Category Archives: ARTICLES ON OVERTONE SINGING

Articles on OVERTONE SINGING

STEPHANE FOUGÈRE : ASIE CENTRALE : chansons des gorges froides (1ere partie)


Visitez le site

télécharger la revue gratuitement en cliquant: ici

 

  ASIE CENTRALE :
chansons des gorges
froides (1ere partie)

Intriguant et fascinant chant de gorge…  sa résonance suffit à persuader l’auditeur qu’il vient d’être projeté dans une dimension parallèle. Egalement nommé «chant harmonique», «chant diphonique», «chant laryngal», guttural ou perçant, le chant de gorge semble créé par un larynx à deux, voire trois voix, avec une note fondamentale et une note harmonique amplifiée. Cette pratique, qui remonte dit-on aux premiers temps de l’histoire de l’homme, est restée profondément liée à plusieurs cultures traditionnelles en divers points de la glotte… pardon, du globe terrestre ! On en retrouve des traces chez les Inuits, chez certains chanteurs japonais, en Afrique du Sud et en Sardaigne, mais le creuset principal reste l’Asie centrale. Le chant de gorge tient évidemment une place de choix dans la musique rituelle des moines tibétains, mais c’est surtout dans les fédérations russes de Touva, de l’Altaï et en Mongolie, toutes imprégnées de tradition chamanique, qu’on en trouve les exemples les plus élaborés, car allant jusqu’à former des mélodies entières. Différents styles de chant de gorge, ou «khöömei» (prononcez «heur-mi») ont ainsi été développés dans ces contrées de la taïga sibérienne, au point d’en devenir l’essentielle marque identitaire musicale, avec quelques instruments pittoresques, comme le tambour, la guimbarde ou la vièle à tête de cheval…

Passé l’effet de surprise exotique, plusieurs chanteurs et musiciens occidentaux ont focalisé leur intérêt sur ce chant viscéral et en ont fait le principal moteur de leur démarche créative, parmi lesquels Tran Quang HAI, David HYKES, Michael VETTER, Jill PURCE, Stuart HINDS, etc. Depuis quelque temps, de nombreux artistes et formations «du cru» asiatique, à commencer par ceux de Touva, sont eux aussi montés au créneau pour rappeler leur droit de cité au sein du village global de la world music. SAINKHO NAMTCHYLAK, HUUN-HUUR-TU, YAT-KHA, SHU-DE, CHIRGILCHIN, KONGAR-OL ONDAR, BIOSINTES, TYVA KYZY, NOHON, BOLOT, URAGSHA, BATTUVSCHIN, NAMGAR, EGSCHIGLEN, et plein d’autres encore, ont ainsi décliné leur bagage traditionnel sous toutes ses formes et, pour certains, l’ont combiné à d’autres expressions musicales.

ETHNOTEMPOS vous propose de faire plus ample connaissance avec les acteurs de cette scène asiatique «gorgée» de talents, tant ceux qui ont opté pour une fidélité (toute relative) à leur tradition d’origine que ceux qui ont inscrit leur propos musical dans une perspective évolutive et novatrice. Vous découvrirez donc dans les pages qui suivent des portraits d’artistes et de groupes provenant principalement de républiques autonomes liées à la fédération russe : Touva, l’Altaï et la Bouriatie. Nous avons mis l’accent sur les parutions discographiques récentes de chacun d’eux et indiqué le contact des labels, la plupart de ces disques n’étant pas diffusés en France. Le choix pourra paraître arbitraire et limité. Il est vrai qu’on trouve également trace de chanteurs de gorge dans d’autres points de l’immense territoire russe comme la Kalmoukie ou le Bachkortostan, plus près de chez nous…  Mais les trois pays choisis offrent déjà un panel assez large de personnalités artistiques. Une deuxième partie est d’ores et déjà à l’étude pour notre prochain numéro, et d’autres si affinités. (Vos réactions sont les bienvenues…) Bienvenue chez les «glotte-trotters» !

Au sommaire de ce dossier :

 

Touva

HUUN-HUUR-TU

Quiconque a assisté à une performance de HUUN-HUUR-TU en ressort généralement transformé, apaisé, transcendé, voire exorcisé. Les pouvoirs du «khöömei», ce chant de gorge aux déclinaisons diverses,  sont impénétrables, comme l’est la griserie d’un galop de cheval, d’un gazouillis d’oiseau, d’un clapotis, d’un hululement, ou d’un hurlement canin… Certes, n’importe quel faiseur de musique new age possède ces bruitages dans sa collection de samples, mais le propos ici est différent. Les «imitations» naturalistes auxquelles se prêtent les quatre garçons endimanchés de HUUN-HUUR-TU ont plus à voir avec la magie et l’animisme qu’avec la relaxation. Car la culture de la République de Touva est liée à une certaine forme ancestrale de communion avec la nature, la faune et les esprits et avec le chamanisme. Et ce ne sont pas les entreprises de sapage socio-culturel ourdies par l’URSS il n’y a pas encore si longtemps qui ont réussi à éradiquer cette culture.

Faisant appel à des vibrations et à des mouvements précis de la cavité buccale, des lèvres, de la langue, du palais, du larynx et de la glotte, doublé d’un travail de maîtrise du souffle, le «khöömei» est un peu la force inaltérable des Touvas, la persistance d’une culture spirituelle à travers les âges, une forteresse inexpugnable, pour ne pas dire un acte de résistance. HUUN-HUUR-TU l’a bien compris en l’affichant comme l’une de ses attractions majeures. Et l’on parle d’attraction magnétique plus que touristique ! HUUN-HUUR-TU excelle dans cet art ancestral qu’il développe avec une incroyable maîtrise, doublée d’une attention toute particulière en ce qui concerne le style et l’accompagnement musical : le «igil» à deux cordes, dont le manche se termine en tête de cheval (et non en queue de poisson !), la guimbarde «chomus», le banjo «toschpulur», le violon à quatre cordes «bysaanchy», le cor de chasse «amyrga», le tambour chamanique «tungur»… Ne manque que la flûte «limbi» !

Dans la langue du peuple de Touva, l’expression «huun huur tu» se réfère aux rayons du soleil éclairant la prairie au crépuscule (traduction littérale : «le prisme vertical de la lumière»). Les quatre membres de cet ensemble ont choisi ce patronyme pour mettre en évidence leur attachement profond aux traditions pastorales et au mode de vie nomade propres aux grandes plaines de la toundra dont ils sont originaires. A ses débuts, en 1992, le groupe, alors formé de Kaigal-Ool KHOVALYG, Albert KOUVEZIN et des frères Alexander-Sasha et Sayan BAPA, se faisait appeler KOONGOORTOOG, du  nom d’un village qui se situe dans une partie «mixte» de Touva où l’on parle touvain et mongol. Mais du fait de la consonance plus mongole que touvaine de ce nom, les musiciens ont opté pour «HUUN-HUUR-TU», qui est un nom définitivement touvain ! Depuis, Albert KOUVEZIN, échaudé par l’image «folklorisante» bien assise que prenait le groupe, a quitté celui-ci après le premier album, 60 Horses in my Herd, et a formé un groupe plus expérimental, YAT-KHA (sur lequel nous reviendrons dans la seconde partie de notre dossier). Il a depuis été remplacé par Anatoli KUULAR. Après l’enregistrement du deuxième album, Orphan’s Lament, Alexander BAPA a de même préféré quitter le groupe pour se consacrer au management d’une autre formation, CHIRGILCHIN. C’est le percussionniste Alexei SARYGLAR qui a pris sa place. Ces quelques changements n’ont en rien affecté la démarche de HUUN-HUUR-TU, resté fidèle au répertoire et aux instruments traditionnels, ne s’accordant que de légers écarts, comme l’utilisation de la guitare acoustique espagnole.

Mais il convient de ne pas oublier que, en dépit du travers folklorisant auquel il n’échappe pas (ce serait même plutôt le contraire), le groupe appréhende cette tradition sous un angle revivaliste et évolutif. Ainsi participera-t-il au projet monté par Misha ALPERIN avec les voix bulgares ANGELITE et conviera-t-il en retour le chanteur russe Sergei STAROSTIN sur l’album If I’d Been Born an Eagle, tandis que le disque suivant, Where Young Grass Grows, sera enregistré avec la participation de musiciens écossais tels que Mary MacMASTER et Martyn BENNETT !

Après dix ans d’existence et quatre albums studio, il n’est guère étonnant que HUUN-HUUR-TU soit devenu l’ambassadeur de la musique traditionnelle touvaine et ait été appelé à collaborer avec des artistes du monde entier issus de domaines très différents.

Plongée en apnée dans la dimension prismatique verticale de la lumière avec Sayan BAPA, le plus anglophone des membres du groupe.

Entretien avec HUUN-HUUR-TU

Commençons par parler de ce qui caractérise votre musique en premier lieu, le chant de gorge. J’ai cru comprendre qu’il y en avait différentes sortes : le khöömei, le sygyt et le kargyraa. Quelles en sont les caractéristiques ?

Sayan BAPA : D’abord, il faut savoir que le terme «khöömei» désigne l’ensemble des techniques de notre chant de gorge ; c’est l’appellation générale. Nous n’appelons pas cela «chant de gorge», mais «khôömei».

Cela dit, khöömei désigne également l’une des techniques de chant, au même titre que le sygyt et le «borbangnadyr», qui se caractérisent par des tonalités hautes, des vibrations. Le khöömei est un style plus doux, médium. Dans les basses fréquences, il y a le «steppe-kargyraa». Il se distingue un peu du kargyraa qui, lui, est un peu plus haut. Le style qui a les plus basses fréquences se nomme «mountain-kargyraa».

On peut de plus combiner ces styles, mélanger par exemple les tons hauts et les tons bas. Le «ezenggileer» est ainsi une sorte de sygyt avec une pulsation rythmique plus affirmée, à la manière du trot d’un cheval. Le «chylandik» est pour sa part une combinaison de sygyt et de kargyraa et évoque plutôt un chant de criquet.

Quelle est l’origine de tous ces styles ? Sont-ils liés au bouddhisme ou au chamanisme ?

SB : Je pense qu’ils ont tous leur origine dans notre pays, mais je ne saurais dire si ce sont des religieux, des chamanes, qui ont les premiers pratiqué ces chants. C’était peut-être juste des musiciens, des bergers, qui sait ? Je ne connais pas assez l’Histoire pour pouvoir dire «qui» a commencé… Mais ce qui est certain est que ça ne vient pas de Chine ni du Tibet, c’est né à Touva. Et il y a d’autres peuples qui pratiquent un chant proche de celui de Touva, tels les Bouryates, les Mongols ou le peuple de l’Altaï.

Le khöömei désignerait donc plus spécifiquement le chant de gorge pratiqué à Touva… Et qu’en est-il de ceux pratiqués en Mongolie ou au Tibet ? Sont-ils si différents ?

SB : Oui. La gorge et le corps fonctionnent différemment, ce n’est pas du tout la même approche. Les moines tibétains ont leur technique, les chanteurs mongols ont la leur, etc. Il y a des tas de techniques… J’ai écouté une fois le disque d’une chanteuse africaine dont le style de chant de gorge ressemblait étrangement au khöömei. C’était vraiment très curieux…

Il paraît que ce sont principalement les hommes qui pratiquent le khöömei à Touva. Pourquoi ?

SB :  C’est vrai. En général, seuls les hommes peuvent le pratiquer. Les femmes n’en ont pas le droit, c’est un vieux tabou chez nous. Elles ne peuvent pratiquer ce genre de chant, mais elles peuvent chanter avec leur voix normale. C’est très beau, du reste, et ça relève d’une autre technique. De même, les femmes peuvent jouer n’importe quel instrument, mais il ne leur est pas conseillé de pratiquer le chant de gorge. Les hautes et les basses fréquences sont mauvaises pour elles sur le plan physique ; elles peuvent perturber la grossesse par exemple. Cela dit, certaines femmes commencent à pratiquer le chant du gorge maintenant…

Sainkho NAMTCHYLAK, par exemple ?

SB : Oui. Mais en revanche, il n’y a pas de groupes de femmes qui font du chant de gorge comme nous le faisons.

Et dans HUUN-HUUR-TU, est-ce que vous pratiquez tous les styles de khöömei ?

SB : Oh oui, on les assure à 95 % ! (rires) Non, je plaisante… Mais c’est fascinant pour un chanteur de pouvoir évoluer à travers tous les styles. On en essaye un, on le teste, on passe à un autre style, on en acquiert les bases, après on en travaille un autre… Chacun a sa propre façon d’appréhender un style, de le pratiquer. Et cela procure de bonnes vibrations, de bonnes énergies pour soi. On se sent plus fort, comme régénéré, réveillé… On a l’impression d’avoir un nouveau corps, plein d’énergies nouvelles. C’est ainsi que je le vis. On pourrait apparenter cela à une forme de yoga.

Combien de temps prend l’apprentissage des techniques de khöömei ?

SB : Toute la vie, je pense ! On cherche à s’améliorer tout le temps. La voix se travaille comme n’importe quel instrument, et on cherche à se perfectionner sur tous les points.

Je suppose que, dans ton cas, l’apprentissage a commencé dès l’enfance ?

SB : Non, même pas ! J’ai commencé sur le tard… peut-être même trop tard ! (rires) Quand j’étais jeune et qu’on m’a suggéré d’essayer le khöömei, j’ai dit non, car je ne comprenais pas, je ne savais pas comment faire. Plus tard, j’ai eu tendance à vouloir trop en faire. Je veux dire par là que j’y allais à fond, de façon trop énergique et véhémente, au point d’en abîmer ma voix. Quand on pratique le chant de gorge au début, on se sent investit d’un pouvoir nouveau, et on a envie de le développer rapidement et sans limites. Ce n’est pas bon pour la santé, la gorge et le corps. Avec l’âge, on apprend à se contrôler, à y aller plus doucement, de manière à mieux produire les sons, à les parfaire.

HUUN-HUUR-TU utilise également une bonne palette d’instruments. Sont-ils tous traditionnels ?

SB : Pour la plupart, oui, ce sont de très vieux instruments traditionnels. Il y a juste certaines percussions qui n’ont pas d’origine typiquement touvaine, pas plus que la guitare dont je joue sur certains morceaux.

Vous utilisez une sorte de violon à deux cordes nommé «igil» dont le manche se termine en tête de cheval. Quel rapport y a-t-il entre cet instrument et le cheval ?

SB : Cela se rapporte à une vieille légende qui explique en quoi la construction de cet instrument est liée à un cheval. En fait, je connais même deux légendes, et elles sont toutes deux différentes. Mais ce serait trop long à raconter… 

Qu’est-ce qui explique la place particulièrement importante que prend le cheval dans bon nombre de chansons touvaines ?

SB : Là aussi, il y a des tas d’histoires qui concernent le cheval… Mais ce n’est pas spécifique à Touva, je pense. Il y a d’autres cultures pour lesquelles le cheval tient une place très importante dans les légendes. Quiconque connaît un tant soi peu le cheval est familier des rythmes que crée son galop et comprend ainsi mieux les bases rythmiques de nos chansons.

Dans la culture touvaine, le cheval est considéré comme un ami. C’est l’ami à qui on se confie de préférence. Bon nombre d’histoires relatent ce fait : on ne se confie pas à un homme ou à une femme, car les humains ne comprennent pas. On se confie à un cheval car, lui, il nous écoute ! Quand on parle à un cheval, on se sent compris !

Mais maintenant, la plupart des gens vivent en ville ; il n’y a que les nomades qui ont encore un cheval…

Votre répertoire n’est pas exclusivement constitué de morceaux traditionnels ?

