NGÀNH MAI, thông tín viên RFA: CÔ ĐÀO THANH VÂN ĐÓNG VAI MA LẠI….SỢ MA !


Cô đào Thanh Vân đóng vai ma lại… sợ ma!

Ngành Mai, thông tín viên RFA
2015-04-04
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Cô đào Thanh Vân

Courtesy photo

Những “con ma nữ” gây ấn tượng

Xưa nay sân khấu kịch, cải lương hay phim ảnh, tuồng ma thường là ăn khách, kịch bản ma thời nào cũng thu hút khán giả, mà lại không lỗi thời. Do vậy mà trong lịch sử cải lương, đã có những “con ma nữ” gây ấn tượng cho người xem, kể cả chỉ nghe trong dĩa hát thôi mà người ta cũng hình dung được để rồi… sợ.

Còn riêng các cô đào thì sau khi đóng vai ma rồi thì lại sợ ma nhiều hơn, như trường hợp cô đào Thanh Vân đóng vai người vợ ma, trong vở kịch cũng mang tên “Người Vợ Ma” của sân khấu Phú Nhuận. Nhờ vở kịch hay và diễn xuất cũng hay, nên cô đào trẻ Thanh Vân đã làm người vợ ma hơn 300 xuất hát.

Thời đầu thập niên 1960 chỉ có đoàn Thủ Đô của ông bầu Ba Bản cho đào Ngọc Hương bước xuống sân khấu, đi ngang qua khán giả ngồi ở hàng ghế đầu, chớ chưa có đoàn hát nào cho đào kép bước xuống khán giả.

Nhưng bây giờ thời đại canh tân, diễn viên đôi khi đi xuống “giao lưu” với khán giả, và lại cũng có lúc diễn viên từ ngoài cửa đi vào, dọc theo hai bên dảy ghế, tức từ sau lưng khán giả đi tới bước lên sân khấu. Trong vở kịch “Người Vợ Ma” đào Thanh Vân trang phục hóa trang “con ma nữ” xuất hiện bất ngờ, từ sau hàng ghế khán giả, nên làm họ giựt mình hoảng sợ. Và theo phản xạ tự nhiên nên họ đã xô đẩy hoặc co chân đạp cô nàng. Có một số khán giả bị vở diễn lôi cuốn, nhập tâm đến độ nhầm lẫn giữa nhân vật và diễn viên nên đã “dị ứng” và rất sợ người con gái “ma”.

Nhớ đóng vai ma, Thanh Vân trở nên sáng giá, cô luôn bận rộn với các sô diễn. Nhà báo muốn gặp phỏng vấn cũng khó, và phải canh giờ mới gặp được “ma” trên mạng.

Tiếp xúc với nhà báo, Thanh Vân dùng từ ngữ rặt “Nam Kỳ”, chữ “tui” được cô sử dụng liên tục. Nghe mà có cảm tưởng như đang đọc tiểu thuyết “Chú Tư Cầu” hay “Rặng Trâm Bầu” của nhà văn Lê Xuyên vậy!

Nhà báo hỏi:

– Thanh Vân có sợ ma không?

– Úi! Không thể nói là sợ, mà phải nói là tui “cực kỳ” sợ ma.

– Vậy mà nhận lời đóng “ma”?

– Có thể nói vở diễn “Người Vợ Ma” là một cơ hội tốt hiếm có đối với diễn viên trẻ như tui, và nó có ảnh hưởng rất lớn đối với tui từ quan niệm cuộc sống cho đến nghề nghiệp.

Thanh Vân nói tiếp, nhà tui ở có rất nhiều gương, cầu thang nhà bằng gỗ, cánh cửa thì mỗi khi đóng mở, lại có tiếng kêu y hệt như tiếng cánh cửa trong vở kịch… Do đó nhiều khi đi diễn về cả nhà đã ngủ hết, hễ liên tưởng đến tình tiết trong vở kịch vừa diễn là tui thiếu điều vừa đi vừa chạy và không dám nhìn vô gương.

Bây giờ tui cũng vẫn còn sợ ma nhưng đỡ hơn hồi xưa rất nhiều, vì sau khi đóng “Người Vợ Ma” tui ngộ ra rằng: Thế giới tâm linh có thể là có tồn tại, song phần ma quỷ trong con người còn đáng sợ hơn nhiều! Vở diễn ăn khách nên tui được khán giả biết đến nhiều hơn, “đánh” nhiều hơn và thậm chí có nhiều người còn rất “sợ” tui!

Riêng tui thì có thêm cái tật… trợn mắt mỗi khi muốn vòi vĩnh gia đình và người thân chiều theo ý mình; một phần là nhớ lại cảnh khán giả rất sợ mỗi khi tui diễn như vậy, phần khác là tui muốn đùa cho vui.

Thanh Vân rất thích “Người Vợ Ma” diễn tại Đà Lạt, không khí se se lạnh, gió thổi vi vu với rừng thông bạt ngàn âm u trong bóng tối, nhìn khung cảnh thôi là đã sợ ma rồi, huống chi là xem và diễn kịch ma!

Có một dạo khoảng giữa thập niên  1960 bỗng nhiên sân khấu cải lương đã đồng loạt diễn tuồng ma, các rạp Sài Gòn đêm nào cũng có ma hiện lên gây kinh sợ cho khán giả yếu bóng vía. Các rạp ở tỉnh cũng hằng đêm có ma, và ngay cả các gánh hát bầu tèo ở nông thôn cũng đưa ma lên sân khấu, tóm lại khán giả cải lương thời ấy đi đâu cũng gặp ma.

Thời ấy có người hỏi cô đào đóng vai ma rằng cô có sợ ma không vậy?

Cô đào trả lời ngay:

– Em sợ ma hơn ai hết!

– Có bao giờ cô đi đêm gặp ma không?

– Chưa có! Rủi nửa đêm gặp ma chắc em chết mất!

– Thế tại sao cô lại đóng vai ma làm cho các cô gái sợ, trẻ nít sợ?

– Nếu không chịu làm ma, thì sẽ có cô đào khác đóng vai, mình thất nghiệp, đi hát mà không được phân vai thì khổ lắm.

Thì ra thì do nghề nghiệp mà các cô đào phải nhận vai trò, nhưng cũng có sự đền bù thỏa đáng, như trường hợp cô đào Thanh Vân nhờ đóng vai ma trong vở “Người Vợ Ma” mà cô nổi tiếng luôn.

“Ma nữ” thì mới bán vé được?

Khi xưa ở thôn quê, nhà có máy hát dĩa mỗi tối bà con lối xóm tụ hợp lại nghe. Có những đêm trời tối đen nghe dĩa hát Phạm Công Cúc Hoa. Tới lúc tiếng tiêu nổi lên một hồi, bà Cúc Hoa hiện về kêu 2 con đang ngủ ở ngôi mộ của mình. Lũ trẻ nít nghe sợ quá, rút lại chùm nhum với nhau. Mấy cô, mấy chị cũng sợ nên rủ những người nhà gần cùng về chung cho đỡ sợ.

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Cô đào Thanh Vân. Courtesy photo.

Trong nhân gian thiên hạ thường hay nói người nữ sợ ma nhiều hơn nam giới. Các ông bà già xưa cũng nói, nếu như ban đêm có việc gì cần phải ra khỏi nhà thì sai bảo người con trai, chớ con gái thì hiếm khi, chỉ trừ trường hợp đặc biệt lắm, mà không có người nam thì mới đến các cô. Một phần cũng để bảo vệ các cô, sợ rằng có chuyện không may xảy ra.

Thế nhưng, đối với các soạn giả cải lương thì lại khác, khi đặt bút viết tuồng “ma”, thì các ông nghĩ ngay đến một con ma nữ nào đó, và khi vở hát hoàn thành thì con ma nữ đã có chỗ đứng trong kịch bản, mà phần lớn là vai chánh xuất hiện nhiều. Chớ như mấy chàng kép thì không thể cho làm ma được, do vậy mà khán giả cải lương chỉ thấy toàn là ma nữ.

Cũng không ít người hỏi thẳng soạn giả viết tuồng ma, rằng tại sao giới nữ sợ ma mà lại cho làm ma, trong khi đó nam giới gan dạ hơn lại không cho vai trò ấy.

Các ông chỉ cười “bí mật” chứ đâu trả lời làm chi cho mất công giải thích, mà đôi khi người ta cũng không đồng ý với sự giải thích đó. Nhưng cũng có soạn giả nói trắng ra luôn, rằng ma nữ thì mới bán vé được, chớ nếu cho kép làm ma thì khi mở màn, rạp hát trống trơn, ai trả tiền bản quyền cho soạn giả chứ!

Do các soạn giả cùng một nhận xét nên hầu hết ma cải lương là ma nữ.

Đào kép cải lương hết thời không còn sợ ma

Lúc còn đương thời đứng trên sân khấu, tiền lãnh hằng đêm thì sợ ma, nhưng khi cải lương bị khủng hoảng, không còn hát xướng được, tức là hết lãnh lương, thì các nghệ sĩ đào kép nhà ta đã không còn sợ ma, mà còn vô nghĩa địa sống với ma, thế mới lạ lùng chớ!

Bà con ở ấp Thuận Quang, xã Tân Thới Nhứt, thuộc vùng Bà Điểm, Hốc Môn, thỉnh thoảng nửa đêm lại nghe có tiếng đờn, tiếng hát trỗi lên từ bãi tha ma ở gần đó, ma quỷ chăng? Không! Đó là tiếng đờn, tiếng hát của anh chị em nghệ sĩ ở tỉnh giải nghệ về đây lập nghiệp, nhưng vì không có đất dung thân nên anh chị em ra ngay nghĩa địa che chắn ở tạm.

Bà con địa phương gọi đây là xóm “nghệ sĩ sân khấu ma”, do cả xóm cất nhà tạm trên một bãi tha ma, có nghĩa là đêm về ma nằm dưới, người ta nằm ngủ ở trên. Do nhớ nghề nên đêm đêm anh chị em lại tổ chức đờn ca, vang lên tiếng đàn, tiếng hát của các nghệ sĩ tha phương về tụ lại, nên người ta đặt tên cho xóm như vậy.

Xóm này chỉ mới xuất hiện từ năm 1994, ban đầu chỉ có nghệ sĩ Vương Phụng là dân của địa phương, sau nhiều năm đi hát đã giải nghệ về quê lập nghiệp. Sau đó, Vương Phụng có giới thiệu một vài người bạn là diễn viên, gặp hoàn cảnh rất khó khăn, không đủ sức theo đuổi sân khấu nữa, vì hát bây giờ lương không đủ sống, xin được che chắn mái lá ở bãi tha ma để tạm trú cho gia đình, trong lúc chuyển nghề tạo lập cuộc sống mới.

Một thời gian sau lại có vài bạn khác đến xin ở nhờ, và cứ thế mà đã hình thành cả “xóm nghệ sĩ ma”, độ khoảng 10 nóc gia với trên dưới 50 nhân khẩu, nhưng đời sống của xóm này khá phức tạp, hầu hết anh chị em đã chuyển nghề. Một số vẫn còn bám nghề tổ, nhưng hoạt động theo dạng thời vụ: Mùa khô đi hát, mùa mưa về nhà làm công việc khác hoặc hát theo “đơn đặt hàng” cho các đình, miễu, đám tiệc đám cưới…

Mùa khô thì nắng cháy da, mùa mưa thì lầy lội, và cái thiếu vẫn là nước uống. Ở nghĩa địa thì không thể đào được giếng vì sợ nguồn nước không trong lành, nên cả xóm này phải nhờ nguồn nước của dân địa phương. Cứ hai ba hôm họ lại bơm nước cho xài một lần. Tất cả các vật dụng từ lu, khạp, thau, chậu, nồi… đều được trưng dụng mới đủ dùng nhưng hết sức tiết kiệm. Hầu hết mọi thứ ở đây đều là tạm bợ và rất bấp bênh.

http://www.rfa.org/vietnamese/programs/TraditionalMusic/traditional-music-040415-nm-04032015113631.html

TRẦN VĂN KHÊ : LỜI TRI ÂM CHO MỘT TRI KỶ (nhạc sư VĨNH BẢO )


Lời tri âm cho một tri kỷ

01/04/2015 – 16:26 PM
LTS. Một trong những chủ nhân của giải thưởng Phan Châu Trinh lần 9 (2015) là nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo, người mang rất nhiều danh hiệu: “người bảo vệ cuối cùng của truyền thống”, ” đệ nhất danh cầm”, “nhà sáng tạo nhạc khí tài năng”… còn với nước Pháp thì là một “hiệp sĩ nghệ thuật và văn chương”. Mừng ông nhận giải thưởng, Người Đô Thị xin giới thiệu hai bài viết về nhạc sư, một của tri âm một của học trò.

