BÙI TRỌNG HIỀN : Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên


Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên

BÙI TRNG HIN

 PHầN III

BÀI BN VÀ NGH THUT DIN TU

A. CH Đ NI DUNG

Trong dàn chiêng, như đã trình bày, với cơ cấu tối thiểu 6 chiêng, người ta cũng có thể chơi được phần lớn hệ thống bài bản. Điều đó có nghĩa thành phần giai điệu cơ bản trong các bài chiêng chủ yếu được cấu thành bởi 5- 6 âm đầu tiên của dàn 8 chiêng. Như trong ví dụ nêu trên, nếu nhìn theo lối phân bè liền bậc, sẽ thấy tập hợp giai điệu cơ bản của bài chiêng Tơ Nơl như sau:

Theo truyền thống, các chiêng trên cùng thường được chơi trùng lặp với một số chiêng phía dưới, tạo hiệu quả tăng cường, bồi quãng hòa âm cho giai điệu cơ bản. Có thể thấy chiêng số 7 (Kon P’gle) đánh bồi cho chiêng số 4 (P’gle), chiêng số 6 (Kon T’rết) đánh bồi cho chiêng số 3 (T’rết), chiêng số 8 (Kon Neng Neng) đánh bồi cho chiêng số 5 (Neng Neng). Đây được coi như nguyên tắc chung kiến tạo bè phụ trợ trong mọi bài bản của dàn chiêng Ba na[1]. Giới nghệ nhân cồng chiêng gọi phương pháp nghệ thuật này bằng thuật ngữ “đánh theo nhau”. Trong trường hợp này, các cặp chiêng đánh theo nhau đều có mối quan hệ quãng 5 đúng tự nhiên. Có thể thấy 3 chiêng đánh bồi mặc nhiên tạo thành một tuyến giai điệu trên cùng phụ họa cho bè cơ bản.

Trên thực tế, không phải lúc nào các chiêng tăng cường, phụ họa cũng đánh giống hệt chiêng chính. Bởi nhiều lúc, người chơi như cố tình thêm thắt những sáng tạo riêng của họ nhằm làm lệch âm hình tiết tấu chút đỉnh. Hoặc giả đó là do họ không theo kịp tiết tấu của chiêng phía dưới. Có thể tìm thấy điều đó ở ví dụ vừa nêu. Và, chính điều này đã tạo nên những dị biệt nhất định của các mô hình cố định trong sự vận hành giai điệu. Tuy nhiên, trong một tập hợp âm thanh đồ sộ của dàn cồng chiêng thì cũng không dễ gì nhận ra những nét biến dị đó. Và, mô hình cố định vẫn vẻ như “rất mực khuôn thước”!

Nhìn chung ở nhiều tộc người, đa số những cặp chiêng đánh theo nhau thường có mối quan hệ quãng 5 đúng. Thậm chí cá biệt có những bài, các chiêng trong dàn được chia hẳn làm 3 nhóm nhịp điệu cơ bản. Trong đó, các thành viên mỗi nhóm đều có quan hệ kiểu chồng quãng 5 liên tiếp. Đây là trường hợp 2 bài chiêng tang lễ: H’grưmToong T’lơi Choóc Hia Atâu Djai (Khóc vì người chết) trong nghệ thuật cồng chiêng Gia rai Aráp vùng Chư Păh (Gia Lai). Nghệ nhân giải thích rằng bản thân chữ H’grưm đã có nghĩa để chỉ sự phân chia 3 nhóm chiêng chồng quãng 5 liên tiếp[2]. Khi chơi hai bài này, dàn chiêng Gia rai được chia tách như sau:

Lẽ đương nhiên, hiệu quả âm nhạc khi đó thực chất là sự kết hợp liên tiếp của 3 chồng âm theo 3 đơn vị tiết tấu chu kỳ khác nhau. Có thể xem phương pháp cấu trúc bài bản này như một thủ pháp, một ý đồ hòa âm ấn tượng, thể hiện tư duy âm nhạc phát triển của các nhà soạn nhạc dân gian Tây Nguyên.

Trong vùng nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên, việc các chiêng tạo quãng 5 hòa âm được coi là hiện tượng khá phổ biến. Thế nhưng đấy không phải là nguyên tắc “bất di bất dịch” cho mọi bài chiêng. Tùy vào sở thích, các nhóm cư trú còn lập định thêm những kiểu dạng riêng cho hệ thống bài bản của họ. Chẳng hạn, các chiêng “đánh theo nhau” còn có những tương quan quãng 2, quãng 3, quãng 4, quãng 7, quãng 8 và thậm chí quãng 9. Những quy định đó được coi như sở thích nhạc điệu riêng của từng nhóm cư trú, góp phần quan trọng tạo nên sự phong phú và đa dạng cho khuôn diện của hệ thống bài bản. Như trong dàn chiêng Gia rai Aráp vùng Chư Păh, chiêng số 9 (Teng Neng) phải đánh theo chiêng số 3 (T’rớt)- quan hệ quãng 9; chiêng số 8 (Hlinh) đánh theo chiêng số 5 (Dtoal)- quan hệ quãng 5 đúng; còn chiêng số 7 (T’lũi) lại tham gia cấu thành giai điệu chính. Xin xem ở ví dụ dưới đây.