SB : Non en effet. Notre chanteur principal, Kaygal-Ool, compose aussi de temps en temps. Mais en général les compositions sont écrites dans un esprit assez proche du modèle traditionnel. En fait, nous tenons à nous inscrire dans un sillage traditionnel.

Cela ne vous a pas empêché de faire quelques innovations en termes d’arrangements…

SB : Oui, cela nous est arrivé quand nous avons invité des musiciens extérieurs. En 1999, nous avons réalisé l’album Where Young Grass Grows, qui fut enregistré en Ecosse. De fait, nous avons joué avec des musiciens écossais : un piper, une harpiste et… un joueur de tablas !

Et bien sûr, nous nous sommes également impliqués dans le projet réunissant le MOSCOW ART TRIO et les BULGARIAN VOICES «ANGELITE», avec qui nous avons enregistré deux disques.

Où en est ce projet actuellement ? Misha ALPERIN m’a dit qu’il était définitivement arrêté…

SB : Oui, c’est terminé. On a donné notre dernier concert tous ensemble en décembre 2001 au Royal Hall Festival à Londres. On a dû tourner pendant quatre ans, de manière évidemment très irrégulière. C’était juste quelques concerts de temps en temps…

Cela dit, on a passé de très bons moments. Je me souviens que les trois groupes se sont rencontrés à Sofia, en Bulgarie. On a fait plusieurs répétitions, chacun essayant de mêler ses mélodies, ses rythmes, sa démarche et sa façon de penser et de sentir avec celles des autres. Tout ce mélange de voix ! Les BULGARIAN VOICES, c’est 24 femmes qui chantent ; nous, on est 4, plus un chanteur russe, un pianiste et parfois un joueur de cor et de trompette… Que l’on ait ainsi pu réaliser quelque chose ensemble relève du fantastique !

Mais on a été contraints d’arrêter, car le projet coûtait trop cher. Notre maison de disques en Allemagne, Jaro, nous a apporté un certain soutien financier de manière à pouvoir nous produire dans des festivals, mais au bout d’un moment, ça devenait trop lourd à financer. On a quand même tourné dans plusieurs pays d’Europe, ainsi qu’aux Etats-Unis… Et puis, il aurait fallu qu’on puisse répéter davantage pour développer notre répertoire.

Il me semble également qu’il y a eu un projet avec les tambours japonais de KODO ?

SB : Oui. Voix et tambours : c’était presque rock n’roll ! (rires) On a joué ensemble au Royal Hall Festival et une fois au Japon. C’était un projet très intéressant, mais qui a été stoppé pour une raison qui m’échappe…

Seriez-vous tenté par un projet qui réunirait par exemple différents artistes pratiquant le chant de gorge à travers le monde ?

SB : Oui, pourquoi pas ?! A Touva, nous avons déjà participé à un festival organisé autour du chant de gorge (le festival de Chadaana), avec des artistes venus de partout : de Touva bien sûr, mais aussi du Japon, des Etats-Unis, de Hollande, d’Allemagne, de Suisse, de Finlande, de Russie. Tous sont venus pour apprendre et pratiquer le khöömei. On a essayé de le leur apprendre… Je dis bien «essayé» parce que ce n’est pas si facile d’enseigner !

Vous avez de plus joué avec et rencontré pas mal de musiciens occidentaux de tous horizons, tels les CHIEFTAINS, Frank ZAPPA, le KRONOS QUARTET, L.SHANKAR, Ry COODER, FUN-DA-MENTAL… L’ouverture est donc l’une de vos valeurs ?

SB : Absolument ! Je ne suis pas du genre à avoir des oeillères. Pour moi, qu’un musicien soit traditionnel ou non traditionnel, ça importe peu. J’ai pour ma part joué avec des musiciens très différents dans des domaines variés. On commence par «jammer» ensemble, et puis on voit où ça va… Jouer avec des musiciens dont on ne connaît pas forcément la musique, c’est un peu comme boire un verre d’eau, ça rafraîchit.

Evidemment, avoir rencontré quelqu’un comme Frank ZAPPA, c’était impressionnant ! Après tout, c’est une super-star ! Il était très intéressé par notre musique et voulait procéder à quelque mélange. Personnellement, je n’ai pas eu l’occasion de jouer avec lui, contrairement à mes collègues. On a juste discuté…

Pensez-vous que votre musique pourrait s’accommoder d’instruments électriques ou de l’électronique ?

SB : Pourquoi pas ? On a du reste un projet d’album avec un groupe russe, avec batterie, basse, guitare… Faut bien qu’on essaye ça aussi ! (rires) Je connais aussi un DJ qui s’est amusé à remixer certains de nos morceaux… Après tout, pourquoi pas ?!

Pour un groupe dont on cultive une image assez traditionaliste, vous vous permettez finalement plusieurs entorses…

SB : Qui peut dire ce qui est traditionnel ou ce qui ne l’est pas  ? Je ne sais si nous le sommes… On est encore jeunes ! (rires)

De plus, il faut savoir que l’existence même d’un groupe comme le nôtre, à Touva, ne va pas forcément de soi. Notre musique traditionnelle est souvent jouée par un artiste soliste, qu’il soit chanteur ou musicien, et qui s’est spécialisé dans un style… Un homme, une voix ; ou un homme, un instrument : voilà notre tradition. Et puis, la musique traditionnelle est liée à diverses manifestations de la vie quotidienne. Nous, on cherche à donner des concerts, et cet état de choses n’est pas encore forcément très reconnu chez nous.

Réalisé par Stéphane Fougère, avec la participation de P.V. –
Propos recueillis par Stéphane Fougère – Photos : Sylvie Hamon

HUUN-HUUR-TU – Best Live (Jaro)

Il faut être dur d’oreille ou mal réveillé pour ignorer aujourd’hui le phénomène HUUN-HUUR-TU. Ses mélodies folkloriques, ses chants de gorge et ses imitations «naturalistes» se sont répandus sur tous les continents et dans bon nombre de pays, au point que Kaigal-ool KHOVALYG, Anatoli KUULAR, Sayan BAPA et Alexei SARYGLAR en sont devenus plus célèbres en terrain étranger que sur leur Terre d’origine ! La France n’est plus en reste puisqu’elle a souvent invité le groupe en tournée ces derniers temps. On l’a souvent vu notamment à Paris, du festival Banlieues Bleues l’an dernier aux «Quartiers d’été» gratuits jusqu’au Trianon en février, qui a fait salle honorablement pleine .

C’était donc le moment idéal pour sortir un disque enregistré dans les conditions du concert, en l’occurrence lors d’un festival folk en Carélie russe en avril 2001. L’idée était surtout de revisiter quelques classiques du répertoire «huunhuurtien» (Kongurei, Oske Cherde, Ancestors, Song of the Caravan Drivers…), pour l’essentiel tiré de ses deux premiers albums  – le  disque If I’d Been Born an Eagle n’étant pas représenté – , afin d’en proposer de nouvelles versions plus abouties que celles enregistrées en studio, dont la production et le mixage ont été jugés frustrants par rapport à l’effet désiré.

Best Live : voilà bien ce dont il s’agit, avec toute l’ambiguïté que ce titre passe-partout peut contenir… Car si la frustration éprouvée à l’écoute de ce disque n’est aucunement relative à l’interprétation,  elle émane de la sensation d’avoir affaire à un «trop-peu» par rapport à ce que le groupe délivre sur scène. La durée du disque dépasse péniblement les 45 minutes syndicales d’un disque vinyl, et on était en droit d’attendre plus. HUUN-HUUR-TU a l’habitude de clôturer ces concerts en jouant une pièce mémorable dans laquelle il reproduit les manifestations des éléments naturels et les plaintes de la faune tels qu’on peut les entendre dans les steppes quand vient le crépuscule, Ce moment d’une extrême beauté, clou des spectacles de HUUN-HUUR-TU, à priori inédit sur disque, n’a pas été retenu sur ce live, alors que c’était une opportunité idéale pour en proposer une écoute domestique ! Et l’on pourrait trouver d’autres exemples de «grands moments manquants»…

C’est le souci de livrer une «compilation parfaite» qui a ici pris le pas sur celui de donner une image plus large des talents du groupe et de ses potentialités artistiques, ce qui est relativement navrant. Mais pour le reste, cette si singulière «émanation lumineuse verticale» fait son effet.

Stéphane Fougère

Touva

SAINKHO NAMTCHYLAK

Née dans un petit village minier de la République de Touva, alors incorporée à l’Union soviétique, SAINKHO NAMTCHYLAK, dont les grands-parents étaient nomades et les parents enseignants, débarque à Moscou dans les années 1980 pour y poursuivre ses études musicales classiques au conservatoire. Parallèlement, elle fait l’apprentissage des traditions chamaniques et bouddhistes ainsi que du chant de gorge touva et mongol.

C’est en 1986 que s’amorce sa carrière de chanteuse folk, alors que, de retour dans son pays natal, elle intègre l’ensemble folklorique très officiel SAYANI, avec lequel elle se commet en Europe, en Océanie et en Amérique du Nord. A cette époque, les instances soviétiques voyaient d’un mauvais oeil la persistance à Touva de la culture ancestrale chamanique, aussi l’interprétation de morceaux strictement traditionnels était-elle prohibée. SAINKHO contourna le problème en enregistrant des chants rituels maquillés en bluettes pop ! On peut en écouter quelques exemples sur la compilation Out of Tuva, parue sur le label belge Crammed en 1993. C’est du reste cet album qui, le premier, a fait connaître SAINKHO dans le milieu de la world music, car offrant divers extraits de ses tentatives de combinaison du folklore sibérien avec des sons contemporains.

Auparavant, et depuis 1988, SAINKHO avait surtout enregistré des albums avec quelques pointures de la musique improvisée, dont le groupe russe TRI-O (des extraits figurent dansOut of Tuva), Peter KOWALD (When The Sun is Out You Don’t See Stars, sur le label FMP) et Sunny MURRAY (Tunguska-Guska), parmi d’autres. Ses immenses capacités vocales, qui vont du murmure fébrile au râle souverain, ont fait de SAINKHO l’une des plus originales chanteuses asiatiques que l’univers des musiques nouvelles a pu connaître. De nombreuses collaborations avec la crème des improvisateurs ont suivi dans les années 1990, comme celle avec le saxophoniste coréen KANG TAE HWAN, le saxophoniste Ned ROTHENBERG (album Amulet, chez Leo Records), Evan PARKER (Mars Song, sur Victo), BIOSINTES (The First Take, sur FMP), ou encore le MOSCOW COMPOSER’S ORCHESTRA (quatre albums avec SAINKHO à ce jour, dont deux sur Leo Label).

SAINKHO est souvent présentée comme l’ambassadrice musicale de la République de Touva (où elle n’est pas revenue depuis plusieurs années). Paradoxalement, sa place et son rôle pour la reconnaissance de la musique touvaine dans le chaudron bouillonnant des musiques du monde ne semblent pas aussi reconnus que ceux des HUUN-HUUR-TU, SHU-DE et autres YAT-KHA. Il est vrai que le parcours artistique un rien effronté de SAINKHO défie les catégories stylistiques autant que les habitudes d’écoute standardisées. Néanmoins, le souci de SAINKHO d’assoir sa renommée dans le domaine plus spécifique de la «world-fusion», timidement entamé avec Out of Tuva il y a dix ans, s’est affermi depuis trois/quatre ans. En témoigne l’album Naked Spirit, à consonance ethno-ambiant et plus mélodique que de coutume, paru en 1998 sur le label «world» italien Amiata (voir ETHNOTEMPOS n° 4). C’est actuellement un autre label italien, Ponderosa, qui prend en charge la publication des récents enregistrements de SAINKHO NAMTCHYLAK, et trois sont d’ores et déjà disponibles.

Time Out (2001-Ponderosa)

Cet album enregistré en 1997 a une histoire très particulière qui a bien failli avoir des conséquences tragiques. Cette même année, SAINKHO a été la victime d’une violente attaque cérébrale qui l’a plongée dans le coma pendant deux semaines. La gravité de cet événement a un temps fait croire à SAINKHO qu’elle payait le châtiment pour la démarche musicale hybride dans laquelle elle avait choisi de s’investir et qui l’aurait éloignée de ses racines et de son pays d’origine, elle qui était déjà exilée de longue date. A cette situation personnelle n’a pas dû manquer de faire écho la croyance à Touva selon laquelle la pratique du chant de gorge est nocive pour la santé de la femme… Sans doute afin d’exorciser ces démons, SAINKHO a conçu ce CD, entièrement produit par elle, et prioritairement destiné au seul cercle de ses relations et de ses fans. Cet album, réédité en 2001 par Ponderosa en vue de le rendre disponible  à un plus grand nombre de personnes, se présente comme un recueil de 7 chansons dédiées aux amis de SAINKHO ainsi qu’au peuple de Touva, manière pour l’artiste de tendre la main vers ses racines. «J’espère, écrit-elle dans le livret, que mon peuple comprendra que je suis une artiste du monde et que la musique que je crée n’a pas de frontières.»

Allez savoir si le choix de n’interpréter que 7 chansons revêt une signification conceptuelle (surtout que l’album atteint à peine les 33 minutes), toujours est-il que Time Out a des allures de prodrome des nouvelles orientations musicales de SAINKHO. Car c’est bien les mélodies qui sont privilégiées ici, et 3 morceaux sont du reste des adaptations de thèmes traditionnels touvains. SAINKHO est accompagnée par des musiciens moscovites, avec pour principale instrumentation des percussions, des guitares et des samples. L’ensemble sonne très acoustique, sobre et un rien décharné, évoquant des climats blues, tsigane ou flamenca, ce qui revient au même. En pélerine meurtrie, SAINKHO chante son expérience des ténèbres («Je chante et je rêve, peut-être suis-je proche de mourir», dit-elle dansSakramento) et évoque «l’histoire difficile de (son) peuple» (My Soul Tuva). Disque confessionnel, disque-prière, Time Out a des allures de profession de foi qui évite autant l’austérité que l’éclat. Le chant de gorge proprement dit y est quasi absent, de même que tout excès vocal, ce qui se comprend vu le contexte. Cet album modeste n’en constitue pas moins un tournant.

  Stepmother City (2000-Ponderosa)

Les rares afficionados qui ont pu assister au concert-surprise donné par SAINKHO à Paris en l’an 2000 ont dû se rendre très vite à l’évidence : ce n’était pas l’improvisatrice charismatique qui était de sortie ce soir-là – au grand dam des amateurs de musique improvisée -, mais une jeune artiste de tendance ethno-electro-pop qui cherchait à se faire un peu de promo auprès d’un nouveau public. La raison d’être de ce passage-éclair (sans aucune publicité) était en fait de nous présenter le répertoire du nouvel album de SAINKHO, Stepmother City, qui devait sortir peu de temps après (mais qui n’est distribué en France que depuis cette année).

Alors qu’auparavant SAINKHO affichait un souci évident d’affranchissement des codes stylistiques, elle s’évertue avec cet album à s’inscrire dans un genre prédéterminé, non toutefois sans y ajouter ses touches personnelles, par essence irréductibles aux convenances mercantiles. Il en résulte un opus pop avant-gardiste qui s’inscrit quelque part entre les travaux de BJORK et la démarche d’un Nitin SAWHNEY.