Từ lúc tôi còn ở bên Pháp, khoảng năm 1964, tôi đã nhận được nhiều cuộn băng ghi âm những buổi hội họp đờn ca tài tử tại nhà cố BS. Phạm Kim Tương, trong đó nhạc sĩ Nguyễn Vĩnh Bảo biểu diễn nhiều bài bản trên đờn tranh, đã đem đến cho tôi những cảm xúc khó quên.

Từ đó, tôi bắt đầu liên hệ qua thư từ với nhạc sĩ Nguyễn Vĩnh Bảo để tỏ lòng mến phục ngón đàn của ông mà theo tôi khó có tiếng đàn nào sánh kịp.

Ảnh PetroTimes

Mãi đến năm 1972, khi GS. Nguyễn Đình Hòa – Trưởng khoa Việt học ĐH Carbondale (Southern Illinois – Hoa Kỳ) có ý muốn mời tôi sang giảng về âm nhạc truyền thống Việt Nam trong vòng sáu tháng. Vì công việc của tôi tại Pháp không cho phép tôi vắng mặt trong thời gian quá lâu nên tôi chỉ nhận sang giảng dạy trong vòng hai tháng. GS. Nguyễn Đình Hòa sau khi tham khảo ý kiến nhiều nơi đã cho tôi biết rằng Ban quản trị ĐH Carbondale sẽ chánh thức viết thư mời nhạc sĩ Nguyễn Vĩnh Bảo, nhạc sĩ Phạm Duy và tôi sang Mỹ để thuyết trình và giảng dạy về môn âm nhạc truyền thống Việt Nam. Tôi lãnh phần giảng dạy về lịch sử và lý thuyết về ngôn ngữ của âm nhạc Việt Nam (hai tháng); nhạc sĩ Nguyễn Vĩnh Bảo lãnh phần giảng dạy về nghệ thuật biểu diễn và cách truyền nghề âm nhạc truyền thống Việt Nam, đặc biệt là cách đờn ca tài tử theo miền Nam, đồng thời dạy kỹ thuật đóng đàn Việt Nam (sáu tháng); nhạc sĩ Phạm Duy thuyết giảng về dân ca Việt Nam, những sáng tác mới được gọi chung là “tân nhạc Việt Nam”.

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Nhờ đó, tôi có dịp biết rõ thêm tài nghệ của nhạc sĩ Nguyễn Vĩnh Bảo: là một nghệ sĩ trong truyền thống đờn ca tài tử miền Nam biết đàn từ thuở lên bảy, đã từng thâu thanh cho nhiều dĩa hát Việt Nam và Pháp, biết sử dụng tất cả các nhạc khí chánh trong đờn ca tài tử, có ngón đàn điêu luyện, gân guốc và sâu sắc, đặc biệt là đờn tranh và đờn kìm (đờn nguyệt). Đã từng hòa đờn cùng các danh cầm, biết rõ lai lịch và tài nghệ của hầu hết nhạc sĩ, nhạc sư trong cả miền Nam. Nhờ có năng khiếu và tâm hồn cởi mở, nhạc sĩ Nguyễn Vĩnh Bảo đã tìm tòi học hỏi cách sử dụng đàn phương Tây như mandoline, guitar, violon, kể cả piano.

Nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo có rất nhiều học trò trong và ngoài nước, ông có một phương pháp sư phạm rất đặc biệt, đã từng nghĩ ra cách ký âm rất tinh vi cho những nhạc khí Việt Nam theo phong cách “tablature” phối hợp với cách truyền khẩu, truyền ngón của dân tộc Việt Nam. Ông lại còn nghĩ ra cách dạy hàm thụ qua thư từ hoặc trực tiếp trên máy vi tính, nên đến ngày nay tuy tuổi đã cao, mà còn rất nhiều môn sinh ở hải ngoại theo dõi. Trong nhiều năm lúc thiếu thời ông đã từng là giảng viên cho Trường Quốc gia Âm nhạc.

Nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo không phải chỉ có ngón đàn điêu luyện, mà đôi tay còn tạo ra được những nhạc khí hoàn hảo, có vẻ đẹp bề ngoài, đặc biệt nhứt là âm thanh vang đều từ dây trầm đến dây bổng. Ông lại là người đầu tiên sáng chế cây đờn tranh 17 dây, tiếp tục sau này có những cây đờn 19 dây, 21 dây, gần đây có cây 25 dây. Đàn của ông đóng rất được ưa chuộng, mặc dầu giá thành có cao hơn những cây đàn thường nhưng người trong nghề vẫn tìm mua. Trong giới nhà nghề cụm từ “đờn tranh Vĩnh Bảo” rất thông dụng như bên phương Tây nói đến đàn violon Stradivarous. Một chuyên gia về thanh học – cố GS. Emile Leipp có lần nghiên cứu về cây đờn tranh của nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo, sau khi xem xét bên trong, nhìn cầu đờn và mặt đờn phải ngạc nhiên khi biết rằng nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo có được những sáng kiến rất phù hợp với nguyên tắc thanh học (acoustique).

GS.NS Vĩnh Bảo và GS.TS Trần Văn Khê. Ảnh Vĩnh Nguyên

Sau nhiều năm kinh nghiệm về cách biểu diễn, giảng dạy âm nhạc truyền thống Việt Nam theo phong cách đờn ca tài tử, ông lại còn để tâm nghiên cứu về lịch sử âm nhạc, quan điểm thẩm mỹ và vị trí của âm nhạc trong xã hội. Những nghiên cứu này đã giúp cho ông làm cố vấn đắc lực cho những thí sinh soạn luận án tiến sĩ bên Pháp và bên Mỹ.

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Trong lĩnh vực âm nhạc truyền thống Việt Nam, nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo chiếm một địa vị vô cùng quan trọng: chưa có một nhạc sĩ nào gắn bó với nghệ thuật đờn ca tài tử trên 90 năm như ông, chưa có một nhạc sư nào có nhiều học trò trong và ngoài nước bằng ông (cách truyền dạy của ông rất đa dạng: truyền khẩu, truyền ngón, hàm thụ qua thư từ, máy vi tính), chưa có một nhạc sư nào vừa có tài đờn hay lại vừa đóng đàn khéo nên trong tâm tôi luôn luôn mến phục ông như một người “văn võ toàn tài”. Ông rất xứng đáng nhận được giải thưởng “Vì sự nghiệp văn hóa và giáo dục” của Quỹ Văn hóa Phan Châu Trinh.

Nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo là một trong những giáo sư được mời giảng dạy trong những năm đầu khi Trường Quốc gia Âm nhạc – Kịch nghệ Sài Gòn mới thành lập (1955). Ông đã góp phần đào tạo thế hệ nhạc sĩ kế thừa mà những người học trò năm ấy nay đã là những vị giáo sư uy tín như: NGƯT. Nguyễn Văn Đời, NGƯT. Phạm Thúy Hoan… Với khả năng biểu diễn cũng như thông thạo nhiều ngoại ngữ, ông còn được mời làm giáo sư, diễn giả ở Mỹ, Nhật…

Gần trọn cuộc đời sống với âm nhạc dân tộc, những đóng góp của nhạc sư Vĩnh Bảo đã được ghi nhận qua nhiều giải thưởng:

– Năm 2002, giải thưởng Đào Tấn.

– Năm 2006, được vinh danh “quốc gia chi bảo” (cùng bốn nhạc sĩ các nước khác), tại Hội thảo Dân tộc nhạc học thế giới lần thứ 51 tổ chức ở Honolulu, Mỹ.

– Năm 2008, được Tổng thống Pháp tặng huy chương Officier des Arts et des Lettres – phần thưởng cao quý của nước Pháp dành cho những nghệ sĩ có cống hiến to lớn cho nghệ thuật và văn chương.

– Năm 2014, nhận bằng khen của Thủ tướng Chính phủ vì đã có thành tích bảo tồn, phát huy nghệ thuật đờn ca tài tử Nam Bộ, góp phần giữ gìn bản sắc văn hóa dân tộc.

Trần Văn Khê

http://nguoidothi.vn/vn/news/van-hoa-giai-tri/doi-nghe-si/4007/loi-tri-am-cho-mot-tri-ky.ndt


Cùng nghe nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo và GS Trần Văn Khê hòa đờn. Nguồn video: youtube

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GS Trần Văn Khê-Nhạc sư Vĩnh Bảo- Nhạc sĩ Phạm Duy tại thuyết giảng về Âm nhạc Việt Nam, trường Đại học Carbondale – Southern Illinois, Hoa Kỳ, 1971 (Hình: Bộ sưu tập của Ngành Mai)

TIẾNG TƠ ĐỒNG: Cách đệm tân nhạc trên đàn guitar phím lõm (P2) do CHÍ TÂM và NGỌC ĐAN THANH phụ trách , USA


TIẾNG TƠ ĐỒNG: Cách đệm tân nhạc trên đàn guitar phím lõm (P2)

Ajoutée le 3 mai 2014

Thay đổi không khí một chút, TIẾNG TƠ ĐỒNG ngày hôm nay qua hai Nghệ sĩ quen thuộc của chương trình Ngọc Đan Thanh và Chí Tâm sẽ hướng dẫn cho quý vị cách đệm tân nhạc trên đàn guitar phím lõm (P2). Kính mời quý vị cùng theo dõi.

Để xem trọn các chương trình của SBTN, xin hãy liên lạc với DirecTV hoặc các hãng cable địa phương của quý vị.
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TIẾNG TƠ ĐỒNG: Cách đệm tân nhạc trên đàn guitar phím lõm (P1)


Ajoutée le 20 avr. 2014

Thay đổi không khí một chút,TIẾNG TƠ ĐỒNG ngày hôm nay qua hai Nghệ sĩ quen thuộc của chương trình Ngọc Đan Thanh và Chí Tâm sẽ hướng dẫn cho quý vị cách đệm tân nhạc trên đàn guitar phím lõm. Kính mời quý vị cùng theo dõi.

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TIẾNG TƠ ĐỒNG: Hai cung trên một làn điệu do CHÍ TÂM và NGỌC ĐAN THANH phụ trách, USA


Ajoutée le 7 déc. 2013

Chủ đề của chương trình TIẾNG TƠ ĐỒNG hôm nay là hai cung trên một làn điệu. Đầu tiên, nghệ sĩ Chí Tâm gửi đến quý vị sơ lược về cây đàn guitar phím lõm, một sáng tạo độc đáo của người Việt Nam từ chiếc Tây Ban Cầm; đây được xem là một loại nhạc cụ khó chơi cho những người chưa học qua đàn cổ nhạc. Hai cung trên một làn điệu là gì, và điều đó liên quan thế nào đến cây đàn guitar phím lõm? Xin mời quý vị cùng xem chương trình để biết rõ hơn!

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KIM KHANH & NGUYỄN LÊ HIẾU : Vài cảm tưởng sơ khởi về “De Père Inconnu” của Phạm Ngọc Lân, L’Harmattan, France 2015


Vài cảm-tưởng sơ-khởi về

de père inconnu pham ngoc lan

De père inconnu (1)

Tác-giả : Phạm Ngọc Lân, L’Harmattan, France 2015

pham ngoc lan 1

Kim Khanh & Nguyễn Lê Hiếu phẩm bình

Tôi nhận được cuốn sách do hai bạn Lân-Mỹ-Lan gửi tặng tuần qua. Các thông-tin trên mạng gọi

là cuốn tự-truyện autobiographie và chính tác-giả cũng ghi ở bìa sau (4è de couverture) rằng đây

không phải là hư-cấu. Cuốn sách dày năm trăm trang, đọc qua cuối tuần, ghi vội vài cảm-nghĩ

sơ-khởi, xoay quanh mấy chủ-đề về tự-truyện, về thân-phận con-lai, về bức tranh lịch-sử cận-đại

và về cuộc tìm-kiếm cội-nguồn.

