhiều bản Ca trù bất hủ. Câu chuyện về cuộc hạnh ngộ của đại thi hào Nguyễn Du với cô đào Cầm ở dinh tổng trấn Bắc thành và bài ca Cầm giả dẫn ông viết trên đường đi sứ đã để lại cho đời sau những ấn tượng sâu sắc về tình cảm của thi nhân với ả đào.

Bài ca có đoạn:

Người đẹp Long thành,

Tính danh chẳng nhớ,

Đàn cầm nổi tiếng tài hoa.

….

Nhớ thuở thanh niên từng gặp gỡ,

Bên bờ hồ Giám tiệc đêm mở,

Nàng vừa hai mươi mốt tuổi đương xuân

Xuân phong ánh mắt hoa đào nở,

Má ửng như mây đẹp tuyệt trần,

Năm cung thánh thót tay ngà lựa,

Êm như gió mát thoảng rừng thông,

Buồn như Trang Tích ngọa bệnh ngâm khúc Việt

Mạnh như Tiến Phúc đầu bia sét đánh tung

Từ lánh về Nam đầu đã bạc,

Giai nhân nhan sắc cũng phai màu,

Rõ ràng mở mắt ngờ trong mộng,

Gặp gỡ buồn thay chẳng biết nhau[23].

 Cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, xã hội Việt Nam có nhiều biến chuyển mạnh mẽ. Đô thị và kinh tế đô thị phát triển đã làm rạn nứt các tổ chức nghệ thuật Giáo phường nơi thôn dã. Nhiều ả đào giỏi đã rời làng quê ra phố thị mở nhà hát kiếm sống. Đó là lực đẩy tiếp theo để nhạc Giáo phường phân hóa. Trong không gian trình diễn nhỏ, người nghe tập trung vào thi ca và giọng hát. Do vậy các đào kép đã khôn khéo lựa chọn một tổ chức nghệ thuật phù hợp. Tổ chức nghệ thuật ấy chỉ còn có giọng hát đào nương, đàn đáy và trống chầu. Tên gọi ả đào ở làng quê đã được thế bằng tên gọi Cô đầu ở phố thị. Tuy nhiên, thời kỳ này ở làng quê vẫn tồn tại các giáo phường với tập tục hát giữ cửa đình. Để giữ cho sự trong sạch của nghề tổ, trên phố thị các nhà hát cũng đã biết cử ra một người Quản ca để giám sát sự hành nghề. Tuy nhiên, do cơ cấu tổ chức Quản ca lỏng lẻo đã dẫn đến sự tha hóa trong lối hành nghề của một số cô đầu và nhà hát Cô đầu.

Cuối thế kỷ XX tới nay, Đảng và Chính phủ Việt Nam đã quan tâm tới toàn bộ nền văn hóa và nghệ thuật cổ truyền, trong đó có Ca trù. Từ năm 2005 đến nay, những người yêu thích Ca trù đã được hoạt động trong một tổ chức gọi là Câu lạc bộ Ca trù. Ngày 14 tháng 4 năm 2010, Ca trù chính thức được tổ chức  UNESCO công nhận là  “Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp”, nhiều Câu lạc bộ Ca trù tiếp tục ra đời.

Tóm lại, suốt một nghìn năm tồn tại và phát triển, nghệ thuật ả đào đã trải qua bốn cơ cấu tổ chức khác nhau:

– Thời Lý, tổ chức thành các giáp, những người hành nghề ca hát được gọi là giáp.

– Tới thời Lê, tổ chức thành các giáo phường và tách khỏi Nhã nhạc. Những người hành nghề ca hát nữ được gọi là ả đào, nam được gọi là kép.

– Cuối triều Nguyễn tới nửa đầu thế kỷ XX những người hành nghề ca hát ở phố thị gọi là cô đầu hay nhà tơ [24]. ở thôn quê vẫn giữ tổ chức giáo phường và duy trì tên gọi cũ là ả đào hay nhà trò.

– Ngày nay, Ca trù không còn là nghề để kiếm sống. Những người yêu thích Ca trù tham gia sinh hoạt trong một tổ chức gọi làCâu lạc bộ Ca trù.

Mặc dầu cơ cấu tổ chức có nhiều thay đổi, nhưng nghệ thuật ca hát và trình diễn Ca trù vẫn giữ được cốt cách như nó vốn có – cốt cách của hình thức âm nhạc cao sang và uyên bác.

III. NGH THUT

  1. Âm nhạc

Ca trù là hình thức nghệ thuật hát thờ thần ở đình, đền, miếu nơi làng xã; hát Chúc hỗ trong cung vua phủ chúa; tấu nhạc trong các ngày lễ trọng của triều đình và hát mua vui cho dân chúng nơi thôn quê. Cơ cấu âm nhạc, biểu mục âm nhạc Ca trù trình diễn trong các không gian khác nhau thường có nội dung khác nhau. Vậy để nghiên cứu toàn diện âm nhạc Ca trù ta cần đặt nó trong từng không gian trình diễn cũng như trong từng thời kỳ lịch sử.

1.1. Nhạc cụ

Lần theo các tư liệu lịch sử hiện có, tìm hiểu các tổ chức dàn nhạc Ca trù từ các thời Lý – Trần – Lê (thế kỷ XI-XIX) tới đầu thế kỷ XX, ta có:

– Theo An Nam chí lược của Lê Tắc, thời Lý – Trần con hát thường dùng các nhạc cụ: phạn sĩ (trống cơm), kèn, thạp nứa, xập xõa, trống lớn, đàn cầm, đàn tranh, tỳ bà, đàn thất huyền, đàn song huyền, ống địch, ống sáo, kèn và quyển.

Đàn cầm và đàn tranh trong bức chạm ở chùa Thái Lạc

 – Các bức chạm ở chùa Thái Lạc, xã Lạc Hồng, huyện Mỹ Văn, tỉnh  Hưng Yên, chạm dàn nữ nhạc thời Trần[25] có đàn nguyệt, đàn tranh, đàn nhị (hồ), đàn tỳ bà và cặp sênh.

– Trong Vũ trung tùy bút, Phạm Đình Hổ cho biết: nước ta có đàn đáy, đàn tranh, trống tầm bông, kèn xúy quản, địch quản, tiểu xúy quản, cái nhịp, trúc địch, yêu cổ (trống cơm), đới cầm, địch cổ, phách (sinh), phách quán tiền (sinh tiền), trống mảnh (đan diện cổ) là những nhạc cụ của giáo phường.

– Đào Duy Anh trong Việt Nam văn hóa sử cương cho biết dàn nhạc giáo phường xưa có một cái nhịp, một ống sáo, một đàn nhị, một trống cơm, nhiều đàn đáy (mỗi người kép cầm một cái), một cái phách, một cái sinh tiền, một trống mảnh.

– Bức chạm Ca trù ở đền Tam Lang, xã ích Hậu, huyện Can Lộc, tỉnh Hà tĩnh thế kỷ XVIII cho biết, nhạc cụ trong giáo phường cóphách dài, phách ngắn, trống cơm, đàn đáy, sáo và đôi trống mảnh.

– Bức ảnh của Hocquard (khoảng năm 1884-1885) chụp một điệu múa của giáo phường, chúng ta thấy có trống chầu, cỗ phách, đàn đáy và đôi sinh.

– Bức ảnh đào kép treo trong nhà Duyệt Thị Đường ở Huế có ba đàn đáy, một đàn nhị, đôi trống mảnh, cặp sênh, cỗ phách.

– Bức tranh vẽ cảnh hát Cô đầu ở Hà Nội có đàn đáy, cỗ phách và trống chầu.

Dựa vào các tư liệu đã dẫn, chúng ta nhận thấy mỗi thời kỳ lịch sử, nghệ thuật Ca trù lại có một tên gọi. Mỗi tên gọi lại có một tổ chức dàn nhạc và mỗi dàn nhạc lại có chức năng hoạt động phù hợp.

– Dàn nhạc con hát (hoặc nữ nhạc)thời Lý – Trần (14 nhạc cụ) được chia thành hai dàn nhạc là dàn Đại nhạc và dàn Tiểu nhạc. Dàn Đại nhạc có trống “phạn sĩ” (trống cơm), kèn, thạp nứa, xập xõa, trống lớn, chỉ vua mới được dùng. Dàn Tiểu nhạc có đàn cầm, đàn tranh, tỳ bà, đàn thất huyền, đàn song huyền, ống địch, ống sáo, kèn và quyển, dùng cho cả triều đình và thần dân.

– Dàn nhạc giáo phường thời Lê (14 nhạc cụ) đặt trong một tổ chức nhạc gọi là nhạc Giáo phường. Nhạc Giáo phường không chỉ trình diễn trong dân gian mà nó còn đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các sinh hoạt văn hóa triều đình.

Như đã trình bày, thời Lê đã hoàn thiện Nhã nhạc[26], đồng thời quy định rõ chức năng của Nhã nhạc và chức năng nhạc Giáo phường, nhưng có lẽ do nhạc Giáo phường đã gắn bó với triều đình suốt từ các thời Lý – Trần và gần như đã trở thành một thứ Quốc nhạc của Đại Việt nên nó vẫn được triều đình nhà Lê trọng dụng. Theo tài liệu lịch sử, năm Quang Thuận thứ 3 [1462] khi làm lễ Tế giao thì nhạc giáo phường được đặt ở hai bên tả hữu sân điện. Năm Quang Hưng [1593], trong lễ Tấn phong, hai Ty giáo phường bày đồ Đại nhạc ở phía đông sân rồng. Năm Cảnh Hưng thứ 47 [1786], tháng 7 vua mất, trong lễ Truy tôn Ty giáo phường đặt nhạc ở hai bên tả hữu sân điện mà không đánh. Vì vậy cuối thế kỷ XVI từ đời Lê Mục Tông (1562) trở đi nhạc Giáo phường rất thịnh hành, phàm tế giao, tế miếu và lễ triều hạ của triều đình đều không thể thiếu vắng nhạc Giáo phường. SáchLịch triều hiến chương loại chí chép về sự tham gia của nó trong nghi thức sách phong:  

Sáng sớm hôm làm lễ, phụng chỉ của chúa, các quan vào đan trì trước. Dự sai ba viên văn võ trọng thần đôn đốc các tướng tá binh mã, nhã nhạc, giáo phường và nghi trượng ra bài chí ở ngoài bến sông. Làm lễ xong, các văn võ trọng thần đi trước, rồi đến giáo phường, đến nghi trượng, đếnnhã nhạc..”[27].

Thậm chí đến ngày lễ Tấn phong Thái Thượng hoàng, khi Thượng thiết ty đặt tạm án báo sách ở trên điện Vạn Thọ thì Giáo phường ty đặt nhạc ở hai bên tả hữu sân điện mà không cần Nhã nhạc.

ấy vậy mà vào lúc triều Lê mạt, nhạc Giáo phường không còn được triều đình trọng dụng. Hoạt động của giáo phường lúc này tập trung vào hát ở dinh thự của các quan lại và các nhà quyền thế. Vì vậy, nhạc Giáo phường đã tách ra thành hai bộ phận là “hát ả đào” và “phường Bát âm”.

Đến triều Nguyễn, hát ả đào được triều đình dùng mua vui cho công chúng trong những ngày lễ tiết bên ngoài thành nội và đôi khi được các quan đầu tỉnh ở các tỉnh đàng ngoài dùng vào triều để hát chúc vua chúa vào các dịp mừng thọ gọi là hát Chúc hỗ. Vì vậy, dàn nhạc chỉ còn lại rất ít nhạc cụ mà các nghệ nhân ngày nay thường dùng đó là: đàn đáy, cỗ phách, trống chầu.

 Đào kép vào hát tại triều đình nhà Nguyễn

1.2.  Nhạc hát

Xưa nay, các bài hát ả đào được cổ nhân gọi là các thể cách. Đây là cách gọi không chỉ để phân biệt với lối gọi thông thường trong dân gian khi gọi một một bài dân ca, như điệu Cò lả, hát Ví, điệu Chèo, bài Quan họ… mà thể cách còn nhằm nhấn mạnh vào kỹ thuật hát xướng và cách thức trình diễn một điệu hát trong ả đào. Vì vậy, mỗi bài hát trong ả đào là một thể cách. Theo nghiên cứu của chúng tôi, có thể chia các thể cách làm ba hình thức: hình thức Ngâm vịnh cách, hình thức Nghiêm thể cách và hình thức Khúc điệu cách.

  1. a) Hình thức Ngâm vịnh cách

Ngâm vịnh cách là hình thức âm nhạc có nhịp điệu tự do. Hình thức này rất phù hợp với lối chơi của các bậc đế vương và các nhà Nho trong những cuộc tao đàm thi phú, cũng như các lối hát kính thần mở đầu đêm hát ở đình làng.

Hình thức Ngâm vịnh cách có các lối:

Giáo nhạc                             Thơ giọng bình

Nhạc hương                          Thơ giọng lệch

Thơ nhạc hương                    Thổng giọng Bắc

Hát giai                                Thổng giọng Nam

Xướng tầng                           Vịnh hãm cách

Ngâm phú                             Ngâm Cô đầu

Đọc phú                                Ngâm Sa mạc

Đọc thơ                                 Ngâm bồng mạc

Các thể thơ thường thấy trong hình thức Ngâm vịnh cách là thơ lục bát, song thất lục bát, thất ngôn bát cú. Ví dụ bài thơ dùng để ngâm Đọc thơ cách:

Chập tối trời vừa mọc đẩu tinh

Ban hôm trống một mới thu canh

Đầu nhà khói tỏa lồng mây bạc

Rặng núi chim về ẩn lá xanh

Tuần điếm kia ai khua mõ cá

Dâng hương nọ kẻ nặng chuông kình

Nhà Nam xóm Bắc đều no mặt

Lừng lẫy âu ca khúc thái bình[28].

Bài thơ dùng để ngâm thơ Thổng:

Chẳng chút ít trần,

Cỏ cây chẳng ít bụi trần

Lối vào chẳng biết rằng gần hay xa

Lạ thay là thú yên hà

Đào Nguyên ướm hỏi ai là chủ nhân.

  1. b) Hình thức Nghiêm thể cách

Nghiêm thể cách là những thể cách hát bằng lối hát thơ từ khúc, ký từ, thơ lục bát, lục bát biến thể và lối thơ Hát nói. Hình thức Nghiêm thể cách có cấu trúc âm nhạc theo “khổ” cùng các lối đàn hát khuôn phép. Thông thường có năm khổ là: khổ sòng, khổ đơn, khổ giữa, khổ rải, khổ dồn (còn gọi là lá đầu) và khổ kiệt[29]. Khi đàn hát các thể cách trong Nghiêm thể cách, người ta dựa vào 5 khổ đàn rồi biến hóa chúng một cách khôn khéo vào lời ca để tạo ra những chỗ ngưng nghỉ, lấy hơi, chuyển giọng, chuyển câu, chuyển đoạn làm sao cho đàn hát nối nhau liên tục. Từ đó tạo thành một bản nhạc hát hoàn chỉnh ngay trong mỗi lần trình diễn. Để làm được điều này đào kép phải được học hành một cách rất kỹ lưỡng mới có thể thực hiện toàn mỹ một thể cách ở hình thức Nghiêm thể cách.

Hình thức Nghiêm thể cách có các điệu:

Hà liễu

Hà nam

Mã thượng kiều

Trở tay ba

Thét nhạc

Cung Bắc

Nhịp ba cung Bắc

Cung Nam

Phản huỳnh

Dồn cung Pha

Dồn ngũ cung

Dựng huỳnh

Phản huỳnh

Chừ khi

Bắc phản

Mưỡu cách

Hát nói

Gửi thư

Dóng chinh phu

Chức cẩm hồi văn

Hát kể chuyện

Non mai – Hồng hạnh

Hát thổng

Đại thạch

Tỷ xướng tỷ phản

Tỷ xướng nói dựng

Tiến tửu

Tỳ bà hành

Trong những thể cách trên đây thì thể cách Hát nói và Hát từ khúc (điệu Tỳ bàhành) là hai thể cách hát có cấu trúc âm nhạc hoàn thiện nhất và cũng là hai thể cách được giới đào nương ưa thích nhất mỗi lần ngồi vào chiếu hát.

Bài Hát nói Hỏi phỗng đá của Nguyễn Khuyến là bài Hát nói có cấu trúc âm nhạc rất mạch lạc.

Lời thơ:

Người đâu tên họ là gì?

Khéo thay chích chích chi chi nực cười.

Giang tay ngửa mặt lên trời,

Hay là còn nghĩ sự đời chi đây.

Trông phỗng đá lạ lùng muốn hỏi,

Cớ làm sao len lỏi đến chi đây.

Hay tưởng trông cây cỏ nước non này,

Chi cũng rắp chen chân vào hội lạc.

Thanh sơn tự tiếu đầu tương hạc,

Thương hải thùy tri ngã diệc âu. [30]

Thôi cũng đừng chấp chuyện đâu đâu,

Túi vũ trụ mặc đàn sau gánh vác.

Duyên kỳ ngộ là duyên tuổi tác, chén chú, chén anh,
chén  tôi chén bác,

Cuộc tỉnh say say tỉnh cùng nhau.

Nên chăng đá cũng gật đầu.

Khi hát bài Hát nói này người ta chia 4 câu đầu thành hai khổ, mỗi khổ là một câu Mưỡu (còn gọi là Mưỡu kép).

Khổ Mưỡu đầu, 2 câu đầu:

Người đâu tên họ là gì?

Khéo thay chích chích chi chi nực cười.

Khổ Mưỡu hai, 2 câu tiếp:                                            

Giang tay ngửa mặt lên trời,

Hay là còn nghĩ sự đời chi đây.

Sau hai khổ Mưỡu là thể cách Hát nói. Người ta chia 11 câu thơ thành 5 khổ và một khổ kiệt:

Khổ một, 2 câu:                                    

                 Trông phỗng đá lạ lùng muốn hỏi,

                 Cớ làm sao len lỏi đến chi đây.

              

Khổ hai, 2 câu tiếp:                                           

                 Hay tưởng trông cây cỏ nước non này,

                 Chi cũng rắp chen chân vào hội lạc.  

Khổ ba, 2 câu tiếp:                                            

                 Thanh sơn tự tiếu đầu tương hạc,

                 Thương hải thùy tri ngã diệc âu. [31]

Khổ bốn, 2 câu tiếp:                                         

                 Thôi cũng đừng chấp chuyện đâu đâu,

                 Túi vũ trụ mặc đàn sau gánh vác.

 

Khổ năm, 2 câu tiếp (khổ năm tốc độ hát nhanh hơn, tục gọi hát phách dồn):

Duyên kỳ ngộ là duyên tuổi tác, chén chú,
chén anh, chén tôi chén bác,

                 Cuộc tỉnh say say tỉnh cùng nhau.

 

Khổ kiệt (câu kết):

Nên chăng đá cũng gật đầu.

Dựa vào lối cấu trúc thơ nhạc rất chặt chẽ của thể cách Hát nói mà từ lâu các đào nương theo học nghề Ca trù thường phải bắt đầu bằng điệu hát này để thấm sâu lối câu trúc “khổ” của âm nhạc Ca trù. Có vậy mới có thể vận dụng để hát được những thể cách khác của hình thức Nghiêm thể cách.

Bản Tỳ bà hành, một thể cách âm nhạc “kinh điển” của giới Ca trù hát chơi. Thể cách này là cơ sở để đánh giá thang bậc nghề nghiệp của đào nương. Tỳ bàhành có cấu trúc chặt chẽ. Thoạt vào, đào nương ngâm giọng Cô đầu bài Thu hứng thơ Đỗ Phủ, bản dịch Ngô Thế Vinh. Sau đó đàn và phách bắt vào khổ sòng để ả đào vào hát Tỳ bà. Tỳ bàhành (thơ Bạch Cư Dị, dịch thành từ khúc để hát – Phan Huy Vịnh) là bài hát hội đủ cả năm cung Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao. Toàn bài chia làm 9 khổ, mỗi khổ 8 câu và một khổ kết bài. Không khí âm nhạc được thay đổi liên tục, lúc nhặt lúc khoan, lúc nhấn giọng, lúc buông hơi, tùy thuộc diễn biến của câu chuyện thơ. Hát dứt mỗi khổ, đào nương lại chuyển giọng sang ngâm Sa mạc. Sự chuyển đổi này đã làm cho bài hát có cấu trúc âm nhạc theo từng “trổ” khá chặt chẽ. Mỗi “trổ” có thể có nhiều hoặc ít khổ.

Trổ một gồm 3 khổ.

Khổ 1 ngâm thơ giọng Cô đầu:

Lác đác rừng phong hạt móc sa

Rừng lau hiu hắt khí thu mờ

Lưng trời sóng rộn dòng sông thắm

Mặt đất mây đùn cửa ải xa.

 

Khóm cúc tuôn rơi hàng lệ cũ

Con thuyền buộc chặt mối tình nhà

Lạnh lùng dục kẻ tay đao xích

Thành quạnh dừng chân buổi ác tà.

Khổ 2 hát điệu Tỳ bà:

(giọng Nam) Canh khuya đưa khách

Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách

Quạnh hơi thu lau lách đìu hiu (hơi mở cung Nam)

Khổ 3 hát điệu Tỳ bà:

Người xuống ngựa khách dừng chèo

Chén quỳnh mong cạn, nhớ chiều trúc tơ.

Trổ hai gồm 4 khổ.

Khổ 1 ngâm Sa mạc:

(giọng Nam) Vẳng bên sông

Tiếng tỳ chợt vẳng bên sông

Chủ khuây khỏa lại, khách dùng dằng xuôi.

Khổ 2 hát Tỳ bà:

(bắt giọng Bắc) Đàn tá

Lần tiếng sẽ hỏi ai đàn tá,

(lên cao giọng Bắc) Lắng tiếng đàn nấn ná làm thinh

Khổ 3 hát Tỳ bà:

(giọng Nam) Trước lại thăm tình

Dời thuyền trước lại  thăm tình,

Chong đèn thêm rượu còn dành tiệc vui

Khổ 4 hát Tỳ bà:

(bắt giọng Bắc) Bỡ ngỡ

Mời mọc mãi thấy người bỡ ngỡ

(lên cung Bắc) Tay ôm đàn che nửa mặt hoa.

v.v…

Trổ kết là cao trào của toàn bài. Đến trổ này đào nương chuyển phách mau, hát dựng ở cung Pha và cung Huỳnh. Đến hai câu cuối cùng đào nương đánh phách lơi, chuyển cung Nao vào câu hát kết bài:

(giọng Nao) Chan, chan chứa hơn người,

Lệ ai chan chứa hơn người

Giang Châu Tư Mã đượm mùi áo xanh.

c)Hình thức Khúc điệu cách

Hình thức Khúc điệu cách là những thể cách có nhịp điệu đều đặn. Khi hát, người ta thường gõ sinh (sênh) hoặc phách vào các phách ngô (phách mạnh) từng tiếng đều đặn. Đôi khi cũng nhồi vào những chỗ ngưng nghỉ, hoặc ngân giọng một âm hình tiết tấu theo âm hình tiết tấu của điệu hát.

Trong giới nghiên cứu có một số người cho rằng, những bài ca này thuộc loại các bài hát được du nhập từ lối hát dân gian vào Ca trù. Nhưng nếu xét quá trình hoạt động của các giáo phường và vai trò “bao sân” của nó trong sinh hoạt văn hóa ở làng quê thuở xưa, cùng những lối hát, giọng hát, cách đệm đàn thì chắc hẳn nó phải thuộc về âm nhạc Giáo phường. Phần lớn những bài ca trong hình thức Khúc điệu cách là những bài hát múa. Đây chính là nguyên nhân làm cho các thể cách trong hình thức này phải có nhịp điệu chính xác và đều đặn. Nếu không các đào nương không thể hát múa đồng đều.

Hình thức Khúc điệu cách có các thể cách:

Nhạc hương

Nhịp ba cung Bắc

Hát bài bông

Chúc hỗ

Vọng đại thạch

Bỏ bộ

Hồi loan chín khúc

Hát ru

Xẩm Nhà trò

Hát đò đưa

ả phiền 36 giọng[32]

Các thể cách hát trong hình thức này thường dùng thể thơ lục bát và lục bát biến thể. Theo GS Nguyễn Đổng Chi “Từ đời Lý, các ả-đào vẫn đã có điệu hát riêng đều dùng lối lục bát biến hóa ra”. Bài hát Bỏ bộ là một chứng minh rất thuyết phục về cách biến hóa thơ lục bát thành ca từ để làm thành khúc hát của cổ nhân.

Lời thơ:

Em ra kẻ chợ em coi

Thấy quan tập trận, kia chòi bắn cung.

Con ngựa hồng mao tiền mao hậu

Võ thần quan áo nậu vắt vai.

                Ca từ:

Tình tang tính

Em ra kẻ chợ em coi

Thấy quan tập trận

Ơ kìa chòi bắn cung

Gióng con ngựa hồng

Mao tiền mao hậu

Võ thần quan áo nậu vắt vai.

 

  1. Múa trong Ca trù

So với nhạc hát thì múa trong Ca trù chỉ chiếm một tỷ lệ khiêm tốn. Tuy nhiên, múa lại đóng vai trò rất quan trọng trong lối hát Ca trù thờ thần (hát cửa đình) và hát Ca trù Chúc hỗ (hát cửa quyền).

Hát thờ thần có các điệu múa:

Múa Nhạc hương

Múa Bỏ bộ

Múa Bài bông

Múa Tứ linh.

Hát Chúc hỗ có các điệu:

Múa Chúc hỗ

Múa Nhịp ba cung Bắc

Múa Vọng đại thạch

Múa Quạt

Đặc điểm của những điệu múa này là luôn kèm theo hát. Hát là nhạc để múa, hát minh họa nội dung của múa, làm rõ mục đích của múa trong những không gian trình diễn nhất định.

Ví dụ lời hát cho múa Nhạc hương:

Một nén nhang thờ thấu chín lần

Kính thiên kính địa kính minh thần

Chữ rằng nhất niệm thông tam giới

Chúc vua muôn tuổi hộ muôn dân.

Căn cứ vào cuốn Điểm ca cổ pháp, thì khi múa Nhạc hương “đào nương có từ 3 đến 5 người, đầu đội mũ tiên, mỗi người cầm một nén hương tiến vào trong cung nơi đặt lò hương, sau đó lui ra, chia hai bên đứng ra phía trước và đồng thanh hát”[33]. Căn cứ vào lời hát và cách múa ta nhận biết được cổ nhân sáng tạo ra điệu hát múa này chỉ dùng để múa trước bàn thờ Thành hoàng.

Hoặc lời hát cho múa Bài bông:

Vu kim thế thượng,

Sở đương hà,

Phước phước hương phù,

Trưởng quốc gia.

Chiếu hướng huy hoàng,

Quang nhật nguyệt.

Biến lai xán lạn,

Xổ đăng hoa.