Trích đoạn bài Ite Prâu (dàn cồng chiêng Gia rai Aráp)

Phức tạp hơn, có những bài, chiêng số 7 (T’lũi) vừa tham gia cấu thành giai điệu chính ở phân đoạn này lại vừa đánh theo chiêng số 4 (Dtốt) ở phân đoạn khác, thể hiện một bước phát triển của tư duy sáng tạo bài bản. Ví dụ như trong bài Pet (Pơthi), trước tiên chiêng T’lũi tham gia nét giai điệu chính:

Trích đoạn bài Pet (dàn cồng chiêng Gia rai Aráp)

Thế nhưng ngay phân đoạn sau, nó lại có nhiệm vụ đánh bồi cho chiêng Dtốt – quan hệ quãng 5 đúng:

ở đây, khi “đánh theo nhau”, 2 chiếc chiêng sẽ tạo thành quãng hòa âm, 3 chiếc tạo thành chồng âm hay hợp âm chuyển vận đồng điệu, gia tăng bồi đắp tầng hòa âm giai điệu. Hơn thế nữa, việc các chiêng “đánh theo nhau” còn đồng thời tạo ra nhiều bè giai điệu cùng song song vận hành. Điều đó càng khẳng định rõ tính chất đa tuyến trong nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Ngoài các trường hợp đã nêu, chúng ta sẽ còn gặp kỹ thuật “đánh theo nhau” ở dàn Ching Shar K’nah (Ê đê Kpă) hay dàn chiêng Xơ Teng (Xê đăng Xơ Teng)…

Như đã trình bày, chiêng cồng là nhạc cụ đa âm. Bao giờ bên cạnh âm cơ bản cũng vang kèm song song ít nhất một âm phụ. Do vậy, việc các chiêng chơi đồng tiết tấu để tạo quãng hòa âm (hay chồng âm, hợp âm) là điều hoàn toàn phù hợp với quy luật âm sắc tự nhiên của cồng chiêng. Nói cách khác, tư duy hòa âm của các cư dân trên dãy Trường Sơn được hình thành từ chính bản chất bồi âm đa thanh của cồng chiêng[3]. Như đã trình bày ở phần trước, âm phụ vang rõ nhất của chiêng thường là bồi âm quãng 5 đúng so với âm cơ bản. Điều này lý giải tại sao đa số các cặp chiêng “đánh theo nhau” lại có quan hệ quãng 5 đúng.

Đến đây, chúng ta đã có thể hiểu được mục đích phát triển, tăng cường số lượng thành viên từ cơ cấu tối thiểu 6 chiếc đến cơ cấu tối đa 9 chiếc ở dạng biên chế 8 chiêng vùng Bắc Tây Nguyên. Trong đó, về mặt lôgic, xem ra những bài bản được chơi với cơ cấu 9 chiêng sẽ cho những nét giai điệu phụ họa “đầy đặn nhất”. Thế nhưng, không phải tất cả mọi bài chiêng đều sử dụng cơ cấu này để diễn tấu. Như ở trường hợp nhóm Gia rai ở Chư Păh, có những bài chiêng theo quy định chỉ được chơi 7 chiêng mà thôi. Đó là bài K’păp Toai K’ruh Pơxang(Đón khách đến nhà). Khi chơi bài này, người ta bỏ hẳn chiêng số 8 (H’ling) và chiêng số 9 (Teng Neng). Hỏi về hiện tượng này, các nghệ nhân chỉ cười mà bảo với chúng tôi rằng: “Ông bà mình dạy thế”!

Bên cạnh dụng ý bồi đắp, làm đầy đặn hòa âm phụ họa cho giai điệu chính, cũng có khi việc gia tăng số lượng chiêng lại nhằm mục đích khác. Trường hợp mà chúng tôi muốn nói đến chính là dàn 8 chiêng Xê đăng Xơ Teng (chiêng Hlêng). Như vừa trình bày, cả 2 dàn 8 chiêng của Ba na và Gia rai đều sử dụng kỹ thuật đánh theo nhau để tạo độ dầy hòa âm và tăng cường bè phụ cho giai điệu cơ bản. Thế nhưng trong dàn chiêng Hlêng mà chúng tôi đã tiếp cận thì lại khác. Các chiêng phía trên không hề đánh theo tiết tấu những chiêng phía dưới mà tham gia vào việc cấu tạo giai điệu chính với vai trò độc lập. Và như thế, chúng được “thêm vào” hẳn với mục đích chính là mở rộng âm vực cho giai điệu bài bản. Theo đó, trong đường tuyến giai điệu ở đây, những quãng hòa âm hình thành không nhiều. Xem ra “công việc” của những người chơi chiêng vì thế cũng “nhàn nhã” hơn. Ví dụ:

Trích đoạn tổng phổ bài Kăn Zăng (dàn cồng chiêng Xê đăng Xơ Teng)

Hơn thế nữa, trong biên chế kết hợp, do dàn 3 cồng (Goong Kăn) không dùng thêm cồng tăng cường (tức không có phần hòa âm đệm) nên ở đây, thành phần hòa âm bài bản lại càng “mỏng” hơn nhiều so với các dàn cồng chiêng Ba na và Gia rai. Nhưng bù lại, nét giai điệu chính ở đây có âm vực rộng hơn và hiện hình rõ nét bởi không có những đường tuyến song song đan xen. Như thế, phần giai điệu dàn chiêng Hlêng có xu hướng nghiêng về kiểu dạng nhạc đơn tuyến. Đó chính là nét dị biệt góp phần tạo nên sự phong phú và đa dạng trong mối quan hệ tương đồng của các biên chế cồng chiêng vùng Bắc Tây Nguyên.