Vấn-đề tự-truyện autobiographie

GSTS Đoàn-Cầm-Thi về Hà-nội nói ta chưa có tự-truyện và bà mang ra các tiêu-chuẩn

hàn-lâm của quy-ước tự-truyện le pacte autobiographique của Philippe Lejeune ra làm

thước-đo, với chủ-thuyết là tự-truyện phải viết sự-thực, tất-cả và chỉ có sự-thực, không

nhân-nhượng. (2) Do đó, phải có ghi tên thực (của các nhân-vật kể cả tên tác-giả), chỉ

ghi những gì mình biết là có thực chứ không phải kể lại những chuyện mắt không thấy,

tai nghe phong-thanh. Với các lý khắt-khe đó, chắc cuốn sách De père inconnu (Con

không (biết) cha) cũng sẽ không được bà GSTS xếp vào loại tự-truyện. Tuy-nhiên, với

độc-giả nói chung, và với bạn-hữu có hân-hạnh được biết tác-giả, thì số đông đều tìm

thấy trong cuốn sách, những câu chuyện nhỏ đây-đó, chuyện có thực của tác-giả,

chuyện do bà thân-mẫu hay ông cha-dượng (thân-sinh trên giấy-tờ lý-lịch) tâm-sự. Ông

kính-trọng niềm riêng-tư cá-nhân nên đã thay-đổi tên nhân-vật, ông trân-quý chuyện

tâm-sự nên không bỏ qua câu chuyện người thân kể mà ghi lại rõ ngay từ dòng đầu.

Những việc đó, có thể đã phần nào vi-phạm giáo-điều hàn-lâm tất-cả và chỉ có sự-thực

tuyệt-đối nhưng đối với các độc-giả thông-thường như tôi, chúng ta không cần theo rõi

mọi xầm-xì về tên-tuổi hay kiêng-kỵ lối tâm-sự mà hàn-lâm có thể coi là hearsay. Bỏ

qua cửa ải đó, hãy tìm vào vài đề-tài lớn trong cuốn sách.

Thân-phận Tây-lai và giá-trị nhân-bản

Đây là một đề-tài lớn tàn-dư của chế-độ thuộc-địa và của cuộc chiến 46-54. Mỗi người

con lai Việt-Pháp có một hoàn-cảnh riêng-biệt. Hình như Kim Lefèvre khởi đầu đề-tài

với cuốn La Métisse Blanche Cô đầm lai da-trắng qua một hành-trình hồi-hương êm-ả:

một phụ-nữ thông-minh, thành-công hội-nhập ở Pháp, một buổi thấy dân tỵ-nạn, bỗng

nhớ ra quê-hương kia của mình, bèn đi tìm và thành-công trở nên dịp cầu nối giữa hai

bên trong mình. (3) Linda Lê trái lại, có một hành-trình trắc-trở hơn trong cuốn

Calomnies Xầm-xì vu-khống, không làm được gạch-nối mà lại bị lôi-kéo giữa tình yêu-
thương người cha Việt thương và công-nhận mình cùng người cha thực hào-hoa không

muốn nhận mình; rút cuộc, nhân-vật nữ bỏ ra đi, có thể là bất-lực trong cuộc tìm-kiếm

gốc-gác, nhưng cũng có thể là đã thắng được nội-tâm, thoát khỏi mọi ràng-buộc huyết-
thống hay văn-hóa, ra đi bỏ lại sau lưng, mọi hành-trang giả-tạo mà con người xã-hội

tự đặt ra.(4) Kim-Đoan trong Sur place Tại-chỗ cũng cho cô gái trở về nước để tìm

hiểu thêm về bản-thân của mình; sẽ/đã thấy mình lạc-lõng vì cả mình lẫn xã-hội đã

thay đổi; khoảng cách không-gian, thời-gian và văn-hóa ngộp người, những khám-phá

làm nhân-vật ngôt-ngạt.(5) Laurette Heger gốc là một cô đầm lai có 1⁄4 máu Việt, 1⁄4

Pháp và 1⁄2 Thụy-sỹ và hiện nay là một phụ-nữ Hoa-kỳ; trong cuốn Saigon is burning

Sài-gòn nổi lửa, cô có một hành-trình nát-gan đứt-ruột hơn cả, vì bà ngoại và mẹ muốn

con dứt-khoát là người “Tây” nên chăm-lo gột-tẩy xóa-bỏ mọi vết-tích Việt; người phụ-

nữ này nói chuyện với tôi qua vài câu tiếng Pháp, dễ-dàng hơn khi dùng tiếng Anh và

chỉ còn bập-bẹ vài từ Việt riêng-rẽ, không lắp nổi thành câu; bà bùi-ngùi bảo “Mẹ tôi đã

làm công-việc diệt-chủng văn-hóa nơi tôi”. (6)

So với họ, Phạm-Ngọc-Lân có cuộc hành-trình bản-sắc identité và giấy-tờ pháp-lý vòng-
vèo khúc-mắc hơn: sinh ra là Lê-Kim-Long (mẹ: Lê-thị-Kim, cha: không biết tr.49), sau

thành Martin Jean (tr.86, 7), tác-giả luôn-luôn có hai lý-lịch ở nhà luôn-luôn là Long

nhưng ở trường thì tên là Jean Martin (tr. 88, 98, 102) khiến cho cậu bé trở thành một

jongleur khắc-phục dễ-dàng vẻ đa(lưỡng)-tính ambivalence của con-lai. Nhất là về mặt

pháp-lý, sự đa-tính còn thêm khúc-mắc do những giấy thế-vì khai-sinh khác ngày-sinh-
tháng-đẻ (tr. 87), từ việc đổi sang họ Hoàng lúc nhập-tịch naturalisé (tr.136—chính ra

là “hồi” việt-tịch) rồi lại thế-vì khai-sinh nữa để thôi là con riêng của mẹ mà thành con

đầu-đàn nhà họ Hoàng (tr. 137); cho tới khi sang Pháp với thẻ Hoàng-Kim-Long thì lại

được giấy công-nhận mình vẫn là ông tây Jean Martin (tr.137); tác-giả sau rốt, lại được

“réintégration hồi-tịch” dưới tên Hoàng-Kim-Long, không nhất-thiết vì huyết-thống race

mà vì sinh tại quận-lỵ département de France d’outre-mer vì lúc sinh ra, Nam-kỳ là đất

Pháp-quốc hải-ngoại; (7) ở điểm này, trường-hợp của tác-giả khác với các người Việt

được đón-nhận với tư-cách tỵ-nạn (tr.138). Nhưng nói chung, hành-trình pháp-lý và

tâm-lý về bản-sắc của tác-giả phức-tạp hơn các Kim Lefèvre, Linda Lê, Kim-Đoan…

Cuốn theo cơn lốc lịch-sử và giá-trị lịch-sử

Sau cuộc chiến tương-tàn ở Việt-Nam, cuốn De père inconnu xuất-hiện muộn-màng vì

trước đó, đã có cả trăm hồi-ký, nghiên-cứu, tranh-luận về chiến-tranh và hậu-quả.

Nhưng phần lớn các sách nói trên do “những người trong cuộc”—anh-hùng hay phạm-
nhân hay những con muá-rối-thời-cơ— thổ-lộ ra hay những nhà nghiên-cứu tìm-tòi

phân-tích nguồn-cơ— từ trên xuống dưới, từ trong ra ngoài— từ phía những nhà phù-

thủy tạo ra giông-tố bảo-lốc tàn-phá. Ngược lại, tác-giả De père inconnu trình-bày xã-

hội và chiến-tranh không từ nhãn-quan quyền-lực hay ở góc-nhìn nghiên-cứu mà chỉ

ghi lại, trong những câu chuyện nhỏ, hậu-quả mà dân-đen chịu-đựng. Những gì tác-giả

đã gặp cũng là những gì bao người dân khác đã trải qua, những nạn-nhân trực-tiếp của

bão-lốc mà họ phải chịu-đựng chứ không đóng phần tạo ra. Giá-trị nhân-chứng xuất-
phát từ phía đại-chúng. Không có mưu-mô mà chỉ có chịu-đựng, chạy trốn hay tùy-cơ

ứng-biến để duy-tồn.

Đọc cuốn sách, sẽ thấy dư-âm của những tiếp-nối quyền-lực, những kế-vị chính-quyền,

biết bao âm-mưu chính-trị, nhiều đổi thay chính-sách. Bài học lịch-sử giai-đoạn 50-80

đầy-rãy. Độc-giả trên 50 tuổi sẽ ngậm-ngùi ôn kỷ-niệm. Độc-giả trẻ đọc xong sẽ hiểu rõ

hơn thân-phận người Việt trong thế-kỷ qua. Từ đời sống sinh-viên (tr.141) đến hoàn-
cảnh dân sinh-sống (tr.147), đến các cuộc đấu-tranh (tr.150-6), các mưu-mô đen-tối

chính-trị thời-cơ (tr.157-66), không-khí hào-hùng những ngày đầu (tr. 62-6) tác-giả

trình-bày cái nhìn, thái-độ và sự chịu-đựng của nhân-dân chứ không phải các báo-cáo,

các hồi-ký, các thông-kê, các bàn-thảo lý-thuyết. Có lẽ đôc-giả đọc xong De père

inconnu nên đọc thêm Saigon is burning để có hình-ảnh miền Nam đất nước giai-đoạn

ngay trước đó, 1940-1950, có Pháp, có Nhật, có Nam-kỳ khởi-nghĩa, có quốc-cộng đấu-
tranh. Và ai đã đọc Saigon is burning, nên đọc De père inconnu để thấy bức tranh đảo-
chánh chỉnh-lý, hỏa-thiêu, Mậu-thân, lừa-lọng, tù cải-tạo. (phẩn II và III) tiếp theo thời

Ưu-tư về cội-nguồn huyết-thống

Lồng vào trong cuộc hành-trình bản-sắc và thân-phận nạn-nhân chiến-tranh và chính-
trị, tác-giả tạo gay-cấn qua việc tìm nguồn-gốc huyết-thống cá nhân mình. Cuốn sách

chứa bao tình yêu-thương ấp-ủ nhân-đạo, từ những cuộc tình không trọn-vẹn (Bác

Đoàn, trung-úy Pháp tr.36-8), đến cảnh tình nghĩa vẹn-toàn (Dượng Quý tr.68-9, 136-

8); những cuộc trở về thăm quê-hương (đảo Định-mệnh tr.39-47; nơi chôn-nhau cắt-
rốn tr.48-51) và những tìm-tòi, những gút-thắt trong cuộc tìm-kiếm tựa như trong

những phim trinh-thám hay thám-hiểm. Linda Lê, Kim-Đoan cũng có những tìm-kiếm

nguồn-gốc tương-tự nhưng tâm-thần của họ bị rúng-động, thiếu ổn-định trong khi tác-
giả De père inconnu lại thanh-thản. Ông không quá gay-gắt như Linda Lê độc-thoại/đối-
thoại với ông chú khùng hay quá thắc-mắc như Kim-Đoan tìm-hiểu phân-tích tình-cảm

cũ của người thân. Do đó, người đọc chú-ý theo rõi Long bới móc hồ-sơ lục-quân rồi

hải-quân (tr.426-38), có lúc tưởng đến gần, có lúc lại thấy xa, và vẫn không tìm thấy

rõ-rệt. Và khi cuộc tìm-kiếm không hoàn-toàn thành-công, Long nhẹ-nhàng kết-luận

người cha bí-mật này đã làm đủ mọi thứ để mãi-mãi vẫn là người cha bí-mật (tr.440).