                       [Dịch]:

Nay ở trên cõi đời,

Như thế nào,

Thơm ngát mùi hương,

Khắp nước nhà,

Soi rực rỡ,

Sáng như mặt trời mặt trăng,

Khắp nơi sáng sủa,

Mấy ngọn đèn lộng lẫy[34].

Theo nhiều nhà nghiên cứu, thuở trước đình là nơi dành để vua nghỉ mỗi khi đi tuần du. Vào dịp ấy các làng phải tổ chức ca hát chúc vua. Múa Bài bông là điệu múa sinh ra vào dịp ấy. Nội dung lời ca của múa Bài bông đã thể hiện rõ mục đích ca ngợi nhà vua của lối hát múa này. Về sau, khi các làng vào hội người ta cũng dùng múa Bài bông làm điệu múa dâng thần bởi thần được coi như vương.

Khi hát múa Bài bông cần có 8 cô đào, bận trang phục mã tiên, lưng thắt dây nhiễu đỏ, bỏ moi; đầu đội mũ kim phượng; hai vai đeo đèn lồng. Động tác múa đơn giản, chủ yếu là sự chuyển động đội hình khi ngang, khi dọc, khi thẳng hàng. Xưa kia mỗi dịp làng vào tiệc đình thì các điệu múa của đào nương luôn là điểm diễn hấp dẫn với người dân đi hội.

  1. I LÝ THUYT

Trong kho tàng văn hóa âm nhạc cổ truyền Việt Nam không thấy có loại hình nghệ thuật nào được cổ nhân viết ra những chỉ bảo mang tính lý thuyết  tương đối kỹ lưỡng về các mặt nghệ thuật để người đương thời và hậu thế có thể dựa vào đó mà truyền dạy cho đời sau như ở nghệ thuật Ca trù.

Theo nghiên cứu của chúng tôi, cổ nhân đã để lại cho chúng ta bốn mảng có tính lý thuyết trong Ca trù rất quan trọng đó là:

– Mảng lý thuyết chung về nhạc cụ bát âm

– Mảng lý thuyết đàn đáy

– Mảng lý thuyết ca hát của ả đào (kèm theo đánh phách)

– Mảng lý thuyết đánh trống (cầm chầu).

  1. Nhạc cụ

Nhờ vào lối mô tả nhạc cụ của cổ nhân mà ta có thể mường tượng ra được hình dáng những nhạc cụ cổ truyền người Việt (Kinh) hiện đang dùng cũng như những nhạc cụ đã thất truyền.

  1. a) Mô tả về nhạc cụ gõ

An Nam chí lược của Lê Tắc cho ta biết: trống cơm gọi là trống “phạn sĩ”  “nguyên nhạc khí của Chiêm Thành, kiểu tròn và dài, nghiền cơm, bịt hai đầu, cứ giữa mặt mà vỗ thì kêu tiếng trong mà rõ ràng”. Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ cho biết yêu cổ là trống cơm. Tác giả mô tả: “tang trống như cái thùng nhỏ mà dài, lúc sắp dùng thì phải xoa cơm nếp vào hai mặt trống cho nó âm tiếng, hai bên ứng hòa với nhau”. Đan diện cổlà trống mảnh, trống có cấu tạo “một mặt, tang trống nhỏ và mỏng, sơn son thếp vàng”. Phong yêu là trống tầm bông. Trống tầm bông “Giống như trống cơm, nhưng một mặt hơi to giữa thắt lưng ong; tiếng kêu nhẹ là tầm; nặng là bông”. Tục gọi là trống “tầm bông”. Còn chiếc phách dài mà ta bắt gặp trong bức chạm ở đền Tam Lang, Hà Tĩnh được ông Phạm Đình Hổ mô tả là “cái nhịp bằng tre già, hình dẹt, dài độ ba bốn thước” dùng để gõ nhịp khi ả đào hát múa. Ông cho biết “phách tục gọi là sinh; lại có cả phách quán tiền tục gọi là sinh tiền, đều đánh để đỡ giọng hát”.  Tài liệu này cũng cho ta biết thêm: “Khoảng đời Quang Hưng (1578-1599) triều vua Lê Thế Tông, giáo phường bắt đầu sáng chế ra các loại nhạc cụ: ngưỡng thiên cổ, xúy quản (ống thổi), long sinh, long phách, tam huyền, trúc địch (sáo trúc), đơn diện cổ (trống một mặt), yêu cổ (trống lưng eo), xuyên tiền”.

  1. b) Đàn đáy

Đàn đáy

Đàn đáy còn gọi là đới cầm, Phạm Đình Hổ mô tả như sau: “Cũng giống như đàn Tàu ba dây, nhưng đáy nó vuông, dọc đàn dài, trên dọc gắn 16 phím, so với đàn ba dây cũng hơi khác. Khi kép ra hát thì lấy dây lưng điều treo đàn ngang lưng để gẩy”. Lối đeo đàn đáy ngang lưng ngày nay không thấy nữa, nó biến mất theo lối hát giai của kép hát ngày xưa. Theo nghệ nhân Nguyễn Phú Đẹ ở xã Tứ Kỳ, tỉnh Hải Dương thì thời trẻ ông đã nhiều lần đi hát đình và khi hát thể cách Hát giai phải đeo đàn đúng như sách mô tả.Cuốn Khởi đầu sự lục[35] viết về đàn đáy. Đàn đáy gọi là đàn “vô để cầm (đàn không đáy). Là loại đàn của ca nương gảy. Do người tiên Lý Thiết Quải chế tạo ra”.

Người xưa cũng đã chỉ rõ cách lên dây đàn, cách đánh các cung điệu khi đệm đàn cho đào nương, đồng thời chỉ cho người đàn nhận biết cách đàn và những lối đàn hay dở. Sách Ca trù tạp lục viết:

– Cách dóng đàn (lên dây đàn) so các âm: tùng tang, tùng tinh, tinh tính tinh, tang tùng tính, tùng tang tùng tinh.

– Đàn cung Nam theo các âm: Tính tinh tang, tính tình tang, tùng tang tung tinh, tùng tung tính tình tang, tinh tang tình tính tinh.

– Đàn cung Bắc, nhạc hương, ngâm vọng, đại thạch, chừ khi, theo các âm: Tính tang tình tình tính tinh, tang tình tính, tính tùng tang, tùng tang tính, tang tính tính, tính tình tang.

– Đàn vào ba ra bảy theo các âm: tinh tinh tinh tinh tinh tinh tính tịnh tình, tinh tình tinh tinh tính, tính tính tính tính tinh tính tịnh tinh tình.

Nhưng để có thể đàn hay, đàn ăn ý, ả đào thì “phàm âm điệu tiếng đàn phải dựa vào đại ý lời ca”. Đàn phải có “âm hưởng tròn trĩnh, thiết tha, tiết tấu rõ ràng”.

  1. c) Giọng hát

Như đã trình bày, Ca trù (ả đào) là nghệ thuật lấy giọng nữ làm trọng. Đôi lúc giọng nam có tham gia hát đơn hoặc hát cùng giọng nữ (nam luồn nữ vói) nhưng chỉ hát khi hát kính thần, tức hát khi mở đầu đêm hát còn tất cả phải là giọng nữ. Bởi tầm quan trọng đó mà cổ nhân đã viết rất kỹ lưỡng những yêu cầu về nghệ thuật đào nương.

Giọng hát và cách hát của đào nương phải hội đủ những yếu tố:

Thứ nhất, kỹ thuật hát phải đạt 5 tiêu chuẩn là vỡi, xuyến, dằn, thét, rẫy.

Vỡi: hát cao, trong sáng.

Xuyến: tiếng phải tròn trĩnh, mượt mà.

Dằn: tiếng hát phải đều đặn không có tiếng to, nhỏ, tiếng lép.

Thét: hát như bay lên cao.

Rẫy: tiếng hát rền không ngắt khúc.

Thứ nhì, khi phối hợp với đàn và trống, đào nương phải hội đủ ba yêu cầu là quán, khuôn, diệu.

Quán: giọng hát, nhịp phách, tiếng đàn phải khớp nhau.

Khuôn: hát và đàn phải khớp nhịp điệu, đúng cung bậc.

Diệu: bắt vào câu phải tự nhiên, thể hiện lời ca phải linh hoạt[36].

   Thứ ba, đào nương phải biết rõ tính chất các cung bậc để khi hát vào các cung bậc ấy, âm thanh được xử lý kỹ càng. Ví dụ: cung Nam tiếng nhỏ, mượt mà; cung Bắc tiếng vang lanh lảnh; cung Pha réo rắt. Khi ngâm vịnh phải hạ giọng trầm; khi hát Mưỡu tiếng phải lanh lảnh. Trong Ca trù tạp lục cổ nhân quy định về cách vận dụng thanh âm khi hát các cung Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao như sau:

    – Ba bậc nam (tiếng trong)

    – Ba bậc bắc (tiếng cao)

    – Ba bậc huỳnh (tiếng lệch)

    – Ba bậc pha (tiếng lệch kéo dài)

    – Ba bậc nẫu (nao) tiếng réo rắt.

Những quy định cung bậc này cũng được cổ nhân cụ thể hóa trong bài Thét nhạc, một bài hát có giai điệu được đánh giá là thể cách có lời ca chắp vá khó hiểu nhưng có nhạc điệu uyển chuyển hay vào bậc nhất trong các thể cách Ca trù.

THÉT NHC

(ư, ư) Thiều tâu vẳng (bậc Nam)

Vẳng nghe tiếng (bậc Nao Bắc) nhạc thiều tâu (bậc Nao Nam)

Đợi ai vững (bậc Bắc) dóng (ư ư), hàn lâu lại (bậc Bắc) ngừng

Một tiếng (ư) dương tranh

Đàn (bậc Nam) ai một tiếng dương tranh (Nam Bắc)

Chưng (bậc Nam) thuở ngọc ô,

Đàn não nùng chiều (bậc Bắc) ai oán

Nhớ từ thuở hơi (bậc Nam) dương (ư ư) đầm ấm

Năm thức mây, thức mây che rờ rỡ ngất (ư ư ư ư) trời

Bóng trăng thanh nguyệt dãi tàn hương

Chớ thay mặt ngọc mặt ai

Vậy là đêm, đêm đông trường.

Nam thiên giãi vẻ mây rồng,

Rờ rỡ mừng thay,

Khát khao khắc khoải luống thâu đêm,

Nghe phảng phất lá ngô đồng rụng,

Một lá ngô đồng bay,

ấy phách tỏ lọt (bậc Nam Nao) cung mây,

Vậy ngồi nghe dãi.

. . .

Nếu biết kết hợp khéo léo các thanh âm sẽ làm cho tiếng hát uyển chuyển, không đứt, nghe như nước chảy mây trôi.

Cùng với giọng hát, đào nương còn phải đánh phách khi hát. Phách của đào nương thường dùng gọi là cỗ phách. Cỗ phách gồm có một bàn phách và một cặp dùi (trong đó có một dùi được chia làm hai mảnh gọi là lá phách). Tiếng phách được ví như giọng hát thứ hai của đào nương. Vì vậy, người xưa đã viết ra những lối đánh phách trong Ca trù để truyền dạy cho đào nương trong giáo phường. Trong Ca trù tạp lục[37], người xưa quy định có bảy cách đánh phách và tầm cao thấp của những lối đánh phách.

 Cỗ phách

Ví dụ:

   “- Phách khoan (mấy câu đầu của Ngâm vọng,
chừ khi, cung bắc, đại thạch)

– Phách mau (như loại dồn cung nam, hà liễu)

– Phách theo (dùng cho hà vị)

– Phách dốc (dùng cho lối hát nói, mưỡu, thơ phú).

– Phách ba (tục gọi là phách dồn)

– Phách hơi (dùng cho lối Mưỡu, Dựng, dồn, hát lối)

– Phách vào ba ra bảy (đều dùng cho ngâm thơ)

   Loại phách khó nhất là: phách khoan hơi. Loại phách dễ nhất là: phách mau, phách theo. Riêng phách dốc trong một số khúc ca đang dung hoãn lại cấp gọi là vào phách, đang cấp mà lại hoãn gọi là ra phách”.

  1. d) Lối cầm chầu (đánh trống chầu)

Trống chầu trong Ca trù có hai vai trò chính: một là đánh trống để khen chê câu văn hay, dở, giọng hát hay, dở, tiếng đàn xúc cảm hay nhạt nhẽo; hai là đánh trống như một nhạc cụ dàn nhạc nhằm mục đích gây ra những dấu nhấn âm nhạc trong quá trình đàn ca, cũng như báo chấm câu hay kết đoạn, kết bài. Vì vai trò quan trọng này và cũng vì những người đánh trống ngày xưa thường là các bậc túc Nho hay các quan viên (những người có chút vai vế, chữ nghĩa trong cộng đồng) là những người được cộng đồng kính trọng. Vì vậy, việc chỉ dẫn những cách đánh trống, cầm chầu rất được giới chữ nghĩa quan tâm. Tài liệu Hán-Nôm Điểm ca cổ pháp[38] có đoạn viết:

“Khi nghe hát và sau đó điểm trống cũng giống như học trò làm văn trong đó có câu chữ hay, có chỗ công phu điêu luyện thì dùng dấu khuyên để khích lệ và ghi nhận. Khi gặp chỗ hay, ý tứ đặc sắc thì dùng nhiều điểm nhiều khuyên để ghi nhận hoặc tùy câu chữ mà có sự khen chê”.

Để có thể đặt những dấu “khuyên” bằng trống chầu khi đào kép đàn hát, người cầm chầu phải tinh thông các cách đánh trống và điểm trống.

Sách Điểm ca cổ pháp nói rõ về các cách đánh trống và điểm trống:

– Đánh trống trước khi vào chầu hát:

“Trước hết người cầm chầu ngồi đĩnh đạc cầm dùi đánh vào tang trống một hồi, sau đó lần lượt đánh 5 tiếng, 4 tiếng rồi 1 tiếng.

Đánh 5 tiếng gọi là sơ hiệu (3 tiếng khoan, 2 tiếng gấp)

Đánh 4 tiếng gọi là tòng cổ (2 tiếng khoan, 2 tiếng gấp)

Đánh 3 tiếng gọi là trung cổ (2 tiếng khoan, 1 tiếng gấp)

Đánh 2 tiếng gọi là thôi cổ (1 tiếng khoan, 1 tiếng gấp)

Đánh 1 tiếng gọi là điểm cổ.

– Điểm trống khi đào kép đang đàn hát:

“Hát dứt câu điểm một tiếng cắc. Khen câu văn, giọng hát hay điểm một hoặc hai ba tiếng cắc. Nếu điểm tùng-tùng-cắc gọi là hạ mã; điểm cắc-tùng-tùng-tùng gọi là thượng mã. Khi bài hát hết câu, hết đoạn điểm ba tiếng tùng-cắc-tùng gọi là trống xuyên tâm. Nếu đánh tùng-tùng-tùng-cắc-tùng gọi là lạc nhạn. Khi đào kép hát dở thì đánh nhẹ vào mặt trống nhiều tiếng tùng liên tiếp để tỏ ý chê bai”[39].

 
Trống chầu

Những trang viết có tính lý thuyết về nhạc Ca trù của cổ nhân không nhiều. Nhưng những chỉ dẫn được nêu ra trong những trang viết ấy thực sự quý giá. Nó giải tỏa cho chúng ta những hoài nghi trước đây về tính chuyên nghiệp của nền âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp Việt Nam. Đặc biệt, nó khẳng định nền âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp Việt Nam là nền âm nhạc có chữ viết, không phải nền âm nhạc mù chữ như lâu nay ta thường nghĩ.

  1. GIÁ TR NGH THUT VÀ S TN, VONG
    C
    A CA TRÙ TRONG XÃ HI HIN ĐI
  1. Vị trí nhạc Giáo phường qua các thời kỳ lịch sử

Một nghìn năm tồn tại và phát triển, chưa khi nào nhạc Giáo phường vắng bóng trong sinh hoạt đời sống cung đình cũng như đời sống dân dã. Nhạc Giáo phường đã đóng vai trò quan trọng trong các nghi thức tế lễ như Tế giao, Tế miếu, Tế lễ tiết… trong triều đình nhà Lý, Trần, Lê. Đặc biệt, thời Lê, Nho học phát triển rất mạnh đã tạo điều kiện đúng và đủ để dần dần nhạc Giáo phường tách một bộ phận nhỏ gọi là “hát ả đào” chuyên phục vụ những cuộc chơi thi ca trong các nhà quyền quý. Đây cũng giai đoạn các nhà nho, các bậc trí giả đã đổi tên cho lối “hát ả đào” thành lối nghe ả đào hát có thướng thẻ gọi là Ca trù. Ca trù ra đời, cách hát của các đào nương dần được chuyên nghiệp hóa. Nhiều cô đào già đã sáng tạo ra những xoang điệu mới như “lối đàn lẩy, hát từng, thét nhạc”[40]; nhiều đào nương trẻ đã tạo được phong cách biểu diễn riêng vừa mới mẻ, vừa hấp dẫn làm cho con cái những nhà quyền thế phải đua nhau đi học Ca trù. Về điều này, Phạm Đình Hổ đã viết:

Ta thường thấy con nhà gia thế phải dịu lời tươi mặt nịnh nọt kẻ ca công, cầu học lấy giọng hát, bắt chước bộ đi đứng của họ để khoe với chúng bạn”.

Sự phát triển mạnh mẽ của nhạc Giáo phường đã lấn át vai trò của Nhã nhạc, làm cho Nhã nhạc ngày một suy tàn[41], còn nhạc Giáo phường ngày một thịnh và đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các hình thức sinh hoạt văn hóa xã hội. Điều này phần nào lý giải  được, người Việt luôn ý thức giữ gìn bản sắc âm nhạc Việt trong đời sống xã hội Việt. Sự bền bỉ ấy đã làm cho âm nhạc Đại Việt khác với âm nhạc Trung Hoa cũng như bản sắc văn hóa âm nhạc Đại Việt khác với bản sắc văn hóa âm nhạc Trung Hoa[42].

  1. Giá trị nghệ thuật Ca trù

Ca trù là hình thức âm nhạc của người Việt, do người Việt sáng tạo ra, không vay mượn, không bắt chước. Âm nhạc Ca trù là sự hòa hợp bình đẳng bốn thành tố: giọng hát đào nương, cỗ phách, đàn đáy và trống chầu. Khi đào kép cùng trình diễn một thể cách, bốn thành tố này đã được kết hợp với nhau một cách khéo léo, khi nào hát là chủ, khi nào đàn và phách là chủ, khi nào đánh trống khen chê, khi nào chủ khách hòa vào nhau. Đây là yêu cầu rất quan trọng bởi địa vị chủ khách xuất hiện hợp lý sẽ tạo nên cái bất thường trong cái bình thường từ các “thành tố chủ khách”. Về điều này  TS. Yves Defrance, Chủ tịch Hiệp hội Dân tộc nhạc học Pháp đã rất đúng khi ông viết:

Nếu chúng ta so sánh tách bạch từng thành tố âm nhạc trong Ca trù với một số thể loại âm nhạc truyền thống khác trên thế giới, chúng ta cảm thấy các thành tố ấy dường như cũng chẳng có gì quá đặc biệt cả. Tuy nhiên, khi tất cả những thành tố ấy trong âm nhạc Ca trù kết hợp cùng lúc với nhau khi trình diễn thì nó lại tạo nên tính căn nguyên độc đáo của Ca trù, làm cho Ca trù trở thành một hiện tượng âm nhạc vô cùng đặc sắc trên thế giới[43].

Song, nếu chỉ nói đến các thành tố âm nhạc mới tạo nên cái hay cái đẹp của nghệ thuật Ca trù là chưa đủ. Bởi Ca trù là nghệ thuật của thơ – nhạc. Cấu trúc thơ đã tạo ra cấu trúc nhạc, cấu trúc nhạc đẩy thơ tới đỉnh cao của hàm xúc.

Đỉnh cao của nghệ thuật thơ nhạc trong Ca trù là thể cách Hát nói.Hát nói có tới hàng nghìn bản. Hát nói có nội dung phản ánh muôn mặt đời sống xã hội, từ nỗi bất hạnh của người ca kỹ, đến những mối tình bất hủ giữa tài tử giai nhân; từ sự khinh bạc danh vọng đến cuộc sống điền viên nơi thôn dã; từ cảnh đẹp thiên nhiên đến nỗi u buồn hoài cổ. Tất cả được viết thông qua lăng kính “lấy đời làm đạo” chứ không “dùng đạo răn đời” của các “nhà Nho âm nhạc”. Nhờ cái tiêu chí nghệ thuật ấy mà Hát nói đã đi vào mọi ngõ ngách cuộc sống và được người đời yêu mến.

Những bài: Kiếp nhân sinh, Nợ phong lưu, Gánh gạo đưa chồng, Tây Hồ hoài cổ của Nguyễn Công Trứ; Nhân sinh thấm thoát,Tài hoa là nợ của Cao Bá Quát; Hỏi phỗng đá, Anh giả điếc của Nguyễn Khuyến; Hương Sơn phong cảnh của Chu Mạnh Trinh;Say, Hỏi gió của Nguyễn Khắc Hiếu; Gặp đào Hồng đào Tuyết của Dương Khuê, tất cả là những bài Hát nói lừng danh, những bài Hát nói chưa khi nào vắng bóng trong các chiếu hát mọi thời gian. Đặc biệt, bài Gặp đào Hồng đào Tuyết của Dương Khuê là bài Hát nói chỉn chu về cấu trúc, tuyệt kỹ về ca từ nên đã trở thành bài hát được các bậc thầy Ca trù dùng làm bài hát mẫu dạy cho các môn đệ.

Khởi đầu bài hát là bốn câu Mưỡu gọi là Mưỡu kép:

Ngày xưa Tuyết muốn lấy ông,

Ông chê Tuyết bé, Tuyết không biết gì,

Bây giờ Tuyết đã đến thì,

Ông muốn lấy Tuyết, Tuyết chê ông già.

Sau bốn câu Mưỡu kép là bốn câu khổ một:

Hồng Hồng, Tuyết Tuyết,

Mới ngày nào chưa biết cái chi chi.

Mười lăm năm thấm thoát có xa gì,

Ngoảnh mặt lại đã tới kỳ tơ liễu.

Sau bốn câu khổ một là bốn câu khổ giữa:

Ngã lãng du thì quân thượng thiếu

Quân kim hứa giá ngã thành ông.

Cười cười nói nói thẹn thùng,

Mà bạch phát với hồng nhan chừng ái ngại.

Sau bốn câu khổ giữa là ba câu khổ xếp:

Riêng một thú thanh sơn đi lại,

Khéo ngây ngây dại dại với tình

Đàn ai một tiếng dương tranh.

Không chỉ các nhà nho ngày xưa, ngày nay rất nhiều người yêu thơ cũng đã trở thành những nhà thơ Hát nói. Họ đang sử dụng hình thức thơ này để viết các đề tài khác nhau trong đời sống hiện đại. Chúng tôi đã được đọc rất nhiều bài thơ Hát nói của các tác giả thơ Hát nói trong cả nước. Bài thơ Hát nói Trúc Lâm Tam Tổ  của Lưu Văn Nhiếp, Trai Trung, thị trấn Yên Mỹ, Hưng Yên và bài Thăm Văn Miếu cảm tác của cụ Nguyễn Quảng Tuân (Tp. Hồ Chí Minh) là hai bài Hát nói thuộc hai thế hệ những người yêu Ca trù được sáng tác trong thời hiện tại:

TRÚC LÂM TAM T[44]

                           Lưu Văn Nhiếp

Mưỡu:

“Người xưa khuyên kẻ tu hành

Có về Yên Tử mới thành chân tu”

Lời thiêng vang vọng ngàn thu

Núi rừng Yên Tử âm u nhiệm màu.

Hát nói:

Nơi non nước cao sâu lưu luyến

Khách xa về xao xuyến bâng khuâng

Cảnh từ bi bao kính mến lâng lâng

Từ Chùa Cả, Hoa Yên nơi Phật Tổ.

 

Chuông chiều vẳng gọi hồn kim cổ

Mõ sớm vang về bóng sắc không.

 

Phái Trúc Lâm Tam Tổ đã thành công

Truyền hậu thế Trần Nhân Tông thành Phật

Cùng quan trạng Huyền Quang truyền pháp thuật

Và Pháp Loa tượng bên phải vua Trần

Muôn đời tỏa sáng nghĩa nhân

In kinh truyền đạo xa gần muôn nơi

Từ tâm khai đạo cho đời.

THĂM VĂN MIU CM TÁC

Nguyễn Quảng Tuân

Hát nói:

Kể từ thời Lý,

Đến bây giờ mười thế kỷ đã qua.

Gác Khuê Văn nét đẹp vẫn hài hòa

Thiên Quang tỉnh nước pha trời xanh mãi

 

 

Thánh nhân đạo giáo như thiên đại,

Ngã quốc văn minh thử địa tôn.

 

Những tấm bia nét chữ vẫn chưa mòn,

Nhà đại bái xem còn nguyên dạng cũ.

Đền Khải Thánh xưa kia thờ Khổng Tử,

Trong chiến tranh giặc phá những điêu tàn.

Nhưng giờ đây tái thiết lại khang trang,

Khách du lịch tới tham quan đông đảo.

Lòng tưởng nhớ, tự hồi sùng Nho giáo,

Nay chỉ còn vang bóng một thời qua.

Mưỡu hậu:

Tìm đâu nữa cảnh Nho gia

Bình văn giảng sách trong nhà Giám xưa?

Khổ kiệt:

Lòng riêng cảm mấy cho vừa !

Nếu tính từ chế khúc tiễn Lý Giác, sứ giả Trung Hoa hồi quốc của nhà sư Khuông Việt viết năm 987 thời Tiền Lê đến bài Hát nóiThăm Văn Miếu cảm tác của tác giả Nguyễn Quảng Tuân xuất bản năm 2011 thời đại Hồ Chí Minh, Ca trù đã được các thế hệ người Việt tiếp nối qua cả ngàn năm lịch sử. Nếu không phải là hình thức nghệ thuật có giá trị văn hóa cao; nếu không phải là hình thức nghệ thuật hữu dụng với đời sống cộng đồng ắt nó đã bị đào thải. Chỉ vậy thôi cũng đủ để chúng ta khẳng định giá trị cao của Ca trù trong đời sống văn hóa và nghệ thuật Việt Nam xưa và nay.