Từ các ví dụ nêu trên, đã có thể thấy về mặt thời gian, mô hình cố định trong bài bản là một tập hợp những đơn vị tiết tấu chu kỳ của mỗi chiếc cồng chiêng. Nói cách khác, mỗi thành viên sẽ chơi một mô hình tiết tấu nhất định, lặp đi lặp lại đến hết bài. Chẳng hạn, trong bài Tơ Nơl (dàn cồng chiêng Ba na  Kon Kđe), sẽ thấy rõ đơn vị tiết tấu các chiêng như sau:

Như đã trình bày, do bản chất dàn cồng chiêng là sự hợp tấu nên các mô hình tiết tấu đơn vị thành viên cần phải khác nhau, tạo sự so le sao cho các cao độ hợp thành giai điệu. Việc đảm bảo tính chính xác của các đơn vị tiết tấu là nhiệm vụ quan trọng của mỗi thành viên trong dàn cồng chiêng. Đặc biệt nhóm các chiêng lập thành tuyến giai điệu cơ bản, nếu chơi lệch, dạng hình của giai điệu sẽ thay đổi tức thì. Riêng một vài chiêng ở vị trí phụ trợ cho giai điệu chính thì cũng có thể biến dị tiết tấu chút đỉnh. Đó chính là quy luật ghép nối, tạo dựng bài bản ở đây.

Từ đó, có thể thấy bên cạnh nét giai điệu chung, việc nghệ nhân thuộc bài bản cũng tức là nắm vững các đơn vị tiết tấu chu kỳ mỗi chiêng trong mô hình cố định. Nói nôm na, mỗi người phải thuộc đường tuyến của “một nốt nhạc” thì mới có thể tham gia diễn tấu, lập thành giai điệu. Như thế, xem ra việc tiếp thu, lưu truyền kho tàng bài bản cồng chiêng khó hơn nhiều so với các nhạc cụ thông thường. Trên thực tế, những nghệ nhân tài giỏi là những người có khả năng chơi được mọi chiêng thành viên. Điều đó có nghĩa họ nắm bắt và diễn tấu được bất kỳ một đơn vị tiết tấu nào trong mô hình cố định. Như thế mới được xem là thuộc lòng các bài chiêng một cách toàn diện nhất. Đương nhiên trong môi trường cồng chiêng, không phải ai cũng dễ dàng có ngay được năng lực nghệ thuật đó. Chẳng hạn như nghệ nhân Rơ Châm B’lớt mà chúng tôi đã có lần nhắc đến. Anh bắt đầu học đánh chiêng với cha mình từ năm 10 tuổi song phải đến năm 18- 19 tuổi mới có thể diễn tấu được hết các chiêng trong dàn.

Trong mỗi đội cồng chiêng, nói chung không phải ai cũng nắm vững đơn vị tiết tấu bài bản của các chiêng thành viên. Thường thì họ chia nhau ra, mỗi người chỉ chơi một số chiêng nhất định. Trong đó, những người giỏi đương nhiên phải “gánh vác” những chiêng có đơn vị tiết tấu phức tạp nhất trong từng bài. Nếu quan sát kỹ, ta sẽ thấy đó là những bậc âm hay xuất hiện nhiều ở các vị trí nhấn lệch trong đường tuyến giai điệu. Việc diễn tấu nó đòi hỏi người chơi phải có cảm giác nhịp điệu thật nhanh nhạy, vững chắc. Và, mỗi một đội cồng chiêng luôn phải có một số người tài năng như vậy. Đây là thực tế chung của những dàn chiêng có kết cấu giai điệu nhiều âm với hệ thống bài bản phong phú. Nó thể hiện mối quan hệ giữa số bậc thang âm, hệ thống bài bản và kỹ thuật diễn tấu.

ở vùng Bắc Tây Nguyên, mỗi biên chế cồng chiêng kết hợp (3 cồng + 8 chiêng) đều có thể bao chứa cả một kho tàng bài bản đồ sộ. ở vùng Nam Tây Nguyên, tuy số bậc âm ít hơn nhưng các dàn 6 chiêng chi đấm cũng có thể kiến tạo một hệ thống bài bản thật phong phú. Trong đó, nhiều nhóm cư trú có số lượng bài chiêng khá lớn. Như trường hợp nhóm tộc người Mạ ở boon Bơđăng (thôn 2, Lộc Bắc, Bảo Lâm, Lâm Đồng) vẫn còn sở hữu tới trên 20 bài chiêng. Nữ nghệ nhân Ka Hang[4] được coi là người giỏi nhất ở nơi đây. Chị đã khiến cho nhiều nghệ nhân nam trong vùng phải nể phục vì tài năng của mình. Chính Ka Hang là người điều khiển dàn chiêng cho chúng tôi thu thanh. Ai không thuộc đơn vị tiết tấu của mô hình cố định, Ka Hang liền xướng lên làm mẫu. Nếu tập một lúc mà người kia vẫn không thể hiện được thì chị vào chơi thay ngay, bất kể đó là chiêng nào.