Poursuivant l’expérience ethno-pop moderne ébauchée il y a une dizaine d’années avec certaines pièces de l’album Out of Tuva, Stepmother City contient les ingrédients types de toute réalisation dite «cross-over», mélangeant l’acoustique, l’électrique et l’électronique et cherchant à fondre (qui a dit : à noyer ?) des éléments propres à une culture donnée dans un format d’expression «globale» très balisé : une guitare, une basse, un chanteur de gorge, un DJ, des samples, des instruments traditionnels touvains tels que le igil et le toshpulur, des boucles et des nappes synthétiques, et encore des samples… Dans cette formule un rien convenue, les interventions de Ned ROTHENBERG au saxophone et à la flûte japonaise shakuhachi constituent une réelle surprise, même si elles ne font pas office d’éléments perturbateurs.

Qu’on ne s’attende pas à du traditionnel «modernisé» pour autant. Hormis le premier morceau (Dance of Eagle), qui est inspiré d’un thème traditionnel, toutes les autres pièces de Stepmother City sont des compositions originales de SAINKHO, qui semble puiser son inspiration où bon lui semble, sans se cantonner au domaine traditionnel, qu’il soit profane ou chamanique.

De chansons pop enrobées de drum n’bass en ballades évanescentes et cristallines, ornées de vibrations subaquatiques ou de chants d’oiseaux, SAINKHO NAMTCHYLAK dévoile toute la panoplie de ses caractéristiques vocales. Ses sifflements, vagissements, grognements et autres effets éraillés impriment leur marque sauvage et ancestrale au sein d’orchestrations soignées et polies comme le veut le genre.

Si l’on passe outre certaines facilités inhérentes à ce dernier, comme ce morceau de tendance reggae assez dispensable, et si l’on veut bien ne pas s’offusquer d’entendre SAINKHO pousser de temps à autre la chansonnette en anglais (c’est le genre qui veut ça aussi), force est de constater que Stepmother City se distingue des autres productions du genre, baignant dans des ambiances aussi ambigues qu’hypnotiques, certaines compositions prenant presque un caractère épique avec leurs volte-faces rythmiques (Lonely Soul, Boomerang).

SAINKHO n’a donc pas à rougir de cet essai. On peut même dire que son expérience de l’avant-garde lui a permis d’engendrer un opus certes circonscrit par les règles d’un genre, mais imprégné de saveurs assez singulières qui sauront encourager l’auditeur à poursuivre sa quête de virtualités inouïes.

Aura (2001-Ponderosa)

Le pavé dans la mare ! On ne voit pas comment qualifier autrement cet opus qui éclabousse trois fois plutôt qu’une. Et pour cause, il s’agit d’un coffret 3 CD ! Initialement paru en 1999 sur un obscur label autrichien, Aura est lui aussi réédité par le label Ponderosa, qui, pour un label «world», fait ici preuve d’un grand courage. Car le matériau présenté dans Aura plane à mille coudées au-dessus de tout ce qui peut être estampillé «world» ou «trad». C’est l’album de tous les possibles, l’opus extrême, celui qui réconfortera tous ceux qui croyaient que SAINKHO avait définitivement tourné le dos à la pratique de l’improvisation vocale, comme son accident de 1997 aurait pu le faire supposer. Il n’en est assurément rien.

Aura expose donc trois contextes d’improvisation : en solo (premier CD), en duo (deuxième CD) et en trio (troisième CD). SAINKHO NAMTCHYLAK joue donc gros et se donne à écouter en panoramique. Jamais, depuis son tout premier album, Lost Rivers, SAINKHO n’avait enregistré d’œuvre en solo. C’est dire l’importance et la valeur du premier CD deAura. A la manière de Beñat ACHIARY, Demetrios STRATOS et Annick NOZATI, SAINKHO y étale tout un langage qu’elle maîtrise dorénavant encore plus après toutes les rencontres «improvisées» qu’elle a connues (voir plus haut). Le disque est court (35 minutes), mais dense, convulsif et sans temps mort. Tout le monde ne pourra peut-être pas l’écouter jusqu’à la fin, tant les trois performances qu’il contient sont d’une intensité rare et sans compromis, même si SAINKHO procède par palliers.

C’est encore la première pièce, Red Orange, qui est la plus écoutable pour un auditeur normalement constitué. Entre deux contorsions et pâmoisons vocales, au détour d’un gémissement ou d’un grognement, on peut encore déceler des fragments de mélodies traditionnelles touvaines, dernières attaches «terrestres» avant l’envol radical. Deep Blue,la deuxième pièce, voit SAINKHO user d’un registre vocal très «mâle». La pièce est en effet dominée par un type de grognement aussi profond que bestial, que SAINKHO fait tourner en boucle tout en en développant les brèches. Ce n’est que dans les deux dernières minutes qu’elle exploite le plus traditionnel chant de gorge «sygyt», mais que l’on jurerait pratiqué ici par un enfant. Avec Violet Silver, l’ultime pièce de ce premier CD, les possibilités vocales strictement humaines sont dépassées dans les grandes largeurs. Commençant par des hullulements, SAINKHO passe assez vite au registre du râle aigu, haché et saturé, sorte de parasite sonore qui pourra paraître, selon les goûts, irritant ou poignant. Bienvenue dans l’antichambre du cri primal.

Sur le deuxième CD, qui porte le sous-titre Adult Games, SAINKHO retrouve une ancien complice, le contrebassiste et improvisateur Peter KOWALD, avec qui elle avait déjà enregistré l’album When The Sun is Out You Don’t See Stars au début des années 1990. Ces retrouvailles sont on ne peut plus réjouissantes, d’autant que, jusqu’à présent, les duos d’improvisations de SAINKHO qui ont fait l’objet d’un disque sont surtout ceux qu’elle a conçus avec des saxophonistes (Evan PARKER, Ned ROTHENBERG, KANG TAE HWAN…). Et il suffit d’écouter les façons qu’a Peter KOWALD de faire couiner, grincer, ronchonner, gémir et ronronner sa contrebasse pour se rendre compte des points communs qui peuvent exister entre un instrument à cordes acoustique et les effets vocaux de SAINKHO. Ce n’est ni l’esbroufe, ni la compétition, ni le dérèglement azymuté des notes, ni la course à la radicalité bruitiste qui importent ici, mais bien davantage l’élaboration d’une «linguistique» des combinaisons harmoniques de timbres et de tons. Cette grammaire de la résonance mutuelle, SAINKHO et Peter KOWALD ont choisi de l’exposer à travers quatorze pièces très contrastées de taille courte ou moyenne, plutôt qu’à travers un long set aux mouvements évolutifs parfois aléatoires.

C’est cette même pratique de l’improvisation qui préside à la conception du troisième CD d’Aura, sous-titré Initiation, à ceci près qu’il s’agit cette fois d’une formule en trio. Là aussi, SAINKHO s’est entourée de complices de longue date, puisque Vladimir TARASOV (batterie) et Vladimir VOLKOV (contrebasse) sont membres du MOSCOW COMPOSER’s ORCHESTRA, aux travaux duquel elle a plusieurs fois collaboré. Du fait que SAINKHO est sur ce disque épaulée par un contrebassiste et un batteur, la couleur générale vire à une forme plus identifiable de free-jazz. Mais il n’y a point ici de démonstrations égocentriques à répétition, plutôt le souci, une fois encore, de faire s’épanouir une structure en mouvement portée par trois voix soucieuses de cohésion constante. Notre cantatrice sauvage et ses deux Vladimir en diable s’y entendent à fleurir leur dialecte musical d’envolées hystériques, de détours haletants et de retournements subreptices, jonglant avec les accès d’ébullition et les accalmies passagères, sans jamais se perdre de vue ni d’oreille. Leur maîtrise de la matière improvisée les autorise donc à s’étaler sur des pièces qui frôlent le quart d’heure sans à aucun moment sombrer dans la redite ou l’à-peu près. Où l’on voit qu’initiation ne rime pas forcément avec ascétisme et austérité…

Trois formules, trois façons d’exprimer sa liberté de création :  Aura représente la quintessence de tout ce que SAINKHO a développé vocalement dans une perspective avant-gardiste. Les racines de SAINKHO ne sont peut-être pas mises en évidence dans ce coffret, mais elles ne cessent d’insuffler leur sève vitale à chacune de ses inflexions vocales. Solo, duo, trio : voici trois voies d’émancipation pour l’imaginaire  dont on n’a pas fini de récolter les graines. La musique de SAINKHO est à l’image de la géographie de Touva : escarpée mais offrant des horizons vastes et généreux.

Pour se procurer ces trois CDs :
Ponderosa Music & Art : vicolo dei lavandai 2B – 20144 Milano, Italy
Site web : www.ponderosa.it

Réalisé par Stéphane Fougère – Photo : Rezvan

 

Altaï

BOLOT BAIRYSHEV- NOHON SHUMAROV

Bordée par le Kazakhstan, la Chine et la Mongolie, la République autonome de l’Altaï, dont le mont Ak-Sümer culmine à 4506 mètres d’altitude, est à l’instar de Touva un important creuset de la spiritualité chamanique. Le chant diphonique y est aussi grandement pratiqué et il est en général intégré à l’une des plus importantes expressions artistiques altaïques, l’épopée narrative. Cette dernière constitue un patrimoine culturel de taille puisque l’on y trouve les caractéristiques esthétiques essentielles de la culture littéraire et musicale de l’Altaï. Usant de l’échelle pentatonique, les épopées développent l’art du mélisme, dont le rôle est assez important dans les mélodies. Les chansons épiques revêtent diverses formes : on y trouve autant des textes philosophiques ou existentiels destinés à guider l’être humain à un niveau supérieur de conscience que des chansons de voyage, des chansons traitant d’animaux, mythiques ou non, des chansons relatives à des saisons ou bien des berceuses.

S’il est deux artistes altaïens dont les noms commencent à émerger en Occident, c’est bien Nikolaï SHUMAROV, alias NOHON, et BOLOT BAÏRYSHEV (ou BIRYSHEV, ou encore BAYRISHEV).

Le premier, né en 1947, se souvient avoir tout gamin proféré son premier «chant» (qui n’avait alors rien d’artistique…) alors que sa mère le baignait dans la rivière Katun.  Après des études à Novosibirsk, une carrière d’acteur  puis de producteur d’une troupe de théâtre à Gorno Altaysk, la capitale de l’Altaï, NOHON SHUMAROV s’est découvert une telle passion pour la culture et le peuple de son pays qu’il est devenu professeur de chant guttural dans la seule école altaïque qui enseigne la musique traditionnelle. Auteur en parallèle de pièces de théâtre et producteur de ballets et d’opéras à caractère traditionnel, NOHON a voyagé dans quasiment toute l’Asie centrale et s’est même produit en Allemagne. 

Pour avoir travaillé avec les plus éminentes personnalités traditionnelles de l’Altaï,  NOHON est devenu un maître du chant diphonique, notamment de l’une des plus anciennes formes de chant de gorge altaïque, le «kaï», dans lequel seuls le plus bas et le plus haut registres sont utilisés. Il a ainsi réalisé des enregistrements live parus sur d’obscurs vinyls et cassettes. Ce n’est qu’en 1996 qu’il a réalisé un premier CD en compagnie de son compatriote BOLOT BAYRISHEV, avec qui il est parti cette année-là en tournée dans l’est de l’Europe (Slovénie, Allemagne, Autriche et Suisse).

Ayant à peine atteint la quarantaine, BOLOT BAYRISHEV représente une génération (à peine) plus récente d’artistes altaïens. Dixième rejeton d’une famille qui en compte 17, BOLOT a lui aussi été élevé dans les «montagnes dorées» de l’Altaï, dans un milieu assez traditionaliste. C’est sa grand-mère et son oncle qui lui ont du reste enseigné l’art de la guimbarde locale, nommée «komus». Impressionné par le chant de gorge, il a parcouru son pays pour recueillir l’apprentissage de plusieurs chanteurs et musiciens de tradition.

C’est en 1992 que sa carrière internationale prend son élan, suite au prix qu’il remporte au fameux festival «Voice of Asia» qui se tient au Kazakhstan. (Un extrait de la prestation de BOLOT figure sur la compilation Voice of Asia – vol.2 parue sur le label Blue Flame, ainsi que dans le coffret Planet Squeezbox.) Le public français a pu pour sa part le découvrir dans une performance en solo lors du concert «Musiques et chants des steppes» de 2001 au Théâtre de la Ville de Paris, et on suppose que ledit public ne s’en est toujours pas remis !

La discographie CD de BOLOT se résume hélas à cet album réalisé avec NOHON en 1996 (voir plus bas), mais il a réalisé dans les années 1990 une cassette, The White Burkhan, dans laquelle, entre deux pièces  solistes de chant ou de topshur (luth à eux cordes), il s’essaye à diverses expérimentations entamées entre 1994 et 1997, allant de la chanson aux arrangements «new age» (Pazyryk) à la chanson électro-ethno-pop (Tai). Mais c’est quand son chant de gorge et ses instruments se fondent dans des paysages sonores ambiant drapés de nappes synthétiques, de bruitages et de percussions samplées (conçus par Y. BORODIN) que BOLOT atteint des sommets et parvient à restituer le climat mystique et surréel de son patrimoine musical (Echo in The Mountains).

Sur une autre cassette publiée en 1996, Axe of Universe, BOLOT joue en duo avec un autre Altaïen, NAGON, tandis que les claviers sont tenus par un certain Joe ZAWINUL (WEATHER REPORT) ! Excusez du peu… Pour la petite histoire, on retrouve BOLOT et NOHON sur le disque The Return du groupe reggae suisse (!) PEENI WAALI (Mensch Records, 1997) ; enfin, au chapitre des égarements compréhensibles, BOLOT et BORODIN ont enregistré la musique d’un spot TV pour la société française Ricard dans le but de promouvoir la vodka «Altaï». Bon sang, mais c’est bien sûr !… Il est vrai qu’avec ces Altaïens il est facile de se griser…

BOLOT & NOHON – Üch Sümer (1996-Face Music)

Possédant un éloquent catalogue de productions largement dévouées aux musiques traditionnelles asiatiques, le label suisse-allemand Face Music (malheureusement non distribué en France) peut se vanter d’avoir réuni sur ce CD ces deux éminents porte-paroles de la culture altaïque. Même s’il n’a rien d’un «field recording», Üch Sümer pourrait presque s’apparenter à un document ethnologique sur la tradition des montagnes dorées de l’Altaï.

Tous les styles de chant de gorge locaux y sont représentés : en priorité le «kai», pour lequel seules la plus haute et la plus basse notes sont requises, mais aussi le «karkiraa», qui est le son le plus bas que peut émettre une voix humaine, le «sikit», qui s’apparente à un sifflement, et le «koomoi», dans lequel les plus hautes et les plus basses notes peuvent être émises simultanément. Les musiques sont le plus souvent jouées au luth topshur et à la guimbarde komus, mais des vents se font parfois entendre, l’«unguruk» et la flûte «shoor». De plus, la riche documentation sur l’histoire et la religion en Altaï contenue dans le livret tend à faire de ce disque une véritable introduction à l’univers musical de ce modeste coin de Sibérie.