  1. Sự tồn, vong của Ca trù trong xã hội hiện đại

3.1. Sự tồn

Một ngàn năm từ các triều Lê – Lý – Trần – Lê đến triều Nguyễn, xã hội Việt Nam khép kín, mọi sự chuyển động đều chậm chạp. Một quá trình lịch sử rất dài “ta tắm ao ta” cái ao dù trong đục vẫn là của mình. Mọi người phải tuân thủ lệ làng, phép vua. Còn vua thì lấy hệ văn hóa phương Bắc làm quy chuẩn cho mọi hành vi và hoạt động xã hội. Cái xã hội bảo thủ ấy có cái dở, nhưng cũng có cái may. Cái dở là xã hội chậm phát triển, còn cái may là xã hội bảo toàn rất tốt những sản phẩm văn hóa đã đi vào đời sống và được đời sống chấp nhận. Ca trù là một trong những hiện tượng văn hóa dành được sự tồn trong trường kỳ lịch sử. Nói như thế không có nghĩa sự tồn của nó là sự tồn không vận động mà là sự tồn có chuyển động, có biến đổi.

Như chúng tôi đã trình bày ở trên, trước công nguyên người ta gọi nghệ thuật Ca trù là nghệ thuật Con hát. Tới thời Lý, con hátđã đạt chất lượng nghệ thuật cao, nên được xã hội thời đó gọi là đào nương (khi họ hát ngoài dân gian) và nữ nhạc (khi họ hát trong cung vua phủ chúa). Đến thời Lê các con hát được đưa vào một tổ chức gọi là giáo phường. Từ đó nghệ thuật Giáo phường ra đời và đảm nhiệm rất nhiều chức năng phục vụ xã hội khác nhau. Tới cuối thời Lê, giáo phường tách thành hai bộ phận “ả đào” và “Bát âm”. Tới thời Nguyễn, giáo phường chỉ còn lại một tổ chức gọi là hát ả đào, còn Bát âm trả về hoạt động tự do. Đầu thế kỷ XX, hát ả đào ra phố thị gọi là hát Cô đầu. Có điều, tất cả những sự thay đổi cơ cấu tổ chức, mở rộng không gian trình diễn nhưng chưa khi nào nó mất đi, suy giảm đi, biến đổi đi cái cốt tủy, cái linh hồn, cái hình dạng gốc gác của mình. Nói theo khoa học tự nhiên đó là hiện tượng “biến đổi gien tự nhiên” chứ không phải “đột biến gien”. Và quá trình “biến đổi gien tự nhiên” đã giúp Ca trù giữ được “sự tồn nguyên vẹn” để ngày nay chúng ta còn có chỗ mà nói với thế giới về những sáng tạo văn hóa lâu đời của đất nước có văn hiến lâu đời. Đó là bước đi tất yếu của nó trong xã hội lịch sử.

Còn ngày nay…

3.2. Sự vong

Xã hội Việt Nam ngày nay là xã hội vận động, mà không phải chỉ có vận động tự thân mà còn phải vận động theo guồng quay của vận động toàn cầu. Xã hội thông tin đa phương tiện, xã hội giao thông hiện đại đã gây ra sự vận động đó. Xin hãy tưởng tượng về nghệ thuật, chỉ tuần trước, hôm trước, thậm chí giờ trước ở Mỹ, Pháp, Đức… các nhà sản xuất cho ra một Album nhạc thì lập tức những người yêu nhạc ở Việt Nam (đặc biệt là thanh thiếu niên) đã biết, thậm chí đã học, đã ca hát và cũng đã trình diễn. Họ ca hát, trình diễn càng giống bản gốc, càng được cộng đồng của họ tán thưởng, họ càng tự hào (đương nhiên không chỉ có âm nhạc mà còn cả trang phục, tóc tai, vẽ vời trên cơ thể). Và thế là cái guồng máy thông tin hơn cả phép màu trong thần thoại xưa đã làm cho không chỉ thanh thiếu niên mà cả chúng ta cũng từng giờ, từng giờ thay đổi. Thay đổi cách cảm thụ, thay đổi cách nhận biết và… khi sự thay đổi tới mức đủ nó sẽ thành “gu” thưởng thức nghệ thuật. Đó chính là nguy cơ hủy diệt, nguy cơ bài xích, nguy cơ quay lưng với những hình thức nghệ thuật không hợp “gu”. Và đối tượng bị quay lưng đầu tiên chính là nhạc cổ truyền và rộng hơn là văn hóa và nghệ thuật truyền thống. Đó là nguyên nhân dẫn đến sự vong của Ca trù (mà chắc không chỉ có Ca trù).

Nhưng…

Đến nay, chúng ta đã có nghị quyết của Đảng, có nghị định của Chính phủ và nhiều văn bản của Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch chỉ đạo về công tác bảo tồn văn hóa truyền thống dân tộc. Năm 2005, Chính phủ Việt Nam chính thức tham gia Công ước quốc tế 2003. Công ước được thiết lập để “tăng cường nhận thức về tầm quan trọng và mục tiêu bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể. Mọi quốc gia tham gia Công ước này phải cam kết có những biện pháp mạnh mẽ đảm bảo việc bảo vệ và duy trì sự tồn tại của văn hóa phi vật thể, cùng với sự phối hợp chặt chẽ ở cấp vùng và cấp quốc tế cho mục tiêu này”[45]. Đấy là những cơ sở vững chắc để chúng ta hành động.

Song để các nhà quản lý xã hội ở các cấp cùng toàn thể cộng đồng hiểu được, đánh giá đúng giá trị văn hóa, lịch sử và nghệ thuật của các loại hình văn hóa cổ truyền, để có được những hành động thiết thực nhằm bảo vệ, bảo tồn và phát huy văn hóa phi vật thể đang còn là thách thức.

 Chúng tôi xin trích bài phát biểu của Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và  Du lịch Hoàng Tuấn Anh tại Lễ đón bằng của UNESCO ghi danh Dân ca Quan họ Bắc Ninh – Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại và Ca trù * Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp ngày 16 tháng 4 năm 2010 thay lời kết cho bài tiểu luận này:

  1. Nâng cao nhận thức và năng lực của các cộng đồng chủ thể văn hóa nhằm giữ gìn và phát huy giá trị độc đáo của dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  2. Tạo điều kiện để cộng đồng giao lưu, trình diễn, học hỏi và chia sẻ kinh nghiệm với các cộng đồng khác trong nước và quốc tế nhằm tăng cường sự hiểu biết nhằm bảo vệ và phát huy tiềm năng văn hóa.
  3. Triển khai các biện pháp và kế hoạch cụ thể, ưu tiên kiểm kê, nghiên cứu và hệ thống hóa tư liệu với mục đích bảo tồn bền vững dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  4. Xây dựng các chương trình văn hóa giáo dục và truyền thông đa dạng nhằm giới thiệu, phổ biến, quảng bá, nâng cao nhận thức, trách nhiệm của xã hội đối với việc bảo vệ dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù
  5. Ban hành chính sách đãi ngộ với nghệ nhân có tài năng xuất sắc, có công bảo vệ, phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù và các chính sách khác nhằm tạo điều kiện và khuyến khích bảo tồn, truyền dạy di sản cho các thế hệ trẻ.
  6. Tổ chức xét, phong tặng danh hiệu Nghệ nhân Nhân dân, Nghệ nhân Ưu tú cho các cá nhân có tài năng và có đóng góp quan trọng trong việc giữ gìn, phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  7. Hỗ trợ cộng đồng truyền dạy và đào tạo thế hệ những người thực hành di sản trẻ tuổi để tiếp nối và duy trì truyền thống dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù trong xã hội đương đại.
  8. Xây dựng các chương trình giáo dục thích hợp để giảng dạy dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù trong các trường nghệ thuật và các trường phổ thông.
  9. Tăng cường nguồn đầu tư của Nhà nước đi đôi huy động các nguồn lực xã hội góp phần bảo vệ dân ca Quan họ Bắc Ninh, hát Ca trù và phát triển du lịch văn hóa bền vững.

Chín điểm của Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch nêu ra trong lễ trao bằng là phương châm, là hành động quyết tâm của Nhà nước về công tác bảo tồn và phát huy di sản. Vấn đề còn lại biến phương châm thành các chương trình hành động nhanh chóng, toàn diện và sâu rộng thì những hình thức di sản văn hóa phi vật thể của chúng ta sẽ thoát khỏi sự vong tiến đếnsự tồn, sự phục hưng sự phát triển trong lòng xã hội hiện đại.

[1]. Lịch triều hiến chương loại chí. Nxb Giáo dục, tr. 147-237.

[2]. Đại Việt sử ký toàn thư. Nxb Khoa học xã hội, 1998, tập I, tr. 136.

[3]. Đại Việt sử ký toàn thư. Sđd, tr. 247.

[4]. Việt sử thông giám cương mục. Nxb Giáo dục, tr.312.

[5]. Công dư tiệp ký, tr. 78.

[6]. Đại Nam thực lục. Nxb Giáo dục, tr. 555, tập 2.

[7]. Hầu hết nghệ thuật diễn xướng và ca múa cổ truyền Việt Nam đều phải có nam và nữ (anh và ả) trình diễn, riêng Ca trù chỉ có giọng nữ. Về sau này (khoảng thời Lê Trung hưng) nghệ thuật Giáo phường phát triển mới có sự tham gia của giọng nam.

[8]. Xoang điệu: làn điệu.

[9]. Soạn theo Sinh hoạt Ca trù vùng Kinh Bắc của Nguyễn Thị Huế. Bài in trong Ca trù nhìn từ nhiều phía của Nguyễn Đức Mậu.

[10]. Soạn theo Nàng ca nhi làng Đào Đặng lập kế giết quân Minh in trong Việt Nam Ca trù biên khảo.

[11]. Lê Tắc: An Nam chí lược. Nxb Lao động – Trung tâm Văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, tr. 68.

[12].  Xem chú thích 8.

[13]. Viện Âm nhạc. Đặc khảo Ca trù Việt Nam, tr. 453.

[14]. Trích trong cuốn Việt Nam Ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề. Nxb Tp. Hồ Chí Minh.

[15] . Tháng Hai tiết trời ấm áp. Chốn thập đình (đình thờ chung) mừng rỡ đón xuân.

[16].  Xuân tịch: tiệc vui mùa xuân.

[17]. Thừa hoan: thừa tiếp sự vui.

[18]. Bình hòa vĩnh nhạ: hòa bình mãi mãi.

[19]. Huệ ngã vô cương: ơn trên ban cho ta không biết nhường nào.

[20]. Cửu như: chín điều giống như Kinh thi thơ Thiên bảo, bầy tôi chúc vua.

[21]. Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút. Nxb Văn nghệ, Tp HCM, tr. 58.

[22]. Phạm Đình Hổ: sđd, tr. 59.

[23]. Kể thân thế cô Cầm [Cầm giả dẫn] bản dịch của Bùi Khánh Đản.

[24]. Hát Nhà tơ: theo chúng tôi khi hát ở nhà hát Cô đầu, cây đàn đáy (dây tơ) đóng vai trò chủ đạo khi đệm hát đã làm nảy sinh tên gọi hát Nhà tơ. Cũng có nhà nghiên cứu giải thích hát Nhà tơ rằng tơ có thể là chữ Ty, tức là hát ở những nơi cao sang.

[25]. Chùa được khởi dựng vào thời Trần, khoảng đầu thế kỷ XIV. Chùa được trùng tu nhiều lần nhưng những bức chạm gỗ từ thời khởi dựng vẫn còn nguyên vẹn.

[26]. Trước Đăng và Trãi đã vâng mệnh soạn định Nhã nhạc. Trong đó, nhạc ở trên có 8 loại thanh âm như: trống treo lớn, khánh chùm, chuông chùm (10), đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản, thược, chúc ngữ, huân trì. Nhạc ở dưới điện thì có phương hưởng treo, không hầu. Trích Việt sử thông giám cương mục. Nxb Giáo dục, tập I, tr. 918.

[27]. Lịch triều hiến chương loại chí. Viện Khoa học xã hội Việt Nam – Viện Sử học. Nxb Giáo dục, tập II, tr. 566.

[28]. Các điệu Ca trù và một số bài Ca trù cổ. Thư viện Viện Hán-Nôm – VHN-100. Đinh Văn Minh phiên âm.

[29]. Khổ kiệt là những tiếng đàn kết thúc bản hát nên nhiều người không chấp nhận nó là một khổ.

[30].            Núi xanh tự cười đầu sắp trắng như chim hạc (già rồi)

                   Biển xanh ai biết ta cũng như chim âu (chim âu ví người ẩn dật)
(chú thích theo Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề, sđd)

[31]. Xem thí dụ 30.

[32]. ả phiền 36 giọng là một liên khúc gồm nhiều hình thức âm nhạc khác nhau, nhưng đại đa số các khúc hát đều có nhịp điệu nên chúng tôi xếp vào loại khúc điệu.

[33]. Điểm ca cổ pháp. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[34]. Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề: Sđd.

[35]. Thư viện Viện Hán-Nôm – VHv-2696

[36]. Ca trù tạp lục. Thư viện Viện Hán-Nôm, TC. 43/HN

[37]. Ca trù tạp lục. Viện Nghiên cứu Hán-Nôm VHb-315.

[38]. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[39]. Điểm ca cổ pháp. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[40]. Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút, sđd.

[41]. Nhã nhạc: “Trước Đăng và Trãi đã vâng mệnh soạn định Nhã nhạc. Trong đó nhạc ở trên có 8 loại thanh âm như: trống treo lớn, khánh chùm, chuông chùm, đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản, thược, chúc ngữ, huân trì. Nhạc ở dưới điện thì có phương hưởng treo, không hầu”. Đây là những nhạc cụ có từ thời Minh bên Trung Quốc.

[42]. Phạm Đình Hổ viết: “Âm hưởng tiếng nói nước ta khác với nước Trung Hoa, song cung đàn ta có những tiếng tinh, tỉnh, tình, tinh, tung, tang, tàng; giọng kèn có những tiếng tí, um, bo, tịch, tót, tò, te, đại lược cũng đủ cả bảy thanh” (Vũ trung tùy bút, sđd. tr. 56).

[43]. Kỷ yếu hội thảo quốc tế Hát Ca trù người Việt. Viện Âm nhạc, tr. 37.

[44]. Trong tập Thơ Hát nói xưa và nay. Nxb Văn hóa dân tộc.

[45]. Công ước quốc tế UNESCO 2003.

 

Ca trù – biện luận từ góc nhìn cổ nhạc Đại Việt

Đặng Hoành Loan

Nghiên cứu âm nhạc Ca trù, chúng ta không thể không nghiên cứu nguyên nhân tồn tại và phát triển của nó trong trường kỳ lịch sử. Nghiên cứu nguyên nhân tồn tại và phát triển không thể bỏ qua không nghiên cứu những tên gọi khác nhau sinh ra trong quá trình phát triển và tồn tại ấy. Nhiều khi tên gọi lại cho ta biết sự thay đổi chức năng, sự thu hẹp hoặc mở rộng cơ cấu và tổ chức của một loại hình nghệ thuật trong tiến trình lịch sử. Chính vì vậy, chúng tôi bắt đầu bài tiểu luận này bằng nghiên cứu các tên gọi và thông qua những tên gọi để biết sự khởi sinh, phát triển và tồn tại của loại hình âm nhạc đặc sắc – Ca trù.

  1. TÊN GI

Xưa ở nước ta, các nhà viết sách thường dựa vào các tàng thư, cùng những trải nghiệm cá nhân, những đúc rút kinh nghiệm từ quá trình thực hành nghệ thuật, rồi căn cứ vào những lời cổ nhân đã dạy mà viết. Nhưng thực, thì  thời ấy rất ít người bỏ công sức, bút nghiên để nghiên cứu cái thứ xướng ca vô loại, cái thứ mà những người hành nghề không có quyền thế gì trong xã hội. Thậm chí kẻ chấp bút không khôn khéo còn bị lưu đày. Luật đạo tặc gian dâm thời Lê[1] chép: “Kẻ giấu dùng bài ca bài vè (văn vần và bài hát) hay nghe thì xử giảm tội hai bậc. Đặt ra câu hát trẻ con có tánh cách quái loạn thì xử lưu cận châu. Kẻ đem truyền đi thì xử biếm 3 tư”. Cũng ở thời này, Luật trái phép và phạm tội vặt lại ghi “Con cháu của con hát phường Chèo đều không được thi cử làm trái thì xử biếm đồ. Giám ty biết mà không nêu ra thì xử giảm một bậc”. Luật khắt khe như vậy, là lực cản lớn đối với người cầm bút – những tín đồ của Khổng Nho. Do vậy, những trang ghi chép nghệ thuật của họ để lại cho đời sau thật hiếm hoi và tản mạn. Để có thể chắp lại những điều tản mạn, những ghi chép sơ lược, những chuyện kể truyền ngôn thành một tiến trình lịch sử có logic, ngày nay người ta phải dùng phương pháp nghiên cứu điền dã để truy tìm những “trầm tích” trên những vùng cư dân đã từng sở hữu những hình thức nghệ thuật qua các thời kỳ lịch sử. Dựa vào những kết quả thu được từ điền dã, người ta dùng phương pháp nghiên cứu Âm nhạc học, Dân tộc nhạc học để “giải phẫu cái cơ thể nghệ thuật ấy”. Phương pháp này có thể giúp chúng ta nhận biết được những dạng thức ban đầu của các hình thức nghệ thuật. Đồng thời biết được hiện tượng nghệ thuật đó đã bị “dịch chuyển”, bị “biến dạng” như thế nào trong suốt quá trình vận động. Và đặc biệt, phương pháp nghiên cứu Xã hội nhạc học sẽ giúp người nghiên cứu đánh giá đúng giá trị văn hóa, nghệ thuật của nó đối với đời sống con người ngày nay.

Nhờ có một thời gian điền dã dài ngày với những khảo sát sâu rộng ở nhiều địa phương trong cả nước đã giúp chúng tôi tìm ra được những tên gọi khác nhau, những tổ chức nghệ thuật khác nhau, những biểu mục nghệ thuật khác nhau liên quan trực tiếp đến nghệ thuật Ca trù mà sử liệu không thấy nhắc tới. ở đồng bằng và trung du Bắc Bộ người ta thường gọi Ca trù là hát ả đào, hát Nhà tơ, hát Cô đầu. ở Trung Bộ người ta thường gọi là: hát Nhà trò, hát ả đào.

Từ các tên gọi trong dân gian, lần theo các trang cổ sử chúng ta biết:

– Thời An Dương Vương xây thành Cổ Loa, thành đắp đến đâu sụp đến đó, vua cùng quần thần vô cùng lo lắng. Một sáng, vua đi thị sát việc xây thành, đột nhiên gió nổi, sóng cuộn trên mặt sông, rồi rùa vàng xuất hiện. Biết là điềm lành, vua quỳ xuống vái lạy và khấn hỏi về nguyên do vì sao thành xây rồi lại xụp. Rùa vàng đáp: “Đó là do tinh khí núi sông vùng này bị con vua trước phụ vào để báo thù nước, nấp ở núi Thất Diệu. Trong núi có con quỷ, đó là người con hát thời trước chết chôn ở đấy hóa làm quỷ [2].

– Nhà Lý (năm 1025), “có con hát là Đào Thị, giỏi nghề hát, thường được ban thưởng. Người thời bấy giờ hâm mộ tiếng hát của Đào Thị, phàm các con hát đều gọi là đào nương[3].

– Nhà Lý (1035), “bấy giờ phong 13 người làm hậu phi, 100 người làm ngự nữ, hơn 100 người làm ca nữ.[4]

– Nhà Hồ (1400-1407), “có người con hát họ Đào, quê ở làng Đào Xá, tỉnh Hưng Yên, lập mưu giết được giặc Minh. Khi nàng chết dân làng nhớ ơn lập đền thờ, gọi thôn nàng là thôn ả Đào.[5]. Từ đấy trong dân gian dùng danh từ ả đào thay danh từ đào nương.

Triều Nguyễn, năm Minh Mệnh (1826), “bãi việc ca xướng của tiểu hầu, hàng năm các lễ tiết Nguyên đán, Đoan dương, tế Xuân, tế Thu, tế Chạp, tối hôm trước có tiểu hầu nữ nhạc đến hát, đến nay cho là nhảm nhí nên bãi bỏ”[6].

So sánh tên gọi trong dân gian với tên gọi trong sử sách ta nhận thấy có sự khác biệt. Dân gian không gọi là con hát, ca nữ, nữ nhạc; sách sử không gọi là ả đào, Nhà trò, Nhà tơ, Cô đầu. Dùng phương pháp triết tự để tìm sự đồng nhất về ngữ nghĩa của các danh từ mà dân gian và sách sử thường sử dụng, ta nhận thấy:

– Con hát: con gái hát

– Ca nữ: con gái ca

– Nữ nhạc: con gái ca hát trong ban nhạc triều đình

– ả đào: người con gái hát (nàng sinh ra ở làng Đào Đặng)

– Ca nương: cô nàng hát (con gái hát)

– Cô đầu: người con gái hát hay (ả đào trong giáo phường ra mở nhà hát ở phố thị)

– Nhà tơ: nhà hát Cô đầu (con gái hát)

– Nhà trò: ả đào hát ở đình có diễn trò (con gái hát và diễn trò múa hát).

Từ phân tích trên ta nhận thấy, mặc dù có rất nhiều tên gọi khác nhau nhưng tất cả đều phản ánh đúng bản chất Ca trù đó là nghệ thuật trình diễn của các nữ nghệ sĩ (ả đào).

Trong lịch sử Việt Nam, nghệ thuật ca xướng bằng giọng nữ có từ rất sớm[7]. Người ta còn biết vào thời Tiền Lê khi tiễn sứ Trung Quốc là Lý Giác hồi quốc, vua có sai Khuông Việt làm một chế khúc để con hát hợp vào xoang điệu[8] ca lên trong buổi tiễn đưa.

Lời từ khúc:

Tường quang phong hảo cầm phàm trương,

Dao vọng thần tiên phục đế vương.

Vạn trùng sơn thủy thiệp thương lang,

Cửu thiên quy lộ trường,

Tình thảm thiết, đối ly trường,

Phan luyến sứ tinh lang.

Nguyện tương thâm ý vị biên cương,

Phân minh tấu ngã hoàng.

[Dịch]:

Nắng tươi gió thuận cánh buồm giương,

Thần tiên lại đế hương.

Vượt sóng xanh muôn dặm trùng dương,

Về trời xa đường trường,

Tình thắm thiết, chén lên đường,

Vin xe sứ vấn vương.

Xin đem thâm ý vì Nam cương,

Tâu vua tôi tỏ tường.

Đến thời Lý, nghệ thuật ca hát đã phát triển rất mạnh, nhiều giọng nữ đã được các bậc đế vương yêu mến, nhiều con hát đã được đưa vào trong các ban nữ nhạc triều đình. Thời ấy, giọng hát của Đào Thị được triều đình ban thưởng, được thần dân yêu thích ắt phải là giọng hát cao sang, quyền quý, giọng hát phải làm say lòng các bậc đế vương, làm thần dân đắm đuối . Thế là tên gọi đào nương của thời Lý dùng thay cho từ con hát của các thời trước đã kéo dài tới hết thời Trần.

Tới thời Lê, danh từ đào nương đã lột xác lần thứ hai để thành danh từ ả đào. Đây là một thay đổi rất quan trọng không chỉ về vai trò và vị trí của giới con hát trong xã hội phong kiến, mà còn là sự thay thế danh từ thuần Việt cho danh từ Hán – Việt hoặc danh từ Việt có ý khinh rẻ những người làm nghề ca xướng.

Danh từ ả đào sinh ra từ hai câu chuyện. Chuyện về  nàng danh sĩ Đào Thị quê ở phủ Từ Sơn.

Chuyện kể:

Năm Thiệu Phong thứ 5 (1345), danh sĩ Đào Thị được tuyển vào hàng cung nhân thường ngày hầu bên vua. Một hôm vua chơi thuyền trên bến Đông bộ đầu, có các quan Hàn lâm và Đào Thị theo hầu. Vua tức cảnh ngâm:

Vụ ế chung thanh tiểu

Sa bình thụ ảnh trường

Các quan chưa ai đọc nối được, Đào Thị đã ứng khẩu đọc:

Hàn than ngư hấp nguyệt

Cổ lũy nhạn minh sương

[Dịch]:

Mù dày tiếng chuông nhỏ

Bãi phẳng bóng cây dài

         *

Bến lạnh cá đớp trăng

Lũy xưa nhạn kêu sương

Đọc dứt hai câu thơ, nàng được vua khen ngợi, từ đấy gọi nàng là ả Hàn Than. Vua Dụ Tông mất, ả Hàn Than bị sa thải. Nàng thuê nhà ngoại thành để ở và thường đến nhà quan hành khiển Ngụy Nhược Châu ngâm vịnh thơ phú”[9].

Chuyện ca nhi làng Đào Đặng.

Chuyện kể:

“Cuối đời nhà Hồ (1400-1470) ở làng Đào Đặng, huyện Tiên Lữ, tỉnh Hưng Yên có nàng ca nhi họ Đào nhan sắc xinh đẹp, hát hay múa khéo. Khi ấy quân Minh sang xâm lược nước ta, chúng đóng đồn trại khắp nơi. Một lần, chúng vây ráp, bắt dân chúng đi làm phu phen tạp dịch. Không may, nàng ca nhi họ Đào và nhiều chị em khác trong làng bị chúng bắt được. Vì có nhan sắc lại hát hay, múa khéo nàng được chúng tin yêu. Đêm đêm chúng bắt nàng hầu rượu và ca hát. Rượu say chúng đua nhau chui vào túi gai ngủ vùi. Một lần nàng cùng bọn con gái ra sông tắm giặt, thấy nước sông chảy cuồn cuộn nàng nghĩ ra kế giết giặc. Một đêm nàng lẻn về làng tìm gặp các bô lão để bàn mưu: hễ cứ đêm nào giặc uống rượu say chui vào bao gai ngủ, nàng sẽ báo và cho người về đón các trai đinh vào trại. Khi đến nơi, cứ bao gai nào nàng đã buộc túm đầu thì hai trai đinh khiêng cả ghế ném xuống sông Mai Nguyên. Lâu ngày, trại giặc huyên náo vì quân số hao hụt ngót cả ngàn người. Tra hỏi khắp mọi người nhưng không tìm ra nguyên nhân, quân Minh đành rời đồn trại đi nơi khác. Lúc nàng mất, dân làng Đào Đặng lập đền thờ và gọi tên thôn nàng ở là thôn ả đào. Tới khi vua Lê Thái Tổ [1428-1443] đánh tan quân Minh, quan sở tại tâu việc của nàng lên triều đình. Triều đình liệt nàng vào hàng có công giết giặc và sắc phong Phúc thần” [10].

Từ đó danh từ ả đào –  một danh từ thuần Việt, một danh từ làm vẻ vang cho giới làm nghệ thuật đã thay thế hoàn toàn danh từcon hát có trước đó.