Câu kết cuốn sách nói lên tư-cách triết-gia của Phạm-Ngọc-Lân, đi tìm cái Chân cái

Thiện cái Mỹ trong khả-năng tìm thấy được; và cuộc hành-trình tìm-kiếm quan-trọng và

tạo thỏa-mãn hơn là kết-quả tìm thấy. (8)

Kết-luận về Văn-loại

Loại văn tự-ký écriture de soi (9) bao-gồm nhiều thể-loại, tự-truyện, nhật-ký, hồi-ký,

trần-tình và thú-tội. Ở đây, tác-giả dùng nhiều loại, tự-truyện khi nói về mình và các

công-việc ở đại-học, trong tù cải-tạo, dạy-học v.v. Hồi-ký của người dượng-cha, người

bà ngoại. Hồi-ký kèm trần-tình và thú-tội confession của bà và của mẹ. Lại có phần ký-

sự, phóng-sự; cả nghiên-cứu về lịch-sử và văn-hóa, giải-thích tóm-tắt trong 70 trang

chữ nhỏ cuối cuốn sách. Việc kể lại công-cuộc tìm-kiếm trong hồ-sơ quân-sự, tra-cứu

niên-giám điện-thoại thuộc về văn tự-sự (không phải hư-cấu câu mở đầu Notes de

l’auteur tr.11)

Do đó, đọc xong nhìn lại, đây không phải đơn-giản là tác-phẩm tự-truyện mặc dù phần

lớn nói về chính tác-giả; nhưng là một loại văn tự-ký écriture de soi kèm theo nhiều

góc-độ khác nhau—từ nhiều nhãn-quan— écriture à points de vue. Những bức tranh

tác-giả vẽ ra không phải tẹt trên mặt phẳng; trái lại, có nhiều chỗ nổi, lồi-lõm, có bóng

sáng điểm tối, nhìn từ nhiều phía; sẽ vừa lòng nhiều độc-giả. Nhưng mỗi người sẽ

thích-thú ở một điểm một hướng khác nhau; nhưng thể nào cũng thấy nhiều điều thích-

___________

1- De père inconnu : theo nghiã thực đúng thì là không biết ai là cha. Đó là một chùm-tiếng khá mù-mờ

bao-gồm nhiều hoàn-cảnh khác nhau. Có thể là kết-quả của một cuộc gặp-gỡ ngắn-ngủi nhất-thời và sau

đó, không còn giữ liên-lạc và người nữ không biết lý-lịch người nam cha đứa bé. Có thể là người nữ có

nhiều bạn trai mà không biết ai là cha thực của đứa bé (trường-hợp này chắc thử DNA thì biết). Có thể

người cha không muốn nhận con mình (thường gọi là con-rơi, con mà cha không công-nhận về pháp-lý).

Cũng có chùm tiếng con không cha mà nghĩa hơi khác : con không sống cùng với cha vì mồ-côi (cha ngụ

ý người hướng-dẫn về tinh-thần, dạy-dỗ), vì mẹ không có chồng chính-thức, hay vì người cha thực-sự

không muốn nhận con. Không biết tác-giả nghĩ như thế nào và sẽ chọn ra sao, nhan-đề của cuốn sách

khi viết lại bằng tiếng Việt.

2- Đoàn-Cầm-Thi: http://thethaovanhoa.vn/van-hoa-giai-tri/doan-cam-thi-van-hoc-vn-chua-co-tu-truyen-
n20080726113617170.htm: Văn học VN chưa có tự truyện: Thứ Bảy, 26/07/2008 12:27 (16-03-2015)

3- La Métisse Blanche Cô đầm lai da-trắng truyện của Kim Lefèvre, chuyển-ngữ sang tiếng Việt nhan-đề

là Cô gái lai da trắng. Cũng viết Èves jaunes et colons blancs (nói về hoàn-cảnh những cô gái lai ở Việt-
Nam và Moi, Marina..(truyện một cô gái lai Âu và Da-đỏ tại Nam-Mỹ có vai trò gạch-nối)

4- Calomnies Xầm-xì vu-khống do Linda Lê viết, chuyển-ngữ sang tiếng Anh thành Slander ; cũng viết

Voix, tiếng vọng chuyển-ngữ Việt thành Tiếng Nói, Fuir, Solo, Un si tendre vampire

5- Sur place Tại chỗ của Kim-Đoan viết từ góc-độ người bên ngoài kể lại hành-trình nhân-vật nữ về thăm

quê nhà khám-phá bản-chất của mình. Cũng viết L’Arrivée kể về một nhân-vật bỏ con gái, nay sắp chết

bèn trở về tìm con. Và khi sắp đạt được kết-quả thì lại bỏ ra đi. Đề-tài quen-thuộc rằng hành-trình (tìm-
kiếm) quan-trọng hơn kết-quả (tìm thấy hay không)

6- Saigon is burning Sài-gòn nổi lửa do Laurette Heger viết mô-tả các sự-việc xảy ra tại Nam-kỳ trong

những năm cuối thế-chiến thứ 2 dẫn đến vụ Nam-kỳ khởi-nghĩa dần-dần đến cuộc chiến 46-54

7- Nam-kỳ là nhượng-địa chuyển-nhượng hay bị chiếm-đóng làm hai đợt : ba tỉnh miền Đông năm 1862

và ba tỉnh miền Tây năm 1867 ; sự chuyển-nhượng toàn Nam-kỳ được hợp-thức-hóa sau khi Hà-nội thất-
thủ lần đầu năm 1873. Từ đó, Nam-kỳ thành một quận-hạt hải-ngoại của Pháp trong khi Bắc và Trung-kỳ

8- Đây cũng là quan-điểm của Kim-Đoan trong cuốn L’Arrivée khi nhân-vật trở về tìm-kiếm con, đứng

trước căn nhà của con nhìn vào rồi lại bỏ đi. Như thể cuộc tìm-kiếm đã đủ để thỏa-mãn nhân-vật, còn

kết-quả gặp thực hay không, không quan-trọng. Kim-Đoan đã chơi chữ trong tiếng arrivée, nhân-vật đã

tới sát đích của cuộc tìm, nhưng lại không đi nốt tới đích. Một arrivée đã sát điểm arrivée nhưng không

qua điểm đích arrivée. Mai-Thảo cũng đề-cập đến đề-tài này trong truyện ngắn nổi tiếng Bản chúc-thư

trên ngọn đỉnh Trời, 1963

9- Écriture de soi—mà lúc đầu GSTS Đoàn-Cẩm-Thi gọi là văn tự-sự—văn kể về sự-việc của mình ; GSTS

được giới VN cho hay tự-sự là văn kể sự-việc ; không phải văn viết về mình. GSTS gọi là cái áo mượn

tạm. Chúng tôi tạm gọi là văn tự-ký.

https://www.youtube.com/embed/RAGu_7kNnus“>

STEPHANE FOUGÈRE : ASIE CENTRALE : chansons des gorges froides (1ere partie)


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  ASIE CENTRALE :
chansons des gorges
froides (1ere partie)

Intriguant et fascinant chant de gorge…  sa résonance suffit à persuader l’auditeur qu’il vient d’être projeté dans une dimension parallèle. Egalement nommé «chant harmonique», «chant diphonique», «chant laryngal», guttural ou perçant, le chant de gorge semble créé par un larynx à deux, voire trois voix, avec une note fondamentale et une note harmonique amplifiée. Cette pratique, qui remonte dit-on aux premiers temps de l’histoire de l’homme, est restée profondément liée à plusieurs cultures traditionnelles en divers points de la glotte… pardon, du globe terrestre ! On en retrouve des traces chez les Inuits, chez certains chanteurs japonais, en Afrique du Sud et en Sardaigne, mais le creuset principal reste l’Asie centrale. Le chant de gorge tient évidemment une place de choix dans la musique rituelle des moines tibétains, mais c’est surtout dans les fédérations russes de Touva, de l’Altaï et en Mongolie, toutes imprégnées de tradition chamanique, qu’on en trouve les exemples les plus élaborés, car allant jusqu’à former des mélodies entières. Différents styles de chant de gorge, ou «khöömei» (prononcez «heur-mi») ont ainsi été développés dans ces contrées de la taïga sibérienne, au point d’en devenir l’essentielle marque identitaire musicale, avec quelques instruments pittoresques, comme le tambour, la guimbarde ou la vièle à tête de cheval…

Passé l’effet de surprise exotique, plusieurs chanteurs et musiciens occidentaux ont focalisé leur intérêt sur ce chant viscéral et en ont fait le principal moteur de leur démarche créative, parmi lesquels Tran Quang HAI, David HYKES, Michael VETTER, Jill PURCE, Stuart HINDS, etc. Depuis quelque temps, de nombreux artistes et formations «du cru» asiatique, à commencer par ceux de Touva, sont eux aussi montés au créneau pour rappeler leur droit de cité au sein du village global de la world music. SAINKHO NAMTCHYLAK, HUUN-HUUR-TU, YAT-KHA, SHU-DE, CHIRGILCHIN, KONGAR-OL ONDAR, BIOSINTES, TYVA KYZY, NOHON, BOLOT, URAGSHA, BATTUVSCHIN, NAMGAR, EGSCHIGLEN, et plein d’autres encore, ont ainsi décliné leur bagage traditionnel sous toutes ses formes et, pour certains, l’ont combiné à d’autres expressions musicales.

ETHNOTEMPOS vous propose de faire plus ample connaissance avec les acteurs de cette scène asiatique «gorgée» de talents, tant ceux qui ont opté pour une fidélité (toute relative) à leur tradition d’origine que ceux qui ont inscrit leur propos musical dans une perspective évolutive et novatrice. Vous découvrirez donc dans les pages qui suivent des portraits d’artistes et de groupes provenant principalement de républiques autonomes liées à la fédération russe : Touva, l’Altaï et la Bouriatie. Nous avons mis l’accent sur les parutions discographiques récentes de chacun d’eux et indiqué le contact des labels, la plupart de ces disques n’étant pas diffusés en France. Le choix pourra paraître arbitraire et limité. Il est vrai qu’on trouve également trace de chanteurs de gorge dans d’autres points de l’immense territoire russe comme la Kalmoukie ou le Bachkortostan, plus près de chez nous…  Mais les trois pays choisis offrent déjà un panel assez large de personnalités artistiques. Une deuxième partie est d’ores et déjà à l’étude pour notre prochain numéro, et d’autres si affinités. (Vos réactions sont les bienvenues…) Bienvenue chez les «glotte-trotters» !

Au sommaire de ce dossier :

 

Touva

HUUN-HUUR-TU

Quiconque a assisté à une performance de HUUN-HUUR-TU en ressort généralement transformé, apaisé, transcendé, voire exorcisé. Les pouvoirs du «khöömei», ce chant de gorge aux déclinaisons diverses,  sont impénétrables, comme l’est la griserie d’un galop de cheval, d’un gazouillis d’oiseau, d’un clapotis, d’un hululement, ou d’un hurlement canin… Certes, n’importe quel faiseur de musique new age possède ces bruitages dans sa collection de samples, mais le propos ici est différent. Les «imitations» naturalistes auxquelles se prêtent les quatre garçons endimanchés de HUUN-HUUR-TU ont plus à voir avec la magie et l’animisme qu’avec la relaxation. Car la culture de la République de Touva est liée à une certaine forme ancestrale de communion avec la nature, la faune et les esprits et avec le chamanisme. Et ce ne sont pas les entreprises de sapage socio-culturel ourdies par l’URSS il n’y a pas encore si longtemps qui ont réussi à éradiquer cette culture.

Faisant appel à des vibrations et à des mouvements précis de la cavité buccale, des lèvres, de la langue, du palais, du larynx et de la glotte, doublé d’un travail de maîtrise du souffle, le «khöömei» est un peu la force inaltérable des Touvas, la persistance d’une culture spirituelle à travers les âges, une forteresse inexpugnable, pour ne pas dire un acte de résistance. HUUN-HUUR-TU l’a bien compris en l’affichant comme l’une de ses attractions majeures. Et l’on parle d’attraction magnétique plus que touristique ! HUUN-HUUR-TU excelle dans cet art ancestral qu’il développe avec une incroyable maîtrise, doublée d’une attention toute particulière en ce qui concerne le style et l’accompagnement musical : le «igil» à deux cordes, dont le manche se termine en tête de cheval (et non en queue de poisson !), la guimbarde «chomus», le banjo «toschpulur», le violon à quatre cordes «bysaanchy», le cor de chasse «amyrga», le tambour chamanique «tungur»… Ne manque que la flûte «limbi» !

