NGÀNH MAI, thông tín viên : Đàn tranh với nghệ sĩ Việt Nam


Đàn tranh với nghệ sĩ Việt Nam

Nghệ sĩ Võ Vân Ánh biểu diễn đàn tranh

Nghệ sĩ Võ Vân Ánh biểu diễn đàn tranh.

Courtesy photo

Cây đờn tranh cũng gọi là đờn thập lục (do bởi 16 dây), đặc tính là tiếng đờn tranh trong trẻo, ngọt ngào. Đờn tranh có tác dụng phục vụ cho nhiều bộ môn như nhạc tài tử, cải lương, dân ca và các điệu ngâm, hò lý. Nhưng tuyệt đối không áp dụng cho nhạc lễ, cũng không có trong hát bội vì môi trường không thích hợp cho loại đờn này.

Nhiều người sử dụng thành thạo

Không biết rõ đờn tranh có từ thời nào, xuất xứ từ đâu, ở Trung Hoa hay ở quốc gia nào du nhập vào nước ta, mà hiện nay giới nữ rất nhiều người sử dụng cây đờn này rất thành thạo.

Người ta không biết khi xưa Nhạc Cung Đình ở Huế có nữ nhạc sĩ đờn tranh hay không, chớ riêng về cải lương và đờn ca tài tử thì từ thập niên 1950 trở về trước, các tỉnh Nam Việt, từ miền Đông đến miền Tây, mà xưa kia gọi là Nam Kỳ Lục Tỉnh đã không thấy nữ nhạc sĩ đờn tranh ở những nơi sinh hoạt đình đám. Nếu có chăng thì cũng rất ít ở đâu đó mà thôi, không thấy xuất hiện sinh hoạt rộng rãi nên kể như không có vậy. Vì thế mà người ta hiểu rằng thời đó chỉ có nam nhân là nhạc sĩ đờn tranh mà thôi.

Người được coi như đứng đầu sử dụng cây đờn tranh là nhạc trưởng Hai Biểu, ông từng có mặt trong các nhóm đờn ca tài tử từ thập niên 1930, được hãng dĩa Asia mời thu trong bộ dĩa Gươm Lục Yểm. Ai nghe qua bộ dĩa này cũng đều nhận thấy ngón đờn tranh tuyệt diệu của ông.

Đáng phục nhứt là lúc Đắc Kỷ (danh ca Tư Bé đóng vai Đắc Kỷ) thất trận bị Dương Tiển rượt đuổi nà. Đắc Kỷ thét lên “kìa kìa Dương Tiển như mây bay gió cuốn…” Tức thì tiếng đờn tranh của Hai Biểu cũng réo rắc dồn dập giống như rượt đuổi theo vậy. Và bắt đầu Đắc Kỷ ca bài Kim Tiền Bản…

Cũng như lúc Đắc Kỷ bị trói ở pháp trường, Dương Tiển vâng lệnh Nguyên Soái Khương Tử Nha ra hành hình, thì Đắc Kỷ cất tiếng than. Lúc ấy tiếng đờn tranh chậm rãi dạo lên với âm điệu trầm lặng, não nề, ai nghe mà không xót xa ở cảnh này chớ. Dù cho ai đó có thù ghét Hồ Ly Tinh bao nhiêu chăng nữa, mà hiện thân là Đắc Kỷ, thì lúc đó cũng cảm thương nàng mà xóa bỏ tội cho nàng. Tóm lại theo giới đờn ca tài tử thời đó thì bộ dĩa Gươm Lục Yểm nếu không có tiếng đờn tranh của Hai Biểu thì không có hay đến thế. Và từ đó về sau chẳng nhạc sĩ đờn tranh nào sánh được với Hai Biểu, bất cứ buổi sinh hoạt đờn ca nào người ta cũng gọi Hai Biểu là nhạc trưởng.

Đến đầu thập niên 1960 trường Quốc Gia Âm Nhạc có lớp dạy đờn tranh, nữ khóa sinh theo học rất nhiều, cứ hết lớp này ra trường, lại tiếp tục đào tạo lớp kế tiếp. Và từ đó trong nhân gian rất nhiều nữ nhạc sĩ đờn tranh xuất hiện.