Từ tên gọi con hát đến tên gọi ả đào phải trải qua một quá trình hơn 400 năm. Tới đầu thế kỷ XV nghệ thuật hát ả đào đã trở thành nghệ thuật không thể thiếu trong các lễ hội đình, trong các cuộc chơi thi ca của các bậc đế vương, của các nhà quyền thế. Nhiều đào nương ca hay múa giỏi xuất hiện, nhiều lớp ả đào trẻ ra đời, nhiều quan viên là những bậc túc nho tham gia cầm chầu trong đêm hát để thưởng một giọng hát hay, một câu văn hay. Từ đấy nảy sinh lối nghe hát có thướng thẻ (trên thẻ có ghi mệnh giá). Thẻ dùng để thướng gọi là trù. Khi nghe ca có thướng thẻ gọi là Ca trù. Và từ đấy giới chữ nghĩa quen dùng danh từ Ca trù thay danh từ hát ả đào mỗi khi nghe ả đào ca xướng. Còn trong dân gian vẫn giữ tên “tục” gọi là hát ả đào mỗi khi đào kép ngồi vào chiếu hát. Tới đầu thế kỷ XX xuất hiện thêm tên gọi cô đầu và hát Cô đầu. Hai danh từ này dùng chỉ lối hát và người hát trong các nhà hát ở các phố thị.

Ngày nay, các tên gọi ả đào, Ca trù, Cô đầu là những danh từ cộng đồng quen dùng để gọi một hình thức ca hát có tự ngàn xưa. Nếu căn cứ vào các tên gọi xuất hiện nối nhau trong tiến trình lịch sử thì hình thức ca hát này đã trên một nghìn năm tuổi, trải từ thời kỳ Đại Việt đến thời đại Hồ Chí Minh.

  1. T CHC

Từ xa xưa lắm trong dân gian và trong triều đình nước ta đã có những người làm nghề ca xướng và cũng đã hình thành các tục hát xướng. Thời ấy không có sự phân biệt rành rẽ đâu là con hát dân gian, đâu là nữ nhạc triều đình, đâu là khúc hát dân gian, đâu là Nhã nhạc cung đình. Theo phong tục cứ đến “Ngày 30 Tết, vua ngồi giữa cửa Đoan củng, các bề tôi đều làm lễ, lễ rồi, xem các con hát múa trăm lối”[11]. Sang tháng hai “làm một cái nhà, gọi là “Xuân Đài”, các con hát hóa trang làm 12 vị thần, múa hát trên đài”[12]. Thời ấy các con hát cũng không sống trong các tổ chức nghệ thuật mà sống tự do. Khi có việc trong dân gian họ đi hát cho dân gian; khi triều đình có việc họ đến hát xướng, Nhạc nhã trong triều đình. Mãi tới thời Lý, triều đình mới định các bậc quản giáp, mỗi giáp 15 người, chỉ con hát mới gọi là quản giáp. Luật định này của triều đình đã giúp cho giới ca xướng có một tổ chức để hoạt động. Trong Kiến văn tiểu lục, Lê Quý Đôn cho chúng ta rõ về những hoạt động này trong cung đình nhà Trần. Ông viết: “Vua ban yến ở điện Tập Hiền, đào kép mỗi bên 10 người đều ngồi dưới đất, có đàn tỳ bà hoặc đàn (bầu), tiếng hát cùng với tiếng đàn hòa nhau, lúc hát thì ngân mãi mới đến lời hát…”. Đoạn viết trên đây của Lê Quý Đôn cùng các sử liệu khác cho chúng ta một chút thông tin về nghệ thuật và cách thức trình diễn của các đào kép trong thời Lý – Trần. Múa hát đã có lề lối, nhạc đã có xoang điệu rõ ràng để có thể hòa được với nhau. Đã có dàn bát âm gồm đủ các nhạc cụ ty trúc, sênh, phách, chiêng trống và kèn các loại; đã có vũ công hát múa các điệu; đã có đàn tranh, đàn bầu, đàn cầm ba dây (đới cầm) và các ả đào hát xướng phục vụ những cuộc ngự thưởng thi ca.

Đến thời Lê, những chế định Nhã nhạc của Lương Đăng được vua phê chuẩn, đây là bước tiến quan trọng trong việc xác định thể chế âm nhạc triều đình. Từ đấy Nhã nhạc và Tục nhạc phải tách riêng. Trong triều, vua cho lập các thự Đồng văn, Nhã nhạc, ngoài dân gian cho thành lập các Ty giáo phường, tất cả giao cho bộ Lễ trông coi.

Ty giáo phường ra đời là tổ chức âm nhạc có thiết chế chặt chẽ, các đào nương, quản giáp trong cùng dòng họ phải sống tập trung thành các làng, làng ấy gọi là làng Giáo phòng hoặc Giáo phường. Mỗi làng Giáo phòng hoặc Giáo phường đặt dưới sự trông coi của ông Trùm phường. Thiết chế này đã giúp những “văn nghệ sĩ” trong phường có cuộc sống đầy đủ, nền nếp; các cô đào trong phường luôn giữ mình được trong sạch. Câu chuyện về thôn Giáo Phòng, xã Vĩnh Khúc, huyện Văn Giang, tỉnh Hưng Yên là một minh chứng. Người ta  kể rằng: “Gốc họ Nguyễn ở đây là dòng hát Nhà trò từ trong Hương Khê, Hà Tĩnh theo vua Lê đi chống giặc Minh ở vùng Kinh Bắc. Khi giặc tan các cụ ở lại không về, cùng nhau khai khẩn đất hoang lập xóm Chạ Đông bên cạnh làng Đông Khúc. Từ đấy đời nối đời dòng họ Nguyễn xóm Chạ Đông truyền cho nhau nghề hát Ca trù. Về sau nghề hát của dòng tộc nổi tiếng khắp vùng, từng nhiều lần được giáo phường chọn đi hát Chúc hỗ ở kinh đô và được vua ban tên gọi là làng Giáo Phòng. Về sau làng đứng ra xây đền thờ tổ tiên. Trong đền có đặt ban thờ tổ nghề và hai pho tượng Ông đàn – Bà hát”[13].

Giáo phường ra đời đúng thời kỳ Nho học cực thịnh, nhiều nhà Nho đã tham gia viết các chế khúc, sáng tác các làn điệu cho ả đào ca xướng. Các danh Nho như: Lê Đức Mao, Hoàng Sĩ Khải, sau nữa là Nguyễn Công Trứ là những tác giả của nhiều bài bản hát ả đào lừng danh.

Gia phả dòng họ tiến sĩ Lê Đức Mao (1462-1529) hiện nay còn ghi lại nhiều bài hát bằng chữ Hán – Nôm là những bài ông làm khi ông còn ở làng Đông Ngạc trong những năm cuối thế kỷ XV. Bài Nhị nguyệt nguyên hòa tiết[14] của ông viết ra đã phản ánh đúng cái không khí hát thờ ở đình làng vào tiết xuân:

Nhị nguyệt nguyên hòa tiết

Thập đình cổ vũ xuân[15]

Tiệc mở hát thờ thần kỳ phúc,

Vạn vạn niên tề chúc thánh cung

Hoan thanh ba tiếng hô tung,

Hương nghi ngút khói rượu nồng nàn hoa.

Đình tấu nhạc, miếu dâng ca

Vẻ thanh múa phượng, khúc hòa tay loan.

Ngày xuân, xuân tịch[16] thừa hoan[17]

Thọ trăm tiếng chúc, phúc ngàn câu ca.

Rồi từ đó bình hòa vĩnh nhạ[18]

Vỗ tay mừng “huệ ngã vô cương”[19]

Xuân kỳ giải thưởng Đào nương,

Cửu như[20] dâng chúc ba hàng chúc vui.

Bài thơ được viết bằng chữ Nôm theo thể thơ lục bát. Bài thơ không chỉ phản ánh không khí náo nức của mùa hội, mùa thi hát của đình, mà còn phản ánh đầy đủ cơ cấu tổ chức và các hình thức nghệ thuật giáo phường thời Lê. Tổ chức nghệ thuật ấy bao gồm:

– Nhạc không lời (Đình tấu nhạc),

– Nhạc hát (Miếu dâng ca),

– Hát múa (Vẻ thanh múa phượng, khúc hòa tay loan).

Để có thể trình diễn đầy đủ các hình thức nghệ thuật ca-múa-nhạc trong mỗi lần hội đình, đương nhiên các giáo phường phải có một tổ chức nhân sự đủ mạnh để đáp ứng nhu cầu ấy. Tối thiểu họ phải có một dàn nhạc bát âm với đầy các nhạc cụ trống kèn và ty trúc để tấu nhạc khi rước sách, tế tửu; phải có một dàn ả đào tối thiểu là 4 đến 6 người để hát xướng múa may; phải có những ả đào có giọng ca ngâm hay, lại có chút chữ nghĩa để hát xướng và họa thơ với các nhà Nho yêu thi phú.

Nhận được sự tham gia của các nhà Nho là điều kiện thuận lợi để nghệ thuật ả đào có đủ điều kiện vượt khỏi sự nôm na trong văn thơ, ca từ, sự thiếu chuyên nghiệp trong tổ chức giáo phường và tổ chức nghệ thuật. Vì vậy tới cuối thế kỷ XVI (Quang Hưng, 1578), nhạc Giáo phường ngày càng thịnh. Nó không chỉ chiếm vai trò quan trọng trong các cuộc tế thần đình, thần miếu nơi làng xã, mà nó còn đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các sinh hoạt đời sống của người dân và cả trong những lễ trọng của triều đình. Các sử gia cho chúng ta biết, thời vua Lê Thế Tông (1573-1600) “con cháu nhà nghề âm nhạc đều thất nghiệp cả. Tấu nhạc ở chốn triều miếu chỉ làm om sòm loạn bậy, không còn thành ra xoang điệu gì. Từ đấy, lối tục nhạc ở chốn giáo phường mới thịnh hành”[21]. Về sau, nhạc Giáo phường còn chiếm được cảm tình của đông đảo quý nữ con nhà quyền thế. Họ đua nhau học nhạc Giáo phường để thể hiện mình trước bè bạn mỗi dịp vui chơi. Phạm Đình Hổ, một bậc túc Nho thời Lê coi đấy là điều xấu xa. Ông viết: “Ta thường thấy con nhà gia thế phải dịu lời tươi mặt nịnh nọt kẻ ca công, cầu học lấy giọng hát, bắt chước bộ đi đứng của họ để khoe với chúng bạn”[22].

Tới triều Nguyễn, triều đình chế định lại Nhã nhạc, không dùng nhạc Giáo phường (tục nhạc) trong các lễ trọng triều đình. Năm Minh Mệnh thứ 8 (1872), giảm số con hát trong các giáo phường ở Bắc thành từ 300 người xuống còn 100 người. Tới năm Minh Mệnh thứ 17, triều đình quy định ngạch ca công, nhạc công chỉ được 5 người còn lại cho về quê làm ruộng hoặc bổ vào sổ quân. Những quy định này buộc các giáo phường phải tìm ra một cơ chế hoạt động thích hợp. Mặt khác, vào cuối thời Lê xuất hiện rất nhiều các bậc danh Nho yêu thích lối hát ả đào. Người ta còn biết đến Vũ Văn Nhậm, Kiều Nhạc hầu Nguyễn Khản và Tổng trấn Bắc thành Nguyễn Văn Thành là hai vị thường xuyên tổ chức những cuộc tiệc tùng ca hát tại tư dinh. Tương truyền, ông Tổng trấn còn có tài viết các từ khúc ngay trong bữa tiệc rồi đưa cho cho ả đào ca xướng. Cùng với hai ông còn có đại thi hào Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Ngô Thế Vinh, Phan Huy Vịnh… đã để lại cho đời nhiều bản Ca trù bất hủ. Câu chuyện về cuộc hạnh ngộ của đại thi hào Nguyễn Du với cô đào Cầm ở dinh tổng trấn Bắc thành và bài ca Cầm giả dẫn ông viết trên đường đi sứ đã để lại cho đời sau những ấn tượng sâu sắc về tình cảm của thi nhân với ả đào.

Bài ca có đoạn:

Người đẹp Long thành,

Tính danh chẳng nhớ,

Đàn cầm nổi tiếng tài hoa.

….

Nhớ thuở thanh niên từng gặp gỡ,

Bên bờ hồ Giám tiệc đêm mở,

Nàng vừa hai mươi mốt tuổi đương xuân

Xuân phong ánh mắt hoa đào nở,

Má ửng như mây đẹp tuyệt trần,

Năm cung thánh thót tay ngà lựa,

Êm như gió mát thoảng rừng thông,

Buồn như Trang Tích ngọa bệnh ngâm khúc Việt

Mạnh như Tiến Phúc đầu bia sét đánh tung

Từ lánh về Nam đầu đã bạc,

Giai nhân nhan sắc cũng phai màu,

Rõ ràng mở mắt ngờ trong mộng,

Gặp gỡ buồn thay chẳng biết nhau[23].

 Cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, xã hội Việt Nam có nhiều biến chuyển mạnh mẽ. Đô thị và kinh tế đô thị phát triển đã làm rạn nứt các tổ chức nghệ thuật Giáo phường nơi thôn dã. Nhiều ả đào giỏi đã rời làng quê ra phố thị mở nhà hát kiếm sống. Đó là lực đẩy tiếp theo để nhạc Giáo phường phân hóa. Trong không gian trình diễn nhỏ, người nghe tập trung vào thi ca và giọng hát. Do vậy các đào kép đã khôn khéo lựa chọn một tổ chức nghệ thuật phù hợp. Tổ chức nghệ thuật ấy chỉ còn có giọng hát đào nương, đàn đáy và trống chầu. Tên gọi ả đào ở làng quê đã được thế bằng tên gọi Cô đầu ở phố thị. Tuy nhiên, thời kỳ này ở làng quê vẫn tồn tại các giáo phường với tập tục hát giữ cửa đình. Để giữ cho sự trong sạch của nghề tổ, trên phố thị các nhà hát cũng đã biết cử ra một người Quản ca để giám sát sự hành nghề. Tuy nhiên, do cơ cấu tổ chức Quản ca lỏng lẻo đã dẫn đến sự tha hóa trong lối hành nghề của một số cô đầu và nhà hát Cô đầu.

Cuối thế kỷ XX tới nay, Đảng và Chính phủ Việt Nam đã quan tâm tới toàn bộ nền văn hóa và nghệ thuật cổ truyền, trong đó có Ca trù. Từ năm 2005 đến nay, những người yêu thích Ca trù đã được hoạt động trong một tổ chức gọi là Câu lạc bộ Ca trù. Ngày 14 tháng 4 năm 2010, Ca trù chính thức được tổ chức  UNESCO công nhận là  “Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp”, nhiều Câu lạc bộ Ca trù tiếp tục ra đời.

Tóm lại, suốt một nghìn năm tồn tại và phát triển, nghệ thuật ả đào đã trải qua bốn cơ cấu tổ chức khác nhau:

– Thời Lý, tổ chức thành các giáp, những người hành nghề ca hát được gọi là giáp.

– Tới thời Lê, tổ chức thành các giáo phường và tách khỏi Nhã nhạc. Những người hành nghề ca hát nữ được gọi là ả đào, nam được gọi là kép.

– Cuối triều Nguyễn tới nửa đầu thế kỷ XX những người hành nghề ca hát ở phố thị gọi là cô đầu hay nhà tơ [24]. ở thôn quê vẫn giữ tổ chức giáo phường và duy trì tên gọi cũ là ả đào hay nhà trò.

– Ngày nay, Ca trù không còn là nghề để kiếm sống. Những người yêu thích Ca trù tham gia sinh hoạt trong một tổ chức gọi làCâu lạc bộ Ca trù.

Mặc dầu cơ cấu tổ chức có nhiều thay đổi, nhưng nghệ thuật ca hát và trình diễn Ca trù vẫn giữ được cốt cách như nó vốn có – cốt cách của hình thức âm nhạc cao sang và uyên bác.

III. NGH THUT

  1. Âm nhạc

Ca trù là hình thức nghệ thuật hát thờ thần ở đình, đền, miếu nơi làng xã; hát Chúc hỗ trong cung vua phủ chúa; tấu nhạc trong các ngày lễ trọng của triều đình và hát mua vui cho dân chúng nơi thôn quê. Cơ cấu âm nhạc, biểu mục âm nhạc Ca trù trình diễn trong các không gian khác nhau thường có nội dung khác nhau. Vậy để nghiên cứu toàn diện âm nhạc Ca trù ta cần đặt nó trong từng không gian trình diễn cũng như trong từng thời kỳ lịch sử.

1.1. Nhạc cụ

Lần theo các tư liệu lịch sử hiện có, tìm hiểu các tổ chức dàn nhạc Ca trù từ các thời Lý – Trần – Lê (thế kỷ XI-XIX) tới đầu thế kỷ XX, ta có:

– Theo An Nam chí lược của Lê Tắc, thời Lý – Trần con hát thường dùng các nhạc cụ: phạn sĩ (trống cơm), kèn, thạp nứa, xập xõa, trống lớn, đàn cầm, đàn tranh, tỳ bà, đàn thất huyền, đàn song huyền, ống địch, ống sáo, kèn và quyển.

Đàn cầm và đàn tranh trong bức chạm ở chùa Thái Lạc

 – Các bức chạm ở chùa Thái Lạc, xã Lạc Hồng, huyện Mỹ Văn, tỉnh  Hưng Yên, chạm dàn nữ nhạc thời Trần[25] có đàn nguyệt, đàn tranh, đàn nhị (hồ), đàn tỳ bà và cặp sênh.

– Trong Vũ trung tùy bút, Phạm Đình Hổ cho biết: nước ta có đàn đáy, đàn tranh, trống tầm bông, kèn xúy quản, địch quản, tiểu xúy quản, cái nhịp, trúc địch, yêu cổ (trống cơm), đới cầm, địch cổ, phách (sinh), phách quán tiền (sinh tiền), trống mảnh (đan diện cổ) là những nhạc cụ của giáo phường.

– Đào Duy Anh trong Việt Nam văn hóa sử cương cho biết dàn nhạc giáo phường xưa có một cái nhịp, một ống sáo, một đàn nhị, một trống cơm, nhiều đàn đáy (mỗi người kép cầm một cái), một cái phách, một cái sinh tiền, một trống mảnh.

– Bức chạm Ca trù ở đền Tam Lang, xã ích Hậu, huyện Can Lộc, tỉnh Hà tĩnh thế kỷ XVIII cho biết, nhạc cụ trong giáo phường cóphách dài, phách ngắn, trống cơm, đàn đáy, sáo và đôi trống mảnh.

– Bức ảnh của Hocquard (khoảng năm 1884-1885) chụp một điệu múa của giáo phường, chúng ta thấy có trống chầu, cỗ phách, đàn đáy và đôi sinh.

– Bức ảnh đào kép treo trong nhà Duyệt Thị Đường ở Huế có ba đàn đáy, một đàn nhị, đôi trống mảnh, cặp sênh, cỗ phách.

– Bức tranh vẽ cảnh hát Cô đầu ở Hà Nội có đàn đáy, cỗ phách và trống chầu.

Dựa vào các tư liệu đã dẫn, chúng ta nhận thấy mỗi thời kỳ lịch sử, nghệ thuật Ca trù lại có một tên gọi. Mỗi tên gọi lại có một tổ chức dàn nhạc và mỗi dàn nhạc lại có chức năng hoạt động phù hợp.

– Dàn nhạc con hát (hoặc nữ nhạc)thời Lý – Trần (14 nhạc cụ) được chia thành hai dàn nhạc là dàn Đại nhạc và dàn Tiểu nhạc. Dàn Đại nhạc có trống “phạn sĩ” (trống cơm), kèn, thạp nứa, xập xõa, trống lớn, chỉ vua mới được dùng. Dàn Tiểu nhạc có đàn cầm, đàn tranh, tỳ bà, đàn thất huyền, đàn song huyền, ống địch, ống sáo, kèn và quyển, dùng cho cả triều đình và thần dân.

– Dàn nhạc giáo phường thời Lê (14 nhạc cụ) đặt trong một tổ chức nhạc gọi là nhạc Giáo phường. Nhạc Giáo phường không chỉ trình diễn trong dân gian mà nó còn đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các sinh hoạt văn hóa triều đình.

Như đã trình bày, thời Lê đã hoàn thiện Nhã nhạc[26], đồng thời quy định rõ chức năng của Nhã nhạc và chức năng nhạc Giáo phường, nhưng có lẽ do nhạc Giáo phường đã gắn bó với triều đình suốt từ các thời Lý – Trần và gần như đã trở thành một thứ Quốc nhạc của Đại Việt nên nó vẫn được triều đình nhà Lê trọng dụng. Theo tài liệu lịch sử, năm Quang Thuận thứ 3 [1462] khi làm lễ Tế giao thì nhạc giáo phường được đặt ở hai bên tả hữu sân điện. Năm Quang Hưng [1593], trong lễ Tấn phong, hai Ty giáo phường bày đồ Đại nhạc ở phía đông sân rồng. Năm Cảnh Hưng thứ 47 [1786], tháng 7 vua mất, trong lễ Truy tôn Ty giáo phường đặt nhạc ở hai bên tả hữu sân điện mà không đánh. Vì vậy cuối thế kỷ XVI từ đời Lê Mục Tông (1562) trở đi nhạc Giáo phường rất thịnh hành, phàm tế giao, tế miếu và lễ triều hạ của triều đình đều không thể thiếu vắng nhạc Giáo phường. SáchLịch triều hiến chương loại chí chép về sự tham gia của nó trong nghi thức sách phong:  

Sáng sớm hôm làm lễ, phụng chỉ của chúa, các quan vào đan trì trước. Dự sai ba viên văn võ trọng thần đôn đốc các tướng tá binh mã, nhã nhạc, giáo phường và nghi trượng ra bài chí ở ngoài bến sông. Làm lễ xong, các văn võ trọng thần đi trước, rồi đến giáo phường, đến nghi trượng, đếnnhã nhạc..”[27].

Thậm chí đến ngày lễ Tấn phong Thái Thượng hoàng, khi Thượng thiết ty đặt tạm án báo sách ở trên điện Vạn Thọ thì Giáo phường ty đặt nhạc ở hai bên tả hữu sân điện mà không cần Nhã nhạc.

ấy vậy mà vào lúc triều Lê mạt, nhạc Giáo phường không còn được triều đình trọng dụng. Hoạt động của giáo phường lúc này tập trung vào hát ở dinh thự của các quan lại và các nhà quyền thế. Vì vậy, nhạc Giáo phường đã tách ra thành hai bộ phận là “hát ả đào” và “phường Bát âm”.

Đến triều Nguyễn, hát ả đào được triều đình dùng mua vui cho công chúng trong những ngày lễ tiết bên ngoài thành nội và đôi khi được các quan đầu tỉnh ở các tỉnh đàng ngoài dùng vào triều để hát chúc vua chúa vào các dịp mừng thọ gọi là hát Chúc hỗ. Vì vậy, dàn nhạc chỉ còn lại rất ít nhạc cụ mà các nghệ nhân ngày nay thường dùng đó là: đàn đáy, cỗ phách, trống chầu.

 Đào kép vào hát tại triều đình nhà Nguyễn

1.2.  Nhạc hát

Xưa nay, các bài hát ả đào được cổ nhân gọi là các thể cách. Đây là cách gọi không chỉ để phân biệt với lối gọi thông thường trong dân gian khi gọi một một bài dân ca, như điệu Cò lả, hát Ví, điệu Chèo, bài Quan họ… mà thể cách còn nhằm nhấn mạnh vào kỹ thuật hát xướng và cách thức trình diễn một điệu hát trong ả đào. Vì vậy, mỗi bài hát trong ả đào là một thể cách. Theo nghiên cứu của chúng tôi, có thể chia các thể cách làm ba hình thức: hình thức Ngâm vịnh cách, hình thức Nghiêm thể cách và hình thức Khúc điệu cách.

  1. a) Hình thức Ngâm vịnh cách

Ngâm vịnh cách là hình thức âm nhạc có nhịp điệu tự do. Hình thức này rất phù hợp với lối chơi của các bậc đế vương và các nhà Nho trong những cuộc tao đàm thi phú, cũng như các lối hát kính thần mở đầu đêm hát ở đình làng.

Hình thức Ngâm vịnh cách có các lối:

Giáo nhạc                             Thơ giọng bình

Nhạc hương                          Thơ giọng lệch

Thơ nhạc hương                    Thổng giọng Bắc

Hát giai                                Thổng giọng Nam

Xướng tầng                           Vịnh hãm cách

Ngâm phú                             Ngâm Cô đầu

Đọc phú                                Ngâm Sa mạc

Đọc thơ                                 Ngâm bồng mạc

Các thể thơ thường thấy trong hình thức Ngâm vịnh cách là thơ lục bát, song thất lục bát, thất ngôn bát cú. Ví dụ bài thơ dùng để ngâm Đọc thơ cách:

Chập tối trời vừa mọc đẩu tinh

Ban hôm trống một mới thu canh

Đầu nhà khói tỏa lồng mây bạc

Rặng núi chim về ẩn lá xanh

Tuần điếm kia ai khua mõ cá

Dâng hương nọ kẻ nặng chuông kình

Nhà Nam xóm Bắc đều no mặt

Lừng lẫy âu ca khúc thái bình[28].

Bài thơ dùng để ngâm thơ Thổng:

Chẳng chút ít trần,

Cỏ cây chẳng ít bụi trần

Lối vào chẳng biết rằng gần hay xa

Lạ thay là thú yên hà

Đào Nguyên ướm hỏi ai là chủ nhân.

  1. b) Hình thức Nghiêm thể cách

Nghiêm thể cách là những thể cách hát bằng lối hát thơ từ khúc, ký từ, thơ lục bát, lục bát biến thể và lối thơ Hát nói. Hình thức Nghiêm thể cách có cấu trúc âm nhạc theo “khổ” cùng các lối đàn hát khuôn phép. Thông thường có năm khổ là: khổ sòng, khổ đơn, khổ giữa, khổ rải, khổ dồn (còn gọi là lá đầu) và khổ kiệt[29]. Khi đàn hát các thể cách trong Nghiêm thể cách, người ta dựa vào 5 khổ đàn rồi biến hóa chúng một cách khôn khéo vào lời ca để tạo ra những chỗ ngưng nghỉ, lấy hơi, chuyển giọng, chuyển câu, chuyển đoạn làm sao cho đàn hát nối nhau liên tục. Từ đó tạo thành một bản nhạc hát hoàn chỉnh ngay trong mỗi lần trình diễn. Để làm được điều này đào kép phải được học hành một cách rất kỹ lưỡng mới có thể thực hiện toàn mỹ một thể cách ở hình thức Nghiêm thể cách.

Hình thức Nghiêm thể cách có các điệu:

Hà liễu

Hà nam

Mã thượng kiều

Trở tay ba

Thét nhạc

Cung Bắc

Nhịp ba cung Bắc

Cung Nam

Phản huỳnh

Dồn cung Pha

Dồn ngũ cung

Dựng huỳnh

Phản huỳnh

Chừ khi

Bắc phản

Mưỡu cách

Hát nói

Gửi thư

Dóng chinh phu

Chức cẩm hồi văn

Hát kể chuyện

Non mai – Hồng hạnh

Hát thổng

Đại thạch

Tỷ xướng tỷ phản

Tỷ xướng nói dựng

Tiến tửu

Tỳ bà hành

Trong những thể cách trên đây thì thể cách Hát nói và Hát từ khúc (điệu Tỳ bàhành) là hai thể cách hát có cấu trúc âm nhạc hoàn thiện nhất và cũng là hai thể cách được giới đào nương ưa thích nhất mỗi lần ngồi vào chiếu hát.