Dans la langue du peuple de Touva, l’expression «huun huur tu» se réfère aux rayons du soleil éclairant la prairie au crépuscule (traduction littérale : «le prisme vertical de la lumière»). Les quatre membres de cet ensemble ont choisi ce patronyme pour mettre en évidence leur attachement profond aux traditions pastorales et au mode de vie nomade propres aux grandes plaines de la toundra dont ils sont originaires. A ses débuts, en 1992, le groupe, alors formé de Kaigal-Ool KHOVALYG, Albert KOUVEZIN et des frères Alexander-Sasha et Sayan BAPA, se faisait appeler KOONGOORTOOG, du  nom d’un village qui se situe dans une partie «mixte» de Touva où l’on parle touvain et mongol. Mais du fait de la consonance plus mongole que touvaine de ce nom, les musiciens ont opté pour «HUUN-HUUR-TU», qui est un nom définitivement touvain ! Depuis, Albert KOUVEZIN, échaudé par l’image «folklorisante» bien assise que prenait le groupe, a quitté celui-ci après le premier album, 60 Horses in my Herd, et a formé un groupe plus expérimental, YAT-KHA (sur lequel nous reviendrons dans la seconde partie de notre dossier). Il a depuis été remplacé par Anatoli KUULAR. Après l’enregistrement du deuxième album, Orphan’s Lament, Alexander BAPA a de même préféré quitter le groupe pour se consacrer au management d’une autre formation, CHIRGILCHIN. C’est le percussionniste Alexei SARYGLAR qui a pris sa place. Ces quelques changements n’ont en rien affecté la démarche de HUUN-HUUR-TU, resté fidèle au répertoire et aux instruments traditionnels, ne s’accordant que de légers écarts, comme l’utilisation de la guitare acoustique espagnole.

Mais il convient de ne pas oublier que, en dépit du travers folklorisant auquel il n’échappe pas (ce serait même plutôt le contraire), le groupe appréhende cette tradition sous un angle revivaliste et évolutif. Ainsi participera-t-il au projet monté par Misha ALPERIN avec les voix bulgares ANGELITE et conviera-t-il en retour le chanteur russe Sergei STAROSTIN sur l’album If I’d Been Born an Eagle, tandis que le disque suivant, Where Young Grass Grows, sera enregistré avec la participation de musiciens écossais tels que Mary MacMASTER et Martyn BENNETT !

Après dix ans d’existence et quatre albums studio, il n’est guère étonnant que HUUN-HUUR-TU soit devenu l’ambassadeur de la musique traditionnelle touvaine et ait été appelé à collaborer avec des artistes du monde entier issus de domaines très différents.

Plongée en apnée dans la dimension prismatique verticale de la lumière avec Sayan BAPA, le plus anglophone des membres du groupe.

Entretien avec HUUN-HUUR-TU

Commençons par parler de ce qui caractérise votre musique en premier lieu, le chant de gorge. J’ai cru comprendre qu’il y en avait différentes sortes : le khöömei, le sygyt et le kargyraa. Quelles en sont les caractéristiques ?

Sayan BAPA : D’abord, il faut savoir que le terme «khöömei» désigne l’ensemble des techniques de notre chant de gorge ; c’est l’appellation générale. Nous n’appelons pas cela «chant de gorge», mais «khôömei».

Cela dit, khöömei désigne également l’une des techniques de chant, au même titre que le sygyt et le «borbangnadyr», qui se caractérisent par des tonalités hautes, des vibrations. Le khöömei est un style plus doux, médium. Dans les basses fréquences, il y a le «steppe-kargyraa». Il se distingue un peu du kargyraa qui, lui, est un peu plus haut. Le style qui a les plus basses fréquences se nomme «mountain-kargyraa».

On peut de plus combiner ces styles, mélanger par exemple les tons hauts et les tons bas. Le «ezenggileer» est ainsi une sorte de sygyt avec une pulsation rythmique plus affirmée, à la manière du trot d’un cheval. Le «chylandik» est pour sa part une combinaison de sygyt et de kargyraa et évoque plutôt un chant de criquet.

Quelle est l’origine de tous ces styles ? Sont-ils liés au bouddhisme ou au chamanisme ?

SB : Je pense qu’ils ont tous leur origine dans notre pays, mais je ne saurais dire si ce sont des religieux, des chamanes, qui ont les premiers pratiqué ces chants. C’était peut-être juste des musiciens, des bergers, qui sait ? Je ne connais pas assez l’Histoire pour pouvoir dire «qui» a commencé… Mais ce qui est certain est que ça ne vient pas de Chine ni du Tibet, c’est né à Touva. Et il y a d’autres peuples qui pratiquent un chant proche de celui de Touva, tels les Bouryates, les Mongols ou le peuple de l’Altaï.

Le khöömei désignerait donc plus spécifiquement le chant de gorge pratiqué à Touva… Et qu’en est-il de ceux pratiqués en Mongolie ou au Tibet ? Sont-ils si différents ?

SB : Oui. La gorge et le corps fonctionnent différemment, ce n’est pas du tout la même approche. Les moines tibétains ont leur technique, les chanteurs mongols ont la leur, etc. Il y a des tas de techniques… J’ai écouté une fois le disque d’une chanteuse africaine dont le style de chant de gorge ressemblait étrangement au khöömei. C’était vraiment très curieux…

Il paraît que ce sont principalement les hommes qui pratiquent le khöömei à Touva. Pourquoi ?

SB :  C’est vrai. En général, seuls les hommes peuvent le pratiquer. Les femmes n’en ont pas le droit, c’est un vieux tabou chez nous. Elles ne peuvent pratiquer ce genre de chant, mais elles peuvent chanter avec leur voix normale. C’est très beau, du reste, et ça relève d’une autre technique. De même, les femmes peuvent jouer n’importe quel instrument, mais il ne leur est pas conseillé de pratiquer le chant de gorge. Les hautes et les basses fréquences sont mauvaises pour elles sur le plan physique ; elles peuvent perturber la grossesse par exemple. Cela dit, certaines femmes commencent à pratiquer le chant du gorge maintenant…

Sainkho NAMTCHYLAK, par exemple ?

SB : Oui. Mais en revanche, il n’y a pas de groupes de femmes qui font du chant de gorge comme nous le faisons.

Et dans HUUN-HUUR-TU, est-ce que vous pratiquez tous les styles de khöömei ?

SB : Oh oui, on les assure à 95 % ! (rires) Non, je plaisante… Mais c’est fascinant pour un chanteur de pouvoir évoluer à travers tous les styles. On en essaye un, on le teste, on passe à un autre style, on en acquiert les bases, après on en travaille un autre… Chacun a sa propre façon d’appréhender un style, de le pratiquer. Et cela procure de bonnes vibrations, de bonnes énergies pour soi. On se sent plus fort, comme régénéré, réveillé… On a l’impression d’avoir un nouveau corps, plein d’énergies nouvelles. C’est ainsi que je le vis. On pourrait apparenter cela à une forme de yoga.

Combien de temps prend l’apprentissage des techniques de khöömei ?

SB : Toute la vie, je pense ! On cherche à s’améliorer tout le temps. La voix se travaille comme n’importe quel instrument, et on cherche à se perfectionner sur tous les points.

Je suppose que, dans ton cas, l’apprentissage a commencé dès l’enfance ?

SB : Non, même pas ! J’ai commencé sur le tard… peut-être même trop tard ! (rires) Quand j’étais jeune et qu’on m’a suggéré d’essayer le khöömei, j’ai dit non, car je ne comprenais pas, je ne savais pas comment faire. Plus tard, j’ai eu tendance à vouloir trop en faire. Je veux dire par là que j’y allais à fond, de façon trop énergique et véhémente, au point d’en abîmer ma voix. Quand on pratique le chant de gorge au début, on se sent investit d’un pouvoir nouveau, et on a envie de le développer rapidement et sans limites. Ce n’est pas bon pour la santé, la gorge et le corps. Avec l’âge, on apprend à se contrôler, à y aller plus doucement, de manière à mieux produire les sons, à les parfaire.

HUUN-HUUR-TU utilise également une bonne palette d’instruments. Sont-ils tous traditionnels ?

SB : Pour la plupart, oui, ce sont de très vieux instruments traditionnels. Il y a juste certaines percussions qui n’ont pas d’origine typiquement touvaine, pas plus que la guitare dont je joue sur certains morceaux.

Vous utilisez une sorte de violon à deux cordes nommé «igil» dont le manche se termine en tête de cheval. Quel rapport y a-t-il entre cet instrument et le cheval ?

SB : Cela se rapporte à une vieille légende qui explique en quoi la construction de cet instrument est liée à un cheval. En fait, je connais même deux légendes, et elles sont toutes deux différentes. Mais ce serait trop long à raconter… 

Qu’est-ce qui explique la place particulièrement importante que prend le cheval dans bon nombre de chansons touvaines ?

SB : Là aussi, il y a des tas d’histoires qui concernent le cheval… Mais ce n’est pas spécifique à Touva, je pense. Il y a d’autres cultures pour lesquelles le cheval tient une place très importante dans les légendes. Quiconque connaît un tant soi peu le cheval est familier des rythmes que crée son galop et comprend ainsi mieux les bases rythmiques de nos chansons.

Dans la culture touvaine, le cheval est considéré comme un ami. C’est l’ami à qui on se confie de préférence. Bon nombre d’histoires relatent ce fait : on ne se confie pas à un homme ou à une femme, car les humains ne comprennent pas. On se confie à un cheval car, lui, il nous écoute ! Quand on parle à un cheval, on se sent compris !

Mais maintenant, la plupart des gens vivent en ville ; il n’y a que les nomades qui ont encore un cheval…

Votre répertoire n’est pas exclusivement constitué de morceaux traditionnels ?

SB : Non en effet. Notre chanteur principal, Kaygal-Ool, compose aussi de temps en temps. Mais en général les compositions sont écrites dans un esprit assez proche du modèle traditionnel. En fait, nous tenons à nous inscrire dans un sillage traditionnel.

Cela ne vous a pas empêché de faire quelques innovations en termes d’arrangements…

SB : Oui, cela nous est arrivé quand nous avons invité des musiciens extérieurs. En 1999, nous avons réalisé l’album Where Young Grass Grows, qui fut enregistré en Ecosse. De fait, nous avons joué avec des musiciens écossais : un piper, une harpiste et… un joueur de tablas !

Et bien sûr, nous nous sommes également impliqués dans le projet réunissant le MOSCOW ART TRIO et les BULGARIAN VOICES «ANGELITE», avec qui nous avons enregistré deux disques.

Où en est ce projet actuellement ? Misha ALPERIN m’a dit qu’il était définitivement arrêté…

SB : Oui, c’est terminé. On a donné notre dernier concert tous ensemble en décembre 2001 au Royal Hall Festival à Londres. On a dû tourner pendant quatre ans, de manière évidemment très irrégulière. C’était juste quelques concerts de temps en temps…

Cela dit, on a passé de très bons moments. Je me souviens que les trois groupes se sont rencontrés à Sofia, en Bulgarie. On a fait plusieurs répétitions, chacun essayant de mêler ses mélodies, ses rythmes, sa démarche et sa façon de penser et de sentir avec celles des autres. Tout ce mélange de voix ! Les BULGARIAN VOICES, c’est 24 femmes qui chantent ; nous, on est 4, plus un chanteur russe, un pianiste et parfois un joueur de cor et de trompette… Que l’on ait ainsi pu réaliser quelque chose ensemble relève du fantastique !

Mais on a été contraints d’arrêter, car le projet coûtait trop cher. Notre maison de disques en Allemagne, Jaro, nous a apporté un certain soutien financier de manière à pouvoir nous produire dans des festivals, mais au bout d’un moment, ça devenait trop lourd à financer. On a quand même tourné dans plusieurs pays d’Europe, ainsi qu’aux Etats-Unis… Et puis, il aurait fallu qu’on puisse répéter davantage pour développer notre répertoire.

Il me semble également qu’il y a eu un projet avec les tambours japonais de KODO ?

SB : Oui. Voix et tambours : c’était presque rock n’roll ! (rires) On a joué ensemble au Royal Hall Festival et une fois au Japon. C’était un projet très intéressant, mais qui a été stoppé pour une raison qui m’échappe…

Seriez-vous tenté par un projet qui réunirait par exemple différents artistes pratiquant le chant de gorge à travers le monde ?

SB : Oui, pourquoi pas ?! A Touva, nous avons déjà participé à un festival organisé autour du chant de gorge (le festival de Chadaana), avec des artistes venus de partout : de Touva bien sûr, mais aussi du Japon, des Etats-Unis, de Hollande, d’Allemagne, de Suisse, de Finlande, de Russie. Tous sont venus pour apprendre et pratiquer le khöömei. On a essayé de le leur apprendre… Je dis bien «essayé» parce que ce n’est pas si facile d’enseigner !