Những chuỗi âm thanh kỳ ảo

Năm 1992 ở trong nước có mở cuộc thi dành riêng cho nữ nhạc sĩ đờn tranh, với gần 300 cô gái trẻ tham dự. Mười cô được vào chung kết, và kết quả sau cùng 3 cô trúng giải tính từ cao xuống thấp:

Cô giáo Vương Hạnh trong một buổi biểu diễn đàn tranh.
Cô giáo Vương Hạnh trong một buổi biểu diễn đàn tranh.

Cô Nguyễn Hải Phượng ở Sài Gòn trúng giải nhất; cô Đặng Tố Như ở Hà Nội trúng giải nhì; cô Đặng Ngọc Tố Trinh ở Sài Gòn trúng giải ba. Cuộc thi khá lớn này, nữ nhạc sĩ đờn tranh tài hoa đất Thăng Long, cô Nguyễn Hòa Bình đã bỏ chuyến đi biểu diễn ở Thái Lan, cô vào Nam tham gia Hội Đồng Giám Khảo.

Trong đêm khai mạc cuộc thi, cô giám khảo Nguyễn Hòa Bình trong chiếc áo dài màu đen thêu bông vàng, óng ánh kim tuyến. Với dáng vấp đài các, cô xuất hiện với cây đàn tranh trông đẹp như bức tranh Tố Nữ. Dưới bàn tay uyển chuyển bay bướm, lã lướt trên dây dàn, buông ra những chuỗi âm thanh kỳ ảo, làm xao xuyến người nghe. Và tiếp sau đây xin nói sơ qua về thành tích, sự nghiệp cầm ca của 3 nữ thí sinh trúng giải.

Trước hết nói về nữ thí sinh đờn tranh trúng giải nhì là cô gái Hà Nội tên Đặng Tố Như. Cô theo học đàn tranh từ năm lên 9 tuổi, từ trước chưa từng tham gia bất cứ cuộc thi nào.

Tố Như cũng thường theo mẹ dự lễ Hội Truyền Thống, và tham gia vào các giàn nhạc lễ Văn Miếu, Quốc Tử Giám, tại Hội Lim (hát quan họ); tại Đền Hùng. Từ đó tiếng đàn tranh của Tố Như có dịp xâm nhập vào thực tế. Trong cuộc thi tài năng trẻ, Tố Như lọt vào vòng chung kết, sau hai vòng thi khá hồi hợp. Đêm chung kết Tố Như đờn 3 bài: Điệu chèo cổ, điệu dân ca (rặng tre trước gió) và bài dân ca Hoa Anh Đào.

Nữ thí sinh đờn tranh trúng giải ba Nguyễn Ngọc Tố Trinh. Tiếng đàn tuyệt vời của Tố Trinh như bay bổng, như thiết tha gợi nhớ. Tố Trinh từng tham gia vào Lễ Hội Việt Nam tổ chức tại Vương Quốc Thái Lan.

Với tiếng đàn trong sáng vui tươi, hồn nhiên, có lúc trầm lắng miên man, đậm đà tình tự dân tộc. Tố Trinh luôn được sự tán thưởng nồng nhiệt. Báo chí Thái Lan đã dành cột báo lớn giới thiệu tài năng Tố Trinh.

Với chiếc đàn tranh sở trường, Tố Trinh đã mang lại cho khán giả Thái Lan 10 buổi say sưa theo những khúc nhạc dân ca cổ truyền của 3 miền đất nước Việt Nam.

Nhất là khúc nhạc biến tấu điệu Lý Ngựa Ô, một tác phẩm khí nhạc đầy sáng tạo của nhạc sĩ Ngọc Châu qua tài biểu diễn của Tố Trinh. Nhiều tràng pháo tay cổ võ nổ ra liên tục, khi tiếng nhạc ngựa dồn dập phát ra từ đôi tay mang vòng lục lạc, hài hòa với tiếng đàn chập chùng, vó câu muôn dặm, tạo ra bởi các thế đập dây, kéo dây khỏi thành đàn hết sức độc đáo, gây thú vị cho người xem.