Bài Hát nói Hỏi phỗng đá của Nguyễn Khuyến là bài Hát nói có cấu trúc âm nhạc rất mạch lạc.

Lời thơ:

Người đâu tên họ là gì?

Khéo thay chích chích chi chi nực cười.

Giang tay ngửa mặt lên trời,

Hay là còn nghĩ sự đời chi đây.

Trông phỗng đá lạ lùng muốn hỏi,

Cớ làm sao len lỏi đến chi đây.

Hay tưởng trông cây cỏ nước non này,

Chi cũng rắp chen chân vào hội lạc.

Thanh sơn tự tiếu đầu tương hạc,

Thương hải thùy tri ngã diệc âu. [30]

Thôi cũng đừng chấp chuyện đâu đâu,

Túi vũ trụ mặc đàn sau gánh vác.

Duyên kỳ ngộ là duyên tuổi tác, chén chú, chén anh,
chén  tôi chén bác,

Cuộc tỉnh say say tỉnh cùng nhau.

Nên chăng đá cũng gật đầu.

Khi hát bài Hát nói này người ta chia 4 câu đầu thành hai khổ, mỗi khổ là một câu Mưỡu (còn gọi là Mưỡu kép).

Khổ Mưỡu đầu, 2 câu đầu:

Người đâu tên họ là gì?

Khéo thay chích chích chi chi nực cười.

Khổ Mưỡu hai, 2 câu tiếp:                                            

Giang tay ngửa mặt lên trời,

Hay là còn nghĩ sự đời chi đây.

Sau hai khổ Mưỡu là thể cách Hát nói. Người ta chia 11 câu thơ thành 5 khổ và một khổ kiệt:

Khổ một, 2 câu:                                    

                 Trông phỗng đá lạ lùng muốn hỏi,

                 Cớ làm sao len lỏi đến chi đây.

              

Khổ hai, 2 câu tiếp:                                           

                 Hay tưởng trông cây cỏ nước non này,

                 Chi cũng rắp chen chân vào hội lạc.  

Khổ ba, 2 câu tiếp:                                            

                 Thanh sơn tự tiếu đầu tương hạc,

                 Thương hải thùy tri ngã diệc âu. [31]

Khổ bốn, 2 câu tiếp:                                         

                 Thôi cũng đừng chấp chuyện đâu đâu,

                 Túi vũ trụ mặc đàn sau gánh vác.

 

Khổ năm, 2 câu tiếp (khổ năm tốc độ hát nhanh hơn, tục gọi hát phách dồn):

Duyên kỳ ngộ là duyên tuổi tác, chén chú,
chén anh, chén tôi chén bác,

                 Cuộc tỉnh say say tỉnh cùng nhau.

 

Khổ kiệt (câu kết):

Nên chăng đá cũng gật đầu.

Dựa vào lối cấu trúc thơ nhạc rất chặt chẽ của thể cách Hát nói mà từ lâu các đào nương theo học nghề Ca trù thường phải bắt đầu bằng điệu hát này để thấm sâu lối câu trúc “khổ” của âm nhạc Ca trù. Có vậy mới có thể vận dụng để hát được những thể cách khác của hình thức Nghiêm thể cách.

Bản Tỳ bà hành, một thể cách âm nhạc “kinh điển” của giới Ca trù hát chơi. Thể cách này là cơ sở để đánh giá thang bậc nghề nghiệp của đào nương. Tỳ bàhành có cấu trúc chặt chẽ. Thoạt vào, đào nương ngâm giọng Cô đầu bài Thu hứng thơ Đỗ Phủ, bản dịch Ngô Thế Vinh. Sau đó đàn và phách bắt vào khổ sòng để ả đào vào hát Tỳ bà. Tỳ bàhành (thơ Bạch Cư Dị, dịch thành từ khúc để hát – Phan Huy Vịnh) là bài hát hội đủ cả năm cung Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao. Toàn bài chia làm 9 khổ, mỗi khổ 8 câu và một khổ kết bài. Không khí âm nhạc được thay đổi liên tục, lúc nhặt lúc khoan, lúc nhấn giọng, lúc buông hơi, tùy thuộc diễn biến của câu chuyện thơ. Hát dứt mỗi khổ, đào nương lại chuyển giọng sang ngâm Sa mạc. Sự chuyển đổi này đã làm cho bài hát có cấu trúc âm nhạc theo từng “trổ” khá chặt chẽ. Mỗi “trổ” có thể có nhiều hoặc ít khổ.

Trổ một gồm 3 khổ.

Khổ 1 ngâm thơ giọng Cô đầu:

Lác đác rừng phong hạt móc sa

Rừng lau hiu hắt khí thu mờ

Lưng trời sóng rộn dòng sông thắm

Mặt đất mây đùn cửa ải xa.

 

Khóm cúc tuôn rơi hàng lệ cũ

Con thuyền buộc chặt mối tình nhà

Lạnh lùng dục kẻ tay đao xích

Thành quạnh dừng chân buổi ác tà.

Khổ 2 hát điệu Tỳ bà:

(giọng Nam) Canh khuya đưa khách

Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách

Quạnh hơi thu lau lách đìu hiu (hơi mở cung Nam)

Khổ 3 hát điệu Tỳ bà:

Người xuống ngựa khách dừng chèo

Chén quỳnh mong cạn, nhớ chiều trúc tơ.

Trổ hai gồm 4 khổ.

Khổ 1 ngâm Sa mạc:

(giọng Nam) Vẳng bên sông

Tiếng tỳ chợt vẳng bên sông

Chủ khuây khỏa lại, khách dùng dằng xuôi.

Khổ 2 hát Tỳ bà:

(bắt giọng Bắc) Đàn tá

Lần tiếng sẽ hỏi ai đàn tá,

(lên cao giọng Bắc) Lắng tiếng đàn nấn ná làm thinh

Khổ 3 hát Tỳ bà:

(giọng Nam) Trước lại thăm tình

Dời thuyền trước lại  thăm tình,

Chong đèn thêm rượu còn dành tiệc vui

Khổ 4 hát Tỳ bà:

(bắt giọng Bắc) Bỡ ngỡ

Mời mọc mãi thấy người bỡ ngỡ

(lên cung Bắc) Tay ôm đàn che nửa mặt hoa.

v.v…

Trổ kết là cao trào của toàn bài. Đến trổ này đào nương chuyển phách mau, hát dựng ở cung Pha và cung Huỳnh. Đến hai câu cuối cùng đào nương đánh phách lơi, chuyển cung Nao vào câu hát kết bài:

(giọng Nao) Chan, chan chứa hơn người,

Lệ ai chan chứa hơn người

Giang Châu Tư Mã đượm mùi áo xanh.

c)Hình thức Khúc điệu cách

Hình thức Khúc điệu cách là những thể cách có nhịp điệu đều đặn. Khi hát, người ta thường gõ sinh (sênh) hoặc phách vào các phách ngô (phách mạnh) từng tiếng đều đặn. Đôi khi cũng nhồi vào những chỗ ngưng nghỉ, hoặc ngân giọng một âm hình tiết tấu theo âm hình tiết tấu của điệu hát.

Trong giới nghiên cứu có một số người cho rằng, những bài ca này thuộc loại các bài hát được du nhập từ lối hát dân gian vào Ca trù. Nhưng nếu xét quá trình hoạt động của các giáo phường và vai trò “bao sân” của nó trong sinh hoạt văn hóa ở làng quê thuở xưa, cùng những lối hát, giọng hát, cách đệm đàn thì chắc hẳn nó phải thuộc về âm nhạc Giáo phường. Phần lớn những bài ca trong hình thức Khúc điệu cách là những bài hát múa. Đây chính là nguyên nhân làm cho các thể cách trong hình thức này phải có nhịp điệu chính xác và đều đặn. Nếu không các đào nương không thể hát múa đồng đều.

Hình thức Khúc điệu cách có các thể cách:

Nhạc hương

Nhịp ba cung Bắc

Hát bài bông

Chúc hỗ

Vọng đại thạch

Bỏ bộ

Hồi loan chín khúc

Hát ru

Xẩm Nhà trò

Hát đò đưa

ả phiền 36 giọng[32]

Các thể cách hát trong hình thức này thường dùng thể thơ lục bát và lục bát biến thể. Theo GS Nguyễn Đổng Chi “Từ đời Lý, các ả-đào vẫn đã có điệu hát riêng đều dùng lối lục bát biến hóa ra”. Bài hát Bỏ bộ là một chứng minh rất thuyết phục về cách biến hóa thơ lục bát thành ca từ để làm thành khúc hát của cổ nhân.

Lời thơ:

Em ra kẻ chợ em coi

Thấy quan tập trận, kia chòi bắn cung.

Con ngựa hồng mao tiền mao hậu

Võ thần quan áo nậu vắt vai.

Ca từ:

Tình tang tính

Em ra kẻ chợ em coi

Thấy quan tập trận

Ơ kìa chòi bắn cung

Gióng con ngựa hồng

Mao tiền mao hậu

Võ thần quan áo nậu vắt vai.

 

  1. Múa trong Ca trù

So với nhạc hát thì múa trong Ca trù chỉ chiếm một tỷ lệ khiêm tốn. Tuy nhiên, múa lại đóng vai trò rất quan trọng trong lối hát Ca trù thờ thần (hát cửa đình) và hát Ca trù Chúc hỗ (hát cửa quyền).

Hát thờ thần có các điệu múa:

Múa Nhạc hương

Múa Bỏ bộ

Múa Bài bông

Múa Tứ linh.

Hát Chúc hỗ có các điệu:

Múa Chúc hỗ

Múa Nhịp ba cung Bắc

Múa Vọng đại thạch

Múa Quạt

Đặc điểm của những điệu múa này là luôn kèm theo hát. Hát là nhạc để múa, hát minh họa nội dung của múa, làm rõ mục đích của múa trong những không gian trình diễn nhất định.

Ví dụ lời hát cho múa Nhạc hương:

Một nén nhang thờ thấu chín lần

Kính thiên kính địa kính minh thần

Chữ rằng nhất niệm thông tam giới

Chúc vua muôn tuổi hộ muôn dân.

Căn cứ vào cuốn Điểm ca cổ pháp, thì khi múa Nhạc hương “đào nương có từ 3 đến 5 người, đầu đội mũ tiên, mỗi người cầm một nén hương tiến vào trong cung nơi đặt lò hương, sau đó lui ra, chia hai bên đứng ra phía trước và đồng thanh hát”[33]. Căn cứ vào lời hát và cách múa ta nhận biết được cổ nhân sáng tạo ra điệu hát múa này chỉ dùng để múa trước bàn thờ Thành hoàng.

Hoặc lời hát cho múa Bài bông:

Vu kim thế thượng,

Sở đương hà,

Phước phước hương phù,

Trưởng quốc gia.

Chiếu hướng huy hoàng,

Quang nhật nguyệt.

Biến lai xán lạn,

Xổ đăng hoa.

[Dịch]:

Nay ở trên cõi đời,

Như thế nào,

Thơm ngát mùi hương,

Khắp nước nhà,

Soi rực rỡ,

Sáng như mặt trời mặt trăng,

Khắp nơi sáng sủa,

Mấy ngọn đèn lộng lẫy[34].

Theo nhiều nhà nghiên cứu, thuở trước đình là nơi dành để vua nghỉ mỗi khi đi tuần du. Vào dịp ấy các làng phải tổ chức ca hát chúc vua. Múa Bài bông là điệu múa sinh ra vào dịp ấy. Nội dung lời ca của múa Bài bông đã thể hiện rõ mục đích ca ngợi nhà vua của lối hát múa này. Về sau, khi các làng vào hội người ta cũng dùng múa Bài bông làm điệu múa dâng thần bởi thần được coi như vương.

Khi hát múa Bài bông cần có 8 cô đào, bận trang phục mã tiên, lưng thắt dây nhiễu đỏ, bỏ moi; đầu đội mũ kim phượng; hai vai đeo đèn lồng. Động tác múa đơn giản, chủ yếu là sự chuyển động đội hình khi ngang, khi dọc, khi thẳng hàng. Xưa kia mỗi dịp làng vào tiệc đình thì các điệu múa của đào nương luôn là điểm diễn hấp dẫn với người dân đi hội.

  1. I LÝ THUYT

Trong kho tàng văn hóa âm nhạc cổ truyền Việt Nam không thấy có loại hình nghệ thuật nào được cổ nhân viết ra những chỉ bảo mang tính lý thuyết  tương đối kỹ lưỡng về các mặt nghệ thuật để người đương thời và hậu thế có thể dựa vào đó mà truyền dạy cho đời sau như ở nghệ thuật Ca trù.

Theo nghiên cứu của chúng tôi, cổ nhân đã để lại cho chúng ta bốn mảng có tính lý thuyết trong Ca trù rất quan trọng đó là:

– Mảng lý thuyết chung về nhạc cụ bát âm

– Mảng lý thuyết đàn đáy

– Mảng lý thuyết ca hát của ả đào (kèm theo đánh phách)

– Mảng lý thuyết đánh trống (cầm chầu).

  1. Nhạc cụ

Nhờ vào lối mô tả nhạc cụ của cổ nhân mà ta có thể mường tượng ra được hình dáng những nhạc cụ cổ truyền người Việt (Kinh) hiện đang dùng cũng như những nhạc cụ đã thất truyền.

  1. a) Mô tả về nhạc cụ gõ

An Nam chí lược của Lê Tắc cho ta biết: trống cơm gọi là trống “phạn sĩ”  “nguyên nhạc khí của Chiêm Thành, kiểu tròn và dài, nghiền cơm, bịt hai đầu, cứ giữa mặt mà vỗ thì kêu tiếng trong mà rõ ràng”. Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ cho biết yêu cổ là trống cơm. Tác giả mô tả: “tang trống như cái thùng nhỏ mà dài, lúc sắp dùng thì phải xoa cơm nếp vào hai mặt trống cho nó âm tiếng, hai bên ứng hòa với nhau”. Đan diện cổlà trống mảnh, trống có cấu tạo “một mặt, tang trống nhỏ và mỏng, sơn son thếp vàng”. Phong yêu là trống tầm bông. Trống tầm bông “Giống như trống cơm, nhưng một mặt hơi to giữa thắt lưng ong; tiếng kêu nhẹ là tầm; nặng là bông”. Tục gọi là trống “tầm bông”. Còn chiếc phách dài mà ta bắt gặp trong bức chạm ở đền Tam Lang, Hà Tĩnh được ông Phạm Đình Hổ mô tả là “cái nhịp bằng tre già, hình dẹt, dài độ ba bốn thước” dùng để gõ nhịp khi ả đào hát múa. Ông cho biết “phách tục gọi là sinh; lại có cả phách quán tiền tục gọi là sinh tiền, đều đánh để đỡ giọng hát”.  Tài liệu này cũng cho ta biết thêm: “Khoảng đời Quang Hưng (1578-1599) triều vua Lê Thế Tông, giáo phường bắt đầu sáng chế ra các loại nhạc cụ: ngưỡng thiên cổ, xúy quản (ống thổi), long sinh, long phách, tam huyền, trúc địch (sáo trúc), đơn diện cổ (trống một mặt), yêu cổ (trống lưng eo), xuyên tiền”.

  1. b) Đàn đáy

Đàn đáy

Đàn đáy còn gọi là đới cầm, Phạm Đình Hổ mô tả như sau: “Cũng giống như đàn Tàu ba dây, nhưng đáy nó vuông, dọc đàn dài, trên dọc gắn 16 phím, so với đàn ba dây cũng hơi khác. Khi kép ra hát thì lấy dây lưng điều treo đàn ngang lưng để gẩy”. Lối đeo đàn đáy ngang lưng ngày nay không thấy nữa, nó biến mất theo lối hát giai của kép hát ngày xưa. Theo nghệ nhân Nguyễn Phú Đẹ ở xã Tứ Kỳ, tỉnh Hải Dương thì thời trẻ ông đã nhiều lần đi hát đình và khi hát thể cách Hát giai phải đeo đàn đúng như sách mô tả.Cuốn Khởi đầu sự lục[35] viết về đàn đáy. Đàn đáy gọi là đàn “vô để cầm (đàn không đáy). Là loại đàn của ca nương gảy. Do người tiên Lý Thiết Quải chế tạo ra”.

Người xưa cũng đã chỉ rõ cách lên dây đàn, cách đánh các cung điệu khi đệm đàn cho đào nương, đồng thời chỉ cho người đàn nhận biết cách đàn và những lối đàn hay dở. Sách Ca trù tạp lục viết:

– Cách dóng đàn (lên dây đàn) so các âm: tùng tang, tùng tinh, tinh tính tinh, tang tùng tính, tùng tang tùng tinh.

– Đàn cung Nam theo các âm: Tính tinh tang, tính tình tang, tùng tang tung tinh, tùng tung tính tình tang, tinh tang tình tính tinh.

– Đàn cung Bắc, nhạc hương, ngâm vọng, đại thạch, chừ khi, theo các âm: Tính tang tình tình tính tinh, tang tình tính, tính tùng tang, tùng tang tính, tang tính tính, tính tình tang.

– Đàn vào ba ra bảy theo các âm: tinh tinh tinh tinh tinh tinh tính tịnh tình, tinh tình tinh tinh tính, tính tính tính tính tinh tính tịnh tinh tình.

Nhưng để có thể đàn hay, đàn ăn ý, ả đào thì “phàm âm điệu tiếng đàn phải dựa vào đại ý lời ca”. Đàn phải có “âm hưởng tròn trĩnh, thiết tha, tiết tấu rõ ràng”.

  1. c) Giọng hát

Như đã trình bày, Ca trù (ả đào) là nghệ thuật lấy giọng nữ làm trọng. Đôi lúc giọng nam có tham gia hát đơn hoặc hát cùng giọng nữ (nam luồn nữ vói) nhưng chỉ hát khi hát kính thần, tức hát khi mở đầu đêm hát còn tất cả phải là giọng nữ. Bởi tầm quan trọng đó mà cổ nhân đã viết rất kỹ lưỡng những yêu cầu về nghệ thuật đào nương.

Giọng hát và cách hát của đào nương phải hội đủ những yếu tố:

Thứ nhất, kỹ thuật hát phải đạt 5 tiêu chuẩn là vỡi, xuyến, dằn, thét, rẫy.

Vỡi: hát cao, trong sáng.

Xuyến: tiếng phải tròn trĩnh, mượt mà.

Dằn: tiếng hát phải đều đặn không có tiếng to, nhỏ, tiếng lép.

Thét: hát như bay lên cao.

Rẫy: tiếng hát rền không ngắt khúc.

Thứ nhì, khi phối hợp với đàn và trống, đào nương phải hội đủ ba yêu cầu là quán, khuôn, diệu.

Quán: giọng hát, nhịp phách, tiếng đàn phải khớp nhau.

Khuôn: hát và đàn phải khớp nhịp điệu, đúng cung bậc.

Diệu: bắt vào câu phải tự nhiên, thể hiện lời ca phải linh hoạt[36].

Thứ ba, đào nương phải biết rõ tính chất các cung bậc để khi hát vào các cung bậc ấy, âm thanh được xử lý kỹ càng. Ví dụ: cung Nam tiếng nhỏ, mượt mà; cung Bắc tiếng vang lanh lảnh; cung Pha réo rắt. Khi ngâm vịnh phải hạ giọng trầm; khi hát Mưỡu tiếng phải lanh lảnh. Trong Ca trù tạp lục cổ nhân quy định về cách vận dụng thanh âm khi hát các cung Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao như sau:

– Ba bậc nam (tiếng trong)

– Ba bậc bắc (tiếng cao)

– Ba bậc huỳnh (tiếng lệch)

– Ba bậc pha (tiếng lệch kéo dài)

– Ba bậc nẫu (nao) tiếng réo rắt.

Những quy định cung bậc này cũng được cổ nhân cụ thể hóa trong bài Thét nhạc, một bài hát có giai điệu được đánh giá là thể cách có lời ca chắp vá khó hiểu nhưng có nhạc điệu uyển chuyển hay vào bậc nhất trong các thể cách Ca trù.

THÉT NHC

(ư, ư) Thiều tâu vẳng (bậc Nam)

Vẳng nghe tiếng (bậc Nao Bắc) nhạc thiều tâu (bậc Nao Nam)

Đợi ai vững (bậc Bắc) dóng (ư ư), hàn lâu lại (bậc Bắc) ngừng

Một tiếng (ư) dương tranh

Đàn (bậc Nam) ai một tiếng dương tranh (Nam Bắc)

Chưng (bậc Nam) thuở ngọc ô,

Đàn não nùng chiều (bậc Bắc) ai oán

Nhớ từ thuở hơi (bậc Nam) dương (ư ư) đầm ấm

Năm thức mây, thức mây che rờ rỡ ngất (ư ư ư ư) trời

Bóng trăng thanh nguyệt dãi tàn hương

Chớ thay mặt ngọc mặt ai

Vậy là đêm, đêm đông trường.

Nam thiên giãi vẻ mây rồng,

Rờ rỡ mừng thay,

Khát khao khắc khoải luống thâu đêm,

Nghe phảng phất lá ngô đồng rụng,

Một lá ngô đồng bay,

ấy phách tỏ lọt (bậc Nam Nao) cung mây,

Vậy ngồi nghe dãi.

. . .

Nếu biết kết hợp khéo léo các thanh âm sẽ làm cho tiếng hát uyển chuyển, không đứt, nghe như nước chảy mây trôi.

Cùng với giọng hát, đào nương còn phải đánh phách khi hát. Phách của đào nương thường dùng gọi là cỗ phách. Cỗ phách gồm có một bàn phách và một cặp dùi (trong đó có một dùi được chia làm hai mảnh gọi là lá phách). Tiếng phách được ví như giọng hát thứ hai của đào nương. Vì vậy, người xưa đã viết ra những lối đánh phách trong Ca trù để truyền dạy cho đào nương trong giáo phường. Trong Ca trù tạp lục[37], người xưa quy định có bảy cách đánh phách và tầm cao thấp của những lối đánh phách.

Cỗ phách

Ví dụ:

“- Phách khoan (mấy câu đầu của Ngâm vọng,
chừ khi, cung bắc, đại thạch)

– Phách mau (như loại dồn cung nam, hà liễu)

– Phách theo (dùng cho hà vị)

– Phách dốc (dùng cho lối hát nói, mưỡu, thơ phú).

– Phách ba (tục gọi là phách dồn)

– Phách hơi (dùng cho lối Mưỡu, Dựng, dồn, hát lối)

– Phách vào ba ra bảy (đều dùng cho ngâm thơ)

   Loại phách khó nhất là: phách khoan hơi. Loại phách dễ nhất là: phách mau, phách theo. Riêng phách dốc trong một số khúc ca đang dung hoãn lại cấp gọi là vào phách, đang cấp mà lại hoãn gọi là ra phách”.

  1. d) Lối cầm chầu (đánh trống chầu)

Trống chầu trong Ca trù có hai vai trò chính: một là đánh trống để khen chê câu văn hay, dở, giọng hát hay, dở, tiếng đàn xúc cảm hay nhạt nhẽo; hai là đánh trống như một nhạc cụ dàn nhạc nhằm mục đích gây ra những dấu nhấn âm nhạc trong quá trình đàn ca, cũng như báo chấm câu hay kết đoạn, kết bài. Vì vai trò quan trọng này và cũng vì những người đánh trống ngày xưa thường là các bậc túc Nho hay các quan viên (những người có chút vai vế, chữ nghĩa trong cộng đồng) là những người được cộng đồng kính trọng. Vì vậy, việc chỉ dẫn những cách đánh trống, cầm chầu rất được giới chữ nghĩa quan tâm. Tài liệu Hán-Nôm Điểm ca cổ pháp[38] có đoạn viết:

“Khi nghe hát và sau đó điểm trống cũng giống như học trò làm văn trong đó có câu chữ hay, có chỗ công phu điêu luyện thì dùng dấu khuyên để khích lệ và ghi nhận. Khi gặp chỗ hay, ý tứ đặc sắc thì dùng nhiều điểm nhiều khuyên để ghi nhận hoặc tùy câu chữ mà có sự khen chê”.

Để có thể đặt những dấu “khuyên” bằng trống chầu khi đào kép đàn hát, người cầm chầu phải tinh thông các cách đánh trống và điểm trống.

Sách Điểm ca cổ pháp nói rõ về các cách đánh trống và điểm trống:

– Đánh trống trước khi vào chầu hát:

“Trước hết người cầm chầu ngồi đĩnh đạc cầm dùi đánh vào tang trống một hồi, sau đó lần lượt đánh 5 tiếng, 4 tiếng rồi 1 tiếng.

Đánh 5 tiếng gọi là sơ hiệu (3 tiếng khoan, 2 tiếng gấp)

Đánh 4 tiếng gọi là tòng cổ (2 tiếng khoan, 2 tiếng gấp)

Đánh 3 tiếng gọi là trung cổ (2 tiếng khoan, 1 tiếng gấp)

Đánh 2 tiếng gọi là thôi cổ (1 tiếng khoan, 1 tiếng gấp)

Đánh 1 tiếng gọi là điểm cổ.

– Điểm trống khi đào kép đang đàn hát:

“Hát dứt câu điểm một tiếng cắc. Khen câu văn, giọng hát hay điểm một hoặc hai ba tiếng cắc. Nếu điểm tùng-tùng-cắc gọi là hạ mã; điểm cắc-tùng-tùng-tùng gọi là thượng mã. Khi bài hát hết câu, hết đoạn điểm ba tiếng tùng-cắc-tùng gọi là trống xuyên tâm. Nếu đánh tùng-tùng-tùng-cắc-tùng gọi là lạc nhạn. Khi đào kép hát dở thì đánh nhẹ vào mặt trống nhiều tiếng tùng liên tiếp để tỏ ý chê bai”[39].


Trống chầu

Những trang viết có tính lý thuyết về nhạc Ca trù của cổ nhân không nhiều. Nhưng những chỉ dẫn được nêu ra trong những trang viết ấy thực sự quý giá. Nó giải tỏa cho chúng ta những hoài nghi trước đây về tính chuyên nghiệp của nền âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp Việt Nam. Đặc biệt, nó khẳng định nền âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp Việt Nam là nền âm nhạc có chữ viết, không phải nền âm nhạc mù chữ như lâu nay ta thường nghĩ.