Mais on ne saurait occulter pour autant les personnalités artistiques de BOLOT et de NOHON, qui se complètent ici admirablement. Au chant kai de l’un répond le karkiraa de l’autre, au topshur fait écho le komus, et nos deux compères changent de combinaison vocale et instrumentale d’un morceau à l’autre, ne jouant du même instrument que rarement (ce qui fait d’une pièce comme Kadyn, entièrement interprétée sur deux flûtes shoor, un moment privilégié). Plusieurs chansons épiques occupent la première moitié du disque ; elles se distinguent des autres chansons fokloriques du fait que leurs textes se présentent sous forme de dialogue. D’une manière générale, on constate que la poésie altaïque revêt souvent un aspect contemplatif et dévotionnel, car évidemment inspirée par l’environnement naturel. Si les sommets montagneux sont ainsi révérés, c’est assurément parce qu’une fois qu’ils sont franchis on se sent déjà plus imprégné de la dimension divine…

C’est du reste à un niveau d’abstraction supérieur que l’on accède dans la seconde moitié de l’album, avec cette série de pièces instrumentales apparemment improvisées (The Call of The Forefathers, Dance of Cranes…) où la voix devient pure résonance et la moindre note étirée au komus ou à la shoor crée un espace de tension enrobée et de flux élémentaux aux vibrations capricieuses. L’album s’achève sur des pièces chantées solistes, afin de nous permettre d’atterrir en douceur…

NOHON – Altai Maktal (2001-Face Music)

Pour son second enregistrement pour le label Face Music, NOHON fait cavalier seul, ou presque.  Altai Maktal est à proprement parler son premier CD sous son seul nom, ce qui ne l’empêche pas d’être accompagné sur certains morceaux par un autre musicien, SHANAJDAR, au «dömbra», une variante du topshur, au komus et à la crécelle «shatra». La perspective soliste lui autorise à exploiter plus profondément ses talents vocaux et instrumentaux, dont certains ne se laissaient pas forcément deviner dans le cadre d’un travail en duo comme celui de Üch Sümer. Ainsi NOHON approfondit-il ici ses prouesses vocales au kai et occasionnellement au karkiraa. Le kai, selon NOHON, autorise la voix humaine à reproduire des sons de la nature aussi impressionnants que le bouillonnement d’un volcan, l’écoulement de l’eau des rivières ou encore le rugissement d’un dinosaure (à charge pour chacun de reconnaître lequel…) !

Mêlant thèmes traditionnels et des musiques et des textes de sa composition, NOHON présente dans Altaï-Maktal un répertoire de chants épiques et de prières à sa famille, ses ancêtres et à son environnement naturel. Il s’accompagne généralement au topshur, ce luth à deux cordes dont jouent aussi les Touvas, les Kazakhs et les Mongols. Mais on appréciera de même son jeu à la guimbarde komus, en particulier sur les trois pièces qu’il joue solo, sans accompagnement d’autres instruments ou même de voix. Plaçant l’instrument contre sa bouche, le musicien le touche avec ses dents de devant tout en manipulant un ressort, la «langue», de sa main gauche. En changeant la forme de sa cavité buccale – qui fait office de caisse de résonance – l’artiste peut modifier la hauteur de ton, créant ainsi des effets surprenants qui s’apparentent à ceux de synthétiseurs analogiques. Deux autres pièces permettent de goûter le son perçant et grisant de NOHON sur la flûte shoor. On déplore juste qu’il n’y en ait pas plus…

L’enchantement est total d’un bout à l’autre du disque. Bien qu’il nous propulse dans un univers à des années-lumières de chez nous, Altai-Maktal nous renvoie l’écho d’une sagesse qui nous concerne tous. Dans l’une de ses chansons, NOHON pose effectivement des questions essentielles à n’importe quelle culture : «…Si nous oublions notre langue originelle, survivrons-nous en tant que peuple ? Dans cet univers aux différents visages, serons-nous capables de rester ?»

Un nouvel album de NOHON est attendu pour l’été 2002.

Pour se procurer ces deux CDs :
Face Music : Dorfstrasse 29/1, CH-8800 Thalwil, Switzerland (Suisse)
Site web : www.music.ch/face/
E-mail : face.music@bluewin.ch

Réalisé par Stéphane Fougère – Photos : Face Music

Bouriatie / Mongolie

URAGSHA – NAMGAR

Colonisés par l’Empire russe au XVIIe siècle, les Bouriates, de tradition nomade et regroupés dans la région du lac Baïkal, au  Nord de la Mongolie, sont liés, par leur histoire et leur langue, aux Mongols. Il y a donc une parenté très proche entre la musique traditionnelle de Mongolie et celle de la république autonome de Bouriatie. C’est ce que s’emploient à démontrer URAGSHA et NAMGAR, deux formations bouriato-mongoles.

URAGSHA – Instrumental and Vocal Music from Buryatia and Mongolia (1999-Global Village)

Voici une éloquente collection de chants bouriates et mongols traditionnels et de chants plus contemporains interprétés par un trio dont le patronyme relève d’un positivisme basique mais efficace, puisque «Uragasha» signifie «En avant !». Constitué du couple Sayan et Erzhena ZHAMBALOV, deux artistes, auteurs et compositeurs réputés provenant du Théâtre national bouriate de Oulan-Oude, capitale de Bouriatie, et de BATTUVSHIN, un musicien d’origine mongole résidant à Oulan-Oude et membre de divers ensembles folkloriques locaux, URAGSHA présente dans son premier CD plusieurs types de chants : chants lyriques hypnotiques à la gloire des montagnes environnantes, de personnages historiques ou d’animaux mythiques ; chants rituels relevant de la tradition chamanique, et bien entendu chants de gorge (interprétés par Sayan ZHAMBALOV).

L’album ne se focalise cependant pas en priorité sur ces derniers, et son intérêt est aussi de représenter une gamme généreuse d’instruments traditionnels. Bon nombre de chants sont ainsi accompagnés par le «morin-khur», cette fameuse vielle à 2 cordes et à tête de cheval, le «khun-khur», un autre instrument à 2 cordes, cette fois à tête de cygne, le «bish-khur», un instrument à vent avec six trous, les guimbardes «aman-khur» et «khomus» (de l’Altai) et le tambour chamanique «khese».  Enfin,  il y a la flûte «limbe», jouée par BATTUVSHIN, dont on appréciera l’excellence mélodique sur plusieurs pièces solistes.

Ce disque d’URAGSHA n’a pas bénéficié d’une super-production comme on en connaît tant dans la world music, mais cet aspect un rien brut et âpre procure une indicible sensation d’«authenticité» au charme poétique opérant. Il s’agit de plus du premier enregistrement de musique bouriate à avoir bénéficié d’une diffusion au-delà de la Russie. Il faut en remercier le musicien et ethnomusicologue Michael SCHLESINGER et son label américain Global Village, malheureusement non distribué en France. Depuis, un autre CD est paru sur le même label : Sing Till The Sun Sets – Folk Ensembles from the Aginsk-Buryat Region of Siberia, un recueil d’enregistrements ethnomusicologiques.

Contact & Infos : URAGSHA : www.brama.com/yara/
Global Village Music : 245 West 29th Street, New York, NY 10001 – http://www.the-forum/globalvillage

NAMGAR

Bien que résidant à Moscou, le quartet NAMGAR a lui aussi décidé de faire de l’unité culturelle entre Mongols et Bouriates son cheval de bataille artistique. Le groupe tient son nom de la chanteuse traditionnelle bouriate Namgar LHASA, dont la carrière a débuté en 1985. Elle a notamment tourné en Europe (France, Allemagne, Hollande, Danemark, Norvège) et aux Etats-Unis en compagnie de divers ensembles folk, et c’est au sein du très populaire groupe local de Oulan-Oude SELENGA qu’elle a rencontré Eugene «Jipo» ZOLOTARYOV, qui est devenu son producteur (et mari). Ce dernier joue dans NAMGAR d’un curieux luth à trois cordes au long manche nommé «chanza». Autre membre du groupe, ALTANGEREL est un ancien pianiste mongol qui s’est pris de passion pour le «morin-huur», soit la désormais célèbre vielle à tête de cheval sculptée au bout du manche et que beaucoup considèrent comme l’ancêtre de tous les instruments à archet européens. Enfin, URNA, une musicienne mongole, joue de la cithare «yatga». Le répertoire de NAMGAR est donc mis en valeur par de sublimes arrangements de cordes, et bien entendu la très séduisante voix de Namgar. Le multi-instrumentiste BATTUVSHIN (présent dans URAGSHA) ajoute parfois sa contribution, ainsi que Uri BALASHOV aux percussions et sons électroniques occasionnels, inscrivant ainsi la démarche du groupe dans un contexte plus contemporain. C’est en vain que l’on cherchera toute trace de chant de gorge dans NAMGAR, mais la richesse mélodique des ses chants compense cette absence et saura convaincre le lecteur de ne pas nous en vouloir de lui avoir présenté malgré tout ce groupe, dont le premier CD est prévu pour bientôt !

Site web : www.lunarpages.com/namgar
(nombreux mp3 en téléchargement)

Réalisé par : Stéphane Fougère (Special thanks to Dmitri MORENKOV !)
Photo URAGSHA : Michael SCHLESINGER

http://rythmes-croises.org/ethnotempos/articles/asie_centrale_1.htm

  

Throat Singing : its origin and Mechanisms


Throat Singing
It’s origin and Mechanisms

 

Musical art of the Tuvans, people inhabiting the western Sayans in the Upper Enisey, is notable for its big originality.

The Tuvan singing presents a special interest. The peculiarity of the art of the Tuvan musicians lies in the fact that the singer simultaneously extracts by voice, two or even three sounds. The solo two/three-voice singing emerges thanks to the simultaneous sounding of the fundamental which has a gutteral timbre colouring and its upper overtones which are caught and amplified by the head resonator. For all this the fundamental performs the function of the bass pedal and the upper subsounds also carefully draw a crystal pure melody on natural overtones in a high register. Sometimes a special additional subsound joins the lower sound. In such cases this produces the effect of the solo three-voice singing.

There exist a number of styles of the Tuvan throat-singing, sometimes a singer can perform several styles. The styles differ by the pitch of the sound extraction and timbre peculiarities of the phonation connected with it. Each style has its own distinctive expressive properties.

The highest, brightest style is ‘sygyt’ in which the highest register of the voice is used. The head subsounds have a singing ‘glass’ timbre shade.

Songs in the ‘khoomei’ style sound somewhat softer. The timbres in the style are slightly muffled.

Singing in the ‘borbannadyr’ style attracts by its velvet sound. The bass pedal in the middle register has an additional subsound affecting the quint overtone over an octave, as a result of that, there appears a peculiar three-voice singing.

Usually the performing of the melody with corresponding words foregoes an inclusion of the head subsounds on the bass pedal. There are a lot of different songs that can be performed in each style.

In a number of cases, the throat singing can be accompanied by an instrument, either the stringed pizzicato – doshpuluur or the stringed bow – igil, byzaanchy.

In every-day life the throat singing songs are usually performed while a herder, watching a flock of sheep, is having a rest, the throat-singing in the mountains can be heard far away. According to a singer he is sending greetings with his song to his people who are staying in a yurt far away from the pasture.

From: Liner notes for the LP  “Pesni I Instrumentalie Melodii Tuvi”
Melodiya D030773-74, 1969
Recorded by Vyacheslav Shchurov.
(Translation from Russian, supplied by
 Bernard Kleikamp, Pan Records).
http://www.khoomei-shaman.com/throat-singing_e.html

 

TÂM GIAO : Bạch Yến tìm lại ký ức về Sài Gòn


Thứ sáu, 21/3/2014 | 14:33 GMT+7
Chia sẻ bài viết lên facebookChia sẻ bài viết lên twitterChia sẻ bài viết lên google+|PrintEmail

Bạch Yến tìm lại ký ức về Sài Gòn

Trong dịp về nước lần này, danh ca thực hiện bộ ảnh trước những công trình kiến trúc lâu đời để lưu lại kỷ niệm sau nhiều năm xa quê.
yen-1-9428-1395383356.jpg

Bạch Yến là danh ca trước năm 1975. Năm 15 tuổi, chị bắt đầu được khán giả chú ý với ca khúc Đêm đông của cố nhạc sĩ Nguyễn Văn Thương. Ngoài tiếng Việt, Bạch Yến có thể hát tốt các bản nhạc tiếng: Anh, Pháp, Tây Ban Nha, Italy và Do Thái.

yen-2-6808-1395383357.jpg

Chị đã rời quê hương gần 50 năm.

yen-5-5717-1395383358.jpg

Bạch Yến nhớ về những kỷ niệm thời trẻ khi vẫn thường lui tới những nơi này ngồi hát, dạo mát cùng bạn bè đồng lứa.

yen-9-7113-1395383358.jpg

Lần trở về này, chị chủ động nhờ êkíp thực hiện bộ ảnh trắng đen mang màu sắc hoài niệm.

yen-3-3316-1395383360.jpg

Trong tà áo dài đặc trưng của người con gái Việt, Bạch Yến lồng cảm xúc của mình vào từng khung hình.

yen-6-3102-1395383361.jpg

Nữ danh ca háo hức cho lần trở về này vì được xuất hiện trở lại trên truyền hình quê hương sau nhiều năm, trong chương trình “Tình khúc vượt thời gian” vào tối 22/3 tại TP HCM.

yen-8-4943-1395383359.jpg

Nhiếp ảnh: DL Duy, trang điểm: Justin Vu.

Tâm Giao

http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/gioi-sao/trong-nuoc/bach-yen-tim-lai-ky-uc-ve-sai-gon-2967014.html

TRẦN HỒNG CƠ : Bảo tồn dân ca Ví, Giặm qua thử thách của thời gian


Bảo tồn dân ca Ví, Giặm qua thử thách của thời gian
14/08/2014
Dân ca Ví, Giặm là “thổ sản” độc đáo trong kho tàng dân ca Nghệ Tĩnh, thể hiện đậm nét bản sắc riêng của con người xứ Nghệ. Hát Ví, hát Giặm đã tồn tại hàng trăm năm nay trong đời sống nhân dân xứ Nghệ, được lưu truyền qua nhiều thế hệ cho đến ngày nay. Trong quá trình ấy có những làn điệu được giữ nguyên gốc nhưng cũng có những làn điệu được sáng tác, cải biên; có những giá trị là sáng tạo của nhân dân nhưng cũng có những giá trị là sáng tạo của giới văn nghệ sỹ chuyên nghiệp. Sự giao thoa ấy có mặt tích cực là phát triển dân ca Ví, Giặm ngày càng phong phú hơn nhưng cũng có mặt hạn chế là đưa dân ca Ví, Giặm ngày càng xa với giá trị nguyên gốc. Qua thử thách của thời gian, dân ca Ví, Giặm vừa được bảo tồn vừa biến đổi. Trong sự đan xen ấy cần có một phương pháp khoa học để nhận diện đúng giá trị nguyên gốc và bản sắc riêng của dân ca Ví, Giặm.