Vous avez de plus joué avec et rencontré pas mal de musiciens occidentaux de tous horizons, tels les CHIEFTAINS, Frank ZAPPA, le KRONOS QUARTET, L.SHANKAR, Ry COODER, FUN-DA-MENTAL… L’ouverture est donc l’une de vos valeurs ?

SB : Absolument ! Je ne suis pas du genre à avoir des oeillères. Pour moi, qu’un musicien soit traditionnel ou non traditionnel, ça importe peu. J’ai pour ma part joué avec des musiciens très différents dans des domaines variés. On commence par «jammer» ensemble, et puis on voit où ça va… Jouer avec des musiciens dont on ne connaît pas forcément la musique, c’est un peu comme boire un verre d’eau, ça rafraîchit.

Evidemment, avoir rencontré quelqu’un comme Frank ZAPPA, c’était impressionnant ! Après tout, c’est une super-star ! Il était très intéressé par notre musique et voulait procéder à quelque mélange. Personnellement, je n’ai pas eu l’occasion de jouer avec lui, contrairement à mes collègues. On a juste discuté…

Pensez-vous que votre musique pourrait s’accommoder d’instruments électriques ou de l’électronique ?

SB : Pourquoi pas ? On a du reste un projet d’album avec un groupe russe, avec batterie, basse, guitare… Faut bien qu’on essaye ça aussi ! (rires) Je connais aussi un DJ qui s’est amusé à remixer certains de nos morceaux… Après tout, pourquoi pas ?!

Pour un groupe dont on cultive une image assez traditionaliste, vous vous permettez finalement plusieurs entorses…

SB : Qui peut dire ce qui est traditionnel ou ce qui ne l’est pas  ? Je ne sais si nous le sommes… On est encore jeunes ! (rires)

De plus, il faut savoir que l’existence même d’un groupe comme le nôtre, à Touva, ne va pas forcément de soi. Notre musique traditionnelle est souvent jouée par un artiste soliste, qu’il soit chanteur ou musicien, et qui s’est spécialisé dans un style… Un homme, une voix ; ou un homme, un instrument : voilà notre tradition. Et puis, la musique traditionnelle est liée à diverses manifestations de la vie quotidienne. Nous, on cherche à donner des concerts, et cet état de choses n’est pas encore forcément très reconnu chez nous.

Réalisé par Stéphane Fougère, avec la participation de P.V. –
Propos recueillis par Stéphane Fougère – Photos : Sylvie Hamon

HUUN-HUUR-TU – Best Live (Jaro)

Il faut être dur d’oreille ou mal réveillé pour ignorer aujourd’hui le phénomène HUUN-HUUR-TU. Ses mélodies folkloriques, ses chants de gorge et ses imitations «naturalistes» se sont répandus sur tous les continents et dans bon nombre de pays, au point que Kaigal-ool KHOVALYG, Anatoli KUULAR, Sayan BAPA et Alexei SARYGLAR en sont devenus plus célèbres en terrain étranger que sur leur Terre d’origine ! La France n’est plus en reste puisqu’elle a souvent invité le groupe en tournée ces derniers temps. On l’a souvent vu notamment à Paris, du festival Banlieues Bleues l’an dernier aux «Quartiers d’été» gratuits jusqu’au Trianon en février, qui a fait salle honorablement pleine .

C’était donc le moment idéal pour sortir un disque enregistré dans les conditions du concert, en l’occurrence lors d’un festival folk en Carélie russe en avril 2001. L’idée était surtout de revisiter quelques classiques du répertoire «huunhuurtien» (Kongurei, Oske Cherde, Ancestors, Song of the Caravan Drivers…), pour l’essentiel tiré de ses deux premiers albums  – le  disque If I’d Been Born an Eagle n’étant pas représenté – , afin d’en proposer de nouvelles versions plus abouties que celles enregistrées en studio, dont la production et le mixage ont été jugés frustrants par rapport à l’effet désiré.

Best Live : voilà bien ce dont il s’agit, avec toute l’ambiguïté que ce titre passe-partout peut contenir… Car si la frustration éprouvée à l’écoute de ce disque n’est aucunement relative à l’interprétation,  elle émane de la sensation d’avoir affaire à un «trop-peu» par rapport à ce que le groupe délivre sur scène. La durée du disque dépasse péniblement les 45 minutes syndicales d’un disque vinyl, et on était en droit d’attendre plus. HUUN-HUUR-TU a l’habitude de clôturer ces concerts en jouant une pièce mémorable dans laquelle il reproduit les manifestations des éléments naturels et les plaintes de la faune tels qu’on peut les entendre dans les steppes quand vient le crépuscule, Ce moment d’une extrême beauté, clou des spectacles de HUUN-HUUR-TU, à priori inédit sur disque, n’a pas été retenu sur ce live, alors que c’était une opportunité idéale pour en proposer une écoute domestique ! Et l’on pourrait trouver d’autres exemples de «grands moments manquants»…

C’est le souci de livrer une «compilation parfaite» qui a ici pris le pas sur celui de donner une image plus large des talents du groupe et de ses potentialités artistiques, ce qui est relativement navrant. Mais pour le reste, cette si singulière «émanation lumineuse verticale» fait son effet.

Stéphane Fougère

Touva

SAINKHO NAMTCHYLAK

Née dans un petit village minier de la République de Touva, alors incorporée à l’Union soviétique, SAINKHO NAMTCHYLAK, dont les grands-parents étaient nomades et les parents enseignants, débarque à Moscou dans les années 1980 pour y poursuivre ses études musicales classiques au conservatoire. Parallèlement, elle fait l’apprentissage des traditions chamaniques et bouddhistes ainsi que du chant de gorge touva et mongol.

C’est en 1986 que s’amorce sa carrière de chanteuse folk, alors que, de retour dans son pays natal, elle intègre l’ensemble folklorique très officiel SAYANI, avec lequel elle se commet en Europe, en Océanie et en Amérique du Nord. A cette époque, les instances soviétiques voyaient d’un mauvais oeil la persistance à Touva de la culture ancestrale chamanique, aussi l’interprétation de morceaux strictement traditionnels était-elle prohibée. SAINKHO contourna le problème en enregistrant des chants rituels maquillés en bluettes pop ! On peut en écouter quelques exemples sur la compilation Out of Tuva, parue sur le label belge Crammed en 1993. C’est du reste cet album qui, le premier, a fait connaître SAINKHO dans le milieu de la world music, car offrant divers extraits de ses tentatives de combinaison du folklore sibérien avec des sons contemporains.

Auparavant, et depuis 1988, SAINKHO avait surtout enregistré des albums avec quelques pointures de la musique improvisée, dont le groupe russe TRI-O (des extraits figurent dansOut of Tuva), Peter KOWALD (When The Sun is Out You Don’t See Stars, sur le label FMP) et Sunny MURRAY (Tunguska-Guska), parmi d’autres. Ses immenses capacités vocales, qui vont du murmure fébrile au râle souverain, ont fait de SAINKHO l’une des plus originales chanteuses asiatiques que l’univers des musiques nouvelles a pu connaître. De nombreuses collaborations avec la crème des improvisateurs ont suivi dans les années 1990, comme celle avec le saxophoniste coréen KANG TAE HWAN, le saxophoniste Ned ROTHENBERG (album Amulet, chez Leo Records), Evan PARKER (Mars Song, sur Victo), BIOSINTES (The First Take, sur FMP), ou encore le MOSCOW COMPOSER’S ORCHESTRA (quatre albums avec SAINKHO à ce jour, dont deux sur Leo Label).

SAINKHO est souvent présentée comme l’ambassadrice musicale de la République de Touva (où elle n’est pas revenue depuis plusieurs années). Paradoxalement, sa place et son rôle pour la reconnaissance de la musique touvaine dans le chaudron bouillonnant des musiques du monde ne semblent pas aussi reconnus que ceux des HUUN-HUUR-TU, SHU-DE et autres YAT-KHA. Il est vrai que le parcours artistique un rien effronté de SAINKHO défie les catégories stylistiques autant que les habitudes d’écoute standardisées. Néanmoins, le souci de SAINKHO d’assoir sa renommée dans le domaine plus spécifique de la «world-fusion», timidement entamé avec Out of Tuva il y a dix ans, s’est affermi depuis trois/quatre ans. En témoigne l’album Naked Spirit, à consonance ethno-ambiant et plus mélodique que de coutume, paru en 1998 sur le label «world» italien Amiata (voir ETHNOTEMPOS n° 4). C’est actuellement un autre label italien, Ponderosa, qui prend en charge la publication des récents enregistrements de SAINKHO NAMTCHYLAK, et trois sont d’ores et déjà disponibles.

Time Out (2001-Ponderosa)

Cet album enregistré en 1997 a une histoire très particulière qui a bien failli avoir des conséquences tragiques. Cette même année, SAINKHO a été la victime d’une violente attaque cérébrale qui l’a plongée dans le coma pendant deux semaines. La gravité de cet événement a un temps fait croire à SAINKHO qu’elle payait le châtiment pour la démarche musicale hybride dans laquelle elle avait choisi de s’investir et qui l’aurait éloignée de ses racines et de son pays d’origine, elle qui était déjà exilée de longue date. A cette situation personnelle n’a pas dû manquer de faire écho la croyance à Touva selon laquelle la pratique du chant de gorge est nocive pour la santé de la femme… Sans doute afin d’exorciser ces démons, SAINKHO a conçu ce CD, entièrement produit par elle, et prioritairement destiné au seul cercle de ses relations et de ses fans. Cet album, réédité en 2001 par Ponderosa en vue de le rendre disponible  à un plus grand nombre de personnes, se présente comme un recueil de 7 chansons dédiées aux amis de SAINKHO ainsi qu’au peuple de Touva, manière pour l’artiste de tendre la main vers ses racines. «J’espère, écrit-elle dans le livret, que mon peuple comprendra que je suis une artiste du monde et que la musique que je crée n’a pas de frontières.»

Allez savoir si le choix de n’interpréter que 7 chansons revêt une signification conceptuelle (surtout que l’album atteint à peine les 33 minutes), toujours est-il que Time Out a des allures de prodrome des nouvelles orientations musicales de SAINKHO. Car c’est bien les mélodies qui sont privilégiées ici, et 3 morceaux sont du reste des adaptations de thèmes traditionnels touvains. SAINKHO est accompagnée par des musiciens moscovites, avec pour principale instrumentation des percussions, des guitares et des samples. L’ensemble sonne très acoustique, sobre et un rien décharné, évoquant des climats blues, tsigane ou flamenca, ce qui revient au même. En pélerine meurtrie, SAINKHO chante son expérience des ténèbres («Je chante et je rêve, peut-être suis-je proche de mourir», dit-elle dansSakramento) et évoque «l’histoire difficile de (son) peuple» (My Soul Tuva). Disque confessionnel, disque-prière, Time Out a des allures de profession de foi qui évite autant l’austérité que l’éclat. Le chant de gorge proprement dit y est quasi absent, de même que tout excès vocal, ce qui se comprend vu le contexte. Cet album modeste n’en constitue pas moins un tournant.

  Stepmother City (2000-Ponderosa)

Les rares afficionados qui ont pu assister au concert-surprise donné par SAINKHO à Paris en l’an 2000 ont dû se rendre très vite à l’évidence : ce n’était pas l’improvisatrice charismatique qui était de sortie ce soir-là – au grand dam des amateurs de musique improvisée -, mais une jeune artiste de tendance ethno-electro-pop qui cherchait à se faire un peu de promo auprès d’un nouveau public. La raison d’être de ce passage-éclair (sans aucune publicité) était en fait de nous présenter le répertoire du nouvel album de SAINKHO, Stepmother City, qui devait sortir peu de temps après (mais qui n’est distribué en France que depuis cette année).

Alors qu’auparavant SAINKHO affichait un souci évident d’affranchissement des codes stylistiques, elle s’évertue avec cet album à s’inscrire dans un genre prédéterminé, non toutefois sans y ajouter ses touches personnelles, par essence irréductibles aux convenances mercantiles. Il en résulte un opus pop avant-gardiste qui s’inscrit quelque part entre les travaux de BJORK et la démarche d’un Nitin SAWHNEY.