  1. GIÁ TR NGH THUT VÀ S TN, VONG
    C
    A CA TRÙ TRONG XÃ HI HIN ĐI
  1. Vị trí nhạc Giáo phường qua các thời kỳ lịch sử

Một nghìn năm tồn tại và phát triển, chưa khi nào nhạc Giáo phường vắng bóng trong sinh hoạt đời sống cung đình cũng như đời sống dân dã. Nhạc Giáo phường đã đóng vai trò quan trọng trong các nghi thức tế lễ như Tế giao, Tế miếu, Tế lễ tiết… trong triều đình nhà Lý, Trần, Lê. Đặc biệt, thời Lê, Nho học phát triển rất mạnh đã tạo điều kiện đúng và đủ để dần dần nhạc Giáo phường tách một bộ phận nhỏ gọi là “hát ả đào” chuyên phục vụ những cuộc chơi thi ca trong các nhà quyền quý. Đây cũng giai đoạn các nhà nho, các bậc trí giả đã đổi tên cho lối “hát ả đào” thành lối nghe ả đào hát có thướng thẻ gọi là Ca trù. Ca trù ra đời, cách hát của các đào nương dần được chuyên nghiệp hóa. Nhiều cô đào già đã sáng tạo ra những xoang điệu mới như “lối đàn lẩy, hát từng, thét nhạc”[40]; nhiều đào nương trẻ đã tạo được phong cách biểu diễn riêng vừa mới mẻ, vừa hấp dẫn làm cho con cái những nhà quyền thế phải đua nhau đi học Ca trù. Về điều này, Phạm Đình Hổ đã viết:

Ta thường thấy con nhà gia thế phải dịu lời tươi mặt nịnh nọt kẻ ca công, cầu học lấy giọng hát, bắt chước bộ đi đứng của họ để khoe với chúng bạn”.

Sự phát triển mạnh mẽ của nhạc Giáo phường đã lấn át vai trò của Nhã nhạc, làm cho Nhã nhạc ngày một suy tàn[41], còn nhạc Giáo phường ngày một thịnh và đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các hình thức sinh hoạt văn hóa xã hội. Điều này phần nào lý giải  được, người Việt luôn ý thức giữ gìn bản sắc âm nhạc Việt trong đời sống xã hội Việt. Sự bền bỉ ấy đã làm cho âm nhạc Đại Việt khác với âm nhạc Trung Hoa cũng như bản sắc văn hóa âm nhạc Đại Việt khác với bản sắc văn hóa âm nhạc Trung Hoa[42].

  1. Giá trị nghệ thuật Ca trù

Ca trù là hình thức âm nhạc của người Việt, do người Việt sáng tạo ra, không vay mượn, không bắt chước. Âm nhạc Ca trù là sự hòa hợp bình đẳng bốn thành tố: giọng hát đào nương, cỗ phách, đàn đáy và trống chầu. Khi đào kép cùng trình diễn một thể cách, bốn thành tố này đã được kết hợp với nhau một cách khéo léo, khi nào hát là chủ, khi nào đàn và phách là chủ, khi nào đánh trống khen chê, khi nào chủ khách hòa vào nhau. Đây là yêu cầu rất quan trọng bởi địa vị chủ khách xuất hiện hợp lý sẽ tạo nên cái bất thường trong cái bình thường từ các “thành tố chủ khách”. Về điều này  TS. Yves Defrance, Chủ tịch Hiệp hội Dân tộc nhạc học Pháp đã rất đúng khi ông viết:

Nếu chúng ta so sánh tách bạch từng thành tố âm nhạc trong Ca trù với một số thể loại âm nhạc truyền thống khác trên thế giới, chúng ta cảm thấy các thành tố ấy dường như cũng chẳng có gì quá đặc biệt cả. Tuy nhiên, khi tất cả những thành tố ấy trong âm nhạc Ca trù kết hợp cùng lúc với nhau khi trình diễn thì nó lại tạo nên tính căn nguyên độc đáo của Ca trù, làm cho Ca trù trở thành một hiện tượng âm nhạc vô cùng đặc sắc trên thế giới[43].

Song, nếu chỉ nói đến các thành tố âm nhạc mới tạo nên cái hay cái đẹp của nghệ thuật Ca trù là chưa đủ. Bởi Ca trù là nghệ thuật của thơ – nhạc. Cấu trúc thơ đã tạo ra cấu trúc nhạc, cấu trúc nhạc đẩy thơ tới đỉnh cao của hàm xúc.

Đỉnh cao của nghệ thuật thơ nhạc trong Ca trù là thể cách Hát nói.Hát nói có tới hàng nghìn bản. Hát nói có nội dung phản ánh muôn mặt đời sống xã hội, từ nỗi bất hạnh của người ca kỹ, đến những mối tình bất hủ giữa tài tử giai nhân; từ sự khinh bạc danh vọng đến cuộc sống điền viên nơi thôn dã; từ cảnh đẹp thiên nhiên đến nỗi u buồn hoài cổ. Tất cả được viết thông qua lăng kính “lấy đời làm đạo” chứ không “dùng đạo răn đời” của các “nhà Nho âm nhạc”. Nhờ cái tiêu chí nghệ thuật ấy mà Hát nói đã đi vào mọi ngõ ngách cuộc sống và được người đời yêu mến.

Những bài: Kiếp nhân sinh, Nợ phong lưu, Gánh gạo đưa chồng, Tây Hồ hoài cổ của Nguyễn Công Trứ; Nhân sinh thấm thoát,Tài hoa là nợ của Cao Bá Quát; Hỏi phỗng đá, Anh giả điếc của Nguyễn Khuyến; Hương Sơn phong cảnh của Chu Mạnh Trinh;Say, Hỏi gió của Nguyễn Khắc Hiếu; Gặp đào Hồng đào Tuyết của Dương Khuê, tất cả là những bài Hát nói lừng danh, những bài Hát nói chưa khi nào vắng bóng trong các chiếu hát mọi thời gian. Đặc biệt, bài Gặp đào Hồng đào Tuyết của Dương Khuê là bài Hát nói chỉn chu về cấu trúc, tuyệt kỹ về ca từ nên đã trở thành bài hát được các bậc thầy Ca trù dùng làm bài hát mẫu dạy cho các môn đệ.

Khởi đầu bài hát là bốn câu Mưỡu gọi là Mưỡu kép:

Ngày xưa Tuyết muốn lấy ông,

Ông chê Tuyết bé, Tuyết không biết gì,

Bây giờ Tuyết đã đến thì,

Ông muốn lấy Tuyết, Tuyết chê ông già.

Sau bốn câu Mưỡu kép là bốn câu khổ một:

Hồng Hồng, Tuyết Tuyết,

Mới ngày nào chưa biết cái chi chi.

Mười lăm năm thấm thoát có xa gì,

Ngoảnh mặt lại đã tới kỳ tơ liễu.

Sau bốn câu khổ một là bốn câu khổ giữa:

Ngã lãng du thì quân thượng thiếu

Quân kim hứa giá ngã thành ông.

Cười cười nói nói thẹn thùng,

Mà bạch phát với hồng nhan chừng ái ngại.

Sau bốn câu khổ giữa là ba câu khổ xếp:

Riêng một thú thanh sơn đi lại,

Khéo ngây ngây dại dại với tình

Đàn ai một tiếng dương tranh.

Không chỉ các nhà nho ngày xưa, ngày nay rất nhiều người yêu thơ cũng đã trở thành những nhà thơ Hát nói. Họ đang sử dụng hình thức thơ này để viết các đề tài khác nhau trong đời sống hiện đại. Chúng tôi đã được đọc rất nhiều bài thơ Hát nói của các tác giả thơ Hát nói trong cả nước. Bài thơ Hát nói Trúc Lâm Tam Tổ  của Lưu Văn Nhiếp, Trai Trung, thị trấn Yên Mỹ, Hưng Yên và bài Thăm Văn Miếu cảm tác của cụ Nguyễn Quảng Tuân (Tp. Hồ Chí Minh) là hai bài Hát nói thuộc hai thế hệ những người yêu Ca trù được sáng tác trong thời hiện tại:

TRÚC LÂM TAM T[44]

                           Lưu Văn Nhiếp

Mưỡu:

“Người xưa khuyên kẻ tu hành

Có về Yên Tử mới thành chân tu”

Lời thiêng vang vọng ngàn thu

Núi rừng Yên Tử âm u nhiệm màu.

Hát nói:

Nơi non nước cao sâu lưu luyến

Khách xa về xao xuyến bâng khuâng

Cảnh từ bi bao kính mến lâng lâng

Từ Chùa Cả, Hoa Yên nơi Phật Tổ.

 

Chuông chiều vẳng gọi hồn kim cổ

Mõ sớm vang về bóng sắc không.

 

Phái Trúc Lâm Tam Tổ đã thành công

Truyền hậu thế Trần Nhân Tông thành Phật

Cùng quan trạng Huyền Quang truyền pháp thuật

Và Pháp Loa tượng bên phải vua Trần

Muôn đời tỏa sáng nghĩa nhân

In kinh truyền đạo xa gần muôn nơi

Từ tâm khai đạo cho đời.

THĂM VĂN MIU CM TÁC

Nguyễn Quảng Tuân

Hát nói:

Kể từ thời Lý,

Đến bây giờ mười thế kỷ đã qua.

Gác Khuê Văn nét đẹp vẫn hài hòa

Thiên Quang tỉnh nước pha trời xanh mãi

 

 

Thánh nhân đạo giáo như thiên đại,

Ngã quốc văn minh thử địa tôn.

 

Những tấm bia nét chữ vẫn chưa mòn,

Nhà đại bái xem còn nguyên dạng cũ.

Đền Khải Thánh xưa kia thờ Khổng Tử,

Trong chiến tranh giặc phá những điêu tàn.

Nhưng giờ đây tái thiết lại khang trang,

Khách du lịch tới tham quan đông đảo.

Lòng tưởng nhớ, tự hồi sùng Nho giáo,

Nay chỉ còn vang bóng một thời qua.

Mưỡu hậu:

Tìm đâu nữa cảnh Nho gia

Bình văn giảng sách trong nhà Giám xưa?

Khổ kiệt:

Lòng riêng cảm mấy cho vừa !

Nếu tính từ chế khúc tiễn Lý Giác, sứ giả Trung Hoa hồi quốc của nhà sư Khuông Việt viết năm 987 thời Tiền Lê đến bài Hát nóiThăm Văn Miếu cảm tác của tác giả Nguyễn Quảng Tuân xuất bản năm 2011 thời đại Hồ Chí Minh, Ca trù đã được các thế hệ người Việt tiếp nối qua cả ngàn năm lịch sử. Nếu không phải là hình thức nghệ thuật có giá trị văn hóa cao; nếu không phải là hình thức nghệ thuật hữu dụng với đời sống cộng đồng ắt nó đã bị đào thải. Chỉ vậy thôi cũng đủ để chúng ta khẳng định giá trị cao của Ca trù trong đời sống văn hóa và nghệ thuật Việt Nam xưa và nay.

  1. Sự tồn, vong của Ca trù trong xã hội hiện đại

3.1. Sự tồn

Một ngàn năm từ các triều Lê – Lý – Trần – Lê đến triều Nguyễn, xã hội Việt Nam khép kín, mọi sự chuyển động đều chậm chạp. Một quá trình lịch sử rất dài “ta tắm ao ta” cái ao dù trong đục vẫn là của mình. Mọi người phải tuân thủ lệ làng, phép vua. Còn vua thì lấy hệ văn hóa phương Bắc làm quy chuẩn cho mọi hành vi và hoạt động xã hội. Cái xã hội bảo thủ ấy có cái dở, nhưng cũng có cái may. Cái dở là xã hội chậm phát triển, còn cái may là xã hội bảo toàn rất tốt những sản phẩm văn hóa đã đi vào đời sống và được đời sống chấp nhận. Ca trù là một trong những hiện tượng văn hóa dành được sự tồn trong trường kỳ lịch sử. Nói như thế không có nghĩa sự tồn của nó là sự tồn không vận động mà là sự tồn có chuyển động, có biến đổi.

Như chúng tôi đã trình bày ở trên, trước công nguyên người ta gọi nghệ thuật Ca trù là nghệ thuật Con hát. Tới thời Lý, con hátđã đạt chất lượng nghệ thuật cao, nên được xã hội thời đó gọi là đào nương (khi họ hát ngoài dân gian) và nữ nhạc (khi họ hát trong cung vua phủ chúa). Đến thời Lê các con hát được đưa vào một tổ chức gọi là giáo phường. Từ đó nghệ thuật Giáo phường ra đời và đảm nhiệm rất nhiều chức năng phục vụ xã hội khác nhau. Tới cuối thời Lê, giáo phường tách thành hai bộ phận “ả đào” và “Bát âm”. Tới thời Nguyễn, giáo phường chỉ còn lại một tổ chức gọi là hát ả đào, còn Bát âm trả về hoạt động tự do. Đầu thế kỷ XX, hát ả đào ra phố thị gọi là hát Cô đầu. Có điều, tất cả những sự thay đổi cơ cấu tổ chức, mở rộng không gian trình diễn nhưng chưa khi nào nó mất đi, suy giảm đi, biến đổi đi cái cốt tủy, cái linh hồn, cái hình dạng gốc gác của mình. Nói theo khoa học tự nhiên đó là hiện tượng “biến đổi gien tự nhiên” chứ không phải “đột biến gien”. Và quá trình “biến đổi gien tự nhiên” đã giúp Ca trù giữ được “sự tồn nguyên vẹn” để ngày nay chúng ta còn có chỗ mà nói với thế giới về những sáng tạo văn hóa lâu đời của đất nước có văn hiến lâu đời. Đó là bước đi tất yếu của nó trong xã hội lịch sử.

Còn ngày nay…

3.2. Sự vong

Xã hội Việt Nam ngày nay là xã hội vận động, mà không phải chỉ có vận động tự thân mà còn phải vận động theo guồng quay của vận động toàn cầu. Xã hội thông tin đa phương tiện, xã hội giao thông hiện đại đã gây ra sự vận động đó. Xin hãy tưởng tượng về nghệ thuật, chỉ tuần trước, hôm trước, thậm chí giờ trước ở Mỹ, Pháp, Đức… các nhà sản xuất cho ra một Album nhạc thì lập tức những người yêu nhạc ở Việt Nam (đặc biệt là thanh thiếu niên) đã biết, thậm chí đã học, đã ca hát và cũng đã trình diễn. Họ ca hát, trình diễn càng giống bản gốc, càng được cộng đồng của họ tán thưởng, họ càng tự hào (đương nhiên không chỉ có âm nhạc mà còn cả trang phục, tóc tai, vẽ vời trên cơ thể). Và thế là cái guồng máy thông tin hơn cả phép màu trong thần thoại xưa đã làm cho không chỉ thanh thiếu niên mà cả chúng ta cũng từng giờ, từng giờ thay đổi. Thay đổi cách cảm thụ, thay đổi cách nhận biết và… khi sự thay đổi tới mức đủ nó sẽ thành “gu” thưởng thức nghệ thuật. Đó chính là nguy cơ hủy diệt, nguy cơ bài xích, nguy cơ quay lưng với những hình thức nghệ thuật không hợp “gu”. Và đối tượng bị quay lưng đầu tiên chính là nhạc cổ truyền và rộng hơn là văn hóa và nghệ thuật truyền thống. Đó là nguyên nhân dẫn đến sự vong của Ca trù (mà chắc không chỉ có Ca trù).

Nhưng…

Đến nay, chúng ta đã có nghị quyết của Đảng, có nghị định của Chính phủ và nhiều văn bản của Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch chỉ đạo về công tác bảo tồn văn hóa truyền thống dân tộc. Năm 2005, Chính phủ Việt Nam chính thức tham gia Công ước quốc tế 2003. Công ước được thiết lập để “tăng cường nhận thức về tầm quan trọng và mục tiêu bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể. Mọi quốc gia tham gia Công ước này phải cam kết có những biện pháp mạnh mẽ đảm bảo việc bảo vệ và duy trì sự tồn tại của văn hóa phi vật thể, cùng với sự phối hợp chặt chẽ ở cấp vùng và cấp quốc tế cho mục tiêu này”[45]. Đấy là những cơ sở vững chắc để chúng ta hành động.

Song để các nhà quản lý xã hội ở các cấp cùng toàn thể cộng đồng hiểu được, đánh giá đúng giá trị văn hóa, lịch sử và nghệ thuật của các loại hình văn hóa cổ truyền, để có được những hành động thiết thực nhằm bảo vệ, bảo tồn và phát huy văn hóa phi vật thể đang còn là thách thức.

Chúng tôi xin trích bài phát biểu của Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và  Du lịch Hoàng Tuấn Anh tại Lễ đón bằng của UNESCO ghi danh Dân ca Quan họ Bắc Ninh – Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại và Ca trù * Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp ngày 16 tháng 4 năm 2010 thay lời kết cho bài tiểu luận này:

  1. Nâng cao nhận thức và năng lực của các cộng đồng chủ thể văn hóa nhằm giữ gìn và phát huy giá trị độc đáo của dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  2. Tạo điều kiện để cộng đồng giao lưu, trình diễn, học hỏi và chia sẻ kinh nghiệm với các cộng đồng khác trong nước và quốc tế nhằm tăng cường sự hiểu biết nhằm bảo vệ và phát huy tiềm năng văn hóa.
  3. Triển khai các biện pháp và kế hoạch cụ thể, ưu tiên kiểm kê, nghiên cứu và hệ thống hóa tư liệu với mục đích bảo tồn bền vững dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  4. Xây dựng các chương trình văn hóa giáo dục và truyền thông đa dạng nhằm giới thiệu, phổ biến, quảng bá, nâng cao nhận thức, trách nhiệm của xã hội đối với việc bảo vệ dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù
  5. Ban hành chính sách đãi ngộ với nghệ nhân có tài năng xuất sắc, có công bảo vệ, phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù và các chính sách khác nhằm tạo điều kiện và khuyến khích bảo tồn, truyền dạy di sản cho các thế hệ trẻ.
  6. Tổ chức xét, phong tặng danh hiệu Nghệ nhân Nhân dân, Nghệ nhân Ưu tú cho các cá nhân có tài năng và có đóng góp quan trọng trong việc giữ gìn, phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.
  7. Hỗ trợ cộng đồng truyền dạy và đào tạo thế hệ những người thực hành di sản trẻ tuổi để tiếp nối và duy trì truyền thống dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù trong xã hội đương đại.
  8. Xây dựng các chương trình giáo dục thích hợp để giảng dạy dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù trong các trường nghệ thuật và các trường phổ thông.
  9. Tăng cường nguồn đầu tư của Nhà nước đi đôi huy động các nguồn lực xã hội góp phần bảo vệ dân ca Quan họ Bắc Ninh, hát Ca trù và phát triển du lịch văn hóa bền vững.

Chín điểm của Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch nêu ra trong lễ trao bằng là phương châm, là hành động quyết tâm của Nhà nước về công tác bảo tồn và phát huy di sản. Vấn đề còn lại biến phương châm thành các chương trình hành động nhanh chóng, toàn diện và sâu rộng thì những hình thức di sản văn hóa phi vật thể của chúng ta sẽ thoát khỏi sự vong tiến đếnsự tồn, sự phục hưng sự phát triển trong lòng xã hội hiện đại.

[1]. Lịch triều hiến chương loại chí. Nxb Giáo dục, tr. 147-237.

[2]. Đại Việt sử ký toàn thư. Nxb Khoa học xã hội, 1998, tập I, tr. 136.

[3]. Đại Việt sử ký toàn thư. Sđd, tr. 247.

[4]. Việt sử thông giám cương mục. Nxb Giáo dục, tr.312.

[5]. Công dư tiệp ký, tr. 78.

[6]. Đại Nam thực lục. Nxb Giáo dục, tr. 555, tập 2.

[7]. Hầu hết nghệ thuật diễn xướng và ca múa cổ truyền Việt Nam đều phải có nam và nữ (anh và ả) trình diễn, riêng Ca trù chỉ có giọng nữ. Về sau này (khoảng thời Lê Trung hưng) nghệ thuật Giáo phường phát triển mới có sự tham gia của giọng nam.

[8]. Xoang điệu: làn điệu.

[9]. Soạn theo Sinh hoạt Ca trù vùng Kinh Bắc của Nguyễn Thị Huế. Bài in trong Ca trù nhìn từ nhiều phía của Nguyễn Đức Mậu.

[10]. Soạn theo Nàng ca nhi làng Đào Đặng lập kế giết quân Minh in trong Việt Nam Ca trù biên khảo.

[11]. Lê Tắc: An Nam chí lược. Nxb Lao động – Trung tâm Văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, tr. 68.

[12].  Xem chú thích 8.

[13]. Viện Âm nhạc. Đặc khảo Ca trù Việt Nam, tr. 453.

[14]. Trích trong cuốn Việt Nam Ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề. Nxb Tp. Hồ Chí Minh.

[15] . Tháng Hai tiết trời ấm áp. Chốn thập đình (đình thờ chung) mừng rỡ đón xuân.

[16].  Xuân tịch: tiệc vui mùa xuân.

[17]. Thừa hoan: thừa tiếp sự vui.

[18]. Bình hòa vĩnh nhạ: hòa bình mãi mãi.

[19]. Huệ ngã vô cương: ơn trên ban cho ta không biết nhường nào.

[20]. Cửu như: chín điều giống như Kinh thi thơ Thiên bảo, bầy tôi chúc vua.

[21]. Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút. Nxb Văn nghệ, Tp HCM, tr. 58.

[22]. Phạm Đình Hổ: sđd, tr. 59.

[23]. Kể thân thế cô Cầm [Cầm giả dẫn] bản dịch của Bùi Khánh Đản.

[24]. Hát Nhà tơ: theo chúng tôi khi hát ở nhà hát Cô đầu, cây đàn đáy (dây tơ) đóng vai trò chủ đạo khi đệm hát đã làm nảy sinh tên gọi hát Nhà tơ. Cũng có nhà nghiên cứu giải thích hát Nhà tơ rằng tơ có thể là chữ Ty, tức là hát ở những nơi cao sang.

[25]. Chùa được khởi dựng vào thời Trần, khoảng đầu thế kỷ XIV. Chùa được trùng tu nhiều lần nhưng những bức chạm gỗ từ thời khởi dựng vẫn còn nguyên vẹn.

[26]. Trước Đăng và Trãi đã vâng mệnh soạn định Nhã nhạc. Trong đó, nhạc ở trên có 8 loại thanh âm như: trống treo lớn, khánh chùm, chuông chùm (10), đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản, thược, chúc ngữ, huân trì. Nhạc ở dưới điện thì có phương hưởng treo, không hầu. Trích Việt sử thông giám cương mục. Nxb Giáo dục, tập I, tr. 918.

[27]. Lịch triều hiến chương loại chí. Viện Khoa học xã hội Việt Nam – Viện Sử học. Nxb Giáo dục, tập II, tr. 566.

[28]. Các điệu Ca trù và một số bài Ca trù cổ. Thư viện Viện Hán-Nôm – VHN-100. Đinh Văn Minh phiên âm.

[29]. Khổ kiệt là những tiếng đàn kết thúc bản hát nên nhiều người không chấp nhận nó là một khổ.

[30].            Núi xanh tự cười đầu sắp trắng như chim hạc (già rồi)

                   Biển xanh ai biết ta cũng như chim âu (chim âu ví người ẩn dật)
(chú thích theo Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề, sđd)

[31]. Xem thí dụ 30.

[32]. ả phiền 36 giọng là một liên khúc gồm nhiều hình thức âm nhạc khác nhau, nhưng đại đa số các khúc hát đều có nhịp điệu nên chúng tôi xếp vào loại khúc điệu.

[33]. Điểm ca cổ pháp. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[34]. Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề: Sđd.

[35]. Thư viện Viện Hán-Nôm – VHv-2696

[36]. Ca trù tạp lục. Thư viện Viện Hán-Nôm, TC. 43/HN

[37]. Ca trù tạp lục. Viện Nghiên cứu Hán-Nôm VHb-315.

[38]. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[39]. Điểm ca cổ pháp. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[40]. Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút, sđd.

[41]. Nhã nhạc: “Trước Đăng và Trãi đã vâng mệnh soạn định Nhã nhạc. Trong đó nhạc ở trên có 8 loại thanh âm như: trống treo lớn, khánh chùm, chuông chùm, đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản, thược, chúc ngữ, huân trì. Nhạc ở dưới điện thì có phương hưởng treo, không hầu”. Đây là những nhạc cụ có từ thời Minh bên Trung Quốc.

[42]. Phạm Đình Hổ viết: “Âm hưởng tiếng nói nước ta khác với nước Trung Hoa, song cung đàn ta có những tiếng tinh, tỉnh, tình, tinh, tung, tang, tàng; giọng kèn có những tiếng tí, um, bo, tịch, tót, tò, te, đại lược cũng đủ cả bảy thanh” (Vũ trung tùy bút, sđd. tr. 56).

[43]. Kỷ yếu hội thảo quốc tế Hát Ca trù người Việt. Viện Âm nhạc, tr. 37.

[44]. Trong tập Thơ Hát nói xưa và nay. Nxb Văn hóa dân tộc.

[45]. Công ước quốc tế UNESCO 2003.

http://www.vienamnhac.vn/bai-viet/nhac-co/ca-tru—bien-luan-tu-goc-nhin-co-nhac-%C4%91ai-viet

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NGUYỄN THỤY KHA : Âm nhạc cổ truyền mãi dinh dưỡng tâm hồn Việt


Âm nhạc cổ truyền mãi dinh dưỡng tâm hồn Việt

Nguyễn Thụy Kha

 

Từ thuở Hùng Vương, người dân Việt đã được thưởng thức hát Xoan, hát Ghẹo, được thưởng thức các nhịp trống đồng, trống da, cồng chiêng, chuông và sênh, được nghe tiếng khèn bè, tiếng tù và, được nghe cả tiếng đàn dây. Qua thăng trầm lịch sử, cho đến Cách mạng tháng Tám 1945, dân tộc ta đã được thừa hưởng một di sản âm nhạc cổ truyền to lớn do tổ tiên, cha ông để lại vô cùng phong phú. Di sản đó do 54 dân tộc tạo nên và gìn giữ. Di sản đó mãi dinh dưỡng tâm hồn Việt và là niềm tự hào của dân tộc. Bên cạnh bản đồ đất nước là bản đồ âm nhạc đất nước thật sinh động và đầy mến thương. Từ sau Cách mạng tháng Tám, mặc dù gặp hai cuộc chiến tranh tàn khốc, chúng ta vẫn để ra rất nhiều công sức sưu tầm và lan truyền âm nhạc cổ truyền đến các nẻo đường chiến tranh để đến hôm nay đã có những di sản âm nhạc trở thành di sản văn hóa phi vật thể thế giới như Nhã nhạc cung đình Huế, Cồng chiêng Tây Nguyên, Ca trù, Quan họ Bắc Ninh, Hát Xoan Phú Thọ và sắp tới có thể là hát Ví Giặm Nghệ Tĩnh. Đó là một nỗ lực vô cùng lớn lao của toàn dân tộc. Kho tàng đồ sộ này chẳng những đã dinh dưỡng trực tiếp tâm hồn những người thưởng thức mà còn dinh dưỡng các thế hệ nhạc sĩ hôm nay để tạo nên những tác phẩm âm nhạc Việt mang đậm chất dân gian đương đại. Và dường như dòng nhạc mang tính chất này hiện nay vẫn là dòng nhạc chủ đạo với đầy đủ tầm cỡ “hiện đại và đậm đà bản sắc dân tộc”.