Và tiếp đây nói về nữ nhạc sĩ trúng giải nhứt Nguyễn Hải Phượng. Hơn một năm sau, được nhiều hội đoàn mời sang Pháp, phối hợp cùng Giáo Sư Trần Văn Khê biểu diễn nhạc truyền thống Việt Nam tại Paris và các tỉnh lớn.

Sau phần giới thiệu nghệ sĩ đàn tranh Hải Phượng, Giáo Sư Trần Văn Khê nói qua về nguồn gốc, công dụng của nhạc khí dân tộc Việt Nam, đặc điểm một số làn điệu trong nhạc Việt.

Mở đầu chương trình, Giáo Sư Trần Văn Khê và Hải Phượng, tuổi đời cách nhau nửa thế kỷ, một chững chạc hùng hồn, một e lệ khép nép đã chung dòng chảy âm thanh về nguồn cội truyền thống Việt Nam, song tấu đàn kìm và tranh các bài: Lưu Thủy Trường, Xang Xừ Líu, Ngũ Đối Hạ; liên khúc Nam Xuân, Nam Ai, Đảo Ngũ Cung và 3 câu Vọng Cổ.

Tiếp đến, riêng phần Hải Phượng, với các ngón đờn độc đáo điêu luyện, đã mê hoặc người nghe vào âm thanh áo nảo của lớp đầu bài Tứ Đại Oán.

Sau phần nhạc truyền thống là các sáng tác mang âm hưởng dân tộc dành cho đờn tranh mang tên “Tình Ca Quê Hương” của Phạm Thúy Hoan, đã được Hải Phượng thể hiện hết sức tinh tế, đậm đà bản sắc dân tộc. Sau đêm nhạc truyền thống Việt Nam, nhiều khán giả Pháp đã nói rằng họ không ngỡ ngàng xa lạ, mà rất thích thú khi nghe nhạc cổ điển Việt Nam. Số thính giả Việt Kiều sành điệu ca cầm, không ngớt ngợi khen. Bên cạnh đó, giới văn nghệ Pháp còn cho rằng Hải Phượng, với tuổi trẻ đó, tài nghệ đó, thực xứng đáng là “tiếng đờn” đại diện cho thế hệ tài năng trẻ Việt Nam.

Riêng ở hải ngoại nhiều năm nay cũng có các lớp dạy đờn tranh liên tục. Miền Bắc California có lớp của Giáo Sư Ngọc Dung đào tạo khá nhiều nữ học viên, và ở miền Nam California cũng có lớp dạy của Giáo Sư Nguyễn Châu. Đồng thời cũng nghe nói các Tiểu Bang khác, Âu Châu, Canada, Úc Châu cũng có lớp đào tạo nhạc sĩ đờn tranh.

Mặt khác các nữ nhạc sĩ tốt nghiệp ra trường lại mở lớp dạy tại nhà, mà học viên gần như hầu hết là nữ. Do vậy mà càng về sau nữ nhạc sĩ đờn tranh càng nhiều hơn. Có thể nói là quá nhiều, “hằng hà sa số” ở đâu cũng có vậy.

http://www.rfa.org/vietnamese/programs/TraditionalMusic/traditional-music-04110-nm-04102015221049.html

NGUYỄN THỊ MINH CHÂU : KHÍ NHẠC VIỆT NAM: U60


KHÍ NHẠC VIỆT NAM: U60

  • PDF.

Nền nhạc mới Việt Nam nếu tính từ những bài hát đầu tiên ở thập niên 30 thì nay đang ở tuổi 90. Còn riêng khí nhạc, nếu tính từ những tác phẩm đầu tiên viết cho dàn nhạc cuối thập niên 50 thì tuổi đời chưa tới 60, chưa tròn một “lục thập hoa giáp” theo cách nói của người Á Đông xưa. Vậy là quá trẻ, chưa bằng 1/5 so với lịch sử trên 300 năm của giao hưởng thính phòng thế giới.