Nhân đây, cũng xin nói thêm, việc ý thức được mỗi đơn vị tiết tấu hoàn toàn tùy thuộc vào trí nhớ và tài năng của các thành viên dàn cồng chiêng. Thực tế cho thấy, với những bài bản kết cấu bởi những mô hình cố định dạng ngắn và trung bình thì việc nắm bắt các đơn vị tiết tấu tương đối dễ dàng. Nhưng đối với những bài có kết cấu mô hình cố định kéo dài, việc ý thức đơn vị tiết tấu mỗi chiêng thành viên lại được hiểu theo chiều cạnh khác. Các nghệ nhân khi đó phải thuộc lòng đến mức nhuần nhuyễn nét giai điệu của bài bản. Họ phải tập trung lắng nghe toàn bộ và từng phần đường tuyến giai điệu vận hành để có thể gõ chiêng của mình đúng lúc, đúng chỗ. Nhiều trường hợp, trong tuyến giai điệu kéo dài chỉ xuất hiện một đôi lần cao độ một chiêng nào đó. Thành thử người chơi chiếc chiêng này luôn phải căng tai chờ đợi “đến lượt”. Bởi họ chỉ cần “vào trượt” là ảnh hưởng ngay lập tức đến khuôn diện bài bản. ở đây, việc ý thức đơn vị tiết tấu chu kỳ được thay thế bằng việc ý thức vị trí cao độ trong bước đi của đường tuyến giai điệu.

Những đặc điểm đó khiến cho các thành viên dàn cồng chiêng buộc phải có trí nhớ tốt kiểu “nhập tâm” và luôn có độ tập trung cao khi diễn tấu. Cái khó ở đây là việc phải nhớ và thể hiện được “vị trí” của mình- tức đơn vị tiết tấu trong mô hình cố định. Chính đặc điểm này đã xác định vai trò đặc biệt quan trọng của tiết tấu trong âm nhạc cồng chiêng. Bởi vậy, cũng có người nhận định rằng cồng chiêng Tây Nguyên là âm nhạc tiết tấu. Tuy nhiên đấy chỉ là cách nhìn chia tách từng phần ở góc độ người biểu diễn. Còn về bản chất, cồng chiêng vẫn là những nhạc cụ định âm với hệ thống cao độ xác lập.

Có những trường hợp như ở nhóm Mnông Prâng (Đắk Nông), khi đang chơi một bài nào đó, giữa chừng, thay vì đấm chiêng, nghệ nhân chỉ dùng lưng ngón tay gõ “cành cạch” vào mặt chiêng. Kẻ trước người sau, vẫn đảm bảo giữ nguyên các mô hình tiết tấu đơn vị mỗi chiêng trong bước đi đều đặn, tạo nên một phân đoạn âm nhạc tiết tấu đơn thuần. Rồi sau đó, vẫn trên nền tiết tấu chu kỳ, họ lại tiếp tục đấm chiêng tạo cao độ nối lại đường tuyến giai điệu. Trong diễn biến của bài bản, đứng về mặt cấu trúc, kỹ thuật diễn tấu này tạo nên những đoạn chen phân ngắt khá độc đáo. Theo điều tra ban đầu, đây là một kiểu chơi chiêng khá phổ biến ở tộc người Mnông. Ví dụ:

Bài Chêng Ngăn (dàn chiêng buôn Tinh, xã Quảng sơn, huyện Đắk Nông):

Cũng ở những tộc người sử dụng dàn 6 chiêng chi đấm vùng Nam Tây Nguyên, như đã giới thiệu ở phần trước, mỗi dàn chiêng ứng với mỗi nhóm cư trú là một cấu trúc thang âm riêng biệt. Bởi vậy, các dàn chiêng đương nhiên sẽ biểu cảm nhiều giọng điệu khác nhau ứng với những kiểu dạng thang âm khác nhau. Theo đó, đứng về mặt số lượng, diện mạo âm nhạc nói chung của nghệ thuật chiêng vùng Nam Tây Nguyên thật phong phú và đa dạng. Hơn thế nữa, trong môi trường nhạc chiêng nơi đây còn tồn tại một quan niệm về bài bản rất đặc biệt. Như các dàn chiêng tộc người Mnông là những ví dụ điển hình.

Chẳng hạn bài Tát Ie (Gà gáy), 2 đội chiêng Mnông Nông (Trường Xuân, Đắk Song, Đắk Nông) của 2 buôn khác nhau cùng chơi bài này. Như đã biết, mỗi bộ chiêng là một hàng âm thanh khác biệt. Do vậy, khi ta nghe sẽ thấy 2 bài Tát Ie là 2 hệ thống đường tuyến giai điệu hoàn toàn khác nhau. Thế nhưng nếu nhìn vào các đơn vị tiết tấu của mỗi chiêng thành viên theo thứ tự, sẽ thấy chúng lại gần như trùng khớp. Cụ thể, âm hình tiết tấu chiêng T’rê bộ này giống với chiêng T’rê bộ kia và ngược lại, âm hình tiết tấu chiêng T’ru bộ kia chính là âm hình tiết tấu chiêng T’ru bộ này… Hãy xem bảng đối sánh dưới đây:

Hiện tượng này có nghĩa đứng về mặt tiết tấu, mô hình cố định của 2 bài Tát Ie trùng lặp với nhau. ở đây, hãy tưởng tượng nếu chúng ta thuộc đơn vị tiết tấu của một chiếc chiêng nào đó thì sẽ có thể chơi Tát Ie cùng với các nghệ nhân của cả 2 nhóm. Như thế, mỗi bài chiêng hẳn đã được đồng bào ghi nhớ như một bài tiết tấu, ghép vào bộ chiêng nào cũng được, miễn là thang âm của bộ chiêng đó được cộng đồng chấp nhận. Trên thực tế, cả 2 nhóm nghệ nhân đều nhận diện được bài chiêng của nhau. Điều đó có nghĩa sự khác nhau về giai điệu giữa 2 bài Tát Ieđối với họ “không thành vấn đề”!