Người anh cả Tân nhạc – nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát là tấm gương sáng trên con đường tiếp thu tinh hoa âm nhạc cổ truyền để tạo ra những tác phẩm âm nhạc thuần Việt hiện đại. Ông từng tâm sự, lúc mới vào nghề sáng tác, ông đã rất máy móc kẻ luôn một lèo 32 ô nhịp và điền vào các ô số 4, 8, 12, 16, 24, 28, 32 những nốt nhất định trước. Rồi tiếp tục điền vào các ô khác những nốt nhất định tiếp theo. Rồi tiếp tục điền vào các ô khác những nốt tự cho là xuôi tai. Đặt xong cũng thấy hay, ngồ ngộ nhưng thật chán là giai điệu nghe cứ na ná như “cầm nhầm” ở một bài hát nào đó. Chính vì sự chán đó, ông đã ngộ ra khi đọc được những dòng viết về nhạc Tuồng Việt Nam của C. Debussy – nhạc sĩ Pháp nổi tiếng đầu thế kỷ XX: “Một chiếc kèn dăm rất mực gợi cảm. Một chiếc trống diễn tả sự náo động. Chỉ có thế thôi. Một bản tính yêu nghệ thuật đến dễ chiều mà không hề có gì trái với thẩm mỹ cả. Trong khi các nhạc sĩ Pháp chúng ta viết rất nhiều bè để chẳng ai muốn nghe”. Cùng lúc ấy, hội họa có phong cách tranh lụa, tranh sơn mài, kịch Molier được dịch ra tiếng Việt, nhân vật Tây ăn mặc thời trang ta để diễn trên sân khấu. Thơ, văn Tự lực Văn đoàn cũng tìm về văn học dân tộc. Vậy là ông và các bạn đồng nghiệp cũng dùng âm nhạc cổ truyền làm gốc rễ để tạo ra tác phẩm của mình. Kể từ những tác phẩm đầu tay như “Con cò mày đi ăn đêm”, “Con Voi”, “Thằng Bờm”…đến những tác phẩm cuối đời là những tác phẩm viết cho bộ gõ như “Xuân – Hạ – Thu – Đông”, “Cúc trúc tùng mai”…thấy rằng ông đã dành toàn bộ sự nghiệp sáng tạo của mình để khai thác tận lực âm nhạc cổ truyền làm ra tác phẩm của chính ông.

Nhân hiện nay có nhiều dư luận cho rằng lớp trẻ hiện nay quay lưng lại với âm nhạc cổ truyền, chỉ thích sài âm nhạc đại chúng thế giới với đủ các thể loại đang tràn lan trên các mạng, màn hình, phát thanh và sàn diễn. Tôi muốn “bênh” tuổi trẻ một chút vì thiết nghĩ rằng với một thời đại chuyển động hiện đại như hôm nay, việc lớp trẻ còn chưa mấy mặn mà với âm nhạc dân tộc (tất nhiên cũng chỉ là một bộ phận thôi) thì cũng là điều bình thường chứ không đến nỗi là “thảm họa” này nọ gì cả. “Bênh” là vì cần có thời gian cho họ, cần tạo “cú huých” trong đời sống của họ. “Bênh”  là vì “Nói người chả nghĩ đến thân / Thử sờ lên gáy xem gần hay xa”. “Bênh” để họ có cơ hội cảm nhận thực sự cái hay, cái đẹp của âm nhạc cổ truyền Việt Nam, để đừng mắng oan, nghi ngờ lòng yêu nước của họ. Bởi vì khi còn trẻ, tôi cũng bị mắng như họ hôm nay.

Tôi lớn lên ở Hải Phòng. Từ nhỏ tôi đã thuộc lòng rất nhiều nhạc tiền chiến và nhạc quốc tế. Đến khi Hải Phòng giải phóng, thì nhạc Nga và nhạc các nước Đông Âu xã hội chủ nghĩa cũng tràn ngập, càng dinh dưỡng cái “goût” thích giai điệu Tây của tôi. Lúc ấy, bọn tôi gọi chương trình “Dân ca và Chèo” là “Dân kêu ca về Chèo” và “Khắp nơi ca hát” là “Khắp nơi kêu khóc”. Thật cực đoan. Lên đại học, máu thích nhạc Tây của tôi càng được chắp cánh. Chỉ cần đề tài học tập và sẵn sàng chiến đấu thì dù nhạc có Tây cũng cứ được anh em học theo một cách sung sướng. Khi vào bộ đội, mấy tháng đầu đóng ở bên này sông Cầu thuộc Hiệp Hòa, nhớ nhạc Tây quá, chúng tôi thành lập “Hội lội sông” toàn những giáo viên đại học lội qua sông Cầu, sang nhà một người bạn đi Nga về mang theo nhiều đĩa hát trong đó có cả đĩa của Robertino lúc đó rất thịnh hành ở Hà Nội và Hải Phòng. Nhưng đến khi vào Quảng Trị mùa hè 1972 thì tình trạng tâm hồn tôi đã có một bước chuyển biến khác thường. Dù ở đơn vị, tôi thường hát nhạc Tây cho mọi người nghe thì khi mọi người hát lại cho tôi nghe những điệu Hò Quảng Trị, những làn điệu Chèo, những câu Quan họ da diết, thì càng nghe nhiều, tôi càng tự cảm thấy mình quá lạc lõng giữa những tâm hồn thuần khiết cùng chung bom đạn với mình. Vậy là nghe nhiều, tôi tự ngấm những làn điệu dân ca từ lúc nào. Có lúc tôi còn nhẩm hát theo để thấy cái hay, cái độc đáo mà tổ tiên để lại cho mình. Trong nhật ký của mình, tôi còn nhớ Đức – một cây Chèo của đại đội 6 anh hùng chúng tôi – đọc để chép các làn điệu Chèo. Không chỉ chép tên làn điệu mà còn chép cả ý nghĩa làn điệu. Ví dụ: Luyện năm cung để diễn tả cái đạt được của công việc. Chức cẩm hồi văn là tâm tình giữa người đi xa, người ở lại. Tứ quý là khúc hát đón chào…

Lúc ở Quảng Trị ra Quảng Bình an dưỡng thì tôi vớ được cuốn tìm hiểu dân ca Việt Nam không nhớ tác giả là ai, nhưng tôi lại ghi vào nhật ký có đến ngót 20 loại hình dân ca và tính chất của nó. Ghi và tự học giai điệu. Nhờ vậy mà mùa thu 1973, trung đoàn giao cho tôi thành lập đội văn nghệ cùng một số anh em khác. Đấy cũng là thời khắc quan trọng để tôi học được những làn điệu dân ca từ anh em – người dạy Chèo, người dạy Chầu văn, người dạy Hò, người dạy Ví Giặm. Nhờ vậy mà tôi viết ra được mấy tác phẩm có âm hưởng Hò, đặc biệt nhờ cây đơn ca Triệu Ngọc Lâm – người Cao Bằng, tôi còn học được Sli, Lượn, Then để viết ra bài hát cho chính Lâm đơn ca. Phục vụ đơn vị nhiều buổi được hoan nghênh, chúng tôi lại được điều từ Quảng Trị ra Hà Nội biểu diễn. Mấy sáng tác của tôi đều được khen là có chất dân tộc và được giải thưởng. Vậy là tôi đã rời bỏ những âm điệu Tây để trở về với bản thể dân tộc nhờ dấn thân vào cuộc chiến tranh cùng bao đồng đội. Đấy là một “cú huých” quan trọng cho tôi trong sáng tạo âm nhạc cũng như thơ ca. Năm 1974, được giao nhiệm vụ khảo sát thiết kế đường dây thông tin chiến lược xuyên Trường Sơn, ngay từ đầu xuân chúng tôi đã ở A Lưới. Võng, tăng, khảo sát, đo đạc, tuyến kéo đến đâu, có dịp là tôi lại học bà con dân tộc các làn điệu dân ca của họ. ở Thừa Thiên thì học dân ca Pa kô, Tà ôi, Vân kiều. ở Quảng Nam thì học dân ca xứ Quảng, Bài chòi, dân ca Ka tu. Vào Tây Nguyên thì học dân ca Tây Nguyên. Cũng suốt năm 1974, đi đến đâu, cũng được nghe các chương trình của các đội tuyên văn những trung đoàn, sư đoàn công binh, xăng dầu của bộ đội Trường Sơn. Không khí chiến trường vừa khẩn trương, vừa tràn ngập âm hưởng âm nhạc cổ truyền chế lời mới. Hoàn thành nhiệm vụ cùng đơn vị đưa đường dây vào Tây Nguyên, tôi lại được giao nhiệm vụ làm trưởng “gánh hát” đơn vị. Toàn đực rựa. Phải chọn hai cậu đẹp trai nhưng dáng vẻ hơi nữ tính đóng giả con gái.  Nhưng gay nhất là phải sáng tác ra những tác phẩm phù hợp với cuộc tổng tiến công chiến lược sắp tới. Tôi phải bỏ ra mất một tháng ròng để viết một hoạt cảnh Chèo, một ca cảnh Quan họ, một cảnh hát mới và những ca khúc “chốt” chương trình. Nhờ vậy mà hành khúc “Bàn chân người lính” phổ thơ Nguyễn Duy ra đời mang âm hưởng Ví Giặm hòa lẫn hiện đại. Đến khi nghe tin đánh Buôn Ma Thuột thì ca khúc “Mùa xuân đường dây qua Tây Nguyên” đã ra đời mang âm hưởng Tây Nguyên. Cứ thế, gánh hát của tôi đi biểu diễn khắp Tây Nguyên vừa giải phóng, rồi xuống Túy Loan sau khi giải phóng Đà Nẵng, để rồi mùa thu 1975 thì ra công diễn ở Hà Nội. Riêng tôi, được phát thanh Quân đội giới thiệu riêng một chương trình với tám ca khúc. Có lẽ đấy là phần thưởng lớn nhất sau ngày thống nhất dành cho một chàng trai thành phố vốn mê nhạc Tây như tôi. Không khước từ những tinh hoa thế giới, nhưng trong tôi càng ngày càng đầy lên những âm hưởng dân tộc. Đó là cái vốn liếng quý báu mà các tác giả âm nhạc đi theo cách mạng dần dà được trang bị theo nhiều cách khác nhau. Không so về tài năng, nhưng so về sự hiểu biết âm nhạc dân tộc thì các nhạc sĩ cách mạng hơn hẳn các nhạc sĩ dưới thời Việt Nam Cộng hòa ở miền Nam chỉ loanh quanh nối dài dòng nhạc lãng mạn thời tiền chiến và cùng lắm là khai thác các làn điệu dân ca người Kinh ở Nam Bộ rồi hát theo điệu Boléro rất dễ thương. Đó là đường lối của hai chế độ khác nhau. Bây giờ, non sông đã về một mối từ nhiều năm nay. Các nhạc sĩ đã có thể đi lại và tìm hiểu dân ca của nhiều vùng đất, nhiều dân tộc. Âm nhạc cổ truyền Việt Nam vẫn là món ăn đặc sản khi đi biểu diễn ở nước ngoài qua sân khấu rối nước hay các sàn diễn độc đáo. Đặc sản này như là phở và chả giò Việt Nam. Vậy nên, những bạn trẻ nào vẫn thích phở và chả giò thì không lẽ gì không yêu thích âm nhạc cổ truyền của ta. Sau một tuần làm việc căng thẳng trước màn hình máy tính, thay vì cho việc tiếp tục đến nghe những giai điệu pop, rock phát ra công suất lớn ù tai, bạn có nên thỉnh thoảng đến chợ đêm Hà Nội dọc Hàng Đào, Hàng Ngang, Hàng Đường đến chợ Đồng Xuân để nghe làn điệu Xẩm, Chèo, Ca trù… hoặc có thể nghe các làn điệu khác ở một nhà hàng nào đó có giới thiệu, có mặn mà với âm nhạc cổ truyền. ở Hà Nội là Quan họ, Chầu văn…, ở Sài Gòn là Vọng cổ, Cải lương và cũng có những địa điểm ngược lại. Cứ “mưa dầm thấm lâu”, các bạn sẽ nghiện những âm điệu này như nghiện một người tình duyên dáng và quyến rũ.

http://www.vienamnhac.vn/bai-viet/nhac-co/am-nhac-co-truyen-mai-dinh-duong-tam-hon-viet

BÙI TRỌNG HIỀN : Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên (tiếp theo và hết)


Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên (tiếp theo và hết)

PHầN III

BÀI BN VÀ NGH THUT DIN TU

(Tiếp theo và hết)

Khi chế ra một đơn vị tiết tấu, nghệ nhân luôn chủ động nhắc lại mô hình đó với một tần suất nhất định. Đứng về mặt tổng thể, đấy chính là nguyên tắc cơ bản xác lập tính thống nhất và tạo ra những phân đoạn mang tính ổn định của tác phẩm. Trong quá trình diễn tấu, thực chất người ta luôn hướng tới sự chuyển vận của 2 đường tuyến tiết tấu (ứng với 2 nhóm chiêng). Sự biến hóa trong từng thời đoạn (tức biến đổi mô hình tiết tấu) hoàn toàn tùy thuộc vào các chiêng chủ đạo của mỗi nhóm. ở đây, để sự “theo nhau” được dễ dàng, các mô hình tiết tấu “mẫu” của Mđuh Khơk và Ana H’liăng không được quá phức tạp. Nó thường chỉ dài khoảng 2 nhịp (2/4) – một đơn vị vừa đủ để các chiêng bạn dễ nắm bắt, phối hợp. In đậm dấu ấn cá thể trong một tổng thể nghệ thuật hài hòa, đó chính là lôgic của mô hình biến đổi trong M’ni K’tôe. Khi mô hình này ổn định, ta sẽ nghe thấy rõ sự chuyển vận của một chồng âm (nhóm “ngắt tiếng”) đan xen với một quãng hòa âm (nhóm “mềm tiếng”) ứng với hai nhóm nhịp điệu. Nó biểu hiện sự đề cao tư duy hòa âm trong kiến tạo âm nhạc. Ví dụ:

hoặc

Bên cạnh đó, cũng cần phải thấy rằng sự “theo nhau” ở đây thường không diễn ra theo kiểu “ngay tức khắc”. Khi chiêng chủ đạo mỗi nhóm thay đổi mô hình tiết tấu mới, các chiêng khác phải sau một thời khắc nhất định mới bắt kịp. Hơn thế nữa, sự “theo nhau” nhiều khi được chuyển thành sự mô phỏng, tức không bắt chước nguyên dạng mà có sự thay đổi ít nhiều. Xin xem ví dụ dưới đây:

Tất cả những diễn biến âm nhạc kiểu “phá cách” như vậy hoàn toàn tùy thuộc vào tài năng và cá tính của các nghệ nhân. Chính điều đó ngẫu nhiên tạo ra những phân đoạn bất ổn định mang tính đối lập, đan xen trong tác phẩm. Tuy nhiên những phân đoạn như vậy thường không được kéo dài bởi về mặt nguyên tắc, khả năng “đánh theo nhau” được coi là một trong những tiêu chí thể hiện tài năng của các đội chiêng khác nhau trong vùng. Đội chiêng được đánh giá cao thì các thành viên mỗi nhóm nhịp điệu phải chơi đồng tiết tấu đều tăm tắp. Hơn thế nữa, sự đối chọi 2 nhóm tiết tấu đan xen phải thật nhuần nhuyễn như một sự sắp đặt có chủ ý từ trước. Dàn chiêng nổi tiếng ở buôn Kơ Siêr (Tp. Buôn Mê Thuột) là một trong số những đội chiêng như vậy.

Đó là tất cả những gì có thể nhận thấy trong kỹ năng ứng tác của người Ê đê Kpă. Những nguyên tắc đó dường như hình thành một cách tự nhiên trong truyền thống để tránh sự rối rắm của bài bản. ở đây, sự thính nhạy về âm thanh của các nghệ nhân Ê đê Kpă là điều thật đáng khâm phục. Bởi trong thực tế, do phương pháp kích âm bằng dùi cứng nên cường độ của dàn Ching Shar K’nah là rất lớn với thành phần âm sắc vượt trội của tiếng động. Vậy mà trong khối âm thanh đồ sộ, dữ dội đó, các nghệ nhân vẫn cảm nhận, xác định được mô hình tiết tấu của các chiêng thành viên. Điều đó có lẽ do phương pháp kích âm ngắt tiếng độc đáo nên âm thanh ở đây mặc dù có cường độ lớn song âm sắc vẫn gọn gàng, rành mạch.

Có thể nói, khi phân ra 2 nhóm chức năng nhịp điệu, nghệ nhân Ê đê Kpă đã có chủ ý tạo lập một cuộc “đối thoại” tiết tấu giữa hai nhóm biểu tượng “ngắt tiếng” và “mềm tiếng” trong dàn Ching Shar K’nah. Và, cao trào của cuộc “đối thoại” đó được thể hiện rõ nhất ở những phân đoạn giai điệu đối đáp nổi trội trong bài bản. Đó là những nét giai điệu 2 hay 3 âm chủ yếu được tạo bởi sự kết hợp giữa các chiêng trên cùng là: Hrih Điết, H’lue H’liăng và H’lue Khơk. Theo các nghệ nhân, có 3 mẫu giai điệu cơ bản mà họ gọi là 3 loại nhịp[1] đối đáp, dựa trên nhân tố chiêng H’lue H’liăng- chiêng nhỏ của nhóm 2 chiêng (biểu tượng “mềm tiếng”).

+Loại thứ nhất:

+Loại thứ hai:

+Loại thứ ba:

 Cũng có khi nét giai điệu đối đáp lại do 3 chiêng dưới đảm nhiệm, dựa vào Ana H’liăng (chiêng lớn của nhóm 2 chiêng) làm nhân tố:

Điều đặc biệt, các nghệ nhân thường móc nối nét giai điệu này với loại nhịp thứ nhất, lập thành một đường tuyến chạy lướt qua cả 5 chiêng theo các chiều zigzag lên xuống, như một cuộc đối thoại đủ cả 5 thành viên[2]. Đây là nét giai điệu đối đáp dài nhất mà chúng tôi đã ghi nhận.

 Nhìn chung, những nét giai điệu nêu trên đều thống nhất ở sự chia đều tần suất các cung bậc cấu thành. Về cơ bản, mỗi chiêng chỉ chơi một chùm 4 âm với tiết tấu đồng độ giống hệt nhau, như sự thống nhất một môtíp ghép nối. Bởi vậy khi vận hành, chúng hợp thành một đường tuyến có dáng vẻ thật đặc biệt, nghe đều đều như tiếng đá lăn trên triền núi, hoặc giả như tiếng vọng nối tiếp nơi thung lũng rừng xanh. Có thể thấy, để đảm bảo cho sự đối đáp, các thành viên phải sắp xếp theo trật tự đan xen lần lượt “ngắt tiếng- mềm tiếng- ngắt tiếng- mềm tiếng…”, là nguyên tắc đối xứng giữa 2 nhóm chiêng. Điều đó có nghĩa khi luân chuyển, 2 chiêng cùng nhóm nhịp điệu không bao giờ được đi liền nhau mà buộc phải cách qua một chiêng khác nhóm. Có thể khẳng định, đây là một kiểu dạng giai điệu chỉ có ở nghệ thuật cồng chiêng tộc người Ê đê Kpă.

Đó là những mẫu giai điệu đối đáp cơ bản, dễ lập thành trong diễn tấu. Thế nhưng trên thực tế, các nghệ nhân thường có sự “chế biến” ít nhiều nhằm tạo ra những biến dị phong phú hơn. ở đây, kiểu dạng giai điệu như thế nào là hoàn toàn tùy thuộc vào dạng hình đơn vị tiết tấu mà các chiêng phối hợp. Tất nhiên, so với dạng giai điệu cơ bản thì kiểu giai điệu này khó chơi hơn rất nhiều. Ví dụ:

 hoặc:

Nhìn chung, dù dưới dạng nào, các chiêng nhóm “ngắt tiếng” bao giờ cũng đóng vai trò ra đề tiết tấu cho mô hình đối đáp. Trong đó, vai trò “khơi mào” chủ yếu thuộc về Hrih Điết (chiêng cao nhất), đôi khi là Mđuh Khơk. Còn 2 chiêng nhóm “mềm tiếng” (H’lue H’liăng và Ana H’liăng) đóng vai trò đáp đề, hình thành thế đối xứng “ngắt tiếng” trước, “mềm tiếng” sau. Trên thực tế, việc sử dụng kiểu dạng giai điệu nào, xếp sắp trước sau ra sao là hoàn toàn tùy thuộc vào sở thích, tài năng và sự sắp đặt của từng đội chiêng. Đương nhiên với những tay chiêng thuộc vào hàng cao thủ thì họ luôn thiết lập những sơ đồ thật đặc biệt để sao có thể bộc lộ rõ được năng lực nghệ thuật của đội mình.

Về cơ bản, mỗi phân đoạn đối đáp trong tác phẩm thường chỉ sử dụng một loại nhịp– tức một môtíp giai điệu đối đáp 4 nhịp (2/4) hoặc những biến dị của nó làm cơ sở. Và độ dài của phân đoạn sẽ hoàn toàn phụ thuộc vào sự nhắc lại của môtíp giai điệu này. Trên thực tế, tùy theo sự lập thành của từng đội chiêng (hoặc do tùy hứng tại chỗ) mà sự lặp lại có thể lên tới vài ba lần. Nhưng nhìn chung, phổ biến nhất là kiểu nhắc lại một lần. Trong nhịp thứ 3 của lần lặp lại, Hrih Điết không bỏ nhịp như trước nữa mà gối đầu ngay- tức chơi chập tiết tấu với H’lue Khơk phía dưới. Và, môtíp giai điệu 4 nhịp thu hẹp còn 2 nhịp, cao trào đối đáp kết thúc.

Lập tức, Mđuh Khơk và Ana H’liăng bắt nhịp ngay với những mô hình đường tuyến “yểm trợ”, tất cả tạo lập một mô hình giai điệu phức hợp 2 nhịp. Mô hình này luôn được lặp lại trong một thời đoạn nhất định, nhiều khi nhắc lại tới 5- 6 lần.

Có thể coi môtíp giai điệu đối đáp và sự biến chuyển của nó chính là những phân đoạn nổi trội trong cấu trúc. Trên thực tế, nó thường được dùng để mở đầu và xuất hiện nhiều lần giữa tác phẩm với giá trị như một đoạn chen. Các đoạn chen này thường xuất hiện một cách hết sức ngẫu hứng. Để chuẩn bị cho nó, theo lệnh của “bà chủ- nhạc trưởng” Hgơr, “kẻ trước, người sau”, cả 5 chiêng đi giai điệu phải tạm ngưng nghỉ để tạo một khoảng trống nhất định, trong khi các chiêng cồng phần đệm vẫn giữ nguyên nhịp điệu đồng độ của mình. Tiếp ngay sau phân đoạn đối đáp là sự luân chuyển tiếp nối của các mô hình biến đổi. Đó là sơ đồ cấu trúc phổ biến, song với những tay chiêng cao thủ thì các phân đoạn đối đáp thường được sắp đặt và tính toán kỹ lưỡng. Ai trước, ai sau, ra vào bao nhiêu nhịp, tất cả đều được thống nhất, tập dượt nhuần nhuyễn. Có hai kiểu xuất hiện đặc trưng như sau:

+Một là toàn bộ dàn Ching Shar K’nah đột nhiên ngưng bặt trong giây lát, tạo một khoảng phân ngắt rồi giai điệu đối đáp mới xuất hiện. Chính sự ngắt đoạn tác phẩm như vậy cũng là một kiểu dạng riêng, rất hiếm thấy trong cấu trúc bài bản cồng chiêng nói chung.

+Hai là giai điệu đối đáp xuất hiện “đột ngột” trong khối âm thanh khồng lồ. Trong trường hợp này, nó luôn tạo một cảm giác thán phục cho người thưởng thức.

Trên thực tế, một đội chiêng tài năng bao giờ cũng diễn tấu M’ni K’tôe với sự ổn định, mạch lạc. Các nghệ nhân cho biết họ phải rất hiểu ý nhau trong sự phối hợp thiết lập các mô hình tiết tấu, sao cho tạo thành hai đường tuyến thật ăn nhập và đồng đều. Đây dường như là một tiêu chí quan trọng thể hiện tài năng, đẳng cấp của một đội chiêng Ê đê Kpă. Đương nhiên, khi ta thưởng thức những đội chiêng như vậy thì cảm giác luôn thật đáng nể bởi những trật tự không ngờ trong “dãy núi” âm thanh đồ sộ ấy!

Đến đây, chúng ta đã thấy được cấu trúc mở của M’ni K’tôe. Đó là nguyên nhân kiến tạo vô số những dị bản của bài chiêng này. Và, có thể hiểu tại sao người ta coi nó như một “sân chơi” nghệ thuật, là cơ hội để các cá nhân có thể bộc lộ tối đa tài năng của mình trước cộng đồng. Ngoài M’ni K’tôe, ngay bài Ngă Yăng K’êa cũng có một hình thức diễn tấu ngẫu hứng tương tự nhưng mang tính ổn định hơn bởi sự biến đổi không nhiều. Như vậy, đã có thể khẳng định bài chiêng Ê đê Kpă là một kiểu dạng nghệ thuật đặc biệt mà chỉ có những ai thực sự am hiểu tới độ sành điệu mới cảm nhận được sự quyến rũ của nó. Một vẻ đẹp mờ ảo, ẩn hiện của vô số những nét giai điệu ngắn đan xen, kết nối, hòa quyện và biến hóa trong một dòng thác âm thanh dữ dội, mãnh liệt. Khái niệm bài chiêng ở đây rõ ràng phức tạp hơn nhiều so với các tộc người khác trong vùng văn hóa nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Tất nhiên điều đó một mặt khiến cho người ngoài truyền thống khó nắm bắt các tác phẩm nhưng một mặt, nó lại xác lập sự độc đáo duy nhất của nghệ thuật cồng chiêng Ê đê Kpă. Cũng từ đó, sẽ thấy mỗi đội chiêng nơi đây là một tập thể gắn kết chặt chẽ với quá trình tập luyện riêng rẽ. Đặc biệt, các thành viên bộ phận 5 chiêng cấu tạo giai điệu phải hết sức hiểu ý nhau để có thể chơi đồng tiết tấu trong sự ngẫu hứng biến đổi. Người ngoài muốn tham gia cùng nhất thiết phải có thời gian tập luyện với cả đội, khó có thể hòa nhập tức thì. Đây cũng là điểm khác biệt so với nghệ thuật cồng chiêng các tộc người trên Tây Nguyên nói chung.