Người Việt vốn yêu ca hát – hát ca là tâm điểm trong sinh hoạt âm nhạc, vì thế nhạc hát luôn chiếm ưu thế hơn so với nhạc đàn trong quá khứ cũng như trong đời sống âm nhạc hiện nay. Tình yêu ca hát đó lớn đến mức cũng góp phần tạo nên tình trạng mất cân đối giữa nhạc hát và nhạc đàn trong nhiều thập niên gần đây – một hiện trạng đáng lo ngại: ca nhạc giải trí mang tính thị trường đang lấn át nhạc chính thống, và trong nhạc chính thống thì thanh nhạc (đại diện là ca khúc đại chúng) lại lấn lướt khí nhạc.

Song ở đây tôi vẫn muốn dành lời cho lĩnh vực có phần yếu thế hơn: khí nhạc chuyên nghiệp, bởi khi vươn ra ngoài biên giới quốc gia để hòa nhập vào cộng đồng âm nhạc chính thống quốc tế, tiếng nói đại diện cho dân tộc Việt lại không thuộc về thanh nhạc, không thuộc về những “bài hát yêu thích” hay những ca khúc được xếp hạng top này hit nọ của người Việt mê ca hát. Tiếng nói âm nhạc mang màu cờ sắc áo quốc gia phải là khí nhạc với “ngôn ngữ không cần phiên dịch”, là những tác phẩm quy mô lớn hơn thể loại ca khúc mà hiện giờ đáng tiếc vẫn còn quá xa lạ với công chúng Việt Nam.

Nhạc giao hưởng thính phòng Việt Nam cũng như toàn bộ nền nhạc mới Việt Nam sinh ra và trưởng thành trong thời chiến. Các tác giả đều là những đứa con của chiến tranh, phần lớn họ khởi đầu sự nghiệp âm nhạc bằng thể loại ca khúc. Thế hệ nhạc sĩ đầu đàn chủ yếu là tự học. Từ cuối thập niên 50 – đầu thập niên 60 đội ngũ sáng tác mới có thêm các thế hệ sau được đào tạo bài bản ở Trường Âm nhạc Việt Nam (thành lập 1956) hoặc được gửi đi học tại các nhạc viện nước ngoài (Liên Xô và một vài nước Xã hội chủ nghĩa).

Phác đồ thị hành trình gần 60 năm giao hưởng thính phòng Việt Nam có thể thấy khúc biểu thị bước tiến nhanh nhất lại là giai đoạn kháng chiến chống Mĩ. Đây là lúc xuất hiện liên tiếp những cái mốc đầu tiên cho hầu hết thể loại quy mô lớn về khí nhạc cũng như thanh nhạc, đưa nền nhạc mới Việt Nam vượt qua giới hạn ca khúc. Các nhạc sĩ được đào tạo chính quy trong và ngoài nước đều có ít nhất làm vốn một tác phẩm tốt nghiệp viết cho nhạc đàn, góp phần mau chóng lập nên danh mục của nền khí nhạc nước nhà. Sau này vì nhiều lí do liên quan đến điều kiện dàn dựng và thị hiếu công chúng, nên nhạc giao hưởng thính phòng không đủ sức cạnh tranh với nhạc giải trí và ca khúc đại chúng. Đa số các nhà soạn nhạc tạm rời mục tiêu phấn đấu của đời mình là giao hưởng để lại quay về viết ca khúc – thể loại khiêm tốn về đầu tư tài lực và thời gian, dễ dàn dựng và dễ đến với người nghe.

Tuy khiêm nhường về số lượng và chủ yếu tập trung vào đề tài ngợi ca, nhưng gia tài khí nhạc Việt Nam khá phong phú về mặt thể loại và hình thức âm nhạc. Sự kế thừa về thể loại và hình thức âm nhạc châu Âu trong cấu trúc tác phẩm rất rõ ràng. Chưa vượt quá tầm ảnh hưởng của âm nhạc bác học phương Tây, nhưng cũng không hoàn toàn cứng nhắc theo khuôn mẫu và đôi chỗ còn thấy lóe lên những phá cách mang tính khuynh hướng.