Chúng ta sẽ còn gặp hiện tượng này ở các bài chiêng cùng tên khác nữa. Đặc biệt hơn, người ta còn có thể sử dụng 2 bộ chiêng khác nhau để cùng diễn tấu các bài bản ngay trong nội bộ một nhóm cư trú. Như đội chiêng Mnông Prâng ở buôn Tinh (Đắk Nông) là trường hợp điển hình. Trong dịp ra Hà Nội tháng 10/2004, họ sử dụng một dàn chiêng có cấu trúc thang âm khác hẳn với dàn chiêng mà họ đã biểu diễn cho chúng tôi thu thanh hồi tháng 4 năm đó. Mọi chuyện diễn ra giống hệt như trường hợp bài Tát Ie vừa mô tả. Một bài bản với các đơn vị tiết tấu chu kỳ không đổi, 2 dàn chiêng đã biểu cảm hai tính chất âm nhạc khác nhau hoàn toàn. Hãy xem mô hình cố định bài Chêng Ngăn ứng với hai dàn chiêng trong ví dụ dưới đây:

Điều đặc biệt, không chỉ riêng nghệ thuật chiêng Mnông, hiện tượng nêu trên còn tồn tại ở các tộc người khác trên vùng Nam Tây Nguyên như Mạ hay Cơ ho. Đặc biệt ở tộc người Cơ ho, quan niệm “bài bản” đó còn thấy có ở các nhạc cụ khác nữa. Như trường hợp khi đối chiếu 2 bài Pep Kon Jun[5] được chơi bởi dàn 6 chiêng và Ching Prot[6] (một bộ nhạc cụ bằng tre họ hơi chi vòm), cũng sẽ thấy đó là 2 bài Pep Kon Jun có giai điệu khác nhau nhưng các đơn vị tiết tấu chu kỳ lại giống hệt nhau. Nguyên nhân là bởi thang âm bộ Ching Prot có cấu trúc khác hẳn với thang âm dàn 6 chiêng. Và, người ta vẫn gọi cả 2 bài là Pep Kon Jun! Hay như trường hợp mà chúng tôi đã tiếp cận trong một tư liệu vang của người Pháp[7]. Các nghệ nhân Cơ ho Lát trước khi diễn tấu mỗi bài chiêng đều xướng âm nét giai điệu chính (tức mô hình cố định) của nó. Và, kết quả vẫn tương tự như những gì mà chúng tôi vừa trình bày, giai điệu nghệ nhân hát một đàng, giai điệu dàn chiêng đi một ngả, chỉ giống nhau về tiết tấu mà thôi!

Như vậy, đối với các cư dân vùng Nam Tây Nguyên, sự định dạng giai điệu bài chiêng (ít nhất là như vậy) dường như là điều người ta chẳng quan tâm mấy?! Hay nói cách khác, ở nơi đây, tư duy tiết tấu là điều quan trọng hơn cả. Qua những gì đã khảo sát, có thể thấy đồng bào chủ yếu chỉ nhận diện bài chiêng như một “bài tiết tấu” với những dạng hình âm điệu khác nhau. Trong cái “triết lý bài bản” đó, vấn đề quan trọng chỉ là việc mỗi thành viên của “gia đình mẫu hệ” 6 chiêng phải chơi chuẩn xác những đơn vị tiết tấu chu kỳ. Có thể nói, đây là lối tư duy bài bản hết sức khoáng đạt và độc đáo. Nó đã khiến chúng tôi không khỏi kinh ngạc và sửng sốt khi hiểu được vấn đề. Thử đặt địa vị vào vị trí của đồng bào, sẽ thấy khi chơi bài chiêng nào đó thì chiêng Con út phải đánh thế này, chiêng Con cả phải đánh thế kia, chiêng Con thứ phải đánh thế nọ, v.v… Thế là đủ! Còn giai điệu tương quan cao thấp theo kiểu nào cũng được, miễn sao đó là bộ chiêng của tộc người mình. Do đó, với bộ chiêng này thì âm điệu bài bản sẽ thế này, với bộ chiêng kia thì âm điệu bài bản sẽ thế kia. Điều này lý giải tại sao nhiều tộc người sử dụng dàn 6 chiêng chi đấm lại có lối gõ mô hình tiết tấu đơn thuần chen vào giữa bài chiêng, như ví dụ về dàn chiêng Mnông buôn Tinh mà chúng tôi đã trình bày ở phía trên. Hẳn đó là sự thể hiện cái “cốt lõi” của bài chiêng!? Với những người quen nhận diện bài bản qua đường tuyến giai điệu đặc thù thì lối tư duy, nhận diện bài bản nêu trên đương nhiên là điều quá khó! Bên cạnh đó, đứng về mặt tiềm năng, sẽ thấy với đặc điểm đa thang âm của các dàn 6 chiêng, “diện mạo” cao độ giai điệu mỗi bài chiêng (tức bài tiết tấu) nơi đây tất sẽ có số lượng lớn những dị bản. Có thể gọi đó là lối tư duy bài bản đa âm điệu.