Poursuivant l’expérience ethno-pop moderne ébauchée il y a une dizaine d’années avec certaines pièces de l’album Out of Tuva, Stepmother City contient les ingrédients types de toute réalisation dite «cross-over», mélangeant l’acoustique, l’électrique et l’électronique et cherchant à fondre (qui a dit : à noyer ?) des éléments propres à une culture donnée dans un format d’expression «globale» très balisé : une guitare, une basse, un chanteur de gorge, un DJ, des samples, des instruments traditionnels touvains tels que le igil et le toshpulur, des boucles et des nappes synthétiques, et encore des samples… Dans cette formule un rien convenue, les interventions de Ned ROTHENBERG au saxophone et à la flûte japonaise shakuhachi constituent une réelle surprise, même si elles ne font pas office d’éléments perturbateurs.

Qu’on ne s’attende pas à du traditionnel «modernisé» pour autant. Hormis le premier morceau (Dance of Eagle), qui est inspiré d’un thème traditionnel, toutes les autres pièces de Stepmother City sont des compositions originales de SAINKHO, qui semble puiser son inspiration où bon lui semble, sans se cantonner au domaine traditionnel, qu’il soit profane ou chamanique.

De chansons pop enrobées de drum n’bass en ballades évanescentes et cristallines, ornées de vibrations subaquatiques ou de chants d’oiseaux, SAINKHO NAMTCHYLAK dévoile toute la panoplie de ses caractéristiques vocales. Ses sifflements, vagissements, grognements et autres effets éraillés impriment leur marque sauvage et ancestrale au sein d’orchestrations soignées et polies comme le veut le genre.

Si l’on passe outre certaines facilités inhérentes à ce dernier, comme ce morceau de tendance reggae assez dispensable, et si l’on veut bien ne pas s’offusquer d’entendre SAINKHO pousser de temps à autre la chansonnette en anglais (c’est le genre qui veut ça aussi), force est de constater que Stepmother City se distingue des autres productions du genre, baignant dans des ambiances aussi ambigues qu’hypnotiques, certaines compositions prenant presque un caractère épique avec leurs volte-faces rythmiques (Lonely Soul, Boomerang).

SAINKHO n’a donc pas à rougir de cet essai. On peut même dire que son expérience de l’avant-garde lui a permis d’engendrer un opus certes circonscrit par les règles d’un genre, mais imprégné de saveurs assez singulières qui sauront encourager l’auditeur à poursuivre sa quête de virtualités inouïes.

Aura (2001-Ponderosa)

Le pavé dans la mare ! On ne voit pas comment qualifier autrement cet opus qui éclabousse trois fois plutôt qu’une. Et pour cause, il s’agit d’un coffret 3 CD ! Initialement paru en 1999 sur un obscur label autrichien, Aura est lui aussi réédité par le label Ponderosa, qui, pour un label «world», fait ici preuve d’un grand courage. Car le matériau présenté dans Aura plane à mille coudées au-dessus de tout ce qui peut être estampillé «world» ou «trad». C’est l’album de tous les possibles, l’opus extrême, celui qui réconfortera tous ceux qui croyaient que SAINKHO avait définitivement tourné le dos à la pratique de l’improvisation vocale, comme son accident de 1997 aurait pu le faire supposer. Il n’en est assurément rien.

Aura expose donc trois contextes d’improvisation : en solo (premier CD), en duo (deuxième CD) et en trio (troisième CD). SAINKHO NAMTCHYLAK joue donc gros et se donne à écouter en panoramique. Jamais, depuis son tout premier album, Lost Rivers, SAINKHO n’avait enregistré d’œuvre en solo. C’est dire l’importance et la valeur du premier CD deAura. A la manière de Beñat ACHIARY, Demetrios STRATOS et Annick NOZATI, SAINKHO y étale tout un langage qu’elle maîtrise dorénavant encore plus après toutes les rencontres «improvisées» qu’elle a connues (voir plus haut). Le disque est court (35 minutes), mais dense, convulsif et sans temps mort. Tout le monde ne pourra peut-être pas l’écouter jusqu’à la fin, tant les trois performances qu’il contient sont d’une intensité rare et sans compromis, même si SAINKHO procède par palliers.

C’est encore la première pièce, Red Orange, qui est la plus écoutable pour un auditeur normalement constitué. Entre deux contorsions et pâmoisons vocales, au détour d’un gémissement ou d’un grognement, on peut encore déceler des fragments de mélodies traditionnelles touvaines, dernières attaches «terrestres» avant l’envol radical. Deep Blue,la deuxième pièce, voit SAINKHO user d’un registre vocal très «mâle». La pièce est en effet dominée par un type de grognement aussi profond que bestial, que SAINKHO fait tourner en boucle tout en en développant les brèches. Ce n’est que dans les deux dernières minutes qu’elle exploite le plus traditionnel chant de gorge «sygyt», mais que l’on jurerait pratiqué ici par un enfant. Avec Violet Silver, l’ultime pièce de ce premier CD, les possibilités vocales strictement humaines sont dépassées dans les grandes largeurs. Commençant par des hullulements, SAINKHO passe assez vite au registre du râle aigu, haché et saturé, sorte de parasite sonore qui pourra paraître, selon les goûts, irritant ou poignant. Bienvenue dans l’antichambre du cri primal.

Sur le deuxième CD, qui porte le sous-titre Adult Games, SAINKHO retrouve une ancien complice, le contrebassiste et improvisateur Peter KOWALD, avec qui elle avait déjà enregistré l’album When The Sun is Out You Don’t See Stars au début des années 1990. Ces retrouvailles sont on ne peut plus réjouissantes, d’autant que, jusqu’à présent, les duos d’improvisations de SAINKHO qui ont fait l’objet d’un disque sont surtout ceux qu’elle a conçus avec des saxophonistes (Evan PARKER, Ned ROTHENBERG, KANG TAE HWAN…). Et il suffit d’écouter les façons qu’a Peter KOWALD de faire couiner, grincer, ronchonner, gémir et ronronner sa contrebasse pour se rendre compte des points communs qui peuvent exister entre un instrument à cordes acoustique et les effets vocaux de SAINKHO. Ce n’est ni l’esbroufe, ni la compétition, ni le dérèglement azymuté des notes, ni la course à la radicalité bruitiste qui importent ici, mais bien davantage l’élaboration d’une «linguistique» des combinaisons harmoniques de timbres et de tons. Cette grammaire de la résonance mutuelle, SAINKHO et Peter KOWALD ont choisi de l’exposer à travers quatorze pièces très contrastées de taille courte ou moyenne, plutôt qu’à travers un long set aux mouvements évolutifs parfois aléatoires.

C’est cette même pratique de l’improvisation qui préside à la conception du troisième CD d’Aura, sous-titré Initiation, à ceci près qu’il s’agit cette fois d’une formule en trio. Là aussi, SAINKHO s’est entourée de complices de longue date, puisque Vladimir TARASOV (batterie) et Vladimir VOLKOV (contrebasse) sont membres du MOSCOW COMPOSER’s ORCHESTRA, aux travaux duquel elle a plusieurs fois collaboré. Du fait que SAINKHO est sur ce disque épaulée par un contrebassiste et un batteur, la couleur générale vire à une forme plus identifiable de free-jazz. Mais il n’y a point ici de démonstrations égocentriques à répétition, plutôt le souci, une fois encore, de faire s’épanouir une structure en mouvement portée par trois voix soucieuses de cohésion constante. Notre cantatrice sauvage et ses deux Vladimir en diable s’y entendent à fleurir leur dialecte musical d’envolées hystériques, de détours haletants et de retournements subreptices, jonglant avec les accès d’ébullition et les accalmies passagères, sans jamais se perdre de vue ni d’oreille. Leur maîtrise de la matière improvisée les autorise donc à s’étaler sur des pièces qui frôlent le quart d’heure sans à aucun moment sombrer dans la redite ou l’à-peu près. Où l’on voit qu’initiation ne rime pas forcément avec ascétisme et austérité…

Trois formules, trois façons d’exprimer sa liberté de création :  Aura représente la quintessence de tout ce que SAINKHO a développé vocalement dans une perspective avant-gardiste. Les racines de SAINKHO ne sont peut-être pas mises en évidence dans ce coffret, mais elles ne cessent d’insuffler leur sève vitale à chacune de ses inflexions vocales. Solo, duo, trio : voici trois voies d’émancipation pour l’imaginaire  dont on n’a pas fini de récolter les graines. La musique de SAINKHO est à l’image de la géographie de Touva : escarpée mais offrant des horizons vastes et généreux.

Pour se procurer ces trois CDs :
Ponderosa Music & Art : vicolo dei lavandai 2B – 20144 Milano, Italy
Site web : www.ponderosa.it

Réalisé par Stéphane Fougère – Photo : Rezvan

 

Altaï

BOLOT BAIRYSHEV- NOHON SHUMAROV

Bordée par le Kazakhstan, la Chine et la Mongolie, la République autonome de l’Altaï, dont le mont Ak-Sümer culmine à 4506 mètres d’altitude, est à l’instar de Touva un important creuset de la spiritualité chamanique. Le chant diphonique y est aussi grandement pratiqué et il est en général intégré à l’une des plus importantes expressions artistiques altaïques, l’épopée narrative. Cette dernière constitue un patrimoine culturel de taille puisque l’on y trouve les caractéristiques esthétiques essentielles de la culture littéraire et musicale de l’Altaï. Usant de l’échelle pentatonique, les épopées développent l’art du mélisme, dont le rôle est assez important dans les mélodies. Les chansons épiques revêtent diverses formes : on y trouve autant des textes philosophiques ou existentiels destinés à guider l’être humain à un niveau supérieur de conscience que des chansons de voyage, des chansons traitant d’animaux, mythiques ou non, des chansons relatives à des saisons ou bien des berceuses.

S’il est deux artistes altaïens dont les noms commencent à émerger en Occident, c’est bien Nikolaï SHUMAROV, alias NOHON, et BOLOT BAÏRYSHEV (ou BIRYSHEV, ou encore BAYRISHEV).

Le premier, né en 1947, se souvient avoir tout gamin proféré son premier «chant» (qui n’avait alors rien d’artistique…) alors que sa mère le baignait dans la rivière Katun.  Après des études à Novosibirsk, une carrière d’acteur  puis de producteur d’une troupe de théâtre à Gorno Altaysk, la capitale de l’Altaï, NOHON SHUMAROV s’est découvert une telle passion pour la culture et le peuple de son pays qu’il est devenu professeur de chant guttural dans la seule école altaïque qui enseigne la musique traditionnelle. Auteur en parallèle de pièces de théâtre et producteur de ballets et d’opéras à caractère traditionnel, NOHON a voyagé dans quasiment toute l’Asie centrale et s’est même produit en Allemagne. 

Pour avoir travaillé avec les plus éminentes personnalités traditionnelles de l’Altaï,  NOHON est devenu un maître du chant diphonique, notamment de l’une des plus anciennes formes de chant de gorge altaïque, le «kaï», dans lequel seuls le plus bas et le plus haut registres sont utilisés. Il a ainsi réalisé des enregistrements live parus sur d’obscurs vinyls et cassettes. Ce n’est qu’en 1996 qu’il a réalisé un premier CD en compagnie de son compatriote BOLOT BAYRISHEV, avec qui il est parti cette année-là en tournée dans l’est de l’Europe (Slovénie, Allemagne, Autriche et Suisse).

Ayant à peine atteint la quarantaine, BOLOT BAYRISHEV représente une génération (à peine) plus récente d’artistes altaïens. Dixième rejeton d’une famille qui en compte 17, BOLOT a lui aussi été élevé dans les «montagnes dorées» de l’Altaï, dans un milieu assez traditionaliste. C’est sa grand-mère et son oncle qui lui ont du reste enseigné l’art de la guimbarde locale, nommée «komus». Impressionné par le chant de gorge, il a parcouru son pays pour recueillir l’apprentissage de plusieurs chanteurs et musiciens de tradition.