*

Tóm lại, về cơ bản, đã có thể thấy được sự đa dạng và phong phú của hệ thống bài bản cũng như tính độc đáo trong nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên. Thử căn cứ vào một số tiêu chí khác nhau, chúng ta sẽ dễ dàng nhận ra điều đó. Chẳng hạn nhìn vào số lượng mỗi biên chế, có thể phân ra làm hai dạng.

+Loại đơn giản: bao gồm các biên chế 2 chiêng của Brâu, Chu ru, Cơ ho, Mạ và các biên chế 3 cồng của Chu ru, Ba na, Gia rai, Xê đăng. Nhìn chung, những biên chế này thiên về kiểu dạng nhạc đơn tuyến. ở đây, tuy số lượng bậc âm hạn chế nhưng tư duy hòa âm đã hình thành rõ nét. Trong đó, có thể tìm thấy những nguyên tắc nghệ thuật tinh tế, tạo nên những hiệu quả âm nhạc độc đáo. Như trường hợp dàn chiêng Tha người Brâu, dàn chiêng đôi người Chu ru, Cơ ho, Mạ là những ví dụ điển hình.

+Loại phức tạp: bao gồm các biên chế 6 chiêng của Mnông, Mạ, Cơ ho, Chu ru, Ê đê Kpă; biên chế 6 cồng Êđê Bih; biên chế 7 chiêng Xơ Teng (Xê đăng) các biên chế 8 chiêng bên cạnh biên chế kết hợp (3 cồng+ 8 chiêng) của Ba na, Gia rai, Xê đăng và biên chế 9 chiêng cồng của Ê đê Kpă. Đây là những biên chế biểu hiện rõ vai trò âm nhạc chủ điệu với các thành phần chức năng giai điệu phần đệm. Trong đó, sẽ thấy sự đề cao thủ pháp hòa âm với nhiều cấp độ sáng tạo khác nhau, hình thành nên đặc tính đa tuyến, một trong những biểu trưng của nhạc cồng chiêng Tây Nguyên. ở đây, chúng tôi cho rằng sự hình thành biên chế kết hợp 3 cồng + 8 chiêng là một hiện tượng đỉnh cao. Với sự tăng cường tối đa các yếu tố biểu cảm nhạc thanh như số lượng bậc âm, tính đa tuyến phức hợp, âm vực mở rộng, hệ thống các nhạc cụ phụ trợ, biên chế cồng chiêng này luôn có sức biểu cảm lớn, thể hiện một bước phát triển vượt bậc về tư duy nghệ thuật. Trải theo thời gian, sẽ thấy không phải vô cớ mà nó đã trở thành một biên chế kiểu mẫu, được coi như đặc trưng nghệ thuật chung của nhiều tộc người sống ở vùng Bắc Tây Nguyên. Và lẽ đương nhiên, với biên chế tối đa lên tới trên dưới 20 người, đây cũng chính là dàn nhạc lớn nhất trên dãy Trường Sơn hùng vĩ.

Trong vùng nghệ thuật này, bước đầu có thể xếp hệ thống bài bản các dàn 2 chiêng người Chu ru, Cơ ho, Mạ, dàn 3 cồng Chu ru, dàn chiêng Xơ teng (người Xê đăng tên tự gọi) và đặc biệt là 2 bài chiêng dàn Ching Shar K’nah người Ê đê Kpă thuộc vào loại có tính dị bản với những mô hình biến đổi. Còn lại, đại đa số bài bản cồng chiêng đều được cấu trúc theo mô hình cố định. Đây mới chỉ là sự phân loại sơ bộ để chúng ta có thể thấy được phần nào tính đa dạng của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Những nhận định đã nêu chắc hẳn chưa phải là tiếng nói cuối cùng.

Trong toàn bộ các dàn cồng chiêng đã nghiên cứu, sẽ thấy cơ cấu mỗi biên chế đều xác định rõ chức năng nhiệm vụ của từng nhạc cụ thành viên. Điều đó cho thấy các đặc tính nghệ thuật đều được đặt định sẵn trong truyền thống. Giọng điệu xác định, nghệ thuật phối khí với nhóm chức năng giai điệu và phần đệm định hình. Điều đó có nghĩa mỗi mô hình biên chế đã phân tích đều tương ứng với một hiệu quả âm nhạc nhất định- tức một mẫu giọng điệu riêng biệt. Theo đó, hệ thống bài bản ứng với mỗi dàn cồng chiêng đều được thống nhất trên cùng một giọng điệu.

Ngoài ra, ở Tây Nguyên, ngoại trừ sự kết hợp hài hòa giữa dàn 3 cồng và dàn 8 chiêng Ba na, Gia rai, Xê đăng…, hầu như không thấy có quan niệm về nghệ thuật hòa tấu giữa 2 dàn cồng chiêng ở các tộc người. Trong đợt điền dã tháng 5/2004, chúng tôi có chứng kiến 2 dàn chiêng Mnông giao lưu với nhau. Đây là trường hợp cá biệt chỉ thấy có ở tộc người này, nó xuất phát từ tục kết nghĩa giữa 2 buôn làng. Trong đó, không tồn tại các quy chuẩn của nghệ thuật hòa tấu như sự đồng nhất bài bản, thang âm và cữ giọng tương quan. Khi 2 dàn chiêng cùng diễn tấu, mỗi đội chơi một bài khác nhau mà không cần quan tâm đến sự ăn nhập nghệ thuật. Thực tế đó một lần nữa xác định tính độc lập tương đối của mỗi dàn cồng chiêng ứng với mỗi nhóm cư trú trong từng tộc người. Nói cách khác, mỗi dàn cồng chiêng là một đơn vị lớn nhất trong nghệ thuật âm nhạc của đồng bào Tây Nguyên.

THAY CHO LI KT

 

   Qua những phần trình bày và phân tích, đã có thể khẳng định sự phong phú, độc đáo và đa dạng từ toàn bộ đến từng phần của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Từ chủng loại, phương pháp kích âm, biên chế, thang âm cho đến hệ thống bài bản và nghệ thuật diễn tấu, chúng ta sẽ bắt gặp những gì của một dải nghệ thuật đa diện từ đơn giản đến phức tạp, từ ít đến nhiều, từ đơn tuyến đến đa tuyến… Trong đó, sẽ thấy cả những lớp cắt lịch sử của tiến trình phát triển một nền âm nhạc dân tộc. Đặc biệt là những lớp cắt in đậm dấu ấn ở thời kỳ sơ khai, như một bức chân dung âm nhạc thuở bình minh trên Trường Sơn – Tây Nguyên.

Cần thấy rằng cồng chiêng vốn có bản chất là khí nhạc. Mà sự phát triển của khí nhạc nói chung luôn được đánh giá ở một tầm cao trong tiến trình lịch sử âm nhạc. Nó giống như sự đánh giá hành vi sử dụng công cụ trong hình thái phát triển của xã hội loài người. Cho đến những năm 60 của thế kỷ XX, Trường Sơn- Tây Nguyên vẫn còn được biết đến như một vùng đất hoang sơ. Đời sống nông nghiệp nương rẫy chủ yếu dựa trên cơ sở kỹ thuật canh tác nguyên thủy. Vậy mà trên nền tảng ấy đã sản sinh ra một giá trị nghệ thuật khí nhạc vô cùng đặc sắc mang tên cồng chiêng, thể hiện bước phát triển vượt bậc trong nội bộ nền âm nhạc các tộc người. Điều đặc biệt, giá trị khí nhạc đó đã định hình như một nền nghệ thuật đồ sộ, có sức chi phối lớn trong cả một vùng văn hóa điển hình. Ngày nay, trong hầu khắp các cộng đồng tộc người Tây Nguyên, thang âm cồng chiêng luôn được coi là thanh mẫu cho nhiều loại nhạc khác. Hầu hết các nhạc cụ định âm trong đời sống âm nhạc cổ truyền của đồng bào đều chỉnh âm theo dàn cồng chiêng, từ tơ rưng, klôông pút, goong (tinh ninh), kơni cho đến các loại sáo, khèn… Như vậy, mặc dù đã từng lấy mẫu thanh âm từ nhạc cụ họ hơi song trải theo thời gian, mỗi dàn cồng chiêng đã mặc nhiên trở thành một bộ thang âm- giọng điệu mẫu cho hệ thống các nhạc cụ trong cộng đồng. Điều đó nói lên tầm quan trọng bậc nhất của nghệ thuật cồng chiêng trong vai trò bảo lưu và định hướng nhiều giá trị âm nhạc cổ truyền trên Tây Nguyên. Có thể thấy rõ mối quan hệ hai chiều giữa cồng chiêng và các nhạc cụ khác thông qua việc dùng chung bài bản hay mô phỏng thanh âm của nhau.

ở đây, mọi giá trị của âm nhạc cồng chiêng đều nằm trong mối quan hệ tương đồng của một vùng văn hóa xác định. Đứng về mặt quy luật lịch sử, nói chung các tộc người có cùng địa bàn cư trú, cộng cư lâu đời thường chịu ảnh hưởng lẫn nhau trong văn hóa nghệ thuật. Theo dòng thời gian, họ có những sự lựa chọn chung nhất từ quan niệm, tư duy, triết lý nghệ thuật đến mỹ cảm âm thanh. Với sự hình thành hai vùng địa văn hóa nghệ thuật Bắc và Nam, cồng chiêng Tây Nguyên đã khẳng định vị trí đặc biệt của mình trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam.

Bên cạnh chức năng nghệ thuật, cồng chiêng cũng là thứ nhạc cụ có giá trị vật chất lớn. Với bản chất nhạc cụ nghi lễ mang sức mạnh thiêng, mỗi bộ cồng chiêng luôn được coi như một tài sản quý giá trong đời sống của các cộng đồng tộc người Tây Nguyên. Có những bộ mang giá trị tương đương với 2 con voi, nhiều con trâu, hàng nghìn cây tre hay một tá người tù binh (dấu vết thời kỳ chiếm hữu nô lệ)… Tất nhiên, trải theo thời gian, những bộ cồng chiêng đã thực sự trở thành vô giá trong tâm thức các tộc người. Nói vậy để thấy bên cạnh sự phong phú, đa dạng và độc đáo của riêng mình, cồng chiêng còn đóng vai trò trung tâm trong nền văn hóa nghệ thuật của đồng bào Tây Nguyên.

Như đã biết, đặc tính hợp tấuhòa tấu của âm nhạc cồng chiêng đã xác định tính diễn xướng tập thể của nền nghệ thuật đặc sắc này. ở đây, mỗi nhạc công chỉ là một đơn vị giai điệu. Để duy trì nhạc lễ của ông bà tổ tiên, không có cách nào khác, các cá thể “buộc” phải liên kết với nhau thì mới mong vận hành được một dàn cồng chiêng. Qua đó, có thể nói đặc tính diễn xướng tập thể của cồng chiêng đã góp phần chi phối tính cố kết cộng đồng ở từng nhóm cư trú. Đó chính là mối quan hệ tương tác giữa nghệ thuật cồng chiêng với cộng đồng công xã trên Trường Sơn – Tây Nguyên trong dòng chảy lịch sử. Để bảo tồn nó, rõ ràng phải duy trì được sự tiếp nối của cả một lực lượng nghệ nhân theo từng thế hệ. Song song với đó là việc duy trì sự giáo dục cộng đồng để truyền thống thưởng thức văn hóa nghệ thuật cổ truyền trong từng nhóm cư trú không bị đứt đoạn. Chúng tôi đặc biệt quan tâm đến vấn đề này bởi tầm quan trọng của nó đối với sự sống còn của các giá trị nghệ thuật cổ truyền đích thực.

Thời gian qua, hiện tượng chênh phô của các dàn cồng chiêng cổ truyền đã và đang là một thực trạng đáng lo ngại. Như đã trình bày, thông thường trước mỗi dịp sử dụng, các nghệ nhân chỉnh chiêng thường ngồi thâu đêm suốt sáng để chỉnh âm các chiếc chiêng cồng bị sai lệch so với hệ quy chuẩn thang âm cổ truyền. Hiện nay, theo điều tra sơ bộ, những nghệ nhân có khả năng như vậy không có nhiều. Đáng lo ngại hơn, ở nhiều nơi, giờ đây đồng bào dường như trở nên dễ dãi hơn trước. Chúng tôi đã bắt gặp hiện tượng những dàn chiêng chênh phô khá rõ song vẫn được sử dụng “tự nhiên” trong lễ hội mặc dù các nghệ nhân đều ý thức được sự sai lệch đó.

ở đây, vấn đề chênh phô của một số chiếc trong dàn cồng chiêng là một chuyện rất khó chia sẻ. Người có tai âm nhạc tốt thì bảo là sai song người bình thường thì lại bảo là đúng. Như trong đợt điền dã tại Kon Tum năm 2004 để xây dựng hồ sơ trình UNESCO, khi tôi phát hiện những cái chiêng chêng phô trong một dàn chiêng Xê đăng, một cán bộ nghiên cứu cùng đoàn bảo tôi rằng “dân gian làm gì có chuẩn”, rằng tôi đừng có “áp đặt cái tai chuyên nghiệp” của tôi vào nghệ thuật dân gian để bảo nó sai, rằng “đồng bào chấp nhận là được”! Chỉ đến khi chúng tôi tiến hành kiểm tra dàn chiêng đó cùng với những nghệ nhân uy tín trong cộng đồng thì “cái tai” của tôi mới được xác nhận là đúng! Các nghệ sĩ cồng chiêng gãi đầu gãi tai thừa nhận sự chênh phô của những cái chiêng và bảo rằng họ biết đấy nhưng không có ai chỉnh giúp họ. Cũng trong chuyến điền dã này, ông Giám đốc Sở Văn hóa đã đưa tôi đến 3 làng trong vùng sâu hơn để tìm một bộ cồng chiêng chuẩn mà không có. Các gia đình sở hữu những bộ chiêng cho biết, hiện còn rất ít người biết chỉnh chiêng trong vùng.

Nguyên nhân của thực trạng đáng buồn này theo chúng tôi chính là thói quen dễ dãi thỏa hiệp với sự sai lệch của nghệ thuật nói chung. Thôi thì sai một tí cũng được, chỉ cần chậc lưỡi, thế là xong! Thêm vào đó là sự thiếu hiểu biết một cách căn bản về âm nhạc cổ truyền của những người có trách nhiệm. Trong môi trường âm nhạc dân gian, điều nguy hại là khi giới các cá nhân sành điệu thu hẹp dần thì hệ thống các giá trị đặc sắc của truyền thống sẽ dễ bị mai một. Đây cũng là thực trạng chung của nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam chứ không riêng gì âm nhạc cồng chiêng Tây Nguyên.

Bên cạnh chuyện chênh phô nói chung, việc thay đổi thang âm cồng chiêng cổ truyền cũng là một hiện tượng đáng quan ngại. Trong các đợt điền dã, chúng tôi đã gặp nhiều bộ cồng chiêng cải tiến theo thang bình quân châu Âu ở các nhóm Gia rai, Xê đăng… Thậm chí các chiêng cồng thành viên trong dàn cũng được gọi bằng Do, Re, Mi, Fa, Sol… bởi lẽ cao độ của nó đã “đúng như Tây”! Trong đó, có bộ được dùng như sự thay thế hoàn toàn cho dàn chiêng cổ truyền, kiểu mỗi người chơi một chiếc. Đó là trường hợp ở Chư Păh (Gia Lai). Lúc đầu đón tiếp chúng tôi, các nghệ nhân Gia Rai Aráp đã trình diễn dàn cồng chiêng cải tiến này. Vừa bước xuống ôtô, tôi vội tập trung lắng nghe và thấy hơi là lạ! Lần đầu tiếp xúc mà sao nghe “thang âm chiêng Aráp” thấy ngờ ngợ, quen quen! Đang phân vân thì ông trưởng đoàn cùng đi vỗ vai bảo: “Chiêng Aráp xịn đấy! Tôi từng nghe rất nhiều rồi”. Lòng đầy nghi hoặc, tôi vội tiến hành ngay các thao tác nghiên cứu cần thiết. Sau độ gần nửa giờ đồng hồ, mọi việc đã sáng tỏ, đây không phải là dàn chiêng Aráp cổ truyền mà là dàn chiêng Aráp cải tiến theo hệ Do, Re, Mi… Khi phản ánh với ông cán bộ nọ, ý kiến của tôi bị gạt phắt! Ông ta nói với tôi rằng: “Văn hóa phải phát triển, văn hóa không thể đóng băng, ông không nên đem quan điểm nghiên cứu của ông ra áp đặt cho đồng bào, người ta… chấp nhận chơi nó là nguyên bản rồi!”. Thế là mạnh ai nấy làm, họ cứ việc quay phim chụp ảnh với cái dàn chiêng “lai Tây” trong nghi lễ Mừng lúa mới. Còn tôi thì xách máy ghi âm đi tìm già làng và các nghệ nhân có uy tín, rút cục cũng tìm được dàn chiêng Aráp cổ truyền để nghiên cứu. Té ra do thông tin lẫn lộn, đồng bào tưởng rằng dịp này phải chơi bộ chiêng “mới” để đón khách Hà Nội vào nghiên cứu[3]. Đây âu cũng là một bài học lớn trong cái nghiệp điền dã, khoa học không phải lúc nào cũng dễ chia sẻ! Bộ chiêng cải tiến thứ hai được ghi nhận là ở Ea Hơ Leo (Đắk Lắk). Điều đặc biệt, không chỉ cải tiến thang âm, dàn cồng chiêng này còn thay đổi hẳn phương thức diễn tấu cổ truyền. Cụ thể, các cồng chiêng thành viên được treo lủng lẳng trên một chiếc sào dài, hai người chơi đi bên cạnh, mỗi người gõ bằng 2 dùi như chơi một chiếc đàn vậy. Và người ta gọi đó là Chiêng thanh niên với ngụ ý dành riêng cho giới trẻ(?). Hiện nay, các cán bộ địa phương cho biết theo “nhu cầu thời đại mới”, những dàn chiêng cải tiến đó đã trở nên khá phổ biến. Và chúng thường được đưa đi tham dự các cuộc liên hoan văn hóa văn nghệ cấp huyện, cấp tỉnh hay cấp Nhà nước. Thậm chí trong Festival cồng chiêng 2007, dàn cồng chiêng cải tiến theo Do, Re, Mi… còn được coi như đại diện cho di sản văn hóa cồng chiêng để hòa tấu cùng cái gọi “dàn nhạc giao hưởng”[4]. Người ta đã không ngớt cổ xúy, tung hô rằng đây là “sự kết hợp của cồng chiêng với giao hưởng, của cồng chiêng với nhạc rock để nhận ra những nét tinh túy và phần hồn của âm nhạc cồng chiêng trong đời sống dân cư”, rằng đây là cuộc giao hòa “hoàn toàn xứng đáng” giữa “âm thanh của núi rừng” với “nhạc bác học”(!).

Trên thực tế, có những thang âm cồng chiêng Tây Nguyên rất dễ bị chuyển hóa theo thang âm bình quân châu Âu dưới sự tác động mạnh mẽ của trào lưu “nghệ thuật mới” trong đời sống đương đại. Như trường hợp thang âm những dàn 8 chiêng của Ba na, Gia rai, Xê đăng – một thang âm có cấu trúc khá “thuận tiện” để các “nhà cách tân” biến thành điệu Trưởng của Tây phương. Với ý tưởng “cải biên, cải tiến” để “hiện đại hóa, khoa học hóa” nghệ thuật dân tộc, chúng ta đã và đang tiếp tục Tây phương hóa rất nhiều giá trị nghệ thuật cổ truyền. Đây là hiện tượng đáng lo ngại, bởi nó xuất phát từ một động cơ rất thành tâm là “phát triển và… phát triển”! ở đây, điều mà chúng tôi rất bất ngờ chính là việc đồng bào đã dễ dàng chấp nhận những dàn chiêng “cải tiến” đó. Bởi đứng trên thẩm mỹ nghệ thuật truyền thống, dàn chiêng “lai Tây” lẽ ra phải bị coi là chênh phô. Song có trường hợp, đồng bào vẫn dùng nó diễn tấu các bài chiêng cổ truyền và coi đó là các tác phẩm “truyền thống đích thực”! Lẽ đương nhiên, khi chơi trên những dàn chiêng cải tiến, các bài bản cổ truyền sẽ bị biến dạng hoàn toàn. Và, một thực tế đáng buồn là những nghệ nhân đã quen chơi dàn chiêng “cải tiến” sẽ gặp khá nhiều khó khăn khi quay lại diễn tấu dàn chiêng cổ truyền. Đó âu cũng là điều dễ hiểu!

Như vậy, phong trào “văn hóa mới” với những cây đàn guitare và keyboard… rõ ràng đã bộc lộ những mặt trái với những tác động khó lường. Theo đó, các nhạc cụ khác như đàn goong, tơ rưng, kloong pút, các loại sáo, khèn… và cả những bài dân ca cũng khó thoát khỏi nguy cơ “Âu hóa”. ở đây, phải thấy rằng chính chúng ta, đặc biệt những nghệ sĩ chuyên nghiệp người Kinh ở hệ thống nhạc viện quốc gia và các đoàn văn công cấp tỉnh hay cấp huyện mới là những người “định hướng phát triển” nghệ thuật dân tộc kiểu như vậy. Hàng chục năm qua, tất cả các tiết mục được coi là có “kiểu dáng, bản sắc” Tây Nguyên đều sử dụng 100% các nhạc cụ Tây Nguyên cải tiến theo thang âm bình quân châu Âu. Đúng sai, hay dở chưa bàn nhưng điều đáng nói là những chương trình đó luôn chiếm thế thượng phong trên toàn bộ phương tiện thông tin đại chúng như các đài phát thanh, truyền hình trung ương và địa phương. Thêm nữa, những giá trị “cải biên, cải tiến” đó lại được các đoàn nghệ thuật chuyên nghiệp quốc gia mang đi giới thiệu khắp nơi trên thế giới như là “nhạc cổ truyền Tây Nguyên” đích thực! Điều đó tất sẽ làm thay đổi nhận thức của đồng bào đến tận gốc rễ. Đặc biệt, khi ngày càng có nhiều nghệ sĩ người Tây Nguyên nổi tiếng nhờ nhạc pop, rock thì sự teo tóp của hệ thống sắc thái nhạc cổ truyền sẽ càng được đẩy nhanh hơn bao giờ! Hiện nay, tiếng kêu cứu cho các giá trị nghệ thuật cổ truyền Tây Nguyên vẫn còn nguyên đó, dù cho chúng ta luôn cố gắng tận tâm tận lực hết mình. Thực trạng âm nhạc là vậy, nhưng thực trạng không gian văn hóa cồng chiêng còn đáng quan ngại hơn.

Trong quá khứ, nghệ thuật cồng chiêng không bao giờ tách rời khỏi các lễ thức văn hóa cộng đồng và luôn được xem như một thành tố của những sinh hoạt đó. Bởi vậy, muốn bảo tồn nghệ thuật cồng chiêng, đương nhiên phải bảo tồn cả những nghi lễ bao chứa nó. Hiện nay, đời sống đã biến đổi, khá nhiều vùng không còn làm nông nghiệp nữa mà chuyển sang trồng cây công nghiệp như cà phê, cao su… Theo đó, các lễ thức nông nghiệp truyền thống ở nhiều nhóm cư trú tất sẽ biến mất. Mặt khác, sự ảnh hưởng của “đời sống văn hóa mới” vào các nghi thức văn hóa cổ truyền như ma chay, cưới xin… hay nhiều hình thức sinh hoạt cộng đồng khác cũng dễ triệt tiêu các giá trị cổ truyền. Đây quả thực là vấn đề thật nan giải. Liệu có thể “tiếp biến” văn hóa kiểu như thay Mẹ Lúa bằng Mẹ Cà phê hay Mẹ Cao su..?! Chúng ta sẽ làm gì để duy trì các lễ thức gắn bó với rừng trong khi đất rừng của các nhóm cư trú hầu như không còn nữa?! Còn rất nhiều câu hỏi khác được đặt ra ngõ hầu tìm hướng đi để bảo vệ không gian văn hóa cồng chiêng được toàn vẹn như nó vốn có. Trong những biện pháp đã được đề xuất, có lẽ phương án tối ưu là đầu tư bảo tồn tập trung với mô hình làng bảo tàng văn hóa cổ truyền– một mô hình khá phổ biến ở nhiều nơi trên thế giới.

Chúng tôi, những người may mắn được sưu tầm, nghiên cứu nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên- một nền nghệ thuật đồ sộ mà mỗi người trong chúng ta không dễ gì có thể tiếp cận bởi nó chỉ diễn ra vào các dịp lễ thức cộng đồng. Hãy cùng nhìn nhận các giá trị đích thực của nó, hãy cùng bảo vệ kho tàng di sản vô giá này! Những tiếng vọng đại ngàn Trường Sơn giờ đây không chỉ của chúng ta mà còn là của cả nhân loại. Đó là tâm nguyện lớn nhất của tác giả gửi gắm ở bài viết này.

                                                               Thăng Long, mùa Hạ 2010


[1]. Nhịp ở đây được hiểu là mô hình tiết tấu mỗi chiêng kết hợp lập thành một mẫu giai điệu.

[2]. Đó là trường hợp đội chiêng buôn Kơ Siêr (tp.Buôn Mê Thuột) trong băng âm thanh Liên hoan âm nhạc châu á – Thái Bình Dương tại Tp. Hồ Chí Minh năm 1990. Xin xem bản tổng phổ ở phần phụ lục 1. Thực tế, dàn chiêng này có cữ giọng cao hơn dàn chiêng buôn K’mrơng Proong A (xã Êa Tu, Tp. Buôn Mê Thuột). Nhưng ở ví dụ này, chúng tôi dịch giọng để tiến hành so sánh.

[3]. Vào thời điểm đó, thiết nghĩ mình mà còn nhận ra cái thang âm cồng chiêng Do, Re, Mi… huống hồ những vị giám khảo UNESCO bên trời Tây, nên tôi quyết tâm đấu tranh bằng được để họ ghi hình thêm dàn cồng chiêng cổ truyền. Rất may là cuối cùng người ta cũng buộc phải chấp nhận. Về sau, tư liệu đó chính thức được đưa vào bộ hồ sơ gửi đi UNESCO Paris.

[4]. Xin lưu ý, cái gọi “dàn nhạc giao hưởng” trong Festival cồng chiêng 2007 chỉ là một dàn dây của Nhạc Viện Tp. Hồ Chí Minh chơi “nhép” (giả vờ kéo đàn trên nền nhạc thu sẵn).

http://www.vienamnhac.vn/bai-viet/nhac-co/bai-ban-va-nghe-thuat-dien-tau-cong-chieng-tay-nguyen-tiep-theo-va-het