Cho đến nay, nhiều nhà nghiên cứu vẫn nhận định âm nhạc tiết tấu cổ xưa hơn âm nhạc giai điệu. Giả sử quan niệm đó đúng thì tư duy tiết tấu hẳn đã từng “thống trị” ý thức của con người trong thủa bình minh của âm nhạc. Và nếu quả như vậy thì hiện tượng bài tiết tấu đã nêu hẳn là dấu vết còn lại, như một lớp cắt ở thời kỳ sơ khai của lịch sử âm nhạc?! Thậm chí, cũng có thể đoán định đây là giai đoạn chuyển tiếp từ âm nhạc tiết tấu sang âm nhạc giai điệu. Theo quan sát ban đầu, tư duy bài bản đa âm điệu có lẽ là “sở hữu độc quyền” của các tộc người vùng Nam Tây Nguyên mà không thấy có ở bất cứ nơi nào.

Đến đây, đã có thể thấy rõ vai trò của mô hình cố định trong nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên nói chung. Xin được nhắc lại, “cấu kiện đúc sẵn” đó được lập thành bởi các đơn vị tiết tấu chu kỳ ứng với mỗi chiêng cồng thành viên- là nhân tố để nắm bắt bài bản. Đây là hiện tượng phổ quát ở hầu khắp các tộc người Tây Nguyên ngoại trừ một vài trường hợp những dàn cồng chiêng mà nghệ thuật diễn tấu có bao chứa tính ngẫu hứng. Điển hình như dàn chiêng đôi (Chu ru, Cơ ho, Mạ), dàn chiêng Tha (Brâu), dàn Ching Klâu Poh (Chu ru), dàn chiêng Xơ Teng (Xê đăng Xơ Teng) và đặc biệt là dàn Ching Shar K’nah (Êđê Kpă) mà chúng tôi sẽ giới thiệu dưới đây.

ở tộc người Êđê Kpă, nghệ thuật cồng chiêng được kết cấu theo một phương thức rất đặc biệt. Hãy thử quan sát dàn Ching Shar K’nah làm ví dụ điển hình. So với các tộc người khác, những nhóm tiết tấu các chiêng cấu thành giai điệu ở đây có đậm độ dày đặc. Theo đó, các bài chiêng thực chất là sự chuyển vận, đan xen của các hình khối tiết tấu đồ sộ. Thêm nữa, như đã trình bày, triết lý nghệ thuật cồng chiêng Êđê Kpă đề cao khối âm thanh dạng tiếng động với phương pháp kích âm bằng dùi cứng. Do đó trên thực tế, nếu thưởng thức ở cự ly gần, sẽ thấy các đường tuyến giai điệu tiềm ẩn trong bài bản luôn bị khỏa lấp bởi khối âm thanh khổng lồ. Như đã nói, nếu chúng ta đứng nghe ở khoảng cách xa tầm 15- 20m trở ra thì mới nhận thấy rõ sự chuyển động của các tuyến giai điệu, lúc ẩn lúc hiện trong “dãy núi âm thanh” đó. Chúng tôi đánh giá cao tư duy nghệ thuật tộc người Êđê Kpă trong vùng văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên chính bởi sự độc đáo này.

Trong cả 3 bài chiêng mà chúng tôi đã sưu tầm, chỉ có 2 bài được kết cấu theo dạng mô hình cố định là D’rôông Tôe (Đón khách) và Ngă Yăng K’êa (Cúng bến nước). Tất nhiên, với những gì vừa phân tích, sẽ thấy mô hình cố định ở đây là tương đối khó nắm bắt. Do đó, trong tác nghiệp nghiên cứu, cồng chiêng Êđê Kpă được xem như đối tượng chiếm nhiều thời gian nhất và tiêu tốn nhiều sức lực nhất. Nói nôm na, đó là “một ngọn núi hiểm trở nhất” đối với nhà nghiên cứu âm nhạc!

Với 2 bài có kết cấu mô hình cố định thì có lẽ không cần phải bàn nhiều. Vấn đề lớn nhất ở đây chính là bài M’ni K’Tôe (Cúng cầu an)[8]. Có thể khẳng định ngay đây là một bài bản đặc biệt nhất trong nghệ thuật cồng chiêng Êđê Kpă. Để hiểu rõ tác phẩm này, trước hết hãy cùng tìm hiểu chức năng diễn tấu của các nhạc cụ thành viên trong dàn Ching Shar K’nah.

Như đã giới thiệu, đây là một biên chế 9 chiếc cồng chiêng với một trống cái loại cực lớn. Trong đó, có thể phân 6 chiêng âm khu cao thành một nhóm ứng với tên gọi riêng Ching K’nah. Thứ tự từ thấp lên cao như sau:

1. Chiêng K’nah Khđơ

2. Chiêng Ana H’liăng

3. Chiêng Mđuh Khơk

4. Chiêng H’lue Khơk

5. Chiêng H’lue H’liăng

6. Chiêng Hrih Điết

Thành phần còn lại của Ching Shar K’nah gồm chiêng Shar, cồng Ana, cồng Mđuh và Hgơr. Trong diễn tấu, như đã giới thiệu, cồng Mđuh được đặt nằm úp, sử dụng như một chiếc trống đồng bịt tiếng đi tiết tấu đồng độ giữ nhịp, hiệu quả âm thanh khá đặc biệt, nghe đầy và chắc nịch[9]. Cồng Ana được treo lên và đánh mở tiếng, chơi tiết tấu đồng độ nhấn lệch nhịp với cồng Mđuh. Trầm hơn chúng, chiêng Shar đánh mở tiếng, tiết tấu đồng độ chập với cồng Mđuh nhưng bước đi thưa hơn với tỷ lệ 1/2.