Đặc điểm của dân ca Ví, Giặm nói riêng và dân ca Nghệ Tĩnh nói chung là được hát trong khi lao động, trong đó hát Ví gắn với nghề quay xa kéo sợi của các cô gái xứ Nghệ, hát Giặm là hình thức sáng tác và diễn xướng ứng khẩu trong cuộc sống lao động của nhân dân. Từ sau cách mạng tháng Tám (1945), nhất là từ sau ngày hòa bình lập lại (1954), môi trường diễn xướng của hát Ví, hát Giặm không còn do đó hai hình thức sinh hoạt dân ca này bị mai một dần, chỉ còn trong ký ức các nghệ nhân. Trong bối cảnh đó, dân ca Ví, Giặm được phục hồi bằng công tác sưu tầm, nghiên cứu. Người có công đầu trong việc sưu tầm Hát phường vải là Cố PGS Ninh Viết Giao, nhà “Nghệ học” trọn đời gắn bó với văn hóa dân gian xứ Nghệ. Năm 1961, ông đã cho xuất bản công trình sưu tầm, nghiên cứu đầu tiên về Hát phường vải trong đó có trên 3.500 câu hát Ví được ghi lại bằng thể thơ lục bát. Năm 1993, tập sách “Hát phường vải” được Nhà xuất bản Nghệ An tái bản, tác giả đã bổ sung thêm hơn 1.500 câu thành bộ sưu tập hoàn chỉnh gồm 4.661 câu hát Ví. Trong phần tiểu luận, PGS Ninh Viết Giao đã khái quát những vấn đề cơ bản: nguồn gốc và quá trình phát triển của Hát phường vải, thủ tục của một cuộc Hát phường vải, con người xứ Nghệ qua nội dung trử tình của Hát phường vải, đặc tính của Hát phường vải, nghệ nhân dân gian trong làng Hát phường vải. Cho đến nay, “Hát phường vải” vẫn là công trình sưu tầm đầy đủ nhất, là cơ sở để nghiên cứu thể loại hát Ví trong dân ca Nghệ Tĩnh. Cùng với việc sưu tầm, nghiên cứu Hát phường vải, năm 1961-1962 công trình sưu tầm, nghiên cứu “Hát Giặm Nghệ Tĩnh” (2 tập) của Nguyễn Đổng Chi và Ninh Viết Giao được Nhà xuất bản Khoa học và Nhà xuất bản Sử học ấn hành. Theo quan điểm của hai tác giả, hát Giặm được chia làm hai loại: hát Giặm nam nữ (là hình thức nam nữ đối đáp trử tình) và Giặm vè (là hình thức kể chuyện). Qua phân tích những bài hát Giặm được sưu tầm, hai tác giả đã làm rõ những đặc điểm cơ bản của hát Giặm: được sáng tác và diễn xướng bằng hình thức ứng khẩu; hát có nhịp điệu, cấu trúc theo thể thơ 5 chữ hoặc 4 chữ, vần đi liền với nhau, sau mỗi đoạn liền vần đều có câu láy lại khác vần để gây ấn tượng; cách diễn xướng mang đậm nét thổ âm Nghệ Tĩnh… Cho đến nay, “Hát Giặm Nghệ Tĩnh” vẫn là công trình nghiên cứu đầy đủ nhất về hát Giặm, là cơ sở để tìm hiểu hình thức sáng tác và diễn xướng ứng khẩu này.

Hai công trình trên đây mới chỉ sưu tầm phần văn học (phần lời) của dân ca Ví, Giặm chưa sưu tầm phần âm nhạc (các làn điệu). Nhạc sỹ Lê Hàm là người đầu tiên sưu tầm, ghi âm các làn điệu dân ca Nghệ Tĩnh bằng các bản nhạc. Năm 1970, Ty Văn hóa Hà Tĩnh xuất bản cuốn “Dân ca Hà Tĩnh” gồm 30 làn điệu dân ca được ghi lại cả nhạc và lời, trong đó thể hát Ví có 5 làn điệu, thể hát Giặm có 2 làn điệu, thể Hò có 5 làn điệu. Gọi là dân ca Hà Tĩnh nhưng các làn điệu đều  phổ biến ở Nghệ An nên đó là dân ca Nghệ Tĩnh. Công trình sưu tầm đầy đủ nhất các làn điệu dân ca Nghệ Tĩnh (bao gồm cả dân ca miền xuôi và dân ca miền núi) là cuốn “Âm nhạc dân gian Xứ Nghệ” của ba tác giả: Lê Hàm, Hoàng Thọ, Thanh Lưu (Lê Hàm chủ biên) được Hội Văn nghệ dân gian Nghệ An xuất bản năm 2000. Trên cơ sở các làn điệu dân ca do nhiều người sưu tầm và ghi âm, các tác giả đã tập hợp thành tập sách hoàn chỉnh, mỗi làn điệu đều ghi rõ người ghi âm và người hát. Trong phần dân ca miền xuôi có 10 nhóm, trong đó 7 nhóm được xem là dân ca Nghệ Tĩnh gồm: thể Hò, thể Ví, thể hát Giặm, thể hát Ru, hát Đồng dao, hát Sắc bùa, hát Thờ cúng dân gian; 3 nhóm được gọi là “họ lai” gồm: hát Chèo ở Nghệ tĩnh, hát Ca trù ở Nghệ Tĩnh, hát Xẩm ở Nghệ Tĩnh. Trong các nhóm dân ca Nghệ Tĩnh, thể hát Ví và hát Gặm được gọi là “thổ sản” của xứ Nghệ, chỉ ở Nghệ Tĩnh mới có. Thể hát Ví được ghi âm 13 làn điệu, thể hát Giặm được chia thành hai nhóm là hát Giặm nam nữ và hát Giặm vè, được ghi âm 7 làn điệu. Mặc dù cách phân chia làn điệu trong tập sách này chưa thật khoa học nhưng đã ghi lại một cách tổng thể (bằng các bản nhạc) những làn điệu cơ bản của dân ca Nghệ Tĩnh, là nguồn tư liệu âm nhạc để tiếp tục nghiên cứu về dân ca Ví, Giặm. Năm 2000, Sở Văn hóa Thông tin Hà Tĩnh cũng xuất bản công trình sưu tầm, nghiên cứu “Dân ca Nghệ Tĩnh” của cố nhạc sỹ Vi Phong, gới thiệu tổng quát các làn điệu dân ca được lưu hành rộng rãi ở cả hai tỉnh Nghệ An, Hà Tĩnh.

Ngoài các công trình sưu tầm, nghiên cứu trên đây còn có nhiều bài sưu tầm, khảo cứu dân ca Nghệ Tĩnh được in chung trong các công trình sưu tầm, nghiên cứu văn nghệ dân gian Việt Nam hoặc in trên các tạp chí chuyên ngành. Như vậy, dân ca Ví, Giặm nói riêng và dân ca Nghệ Tĩnh nói chung được sưu tầm khá sớm với những công trình nghiên cứu rất công  phu. Chính nhờ công tác sưu tầm, nghiên cứu mà dân ca Ví, Giặm được bảo tồn vượt qua thử thách của thời gian để tồn tại đến ngày nay.

Tuy nhiên, nếu việc bảo tồn dân ca Ví, Giặm chỉ được thực hiện bằng công tác sưu tầm thì di sản độc đáo này cũng chỉ được ghi lại bằng văn bản (văn học và âm nhạc), không được lưu truyền trong cuộc sống đương đại. Điều may mắn là ở Nghệ An cũng như Hà Tĩnh, dân ca Ví, Giặm đã đi vào đời sống đương đại bằng hai hình thức: phổ cập trong phong trào văn nghệ quần chúng và đưa lên sân khấu chuyên nghiệp. Hai hình thức bảo tồn này đã làm cho dân ca Ví, Giặm phát triển  phong phú hơn, khắc phục được những hạn chế của dân ca Nghệ Tĩnh về mặt âm nhạc như: nghèo nàn về làn điệu, đơn giản về khúc thức, bài bản… Nhưng cũng từ đó làm cho dân ca Ví, Giặm ngày càng xa rời giá trị nguyên gốc cổ truyền.

Trong thời kỳ bao cấp, ở Nghệ Tĩnh (khi chưa tách tỉnh) cũng như ở Nghệ An, Hà Tĩnh sau này, phong trào văn nghệ quần chúng phát triển rất rầm rộ. Thời kỳ đó, một quy định chung được thực hiện trong các cuộc hội diễn văn nghệ quần chúng là tỷ lệ các tiết mục hát dân ca phải đạt từ 50% trở lên (trừ các cuộc liên hoan ca khúc chính trị), có những hội diễn chuyên về hát dân ca. Từ yêu cầu đó, nhu cầu tiết mục dân ca cho các chương trình văn nghệ quần chúng rất lớn. Trên cơ sở các làn điệu dân ca đã được sưu tầm, các tác giả văn nghệ không chuyên và một số tác giả chuyên nghiệp đã viết các tiết mục dân ca theo nguyên tắc: dựa trên những làn điệu đã có để viết lời mới. Tùy theo yêu cầu biểu diễn mà các tiết mục dân ca được viết theo nhiều hình thức: một người hát gọi là đơn ca, một tốp hát kết hợp với múa được gọi là hoạt ca, một nhóm nhân vật hát và diễn một câu chuyện đơn giản được gọi là hoạt cảnh, nam nữ hát đối đáp với nhau qua một câu chuyện trữ tình gọi là đối ca. Các chương trình văn nghệ quần chúng thường có một vở kịch ngắn được viết dưới hình thức kịch dân ca. Đây chính là mầm mống để sau này đoàn nghệ thuật chuyên nghiệp thể nghiệm sân khấu hóa dân ca Nghệ Tĩnh. Thời kỳ đó, xã Diễn Bình (huyện Diễn Châu, Nghệ An) là cái nôi của văn nghệ quần chúng, trong đó nhóm tác giả Nguyễn Trung Phong, Nguyễn Trung Giáp, Nguyễn Trung Đính đã sáng tạo những vở kịch ngắn dân ca đặc sắc như: “Khi ban đội đi vắng”, “Không phải tôi”. Chính tác giả Nguyễn Trung Phong khi viết vở kịch ngắn “Khi ban đội đi vắng” đã sáng tạo bài hát “Giận Thương” kết hợp một cách tài tình hai làn điệu hát Ví và hát Giặm. Bài hát “Giận Thương” đã đi vào lòng quần chúng nhân dân như một làn điệu gốc, không ai biết đó là sáng tác của một tác giả. Việc phổ cập dân ca Nghệ Tĩnh  trong phong trào văn nghệ quần chúng đã làm cho dân ca Ví, Giặm phong phú hơn, bởi ngoài các làn điệu nguyên gốc, một số làn điệu mới đã được cải biên, phát triển và sử dụng rộng rãi; nhưng cũng từ đó bắt đầu có dấu hiệu xa các làn điệu nguyên gốc cổ truyền. Cho đến khi dân ca Ví, Giặm được đưa lên sân khấu chuyên nghiệp thì xu hướng xa rời giá trị nguyên gốc ngày càng rõ nét hơn.

Việc đưa dân ca Ví, Giặm lên sân khấu được manh nha trong phong trào văn nghệ quần chúng từ những năm 60 của thể kỷ trước. Năm 1970, tại hội diễn sân khấu chuyên nghiệp toàn Quốc, vở “Không phải tôi” của Nguyễn Trung Giáp (là vở kịch dân ca của văn nghệ quần chúng được đoàn văn công chuyên nghiệp dàn dựng) đạt Huy chương vàng đánh dấu bước mở đầu của sự nghiệp sân khấu hóa dân ca Nghệ Tĩnh. Trong hành trình 30 năm (1972-2002) Đoàn Dân ca Nghệ An, đã dàn dựng thành công trên 40 vở kịch dân ca Nghệ Tĩnh, có nhiều vở đạt Huy chương Vàng tại các hội diễn sân khấu chuyên nghiệp toàn Quốc. Dân ca Ví, Giặm đã làm rạng danh cho sân khấu chuyên nghiệp tỉnh nhà với nhiều vở diễn đặc sắc được giới sân khấu chuyên nghiệp cả nước ghi nhận. Trong quá trình dàn dựng các vở diễn kịch hát dân ca, các làn điệu dân ca Nghệ Tĩnh đã được khai thác triệt để. Ngoài những làn điệu đã được các nhạc sỹ sưu tầm ghi âm, các nghệ sỹ, nhạc công của Đoàn Dân ca còn dày công sưu tầm các làn điệu dân ca được lưu truyền trong nhân dân. Theo NSƯT Nguyễn Đình Bảo cho biết thì để lồng điệu cho các vở diễn kịch hát, Đoàn Dân ca đã sưu tầm 39 làn điệu dân ca Nghệ Tĩnh được phân làm 4 nhóm: nhóm Ví gồm 15 làn điệu, nhóm Giặm gồm 8 làn điệu, nhóm Hò gồm 16 làn điệu, nhóm “họ lai” gồm 28 làn điệu. Trong các chương trình văn nghệ quần chúng, các tiết mục hát dân ca đều mang tính diễn xướng, chỉ có đối ca và kịch ngắn dân ca mang tính kịch. Khi đưa dân ca vào các vở diễn chuyên nghiệp, các làn điệu dân ca không còn là hình thức diễn xướng mà trở thành phương tiện để thể hiện tính cách nhân vật và tình huống kịch. Do đó việc cải biên, phát triển các làn điệu dân ca được đặt ra như một đòi hỏi tất yếu. Tính cách nhân vật càng phong phú, tình huống kịch càng phức tạp thì yêu cầu cải biên, phát triển các làn điệu dân ca càng lớn. Theo nhạc sỹ Thanh Lưu thì: “Dân ca vốn dĩ thuộc loại hình văn học dân gian, dù hát ở môi trường lao động hay trong các sinh hoạt dân dã, dù hát trên sân khấu ca nhạc thuần túy hay trên sóng phát thanh truyền hình, thì người hát bao giờ cũng mang “cái tôi” của chính mình. Còn khi đã đưa dân ca vào vở diễn với tư cách là một thành tố, thì người hát phải mang “cái tôi” của nhân vật. Như vậy tính năng gốc của dân ca, muốn hay không cũng phải chuyển hóa cho phù hợp với tính kịch”. Chính sự chuyển hóa  này đã giải thích vì sao khi đưa dân ca lên sân khấu, nhiều làn điệu gốc đã được cải biên, phát triển và viết thành bài hát mới. Nhạc sỹ Hồ Hữu Thới cho biết: “30 năm thể nghiệm âm nhạc, chúng ta đã sáng tác được 150 làn điệu mới, bài hát cải biên phát triển dân ca, trong đó có khoảng 50 bài (1/3) có tính đa dùng. Hơn 40 vở dài, ngắn khác nhau đã thể nghiệm với tỷ lệ 50- 60% làn điệu gốc, 40- 50% làn điệu cải biên, bài hát mới có tính đa dùng và chuyên dùng. Đặc biệt đã có vở thể nghiệm đến 80% làn điệu gốc và bài hát cải biên gần gốc, chỉ có 20% là nhạc nền và bài hát chuyên dùng: Chuyện tình ông vua trẻ. Ngược lại, có vở đã thể nghiệm từ 60 – 70% bài hát chuyên dùng, 40% còn lại là làn điệu gốc và bài hát cải biên gần gốc có tính đa dùng: Danh nhân lớn lên từ câu hò Ví, Giặm”. Như vậy, từ tính năng gốc của dân ca là hình thức diễn xướng của nhân dân trong môi trường lao động đến tính kịch của dân ca được đưa lên sân khấu để thể hiện tính cách nhân vật và tình huống kịch là một quá trình “chuyên nghiệp hóa” dân ca Ví, Giặm. Trong quá trình đó, hiện tượng dân ca Ví, Giặm ngày càng xa rời giá trị nguyên gốc là điều không tránh khỏi. Sẽ là cực đoan nếu cho rằng việc sân khấu hóa dân ca đã “đánh bóng mạ kền” các làn điệu dân ca Ví, Giặm nhưng phải thấy một thực tế là dân ca Ví, Giặm đã mất dần bản sắc cổ truyền khi được chuyên nghiệp hóa trong các vở diễn.