Thể loại được ưu chuộng hơn cả là giao hưởng một chương: thơ giao hưởng (poème symphonie), ouverture, rhapsodie, fantaisie…  Có lẽ cấu trúc một chương hợp với “cái tạng” của các nhà soạn nhạc Việt Nam hơn, và nếu không được “đặt hàng” mà vẫn ham viết giao hưởng nhiều chương thì e rằng cơ hội dàn dựng và biểu diễn là không có. Những năm sau này các tác giả cũng quan tâm nhiều hơn đến thể loại concerto cho nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc, đáp ứng sự xuất hiện thêm những nhạc công solist có khả năng phô diễn trong cuộc đua tài với cả một tập thể dàn nhạc.

Xu hướng phá cách được biểu hiện ở “tính hỗn hợp” trong hình thức âm nhạc nói chung và sự mở rộng chức năng của các phần trong hình thức sonate nói riêng. Không thiếu những dẫn chứng về sự pha trộn thể loại hoặc hình thức: giữa concerto với giao hưởng thơ (Tổ quốc tôi – Nguyễn Đình Lượng) hoặc concerto với giao hưởng nhiều chương (giao hưởng số 3 Những em bé mồ côi – Nguyễn Văn Nam), giữa giao hưởng thơ với liên khúc giao hưởng ba chương (Đồng khởi – Nguyễn Văn Thương), giữa rhapsodie với liên khúc giao hưởng bốn chương (Rhapsodie Việt Nam – Đỗ Hồng Quân), giữa rondo với requiem (Khúc tưởng niệm – Doãn Nho), rondo với biến tấu (Non sông một dải – Nguyễn Xinh), sonate với suite (Tháng Tám lịch sử – Doãn Nho)…

Trong hình thức sonate, tính phát triển không còn là độc quyền của phần phát triển mà luôn lan tỏa sang các phần trình bày và tái hiện. Sự phát triển ngay khi trần thuật các chủ đề trong phần trình bày đã đủ đến độ không cần đến phần phát triển thực thụ có thể dẫn đến hình thức sonate thiếu phần phát triển, hoặc thay thế phần phát triển bằng đoạn chen (épisode) với sự xuất hiện chủ đề mới. Sự biến động trong phần tái hiện (tái hiện động) cũng diễn ra thường xuyên  với lối nhắc lại nhiều biến đổi và không nhất thiết phải đủ mặt các chủ đề. Dường như trong tiếp nhận thể loại và hình thức phươngTây luôn có sự chọn lựa những gì gần hơn với tính chất “động” và “mở” của âm nhạc cổ truyền phương Đông.

Tính dân tộc luôn là đích vươn tới trong cuộc kiếm tìm cách biểu hiện riêng ở mỗi nhạc sĩ, đặc biệt trong ngôn ngữ âm nhạc. Xin tạm tổng hợp lại trong vài đặc điểm sau:

1.Kế thừa nhạc cổ, đặc biệt dân ca:

1/sử dụng chất liệu cổ truyền: mượn giai điệu hoặc nét nhạc ngắn (motif);

2/vận dụng phương thức cổ truyền: dùng cấu trúc, thang âm và quãng đặc trưng, nhịp điệu và tiết tấu đặc trưng, cách tiến hành bè và phát triển tuyến nhạc, chồng âm tự do và ngẫu nhiên, âm sắc nhạc cụ dân tộc, phong cách diễn tấu, nghệ thuật phổ thơ của dân ca.

2.Mượn giai điệu ca khúc nổi tiếng làm chủ đề âm nhạc cũng là một cách “quần chúng hóa” giao hưởng, có thể mang lại cho tác phẩm không chỉ tính phổ cập mà cả tính thời sự. Thêm nữa, bài hát ăn sâu trong ký ức thường làm sống lại trong người nghe kỷ niệm một thời đã qua, dễ gợi lại hình ảnh xưa hay bối cảnh của giai đoạn lịch sử nào đó.