Cả 6 chiêng âm khu cao đều được kích âm theo kiểu ngắt tiếng. Trong đó, riêng K’nah Khđơ đánh theo cồng Ana. Như vậy, K’nah Khđơ, chiêng Shar, cồng Ana và cồng Mđuh đảm nhiệm phần đệm giữ nhịp, làm nền tảng cho 5 chiêng âm khu cao đi giai điệu. Xin lưu ý, như đã trình bày ở phần thang âm, trong dàn Ching Shar K’nah, cao độ của chiêng Shar, cồng Mđuh và cồng Ana không xác lập tương thích theo hệ thang âm của 6 chiêng còn lại (tức dàn Ching K’nah). Người ta lựa chọn 3 nhạc cụ này chỉ căn cứ trên tiếng vang đẹp chứ không quan tâm đến tần số âm cơ bản. Điều đó có nghĩa Shar, Mđuh và Ana tham gia dàn nhạc với vai trò các nhạc cụ tiết tấu đơn thuần. Theo đó, hiệu quả cao độ (hòa âm, giai điệu) thực tế của chúng trong dàn nhạc hoàn toàn không được tính vào hệ giá trị giọng điệu[10]. Đây cũng là nét độc đáo trong nghệ thuật chiêng Êđê.

Trích bài M’ni Ktôe (dàn Ching Shar K’nah):

Trống cái (Hgơr) trong dàn Ching Shar K’nah được sử dụng như một phần đệm tự do. Tất nhiên, như đã giới thiệu ở phần trước, kèm theo nhịp trống ở đây là tiếng vang của chuỗi lục lạc (Ring reo) treo thõng trên mặt da. Hgơr có thể đánh theo nhịp điệu của các cồng chiêng phần đệm với những roi trống thúc dồn hay rải đồng độ. Ví dụ:

hoặc:

Bên cạnh đó, với những roi trống thúc giục nhanh dần đều hay chậm dần đều, Hgơr còn có nhiệm vụ nhắc nhở các thành viên chuẩn bị bắt đầu hay kết thúc một phân đoạn giai điệu nào đó hoặc kết bài. Ví dụ:

Tùy thích, Hgơr cũng có thể ngưng nghỉ tạm thời giữa chừng mà không nhất thiết phải chơi liên tục theo các thành viên. Với vai trò diễn tấu tự do như vậy, nó được ví như thể một “người bà- chủ gia đình mẫu hệ” vừa thong thả điều khiển cuộc chơi, vừa nghỉ ngơi nhàn nhã! Và như thế, vai trò “nhạc trưởng” của Hgơr đã được xác định trong dàn Ching Shar K’nah.

Tất cả 5 chiêng còn lại đều chơi các chùm tiết tấu đảo phách, nghịch phách so le nhau. Với một mật độ khá dầy, tác phẩm thực sự là một cuộc so tài ngẫu hứng tiết tấu giữa các nghệ nhân. Và, 5 chiếc chiêng này chính là những nhân tố cấu thành giai điệu của bài bản. Thế nhưng vấn đề là M’ni K’Tôe không có mô hình cố định. Vậy đặc tính của tác phẩm này là gì?

ở đây, thay vì mô hình cố định, tác phẩm được kết cấu theo nhiều mô hình biến đổi nối tiếp nhau ứng với nhóm chiêng đi giai điệu. Trong đó, các mô hình tiết tấu đơn vị mỗi chiêng chỉ được lặp đi lặp lại trong từng thời đoạn nhất định- tức chúng chỉ “tồn tại” trong một khoảng thời gian ngắn trước khi nghệ nhân ngẫu hứng biến tấu thành một mô hình khác. Ví dụ:

hoặc

Nhìn vào những ví dụ nêu trên, có thể thấy trong từng thời đoạn hiện hữu có tính chu kỳ, những mô hình tiết tấu đơn vị kết hợp đã tạo ra những tập hợp giai điệu- hòa âm chu kỳ. Tất nhiên, chúng chỉ hiện hữu trong chốc lát rồi nhanh chóng biến mất để chuyển hóa thành một mô hình mới trong dòng thác âm thanh mãnh liệt của tác phẩm. Và, phân đoạn đó chính là những gì ổn định mà chúng ta có thể nắm bắt được trong diễn biến bài bản.

ở đây, cần phải thấy rằng về mặt lôgic, nếu sự ngẫu hứng ứng tác không được ràng buộc bởi một nguyên tắc nào đó thì bài bản sẽ dễ trở nên lộn xộn với những mớ âm thanh hỗn độn. Thế nhưng trên thực tế, M’ni K’Tôe vẫn có hiệu quả âm nhạc ổn định và rành mạch với các tuyến giai điệu ngắn đan xen, giao lồng vào nhau trong một tập hợp âm thanh sống động. Vậy nguyên tắc của việc ngẫu hứng trong dàn Ching Shar K’nah là gì?