C’est en 1992 que sa carrière internationale prend son élan, suite au prix qu’il remporte au fameux festival «Voice of Asia» qui se tient au Kazakhstan. (Un extrait de la prestation de BOLOT figure sur la compilation Voice of Asia – vol.2 parue sur le label Blue Flame, ainsi que dans le coffret Planet Squeezbox.) Le public français a pu pour sa part le découvrir dans une performance en solo lors du concert «Musiques et chants des steppes» de 2001 au Théâtre de la Ville de Paris, et on suppose que ledit public ne s’en est toujours pas remis !

La discographie CD de BOLOT se résume hélas à cet album réalisé avec NOHON en 1996 (voir plus bas), mais il a réalisé dans les années 1990 une cassette, The White Burkhan, dans laquelle, entre deux pièces  solistes de chant ou de topshur (luth à eux cordes), il s’essaye à diverses expérimentations entamées entre 1994 et 1997, allant de la chanson aux arrangements «new age» (Pazyryk) à la chanson électro-ethno-pop (Tai). Mais c’est quand son chant de gorge et ses instruments se fondent dans des paysages sonores ambiant drapés de nappes synthétiques, de bruitages et de percussions samplées (conçus par Y. BORODIN) que BOLOT atteint des sommets et parvient à restituer le climat mystique et surréel de son patrimoine musical (Echo in The Mountains).

Sur une autre cassette publiée en 1996, Axe of Universe, BOLOT joue en duo avec un autre Altaïen, NAGON, tandis que les claviers sont tenus par un certain Joe ZAWINUL (WEATHER REPORT) ! Excusez du peu… Pour la petite histoire, on retrouve BOLOT et NOHON sur le disque The Return du groupe reggae suisse (!) PEENI WAALI (Mensch Records, 1997) ; enfin, au chapitre des égarements compréhensibles, BOLOT et BORODIN ont enregistré la musique d’un spot TV pour la société française Ricard dans le but de promouvoir la vodka «Altaï». Bon sang, mais c’est bien sûr !… Il est vrai qu’avec ces Altaïens il est facile de se griser…

BOLOT & NOHON – Üch Sümer (1996-Face Music)

Possédant un éloquent catalogue de productions largement dévouées aux musiques traditionnelles asiatiques, le label suisse-allemand Face Music (malheureusement non distribué en France) peut se vanter d’avoir réuni sur ce CD ces deux éminents porte-paroles de la culture altaïque. Même s’il n’a rien d’un «field recording», Üch Sümer pourrait presque s’apparenter à un document ethnologique sur la tradition des montagnes dorées de l’Altaï.

Tous les styles de chant de gorge locaux y sont représentés : en priorité le «kai», pour lequel seules la plus haute et la plus basse notes sont requises, mais aussi le «karkiraa», qui est le son le plus bas que peut émettre une voix humaine, le «sikit», qui s’apparente à un sifflement, et le «koomoi», dans lequel les plus hautes et les plus basses notes peuvent être émises simultanément. Les musiques sont le plus souvent jouées au luth topshur et à la guimbarde komus, mais des vents se font parfois entendre, l’«unguruk» et la flûte «shoor». De plus, la riche documentation sur l’histoire et la religion en Altaï contenue dans le livret tend à faire de ce disque une véritable introduction à l’univers musical de ce modeste coin de Sibérie.

Mais on ne saurait occulter pour autant les personnalités artistiques de BOLOT et de NOHON, qui se complètent ici admirablement. Au chant kai de l’un répond le karkiraa de l’autre, au topshur fait écho le komus, et nos deux compères changent de combinaison vocale et instrumentale d’un morceau à l’autre, ne jouant du même instrument que rarement (ce qui fait d’une pièce comme Kadyn, entièrement interprétée sur deux flûtes shoor, un moment privilégié). Plusieurs chansons épiques occupent la première moitié du disque ; elles se distinguent des autres chansons fokloriques du fait que leurs textes se présentent sous forme de dialogue. D’une manière générale, on constate que la poésie altaïque revêt souvent un aspect contemplatif et dévotionnel, car évidemment inspirée par l’environnement naturel. Si les sommets montagneux sont ainsi révérés, c’est assurément parce qu’une fois qu’ils sont franchis on se sent déjà plus imprégné de la dimension divine…

C’est du reste à un niveau d’abstraction supérieur que l’on accède dans la seconde moitié de l’album, avec cette série de pièces instrumentales apparemment improvisées (The Call of The Forefathers, Dance of Cranes…) où la voix devient pure résonance et la moindre note étirée au komus ou à la shoor crée un espace de tension enrobée et de flux élémentaux aux vibrations capricieuses. L’album s’achève sur des pièces chantées solistes, afin de nous permettre d’atterrir en douceur…

NOHON – Altai Maktal (2001-Face Music)

Pour son second enregistrement pour le label Face Music, NOHON fait cavalier seul, ou presque.  Altai Maktal est à proprement parler son premier CD sous son seul nom, ce qui ne l’empêche pas d’être accompagné sur certains morceaux par un autre musicien, SHANAJDAR, au «dömbra», une variante du topshur, au komus et à la crécelle «shatra». La perspective soliste lui autorise à exploiter plus profondément ses talents vocaux et instrumentaux, dont certains ne se laissaient pas forcément deviner dans le cadre d’un travail en duo comme celui de Üch Sümer. Ainsi NOHON approfondit-il ici ses prouesses vocales au kai et occasionnellement au karkiraa. Le kai, selon NOHON, autorise la voix humaine à reproduire des sons de la nature aussi impressionnants que le bouillonnement d’un volcan, l’écoulement de l’eau des rivières ou encore le rugissement d’un dinosaure (à charge pour chacun de reconnaître lequel…) !

Mêlant thèmes traditionnels et des musiques et des textes de sa composition, NOHON présente dans Altaï-Maktal un répertoire de chants épiques et de prières à sa famille, ses ancêtres et à son environnement naturel. Il s’accompagne généralement au topshur, ce luth à deux cordes dont jouent aussi les Touvas, les Kazakhs et les Mongols. Mais on appréciera de même son jeu à la guimbarde komus, en particulier sur les trois pièces qu’il joue solo, sans accompagnement d’autres instruments ou même de voix. Plaçant l’instrument contre sa bouche, le musicien le touche avec ses dents de devant tout en manipulant un ressort, la «langue», de sa main gauche. En changeant la forme de sa cavité buccale – qui fait office de caisse de résonance – l’artiste peut modifier la hauteur de ton, créant ainsi des effets surprenants qui s’apparentent à ceux de synthétiseurs analogiques. Deux autres pièces permettent de goûter le son perçant et grisant de NOHON sur la flûte shoor. On déplore juste qu’il n’y en ait pas plus…

L’enchantement est total d’un bout à l’autre du disque. Bien qu’il nous propulse dans un univers à des années-lumières de chez nous, Altai-Maktal nous renvoie l’écho d’une sagesse qui nous concerne tous. Dans l’une de ses chansons, NOHON pose effectivement des questions essentielles à n’importe quelle culture : «…Si nous oublions notre langue originelle, survivrons-nous en tant que peuple ? Dans cet univers aux différents visages, serons-nous capables de rester ?»

Un nouvel album de NOHON est attendu pour l’été 2002.

Pour se procurer ces deux CDs :
Face Music : Dorfstrasse 29/1, CH-8800 Thalwil, Switzerland (Suisse)
Site web : www.music.ch/face/
E-mail : face.music@bluewin.ch

Réalisé par Stéphane Fougère – Photos : Face Music

Bouriatie / Mongolie

URAGSHA – NAMGAR

Colonisés par l’Empire russe au XVIIe siècle, les Bouriates, de tradition nomade et regroupés dans la région du lac Baïkal, au  Nord de la Mongolie, sont liés, par leur histoire et leur langue, aux Mongols. Il y a donc une parenté très proche entre la musique traditionnelle de Mongolie et celle de la république autonome de Bouriatie. C’est ce que s’emploient à démontrer URAGSHA et NAMGAR, deux formations bouriato-mongoles.

URAGSHA – Instrumental and Vocal Music from Buryatia and Mongolia (1999-Global Village)

Voici une éloquente collection de chants bouriates et mongols traditionnels et de chants plus contemporains interprétés par un trio dont le patronyme relève d’un positivisme basique mais efficace, puisque «Uragasha» signifie «En avant !». Constitué du couple Sayan et Erzhena ZHAMBALOV, deux artistes, auteurs et compositeurs réputés provenant du Théâtre national bouriate de Oulan-Oude, capitale de Bouriatie, et de BATTUVSHIN, un musicien d’origine mongole résidant à Oulan-Oude et membre de divers ensembles folkloriques locaux, URAGSHA présente dans son premier CD plusieurs types de chants : chants lyriques hypnotiques à la gloire des montagnes environnantes, de personnages historiques ou d’animaux mythiques ; chants rituels relevant de la tradition chamanique, et bien entendu chants de gorge (interprétés par Sayan ZHAMBALOV).

L’album ne se focalise cependant pas en priorité sur ces derniers, et son intérêt est aussi de représenter une gamme généreuse d’instruments traditionnels. Bon nombre de chants sont ainsi accompagnés par le «morin-khur», cette fameuse vielle à 2 cordes et à tête de cheval, le «khun-khur», un autre instrument à 2 cordes, cette fois à tête de cygne, le «bish-khur», un instrument à vent avec six trous, les guimbardes «aman-khur» et «khomus» (de l’Altai) et le tambour chamanique «khese».  Enfin,  il y a la flûte «limbe», jouée par BATTUVSHIN, dont on appréciera l’excellence mélodique sur plusieurs pièces solistes.

Ce disque d’URAGSHA n’a pas bénéficié d’une super-production comme on en connaît tant dans la world music, mais cet aspect un rien brut et âpre procure une indicible sensation d’«authenticité» au charme poétique opérant. Il s’agit de plus du premier enregistrement de musique bouriate à avoir bénéficié d’une diffusion au-delà de la Russie. Il faut en remercier le musicien et ethnomusicologue Michael SCHLESINGER et son label américain Global Village, malheureusement non distribué en France. Depuis, un autre CD est paru sur le même label : Sing Till The Sun Sets – Folk Ensembles from the Aginsk-Buryat Region of Siberia, un recueil d’enregistrements ethnomusicologiques.

Contact & Infos : URAGSHA : www.brama.com/yara/
Global Village Music : 245 West 29th Street, New York, NY 10001 – http://www.the-forum/globalvillage

NAMGAR

Bien que résidant à Moscou, le quartet NAMGAR a lui aussi décidé de faire de l’unité culturelle entre Mongols et Bouriates son cheval de bataille artistique. Le groupe tient son nom de la chanteuse traditionnelle bouriate Namgar LHASA, dont la carrière a débuté en 1985. Elle a notamment tourné en Europe (France, Allemagne, Hollande, Danemark, Norvège) et aux Etats-Unis en compagnie de divers ensembles folk, et c’est au sein du très populaire groupe local de Oulan-Oude SELENGA qu’elle a rencontré Eugene «Jipo» ZOLOTARYOV, qui est devenu son producteur (et mari). Ce dernier joue dans NAMGAR d’un curieux luth à trois cordes au long manche nommé «chanza». Autre membre du groupe, ALTANGEREL est un ancien pianiste mongol qui s’est pris de passion pour le «morin-huur», soit la désormais célèbre vielle à tête de cheval sculptée au bout du manche et que beaucoup considèrent comme l’ancêtre de tous les instruments à archet européens. Enfin, URNA, une musicienne mongole, joue de la cithare «yatga». Le répertoire de NAMGAR est donc mis en valeur par de sublimes arrangements de cordes, et bien entendu la très séduisante voix de Namgar. Le multi-instrumentiste BATTUVSHIN (présent dans URAGSHA) ajoute parfois sa contribution, ainsi que Uri BALASHOV aux percussions et sons électroniques occasionnels, inscrivant ainsi la démarche du groupe dans un contexte plus contemporain. C’est en vain que l’on cherchera toute trace de chant de gorge dans NAMGAR, mais la richesse mélodique des ses chants compense cette absence et saura convaincre le lecteur de ne pas nous en vouloir de lui avoir présenté malgré tout ce groupe, dont le premier CD est prévu pour bientôt !

Site web : www.lunarpages.com/namgar
(nombreux mp3 en téléchargement)

Réalisé par : Stéphane Fougère (Special thanks to Dmitri MORENKOV !)
Photo URAGSHA : Michael SCHLESINGER

http://rythmes-croises.org/ethnotempos/articles/asie_centrale_1.htm