Để trở về với cội nguồn dân ca Ví, Giặm ngành văn hóa hai tỉnh Nghệ An, Hà Tĩnh đã có sáng kiến thành lập các Câu lạc bộ dân ca. Hiện nay ở hai tỉnh Nghệ An, Hà Tĩnh có hàng trăm Câu lạc bộ dân ca đang hoạt động. Tham gia Câu lạc bộ dân ca là các nghệ nhân thuộc nhiều thế hệ, trong đó nhiều nghệ nhân trẻ là diễn viên văn nghệ quần chúng (riêng Nghệ An có 870 nghệ nhân). Câu lạc bộ dân ca là nơi truyền thụ, phổ biến các làn điệu dân ca và tổ chức sinh hoạt dân ca đáp ứng nhu cầu giao lưu của nhân dân. Các câu lạc bộ này đều chỉ hát dân ca, gồm  cả làn điệu gốc và những làn điệu cải biên. Với hình thức sinh hoạt đó, các Câu lạc bộ dân ca đã kéo công chúng về với cội nguồn dân ca Ví, Giặm. Năm 2012, Liên hoan dân ca Ví, Giặm lần đầu tiên được tổ chức ở các cụm huyện của Nghệ An sau đó được tổ chức Liên hoan chung của hai tỉnh Nghệ An, Hà Tĩnh. Khác với các chương trình văn nghệ quần chúng trước đây, chương trình của các Câu lạc bộ dân ca tham gia Liên hoan đều hát những làn điệu dân ca nguyên gốc và những làn điệu cải biên đã trở thành phổ biến. Các diễn viên đều mặc trang phục cổ truyền của người dân xứ Nghệ; con trai mặc quần áo nâu, con gái măc váy thâm, yếm đào, đầu chít khăn; không gian sân khấu dựng lại những đêm hát phường vải, những buổi cày cấy ngoài đồng, những chuyến đò sang sông, trai gái cùng nhau hát Ví, hát Giặm.

Câu lạc bộ dân ca là một hình thức bảo tồn dân ca Ví, Giặm với xu hướng trở về cội nguồn. Tuy nhiên, hình thức bảo tồn này vẫn còn những hạn chế. Hầu hết các nghệ nhân hát dân ca đều là diễn viên văn nghệ quần chúng còn trẻ, có người chưa thuộc hết các làn điệu dân ca. Nhiều tiết mục tham gia Liên hoan dân ca Ví, Giặm do các nghệ sỹ chuyên nghiệp dàn dựng cho các Câu lạc bộ dân ca. Ngày xưa các nghệ sỹ biết hát dân ca là nhờ các nghệ nhân truyền dạy. Ngày nay các nghệ nhân được các nghệ sỹ hướng dẫn cách hát dân ca. Với cách bảo tồn “ngược” như thế liệu có trở về đúng giá trị nguyên gốc của dân ca Ví, Giặm? Cùng với việc thành lập các Câu lạc bộ dân ca, Nhà hát dân ca cũng được nâng lên thành Trung tâm bảo tồn, phát huy di sản dân ca xứ Nghệ. Phải chăng, qua mấy chục năm mải mê với sự nghiệp sân khấu hóa dân ca, chúng ta đã bỏ quên nhiệm vụ bảo tồn di sản dân ca Ví, Giặm nguyên gốc của cha ông để lại. Muộn còn hơn không, chúng ta hy vọng với xu hướng trở về cội nguồn, dân ca Ví, Giặm sẽ được bảo tồn đúng giá trị  nguyên gốc. Để khép lại bản tham luận này xin có mấy đề xuất nhỏ sau đây:

Một, từ các làn điệu dân ca được sưu tầm, ghi âm và được quần chúng hát rộng rãi, cần tập hợp đầy đủ và sắp xếp một cách khoa học để có một hệ thống làn điệu dân ca Nghệ Tĩnh thật chuẩn, bao gồm cả làn điệu nguyên gốc và làn điệu cải biên phát triển đã phổ biến như các làn điệu gốc (“Giận Thương” của Nguyễn Trung Phong, “Hát khuyên” của Thanh Lưu, “Hò bơi thuyền” của Lê Hàm….). Còn những bài hát phát triển dân ca được sáng tác cho các vở diễn, dẫu đa dùng hay chuyên dùng, nếu không có khả năng đi vào lòng quần chúng nhân dân thì xin hãy trả về cho sân khấu.

Hai, phải nghiên cứu sự ảnh hưởng của dân ca các vùng, miền khác trong cả nước đối với dân ca Nghệ Tĩnh trong quá trình phát triển của văn nghệ dân gian Việt Nam để xác định đâu là di sản riêng có của xứ Nghệ, đâu là di sản phổ biến của cả nước mà xứ Nghệ cũng có và đâu là di sản của các vùng, miền khác được đưa vào Nghệ Tĩnh đã được “Nghệ hóa”. Trong quan điểm học thuật về dân ca không thể có khái niệm về những làn điệu gọi là “họ lai”.

Ba, cần thống nhất tiêu chí xác định các làn điệu dân ca Ví, Giặm. Cố Phó GS Ninh Viết Giao cho rẳng chỉ có một làn điệu hát Ví phường vải, khi được hát trong các môi trường khác là những biến thể. Nhạc sỹ Lê Hàm cho rằng mỗi cách hát Ví khác nhau là một làn điệu hát Ví. Đối với thể hát Giặm, khi nam nữ hát đối đáp để bày tỏ tình cảm với nhau được gọi là hát Giặm nam nữ, khi một người hát để kể chuyện hoặc giãi bày tâm sự thì có người gọi là Giặm vè, có người gọi là Giặm kể, có người phân ra Giặm và Vè. Từ hai nhóm hát Giặm này cách xác định các làn điệu cũng chưa thống nhất. Thuật ngữ “dân ca Ví, Giặm” có khi được dùng để chỉ dân ca Nghệ Tĩnh nói chung, có khi để chỉ riêng hai làn điệu hát Ví và hát Giặm, cần phải có cách gọi thống nhất để khỏi nhầm lẫn.

Bốn, trong việc bảo tồn và phát huy di sản dân ca Ví, Giặm phải thấy được mối quan hệ biện chứng giữa bảo tồn và phát triển. Nếu di sản được bảo tồn mà không phát triển thì đó là bảo tồn “chết” trong kho tư liệu. Ngược lại phát triển di sản mà không giữ được giá trị nguyên gốc cổ truyền thì đó là sự phát triển mất gốc làm mất giá trị di sản. Thực tế mấy chục năm khai thác, phát huy kho tàng dân ca Nghệ Tĩnh cho thấy, rất nhiều làn điệu mới, bài hát mới ra đời nhưng chỉ có một số làn điệu, bài hát được quần chúng nhân dân chấp nhận để bổ sung vào kho tàng các làn điệu gốc. Giáo sư nhạc sỹ Trần Văn Khê đã nói rất chí lý rằng: “Bảo tồn vốn cổ là rất cần thiết nhưng làm  phong phú vốn cổ còn cần thiết hơn”.

Năm, không chỉ bảo tồn các làn điệu nguyên gốc của dân ca Ví, Giặm mà phải bảo tồn cả môi trường diễn xướng. Phải phục hồi cho được môi tường diễn xướng thật của dân ca Ví, Giặm trong sinh hoạt văn nghệ dân gian của cha ông ngày xưa. Không gian diễn xướng trên sân khấu chỉ là môi trường diễn xướng tượng trưng không phải là môi trường diễn xướng thật cần được bảo tồn. Dĩ nhiên việc phục hồi môi trường diễn xướng thật của dân ca Ví, Giặm là vô cùng kho khăn bởi cuộc sống đương đại quá xa với cuộc sống lao động của cha ông ngày xưa. Nhưng nếu bảo tồn được các làn điệu nguyên gốc mà không bảo tồn được môi trường diễn xướng thì sự bảo tồn ấy cũng chưa trọn vẹn.

Dân ca Ví, Giặm đã được công nhận là Di sản Văn hóa phi vật thể cấp Quốc gia và đang làm hồ sơ để được công nhận là Di sản Văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại. Đây là niềm mong đợi và tự hào của nhân dân hai tỉnh Nghệ An, Hà Tĩnh. Nhưng cũng phải đề phòng xu hướng “di sản hóa” dân ca Ví, Giặm; nghĩa là biến dân ca Ví, Giặm thành một tài sản do Nhà nước quản lý, tách rời khỏi đời sống nhân dân. Phải tiếp tục làm cho dân ca Ví, Giặm phong phú hơn, hấp dẫn hơn để đưa vào đời sống nhân dân, nhất là lớp trẻ. Qua thử thách của thời gian, dân ca Ví, Giặm tồn tại và phát triển cho đến ngày nay chứng tỏ cuộc sống đương đại rất cần di sản văn hóa này. Nhiệm vụ của chúng ta là tiếp tục bảo tồn và phát triển dân ca Ví, Giặm cho các thế hệ mai sau ./.

Trần Hồng Cơ (Từ VHNA)

http://nghethuatbieudien.vn/xem-tin-tuc/bao-ton-dan-ca-vi-giam-qua-thu-thach-cua-thoi-gian.html

NHẠC SƯ VĨNH BẢO : ĐIỂM QUA MỘT SỐ NHẠC SƯ, NHẠC SĨ VANG BÓNG MỘT THỜI


1 | Trang
ĐIỂM QUA MỘT SỐ NHẠC SƯ, NHẠC SĨ
VANG BÓNG MỘT THỜI

vinh-bao-2007
Nhạc sư Vĩnh Bảo
Ông Nguyễn Văn Kỳ (Chín Kỳ)
Ông Chín Kỳ, vợ là bà Hai Quạ, một danh ca vào thập niên 1935 cùng thời với một số danh ca khác
như:
Bà Tám Song, (phu nhân ông giáo Lý văn Đồ),
Bà Hồ thị Bửu (Bà Mười Ba), phu nhân nhạc sư Phạm văn Nghi, Giáo sư Trường Quốc Gia Âm Nhạc
Sài gòn,
Bà Tư Cầu Mồng gà, ái nữ nhạc sư Năm Tịnh (Cần đước),
Bà Ba Vàm Lẻo, (Bạc liêu),
Bà Hồ thuyết Loan, (Mười Tân châu),
Cô Ngọc Ánh….
Sở trường của ông Chín Kỳ là cây đàn Tranh.
Nắm vững nhiều bài bản, với phong cách đàn là Tài tử Nam bộ.
Môn sinh của ông phần đông thuộc thượng lưu trí thức như:
Cố Bác sĩ Nguyễn Văn Nhã, (thân phụ của nữ luật sư Nguyễn Phước Đại),
Cố Bác sĩ Nguyễn Văn Bửu, Giàm đốc Bịnh viện Nhi đồng Sàigòn,
Cố tham tá (Commis) Bùi Văn Hai, tùng sự tại Bộ Ngoại giao,
những ái nữ của Cố bác sĩ Phan Văn Đệ, Giám đốc Bịnh viện Chợ Rẫy (Hôpital Lalung Bonnaire) Chợ
lớn.
Là con người bình dị, vui tính, dễ mến, nhưng đôi khi cũng hóm hỉnh, không bí hiểm dấu nghề, lúc nào
cũng sẵn sàng xan xẻ sự hiểu biết của minh với mọi người, ai cần bản gi chạy đến hỏi thì ông đọc
miệng cho chép để mang về học và sau đó trở lại đàn cho ông nghe để góp ý.
Xin mở dấu ngoặc tại đây để nói lên cái hóm hỉnh của ông.
Thập niên 1954, hằng tháng ít nhứt cũng là hai tối thứ bảy, Bác sĩ Nguyễn văn Bửu tổ chức đàn ca tại
tư gia.
Giàn đờn gồm có Nhạc sư Nguyển văn Kỳ (Chín Kỳ) (Tranh), Cao hoài Sang (Tỳ bà), Nguyển văn Thinh
(Kìm), Lê văn An (Tranh), Bảy Phuông (Cò), Bùi văn Hai (Tỳ bà), và tôi là Vĩnh Bảo (Kìm, Tranh, Gáo).
Ca: Bà Hai Quạ (phu nhân ông Chín Kỳ), Bà Hồ thị Bửu (Bà Mười Ba), Hồ tuyết Loan (Mười Tân châu).
Thính giả phần đông là bạn bè của ông, có địa vị cao trong xã hội.
Một hôm, Bác sỉ Bửu căn dặn ông Chín Kỳ chọn giùm cô ca sĩ nào ca hay nhứt. Thế là ông Chín Kỳ mời
cô Ngọc Đáng. Cô nầy ca hay, nhưng không đẹp gái, da ngâm, và ốm như con khô hố. 2 | Trang
Theo thông lệ, cơm tối xong mới tới cái màn đàn ca.
Hôm ấy, tại bàn ăn, Bác sỉ Bửu vói nói với ông Chín Kỳ: “Bộ hết người ca rồi sao mà anh lại chọn cô ca
si nầy không có ngực”.
Ông Chín Kỳ nhanh miệng phản phé “Bác sĩ dặn tôi kiếm ca chớ nào có dặn kiếm vú”. Mọi người trong
bàn ăn cười rộ lên.
LỊCH SỬ CỦA TRƯỜNG QUỐC GIA ÂM NHẠC và KỊCH NGHỆ SÀIGÒN.
Trước tiên là Ban Học Âm nhạc, nằm trong Trường Cao đẳng Mỹ thuật Gia định.
Năm 1955, do Công lịnh 352/GD/CL, Ban Học Âm nhạc nầy tách ra, dời về Nha Kỹ thuật học vụ.
Ngõ vào Văn phòng số 48 đường Phan đình Phùng (nay là Nguyễn đình Chiểu) Quận 1, ngõ vào lớp
học là Phạm đăng Hưng.
Giám đốc Nha Kỹ thuật học vụ:
Đầu tiên là Ông Nguyễn văn Bạch, Kỹ sư Cầu cống (École Polytechnique de Paris), sau đó là Quý Ông:
Nguyễn Được, Kỹ sư (École Centrale des Arts et Manufactures, Paris),
Lê văn Lắm, Kiến-trúc-sư (Architecte)
Nguyễn văn Huyện, Kiến-trúc-sư (Architecte)
Tổng Trưởng Giáo Dục: Giáo sư Nguyển dương Đôn.
Giám đốc kiêm Sáng-lập-viên ((Directeur – Fondateur) :
Michel Nguyễn-Phụng (gia đình Philippe Nguyển Phụng Bến tre).
Chiếu theo Nghị định của ông Ngô đình Diệm, Tổng Thống Việt nam Cộng Hòa ban hành ngày 12-04-
1956, trường dời về số 112 đường Nguyễn Du, Quận 1, lấy trụ sở Hòa tấu nhạc cụ (Socíété
Philarmonique) của Pháp để lại, và cải tên là Trường Quốc Gia Âm Nhạc. (École Nationale de
Musique).
Giám đốc: Michel Nguyễn-Phụng
TRƯỜNG CÓ HAI NGÀNH HỌC:
NHẠC TÂY PHƯƠNG và NHẠC TÀI TỬ 3 MIỀN.
Lần đầu tiên 9 tháng 10 năm 1956 chỉ có 150 học sinh được tuyển chọn trong tổng số 2.500 dự thí.
(1956-1964)
SAU ĐÂY LÀ THÀNH PHẦN GIÁO SƯ và NHÂN SỰ TỪ NGÀY THÀNH LẬP 3 | Trang
NHẠC TÂY PHƯƠNG:
Tổng Giám thị: Hoàng văn Hường (nhạc sĩ Hùng Lân)
Giám học ngành nhạc dân tộc: Nhạc sư Nguyễn hữu Ba,
Giám học ngành nhạc Tây phương: Phạm gia Nhiêu (Giáo sư violon),
Giám thị: Nguyễn văn Trạch,
Lý văn Đồ,
Nguyển văn Hậu,
Nguyển hửu Phụng,
Lê cao Phan,
Vỏ minh Đầy,
Văn phòng: Nguyển văn Trí
Lê công Chánh
Môn học:
Dương cầm, Vĩ cầm, Đại Vĩ cầm, Trung Vĩ cầm, Hạ Vĩ cầm, Tây ban cầm, Măng cầm, Sáo, Kèn
Clarinette, Trompette, Saxophone, Basson, Hợp ca, Nhạc pháp, Hòa-âm-pháp, thực đọc nhạc
(déchiffrage), Nhạc sử, Phân tích thẩm mỹ âm nhạc.
Thành phần Giáo sư:
Dương cầm:
các Bà : Amiel Nguyễn văn Đẩu, Nguyễn khắc Cung, Lạc Nhân. Tạ Toàn, Cúc-Xuân, (phu nhân
Nguyễn Lâu, Chủ báo Saigon Daily News), Đỗ thế Phiệt, Clara Phạm,
Các Ông: Võ đức Thu, Nguyễn Cầu, Nghiêm phú Phi, Mousny.
Vĩ cầm: Bà Nguyễn văn Huấn, Nguyễn văn Giệp, Đỗ thế Phiệt,
Nguyển khắc Cung, Tạ Toàn, Phạm gia Nhiêu.
Trung Vĩ cầm: Phùng hán Cao,
Hạ Vĩ cầm: Nguyễn quý Lãm,
Đại Vĩ cầm: Barthélémy Phạm thế Mỹ.
Sáo : Vũ Thành,
Clarinette: Nguyển văn Thành
Trompette: Barthélémy Phạm thế Mỹ
Tây Ban cầm: Bénito Cruz, Dương thiệu Tước,
Măng cầm : Trần anh Tuấn (Pierre Trần)
Nhạc pháp: Nguyễn văn Hường (Hùng Lân), Nguyễn Cầu, Vũ văn Tuynh, 4 | Trang
Bà Thẩm Oánh.
Nhạc sử: Cô Bình Minh, Ông Nguyễn văn Huấn.
Hòa âm: Ngyển Phụng, Linh mục Labbé Ngô duy Linh
Hợp ca: Hải Linh
Dân ca nhạc sử Việt nam: Ngô đình Hộ (Lê Thương),
NHẠC TÀI TỬ 3 MIỀN:
Giám Học: Nguyển hửu Ba
Nguyển văn Thinh
Trưởng Ban Giáo sư:
Miền Trung: Nguyễn hữu Ba
Miền Nam: Nguyễn vĩnh Bảo
Miền Bắc: Nguyễn văn Năng
Môn học:
Cách sử dụng đàn Kìm (Nguyệt), Tranh, Cò, Gáo, Tỳ Bà. Bầu, Ống Tiêu, Ống Sáo. Đàn Đáy.
THÀNH PHẦN GIẢNG VIÊN:
MIỀN TRUNG
Vĩnh Trân (Bầu, Tỳ bà)
Nguyễn hữu Ba (Kìm, Tranh, Cò, Bâu, Tỳ bà),
Nguyễn gia Cẩm (Kìm),
Vĩnh Phan (Tranh,Tỳ bà),
Bửu Lộc (Tranh),
Trịnh Chức (Tranh),
CA: Bà Hồ Tuyết Hương (Ca Huế)