Nghệ nhân[11] cho biết, 5 chiêng kiến tạo giai điệu được chia thành 2 nhóm chức năng nhịp điệu:

+ Nhóm thứ nhất gồm 3 chiêng: Mđuh Khơk, H’lue Khơk và Hrih Điết, biểu tượng là “ngắt tiếng” (Khơk). Điều đó xác định nguyên tắc âm hình đặc trưng của nhóm chiêng này với những chùm tiết tấu mau hoạt, giật cục mạnh mẽ.

+ Nhóm thứ hai gồm 2 chiêng: Ana H’liăng và H’lue H’liăng, biểu tượng là “mềm tiếng” (H’liăng), có nghĩa bước đi tiết tấu của nhóm này phải thưa hơn, tương phản với nhóm thứ nhất.

Trong mỗi nhóm, các chiêng thành viên luôn phải cố gắng chơi cùng một mô hình tiết tấu. Họ gọi là đánh “theo nhau”. Có thể thấy rõ 2 nhóm tiết tấu đối lập ứng với 2 nhóm chiêng trong ví dụ vừa nêu. Kẻ tung, người hứng, cốt sao tạo ra một cuộc bám đuổi so le nhau, lúc tương đồng, lúc đối chọi.

Về mặt nguyên tắc, trong nhóm thứ nhất (ngắt tiếng), chiêng Mđuh Khơk đóng vai trò chỉ đạo. Còn ở nhóm thứ hai (mềm tiếng), vai trò chỉ đạo thuộc về chiêng Ana H’liăng. ở đây, cũng có thể bản thân kích thước lớn nhất mỗi nhóm của Mđuh Khơk và Ana H’liăng đã quyết định tính chủ đạo của 2 chiêng này trong cuộc “đối thoại” tiết tấu. Làm mẫu, dẫn dắt các chiêng bạn, 2 chiêng này có nhiệm vụ điều khiển 2 tuyến nhịp điệu, thiết lập một “trật tự” cho tác phẩm bởi nếu không, sự tự do diễn tấu rất dễ dẫn đến hiệu ứng “loạn xạ vô lối”. Đó là then chốt của vấn đề.

(Còn tiếp)


[1]. Nghệ nhân Ba na giải thích chữ Kon (con) có nghĩa là chiêng phụ phải đánh theo chiêng chính. Ví dụ Kon T’rết (nghĩa là concủa chiêng T’rết) phải đánh đồng tiết tấu với chiêng T’rết. Như thế, bản thân tên gọi các chiêng trên cùng đã mặc định chức năng của nó trong biên chế. Có nghĩa đồng bào đã có dụng ý nghệ thuật rõ ràng khi gia tăng thêm những chiêng bè giai điệu. Nó cũng thể hiện một nguyên lý cấu tạo thang âm mà chúng tôi đã trình bày trong phần trước.

[2]. Theo lời giảng của nghệ nhân Rơ Châm Hmút (Ia Ka, Chư Păh, Gia Lai). Như vậy, H’grưm hẳn phải là bài chiêng ra đời trước bài Toong T’lơi Choóc Hia Atâu Djai (Khóc vì người chết).

[3]. Điều này có lẽ trùng lặp với nguồn gốc hình thành nhạc hòa âm Tây phương. Vì bản thân chữ Harmony (hòa âm) có nghĩa từ nguyên là Harmonic (bồi âm). Xem ra tư duy hòa âm bắt nguồn từ hiệu ứng âm bồi là điều phù hợp với quy luật tự nhiên. Và đó là điểm gặp nhau giữa tư duy hòa âm Tây phươngtư duy hòa âm Tây Nguyên.

[4]. Người đội trưởng tài năng dàn chiêng nữ người Mạ.

[5]. CD Music from Vietnam 5, minorities from the central highland and coast do Thụy Điển sản xuất – bài 1 và bài 2.

[6]. Giống đinh tut của người Ba na, gồm 6 ống. Người chơi mỗi người thổi một ống giống như nguyên tắc diễn tấu cồng chiêng.

[7]. CD Viet Nam Musiques des montagnards – Collection du centre national de la recherche scientifique et du musee de L’homme – Muséum National d’Histoire Naturelle. CD I – bài 14, 15, 16.

[8]. Theo nhạc sĩ Linh Nga Nếch K’đăm, đây cũng gọi là bài Ênai Pliêr (Mưa đá).

[9]. Như đã trình bày ở phần 1, dàn Chinh Shar K’nah có thể được tăng cường thêm chiếc cồng nhỏ (Mong Chinh). Khi đó, cồng Mong có nhiệm vụ đánh chập tiết tấu với cồng Mđuh để tăng cường âm lượng cho việc giữ nhịp.

[10]. ở đây, chúng tôi vẫn ghi cao độ thực của Shar, Ana và Mđuh dù truyền thống nghệ thuật Chinh Shar K’nah không xác định.

[11]. Theo lời giảng của nghệ nhân Y Sơn Nia ở buôn K’mrơng Proong A, xã Êa Tu và nghệ nhân Y Lon Niê (Ama Mênh) ở buôn Ko Siêr, thành phố Buôn Mê Thuột.

http://www.vienamnhac.vn/bai-viet/nhac-co/bai-ban-va-nghe-thuat-dien-tau-cong-chieng-tay-nguyen

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s