3.Dựa vào ngữ điệu tiếng Việt: một điểm độc đáo trong xây dựng chủ đề âm nhạc là phát triển từ ngữ điệu tiếng nói. Đặc tính “có sẵn âm nhạc” trong tiếng Việt đã gợi ra đường nét giai điệu của không ít chủ đề giao hưởng. Câu mở đầu bài hát nổi tiếng Giải phóng miền Nam (Lưu Hữu Phước) sinh ra motif hành động trong Cuộc đối đầu lịch sử (Vĩnh Cát), K’Nhi (Văn Ký). Tiếng rao hàng “Đậu xanh nấu đường” biến hóa thành motif chủ đạo xuyên suốt giao hưởng số 3 Những em bé mồ côi (Nguyễn Văn Nam). Câu nói bất tử của Cụ Hồ “Không có gì quý hơn độc lập tự do” trở thành cốt lõi cho giai điệu chính trong concerto piano (Thế Bảo). Chào năm 2000 – Chào thiên niên kỷ mới (Trọng Bằng) khởi đầu bằng nét nhạc “phổ” trên tiếng reo hân hoan “Chào năm 2000!”. Thị Kính, Thị Màu (Nguyễn Đình Bảng) mở màn với giai điệu bắt nguồn từ hai câu kinh của nhà Phật: “Nam mô quan thế âm Bồ Tát” và “Nam mô đại thế chí Bồ Tát”.

Những đặc điểm mang “tính dân tộc” nói trên càng chứng tỏ mối quan hệ gắn bó giữa khí nhạc với thanh nhạc. Đây quả là một nền khí nhạc lớn lên từ thanh nhạc, được sinh ra bởi các nhà soạn nhạc đã lớn lên từ thể loại ca khúc đại chúng. Thêm yếu tố khách quan nữa: công chúng thích nghe thanh nhạc vì thấy quen thuộc và dễ hiểu hơn, do đó những “yếu tố ca khúc” trong ngôn ngữ khí nhạc có thể giúp tác phẩm giao hưởng thính phòng dễ gần hơn với người nghe.

Những “yếu tố ca khúc” trong giao hưởng thính phòng đã tạo cơ sở chính cho mối quan hệ họ hàng giữa nhạc hát với nhạc đàn. Tính thanh nhạc trong khí nhạc rất dễ nhận thấy qua các biểu hiện sau:

-tư duy đơn âm đơn bè (monody), thường gặp một bè giai điệu chính với các bè đệm

-tính giai điệu: bè chính thường có chất hát, dễ nhớ, dễ thuộc như ca khúc;

-cách sử dụng giai điệu bài hát quen thuộc (dân ca hoặc ca khúc mới) làm chủ đề âm nhạc;

-cách sử dụng giọng hát đơn ca hoặc hợp xướng như một nhạc cụ trong dàn nhạc.

Trong mối quan hệ có đi có lại, ảnh hưởng của nhạc đàn vào nhạc hát diễn ra muộn hơn, khi có sự quay trở về với thể loại ca khúc ở các tác giả từng có cuộc hành trình từ ca khúc tiến tới nhạc đàn. Họ mang theo kinh nghiệm viết khí nhạc vào thanh nhạc. Tính khí nhạc trong thanh nhạc có thể nhận thấy trong giai điệu bài hát qua các yếu tố sau:

-âm vực rộng mở hơn, có nhiều quãng nhảy xa;

-thủ pháp vocalise hoặc chêm nhiều hư từ và tiếng đệm;

-các chú giải chi tiết về cách biểu hiện giống như trong nhạc đàn: thay đổi tốc độ, cường độ;

-một số cách hát (nảy, ngắt, vuốt, nhấn, rung, luyến, láy…), những nốt tô điểm hoặc dấu lặng giữa câu làm phần hát rất gần với kĩ thuật diễn tấu nhạc cụ.

Ảnh hưởng của khí nhạc giúp ca khúc vốn được coi là thể loại phổ thông có giá trị học thuật hơn. Cái đích vươn tới của các nhạc sĩ chuyên nghiệp luôn là ca khúc nghệ thuật (romance) có phần piano (thậm chí vài nhạc cụ hoặc dàn nhạc giao hưởng), trong đó nhạc cụ không đơn thuần là phần đệm, mà đóng vai trò đối thoại bình đẳng với phần hát.