MIỀN NAM: Nguyễn văn Kỳ (Chín Kỳ) (Tranh),
Nguyễn văn Thinh (Kìm, Tranh, Tỳ bà),
Lê văn An (Tranh),
Nguyễn thế Huyện (Tư Huyện) (đàn Cò, ống Tiêu),
Huỳnh văn Biểu (Hai Biểu) (Tranh),
Phạm văn Nghi (Kìm, Tranh, Cò, Gáo), 5 | Trang
Trương văn Đệ (Bảy Hàm) (Kìm),
Hà văn Tân (Chín Trích) (Cò),
Võ văn Khuê (Hai Khuê) (Kìm, Tỳ bà),
Trần công Sính (Kìm),
Chín Tâm (Tranh),
Cao hoài Đông (Kìm),
Nguyễn đình Nghĩa (Sáo),
Ngô nhật Thanh (đàn Bầu).
Nguyễn vĩnh Bảo (Tranh và chương trinh dạy)
CA: Bà Hồ thị Bửu (phu nhân Phạm văn Nghi),
Bà Hồ tuyết Loan (Mười Tân châu)
MIỀN BẮC: Nguyễn văn Năng (Kìm),
Trần viết Vấn (Tranh, Sáo),
Vũ Hòa (đàn Cò, Tiêu, Sáo),
Kim Mã (đàn Đáy),
Anh MẠI (đàn Kìm)
CA: Bà Kim Bảng.
NĂM 1960-1961
CẢI TÊN LẠI LÀ “TRƯỜNG QUỐC GIA ÂM NHẠC
VÀ KỊCH NGHỆ
(École Nationale de Musique et d’Art Dramatique)
HÁT BỘI:
BAN CỐ VẤN Quý Ông: Đoàn quang Tấn, Giáo sư, Cựu Bộ Trưởng Giào dục,
Nguyễn văn Quí (Đốc phủ) về hưu
Ngô công Thiện (Đốc phủ, Bộ Nội vụ)
Nguyễn văn Rỡ (Đốc phủ – Phủ Đặc Trách Văn Hóa) 6 | Trang
Ngọc Linh (soạn giả)
THÀNH PHẦN GIẢNG VIÊN:
Quý Ông: Ba Hạnh, Thành Tôn, Chín Tài,
Quý Bà: Ba Đắc, Ba Út, Hai Nhỏ, Bà Năm Sa-đéc.
ĐÀN ĐỆM:
Sáu Vửng (đàn Cò)
Văn Lựa (đàn Cò, đàn Gáo, Kèn thau)
Tám Nhứt: Bộ gõ.
SÂN KHẤU CẢI LƯƠNG.
Quý Bà:
Trương Phụng Hảo (Bà Bảy Phùng Há),
Cô Kim Cúc (ái nữ Ô. Bảy Nhiêu, phu nhân Ô. Năm Châu)
Cô Kim Lan (ái nữ Ô. Bảy Nhiêu, em Cô Kim Cúc
(phu nhân nhạc sĩ Guitare-Mando Bảy Y)
Bà Bích Thuận
Quý Ông:
Nguyễn Thành Châu (Năm Châu),
Lê hoài Nở (soạn giả),
Huỳnh năng Nhiêu (Bảy Nhiêu),
Duy Lân (soạn giả),
Duy Chức (em Ông Duy Lân),
Vi huyền Đắc (soạn giả),
Trần tấn Quốc, Nhà Báo,
Nguyễn văn Tài, Ký giả,
ĐÀN ĐỆM:
Huỳnh văn Sâm (Sáu Tửng) đàn Kìm,
Trần văn Dư (Ba Dư) đàn Tranh)
Hà văn Tân (Chín Trích) đàn Cò.
THOẠI KỊCH.
Vũ khắc Khoan, 7 | Trang
Hoàng trọng Miêng,
Nguyễn đức Trọng (Mỹ-Tín),
Nguyễn sĩ Tế, Giáo sư, nhà văn,
Tam Ích, Giáo sư, nhà văn,
Thanh tâm Tuyền,
HÓA TRANG:
Nguyễn thị Hường
1961-1962 thành lập TRƯỜNG QUỐC GIA ÂM NHẠC ĐỊA PHƯƠNG HUẾ
Giám đốc: Linh mục Labbé Ngô duy Linh
Năm 1966, Giáo hội gởi đi tu nghiệp ở Pháp, Giáo sư Clarinette Nguyển văn Thành lên thay thế.
Thành phần Giảng viên: Các Ông: Văn Giảng, Lê như Khuê, Đổ Nhuận, Trương huệ Mẩn, Phạm trọng
Cầu, Phạm xuân Mai, Trần nhật Hiền, Nguyển xuân Phong, Nguyển hử Vấn ….
Đề cập đến Trường Nhạc Sàigòn, theo yêu cầu của Giám đốc Nguyển Phụng,tôi là người đứng ra liên
lạc và mời các Nghệ sĩ Nhạc sĩ Sân Khấu Cải lương, Hát Bội và Ban Cố Vấn Hát bội,
CHƯƠNG TRÌNH HỌC NHẠC TÀI TỬ
Học sinh phải học cùng lúc nhạc 3 miền Trung, Nam, Bắc,
Bản đàn phải thống nhứt, ký âm theo Phương tây (Do ré mi fa sol),
Tôi không biểu đồng tình với đường lối giáo dục âm nhạc theo kiểu nầy, bất lợi cho nhạc sinh và phản
khoa học.
Hẳn không ai lạ gì cái lối dạy nhạc truyền thống của một số quốc gia như Trung quốc, Ấn độ, Nhựt bổn
là truyền khẩu truyền ngón, mổi thầy mổi phương pháp, không ai hoàn toàn giống ai.
Nhạc miền Trung, miền Nam, miền Bắc đều là nhạc Việt nam. Nhưng trên quan niệm địa phương, tinh
thần Điệu thức (mode), cách lên dây đàn, cao độ của nốt đàn, nhửng trang điểm nốt đàn, không hoàn
toàn như nhau.Tốt hơn hết là trong buổi ban sơ nên khuyến khích nhạc sinh chọn ngành nhạc nào mình
thích, học hai ba năm cho xong, nắm vửng nhạc miền đó rồi mới sang qua học nhạc của miền khác.
Tôi nhìn nhận lối ký âm của nhạc phương tây là khoa học và chính xác, nhưng khi áp dụng nó cho nhạc
truyền thống sẻ là một bất lợi.
a. khi nói chuyện với người nước ngoài, thay vì dùng Hò xự xang xê cống,
mình lại nói Do ré fa sol la thì gnười ta sẻ nghỉ sao một dân tộc với 4000 năm văn hóa văn hiến lại
không nặng ra tên cho nốt đàn.
b. Xướng âm nốt đàn theo “Hò xự xang xê cống” nghe nó thắm thía hơn Do ré fa sol la. 8 | Trang
c. Người nhạc sỉ phương tây xem bản nhạc nó là một thực thể cố định, viết sao đàn vậy, bất biến,
không dám thêm hay bớt. Điều nầy triệt tiêu sức sáng tạo của nhạc sinh. (người nhạc sỉ nhạc truyền
thống không chỉ là người diển tấu đơn thuần mà còn là người ứng tác ứng tấu ngay khi đàn, theo tâm tư
tình cảm tô điễm nốt đàn, mang đến bản mình đàn một sức sống mới. Do đó một bản đàn thường khi có
nhiều dị bản, và tài năng của người nhạc sĩ là được người nghe đánh giá xuyên qua dị bản).
d. Đánh mất đi cơ hội để tiếp thu hay học hỏi cái hay của từng nhạc sỉ ngoài đời bởi do ngôn ngử
và quan niệm khác nhau (một bên là Hò xự xang xê cống, một bên Do ré fa sol la).
e. Nhạc sĩ nhạc truyền thồng không am tường ký âm phương tây, thế thỉ chủ trường nầy là loại bỏ
họ ra là điều rất tiếc.
d. Học nhạc Việt tại sao phải học lý thuyết, nhạc sử, ký âm, thẩm mỹ âm nhạc, nhạc sinh sang học
bên ngành nhạc Tây phương, kể cả ám tả (dictée musicale) nghe đàn Dương cầm mà viết. Khi tai đả
quen với âm giai bình quân
(tempered scale) thì làm sao lên dây đàn Việt chính xác được?