Song song với những cố gắng tôn vinh tinh thần dân tộc còn có tính thời đại là dấu ấn không thể thiếu trong ngôn ngữ khí nhạc. Dù dùng chất liệu hay phương thức cổ truyền thì đều được nhào nặn qua bàn tay con người thời đại, theo cảm quan thẩm mỹ thời đại. Có thể nói những tác phẩm thính phòng giao hưởng mang hơi thở cuộc sống hiện tại, lưu giữ cái chưa từng có trong quá khứ. Điều đáng chú ý ở đây là những tìm tòi trong sự kết hợp Đông – Tây. Kỹ thuật sáng tác khí nhạc truyền thống phương Tây dần dần được vận dụng theo tinh thần “Việt hóa”. Chẳng hạn, vai trò của các quãng đặc trưng không chỉ được nhấn mạnh trong phát triển chiều ngang mà cả ở chiều dọc: đó là những chồng âm trên các quãng 4, 5 và 2. Lối chồng âm tự do còn là kết quả của sự gặp gỡ ngẫu nhiên giữa các tuyến giai điệu phát triển theo chiều ngang. Tính giai điệu và mạch chảy không ngừng biến đổi ở mỗi bè đã dẫn đến một lối phức điệu (polyphony) khá linh hoạt, vừa uyển chuyển theo lối ngẫu hứng của hòa tấu cổ truyền Việt Nam, vừa tự do theo phong cách nhạc Hiện đại phương Tây thế kỷ XX. Sự kết hợp các tầng giai điệu độc lập dễ dàng đưa đến hiệu quả âm thanh đa điệu thức, đa điệu tính (thậm chí vô điệu tính) và đa tiết tấu.

Các nhạc sĩ thế hệ sau luôn hướng tới cái mới, trong đó có nhạc đương đại (contemporary), nhạc  thử nghiệm, nghệ thuật sắp đặt… Họ tìm tòi ngôn ngữ biểu hiện mới lạ đến mức ngoài sức tưởng tượng và sự tiếp nhận của thế hệ trước. Họ sẵn sàng kết hợp âm nhạc với những yếu tố ngoài âm nhạc, như tác động âm thanh (tiếng động, tiếng ồn trong đời thường), tác động thị giác (ánh sáng, cơ thể, hình khối, kết hợp ngôn ngữ sân khấu hoặc điện ảnh…). Có những thử nghiệm gây ấn tượng bằng những yếu tố ngoài âm nhạc nhiều hơn là tính nhạc, bản thân những gì thuộc về ngôn ngữ âm nhạc cũng giảm bớt tính nhạc, thậm chí bị phá vỡ hoàn toàn, kể cả cái cơ bản quen thuộc nhất với người Việt là giai điệu cũng không còn.

Không gian diễn tấu cũng là yếu tố cấu thành tác phẩm. Đôi khi ranh giới giữa người diễn và người nghe bị xóa nhòa, đan chen vào nhau. Thực ra đây không hẳn là phát hiện mới, mà đúng hơn là một “sự trở lại” với môi trường diễn xướng dân gian. Còn một điểm nữa cũng rất gần phong cách diễn tấu của nhạc cổ Việt Nam: đó là tính ngẫu hứng. Tác giả đồng thời là người biểu diễn và không chỉ một người ngẫu hứng mà nhiều người cùng hòa tấu theo nguyên tắc ngẫu hứng.

Điểm qua vài nét chính trong sáng tác khí nhạc là để từ đó suy ngẫm rồi nhìn nhận rõ hơn cái được và cái chưa được cho việc lí giải về sức sống của khí nhạc hôm nay.

NGUYỄN THỊ MINH CHÂU

ANVN37 – Số Xuân (02/2015)

http://songnhac.vn/chuyen-dong/muc-luc/goc-nhin-am-nhac/4610-khi-nhac-viet-nam-u60.html