Ô. Nguyển văn Kỳ (Chín Kỳ)
Năm 1956, tôi mời Nhạc sư Nguyễn văn Kỳ (Chín Kỳ) vào dạy môn đàn Tranh. Dạy được khoảng 4
tháng, thì ông bị cảm nặng. Vì là Thầy dạy đàn Tranh cho các con gái mình, nên khi hay tin, Bác sĩ
Phan Văn Đệ, Giám độc Bịnh viện Chợ rẩy, liền cho xe rước ông về nhà riêng ở đường Trần Hoàng
Quân, Chợ lớn săn sóc và chữa trị.
Ông Chín Kỳ vốn là người tế nhị, cảm thấy ngại làm rộn người khác, nên qua ngày thứ thấy kha khá
trong người, lúc 4 giờ sáng thừa lúc mọi trong nhà đang ngon giấc, ông lén mở cửa ra kêu xe cyclo chở
thẳng vê nhà ở Hòa Hưng. Đêm khuya sương gió, ông bị trúng lạnh, nên khi về đến nhà thì năm vùi.
Tôi có đến thăm và hỏi sao không ở nhà Bác sĩ Đệ cho dứt bịnh hay về, thì ông nói hai ông Bà Đệ rất là
tử tế, ông đâm ra ngại. Về nhà đuợc 5 ngày thì ông qua đời, để lại đứa con gái 7 tuổi, về sau ông bà
Phạm Văn Nghi (Giáo sư đàn Tranh và đàn Cò) ôm về nuôi, dạy cho ca hát múa.
Cái buồn khó quên của tôi là ông chết trong khi chưa kịp lãnh một xu lương tiền dạy đàn của nhà
trường.
Điều mà tôi không thể chấp nhận khi thấy các Giáo sư ngành nhạc Tây phương được vào khế ước,
lãnh lương đều đều mỗi cuối tháng, ngày lễ hay bãi trường vẫn ăn lương, còn Giáo sư nhạc Tái tử,
Nghệ sĩ nhạc sĩ Sân Khấu Cải lương, Hát Bội, Thoại Kịch thì là dạy ăn tiền giờ, mỗi giờ 150 đồng,
lương hướng thi 4,5 tháng mới phát một lần.
Âm nhạc cũng như các môn nghệ thuật Dân tộc gắn liền với cuộc sống thầm kín của tôi, nên tôi ôm
chầm lấy nó. Đối với việc cộng tác với trường không vì lương, bởi tôi có nguồn lợi tức riêng và lái xe hơi
đến trường.
Năm 1960, với tư cách là Trưởng Ban giáo sư miền Nam, tôi lên Bộ Quốc Gia Giáo Dục và trực tiếp
nói chuyện với ông Bộ Trưởng Trần hữu Thế.
Tôi nói: “Nội 5 chữ “Trường Quốc Gia Âm Nhạc” đã cho thấy việc giáo dục âm nhạc dân tộc là ưu tiên.
Như thế thì tại sao Chánh phủ xem nó là con ghẻ con rơi, để có chủ trương phân biệt đối xử.”
Bộ Trưởng Trần hữu Thế biện minh: “Các giáo sư nhạc Tây phương có cấp bằng”.9 | Trang
Tôi nói: “chúng tôi gắn bó với nghệ thuật Dân tộc, điều nầy cho thấy chúng tôi là người Việt không
vọng ngoại, không mất gốc. Chúng tôi tự hào mình là thầy của mình (bởi chúng tôi học đàn với thầy
Việt), và là thầy của thiên hạ (khi ra nước ngoài, ai muốn học nhạc Việt nam là phải tìm đến chúng tôi).
Còn nhạc Tây phương, người nưởc ngoài ít ai ưng học với thầy Việt. Chúng tôi vừa là kẻ cộng tác với
người đương thời, vừa là nơi nương tựa của hậu thế. Chúng tôi là những thầy không cấp bằng, nhưng
thực tế cho thấy chúng tôi đang đào tạo những người có bằng. Trong tương lai, những người nầy sẽ
vào khế ước, lương cao hơn chúng tôi. Chúng tôi chỉ nói đến vấn đề sĩ diện, và xem việc làm nầy là
nghịch lý.
Bộ Trưởng Trần hữu Thế: “Tôi hoàn toàn đồng ý với giáo sư và hứa sẽ cứu xét lại vấn đề nầy.
Bà Hai Quạ, phu nhân Ô. Chín Kỳ.
Kể về Ô. Chín Kỳ thiết nghĩ cũng nên nói sơ qua về Bà Hai Quạ để các bạn nghe chơi cho vui, đồng
thời giúp cho các bạn khi đàn, chẳng nên xem thường những thính giả lãng hay nặng tai..
Một sáng của năm 1938, ở Xóm gà tại nhà Ô. Hai Én (tư chức hãng Descours & Cabaud). Ô. Hai Én
đàn Guitare, anh Ba Cân (làm việc Phòng Thông tin Pháp AFP) đàn Kìm, và tôi đàn Gáo. Bà Hai Quạ
ca. Bà hỏi tôi đàn bản gì cho Bà ca.
Tôi nói là đàn Bản Phụng cầu hoàng.
Bà hỏi tới hỏi lui “bản gì, bản gì” mãi.
Tôi nói: Bà lãng tai quá mà ca cái nỗi gì?
Bà phất tay, ra hiệu “đàn đi, tôi ca”.
Ba chúng tôi bèn vào đàn, Bà ca rất hay, đúng giọng, đúng hơi, đúng nhịp. Tôi hỏi Bà: Tại sao lúc tôi
nói, tai Bà không nghe, mà khi đàn thì Bà lại ca được. Bà trả lời: “Tiếng người nói không nghe, nhưng
tiếng đàn thì nghe rất rõ”.
Ông Nguyễn Văn Thinh (Thầy Giáo Thinh)
Ông Thinh, sinh năm 1908 (Mậu Thân) tại Bình-hàng,
tổng Phong Nẩm, tỉnh Sađéc, tốt nghiệp Trường Sư phạm (École Normale) Sàigòn, Giáo viên từ năm
1928 đến năm 1959, biệt phái về Trường Quốc Gia Âm Nhạc và Kịch Nghệ năm 1960. giữ chức Giám
học.
Ông sử dụng đàn Kìm (Nguyệt), Tranh và Tỳ bà.
Ngoài đời, từ năm 1945, ông nằm trong nhóm Lão thành Nhạc Tài tử Nam bộ gồm có Quý Ông:
Cao hoài Sang.
Nguyển văn Kỳ (Chín Kỳ),
Lê văn An,
Bác sĩ Nguyễn văn Bửu,
Bùi văn Hai (Tham tá) (Commis) Bộ Ngoại giao,
ca si Bà Hồ thị Bửu (Bà Mười Ba, phu nhân Giáo sư Phạm văn Nghi) 10 | Trang
và tôi là Nguyễn vĩnh Bảo.
Ô. Nguyễn văn Thinh, năm 14 tuổi, học lớp nhứt trường Tiểu học Thủ dầu một. Thời điểm nầy học đàn
với ông Mười (thầy đàn tên tuổi ở Thủ dầu một), sau đó với Cụ Tám Hạnh ở đường Faucault (Lý trần
Quán và nay là Thạch thị Thanh) Tân định, và Cụ Sáu Thới (thân phụ của nhạc sĩ Tư Bường).
Khoảng năm 1930, ông tham gia vào Ban Tài tử Cao hoài Diêu, một trong những Ban nổi tiếng nhứt ở
miền Đông.
Năm 1938, trình diễn tại Société Philarmonique (nay là Trường Quốc Gia Âm Nhạc và Kịch Nghệ), số
112 đường Nguyễn Du, Quận 1.
Ban nhạc gồm có Quý Ông:
Nguyễn văn Thinh (đàn Kìm)
Châu văn Sáu (ông Ba Laitière) (đàn Tranh)
Tám Đuổi (đàn Cò)
Ba Đồng ( đàn Cò)
Cụ Sáu Thới (thổi Tiêu)
Tư Bường (con Cụ Sáu Thới) (đàn Bầu)
Tư Kiên (đàn Tam)
Bác sĩ Châu (đàn Tỳ bà)
Bác sĩ Nguyển văn Nhã (Thân phụ Luật sư Nguyển phước Đại) (đàn
Tranh)
CA: các Bà:
Tư Cần đước,
Bà Hai Quạ (phu nhân nhạc sư Chín Kỳ)
Bà Ba Nhơn.
Ô. Nguyển văn Thinh là nhà giáo xuất thân từ trường sư phạm (École normale) SàiGòn. Ông sử dụng
đàn Kìm, Tranh và Tỳ bà. Bài bản nhiều và căn bản. Anh em của ông toàn là Tiến sĩ, Bác sĩ, Họa sĩ,
phu nhân của ông là Nữ-hộ-sanh và là chủ nhà Bảo Sanh Ngọc Lành ở hẻm đường Audouit (Cao
Thắng), còn nhà thi quay mặt ra đường Testard (nay là Trân quý Cáp, Trần cao Vân).
Là nhà giáo, trước đây âm nhạc là thú vui môn giải trí của ông, và không dạy hay truyền bá lại cho cho
ai.
Năm 1958, ông sắp về hưu, tôi đứng ra vận động cho ông được lưu dụng để Trường mời về đảm nhiệm
chức Giám Học thay cho Giáo sư Nguyễn Hữu Ba. Ông Thinh làm việc từ năm 1959, và nghỉ hưu năm
1964.
Sau 30-04-1975, mặc dù tuổi cao, ông cộng tác với Viện âm nhạc, số 2 đường Nguyễn Quý Khoách,
Tân Định, qua đời vào tuổi 86 tại Sàigòn, và an táng tại quê nhà Sađéc.
Ông Cao Hoài Sang11 | Trang
Sanh ngày 11-09-1901 tại làng Thái Bình, tỉnh Tây Ninh.
Thân phụ của Ông là CAO HOÀI ÂN, thân mẫu là HỒ THỊ LỰ.
Ông là Công chức cao cấp trào Pháp thuộc (Tham tá Sở Quan thuế – Commis des Doaunes & Régies –
Ông có 3 anh em:
– Ô. Cao đức Trọng (Thiên Phong TIẾP ĐẠO – Hiệp Thiên Đài),
– Cao thị Cường (Thiên Phong Nữ Giáo sư – Cửu Trùng Đài),
– Cao hoài Sang (Thiên Phong THƯỢNG SANH – Hiệp Thiên Đài).
Ông chơi đàn Tỳ Bà, thuộc nhiều bài bản, và soạn lời ca rất có giá trị cho Quyển dạy đàn Tranh do 3
ông: Nguyễn văn Kỳ (Chín Kỳ), Bác sỉ Nguyễn văn Bửu và Bùi văn Hai biên soạn và xuất bản.
Ngày 14-05-1957, Ông thay mặt Phạm Hộ Pháp (Phạm công Tắc) về Tòa Thánh Tây Ninh cầm giềng
mối Đạo. Ông ngọa bịnh và qua đời ngày 21-04-1971 tại tư gia số 36/24 đường Cô Giang, hưởng thọ
71 tuổi.
Từ ngày 14-05-1957 về Tòa Thánh Tây Ninh đến ngày quy thiên, tính ra là 14 năm thiếu 20 ngày.

Ông Lê Văn An (Năm An)
Ông An tư chức cảng Nhà rồng (Messageries Maritimes) Khánh Hội, chuyên về đàn Tranh, bài bản
nhiều, tương tợ như ông Thinh. Khoảng năm 1960 ông có dạy năm tháng tại trường Quốc Gia Âm nhạc
Sài gòn.
Ông Phạm Văn Nghi (Tư Nghi)
Ông Nghi, thư ký Quận Gò Vấp. Phu nhân là danh ca Hồ Thị Bửu (tục danh Bà Mười Ba, chị Bà Mười
bốn, phu nhân Ô. Nguyễn văn Lượng, chủ nhà thuốc Nhành Mai sản xuất cao đơn huờn tán, nổi danh
nhứt là thuốc dán con rắn và thuốc trị ghẻ ngứa)
Ông Nghi sử dụng nhiều loại nhạc khí như: Tranh, Kìm, Cò, Gáo. Bài bản nhiều, và cơ bản.
Hai Ông Bà không con, nên ông bà nuôi lủ khủ 7, 8 trẻ khoảng 9, 10 tuổi, dạy cho chúng đàn ca múa
hát, trong đó có cô Ngọc Dung, trước đây nằm trong nhóm Hoa Sim (Phạm thúy-Hoan, Ngọc Dung,
Phương-Oanh). Cô Ngọc-Dung từ lâu dạy đàn Tranh tại California, Hoa Kỳ.
Tại Trường nhạc, Ô. Tư Nghi dạy đàn Tranh và đàn Cò, còn Bà thì dạy ca.
Ông bà qua đời khoảng 15 năm tại Định Quán.
Cụ Trần Văn Triều (Bảy Triều)
Sanh trưởng tại chợ giữa Mỹ Tho, Cụ là thân phụ của Giáo sư Tiến sĩ Trần Văn Khê và nghệ sĩ Trần
Văn Trạch.
Chính Cụ đã sáng chế ra dây Tố-Lan cho đàn Kìm (Nguyệt) – tương tợ như dây Hò nhì và Bắc Hò nhì –
để diển tả bản Văn thiên Tường.
Cách lên dây Tố-Lan:12 | Trang
Dây trơn (open string): dây to (Tồn) (sol), dây nhỏ (công) (fa).
chủ âm: (fundamental note): dây nhỏ bấm phím 1, khảy chung với dây to trơn là đồng âm (unisson)
(Hò-Liêu) (Sol-sol).
Dây Tố Lan cung bực tương tợ như dây Hò nhì, nhưng dây Hò nhì 2 dây to và nhỏ lên như sau:
Cách lên dây Hò nhì:
Dây trơn (open string): dây to (Xề) (Ré), dây nhỏ (công) (fa).
chủ âm: dây nhỏ bấm phím 1, khảy chung với dây to trơn là (xàng-liêu) (Do-sol).
Tại sao là tên Tố-Lan?
(nơi đây, xin bạn Trần Văn Khê cho tôi được tóm lược lời kể lại của Giáo sư Hồ Hữu Tường như sau):
Cụ Bảy Triều và cụ Nguyễn An Ninh học cùng lớp tại trường Bổn Quốc (Chasseloup Laubat) (nay là Lê
Quý Đôn).
Ngày xưa tại Sài gòn có nhiều trường như: Huỳnh khương Ninh, Nguyển xích Hồng, Nguyển phan
Long, Lê bá Cang, Chấn Thanh, Nguyển văn Khuê, Général De Gaulle, Lanzarotte, Lycéum Paul
Doumer. Nhưng chỉ có hai trường khó xin cho con cái vào học là Trường Bổn Quốc và Trường Taberd.
Trường Bổn Quốc thực chất là dành cho con Tây hay dân Tây học (chỉ có gia đình giàu, có vi cánh mới
vận động cho con được vào). Học sinh Trường Bổn Quốc, ngày chủ nhựt nghỉ, học sinh đi dạo ngoài
đường phố, bị bắt buộc phải đội kết và mang phù hiệu, nhìn trông vừa đẹp vừa oai, còn học sinh
Trường Taberd thì áo dài đen. Phần đông nữ sinh Trường Áo tím (École des Jeunes Filles) (nay là
Trường Gia Long) ưa nhìn và làm quen với học sinh Trường Bổn Quốc (bởi nghĩ rằng mấy cậu ấm nầy
là con nhà giàu, gia đình danh giá) hơn là học sinh Trường Taberd mà họ gọi là “con Quạ”.
Hai Cụ Nguyển an Ninh và Bày Triều ai cũng có một bạn gái. Cụ Nguyễn An Ninh là cô Chín Phòng,
học sinh Trường Áo trắng (Saint Paul ), Cụ Bảy Triều thì cô Tố Lan, học sinh Trường Áo tím.
Cô Tố-Lan biết đàn lẫn ca, nên đối với cụ Bảy Triều, cô vừa là tri âm vừa là tri kỷ.
Học tới năm thứ 4, chuẩn bị thi bằng Thành Chung (Diplôme d’Études Primaires Supérieures
Indochinoises) – viết tắt là DEPSI -, thì thình lình Cụ Bảy Triều hay tin người yêu qua đời. Phải chăng vì
buồn mà xao lãng việc học, nên năm ấy cụ thị rớt.
Về nhà, ví mình như Bá Nha bị mất đi Tử Kỳ, nên Cụ lấy đàn Kìm ra vừa đàn vừa đặt lời ca cho bài Tứ
Đại Oán nói về người yêu. Bài ca đặt chưa xong thì vì có việc gấp phải đi, nên Cụ treo cây đàn trở lại
trên vách. Vừa đi vừa sáng tác, nên khi về tới nhà, bởi sợ quên, nên cụ vói lấy cây đàn Kìm để viết tiếp
lời ca. Nhưng không ngờ cây đàn bị tuột dây to (nốt Tồn), Cụ không buồn chỉnh lại, cứ để vậy mà đàn,
nhưng không ngờ cái dây nầy nó tạo cho Cụ cái hào hứng lạ thường, nên Cụ giữ dây nầy luôn và đặt
cho nó cái tên là Tố-Lan.
Ngón đàn Kìm của cụ Bảy Triều tươi mát ngọt ngào mùi mẫn, làm xoáy tim người nghe, nên có tiếng
đồn rằng “ai mà chưa được dịp nghe Cụ Bày Triều đàn Kìm trên dây Tố-Lan thì kể như người ấy còn
thiếu trong việc nghe nhạc Việt nam”.
Ông Hồng Tấn Phát (Hai Phát)
Người gốc Trà Vinh, nghiện á-phiện, điêu luyện trên 3 nhạc khí như Đàn Tam, đàn Cò, và đàn Violon.
Chẳng những giỏi bên tài tử Nam Bộ, ông còn giỏi về nhạc lễ, nhứt là đường roi (đánh trống). Ngoài 13 | Trang
tính cách giòn tan, lại còn thêm cao siêu về tiết tấu (rythme). Môn đệ của ông là hai danh cầm Hai Thơm
(Violon) và Văn Vĩ (Guitare).
Đàn tam là loại đàn ba dây nylon. Thùng đàn hình chữ nhật dài 18 phân, ngang 14 phân, dày 10 phân.
Một bên bịt bằng da trăn hay da con kỳ đà, một bên để trống, cần đàn dài nhưng lại không có phím.
Âm thanh của đàn Tam tương tợ âm thanh đàn Banjo; nhưng khác hơn Banjo, âm thanh của đàn tam
đã cứng ngắc, lại kém dư âm. Giá dùng nó để tả tiếng nấc của người Chinh Phu trong phòng the gối
chiếc thì không gì đúng hơn.
Những ai từng nghe bản Lưu thủy trường – Hai Phát đàn Tam – Vỉnh Bảo đàn Tranh 21 dây trong băng
Nam Bình hai (1) thì sẽ ngạc nhiên thấy dưới đầu 4 ngón tay thần dịu của ông, cung bậc trở thành phân
minh chững chạc, âm vang tròn trịa phong phú như bất cứ loại đàn dây nào có phím. Đó là những đoạn
chuyển biến khoan thai; nhưng khi chạy chữ nhanh (vélocité) thì âm thanh dồn dập như thác đổ, nhịp
điệu gút mắc, chứng tỏ một tài năng và sự điêu luyện đã đến mức tột đỉnh. Nếu chạy chữ trên cây đàn
Vĩ cầm (Violon) đòi hỏi phải có thính giác mẫn tiếp, ngón đàn chính xác thế nào, thì chạy chữ trên đàn
Tam cũng như vậy, mà còn cao hơn thế nữa, vì Vĩ cầm với 4 dây âm hưởng hơn, âm thanh phát ra dễ
hơn, nghe rõ hơn.
(1) Băng Nam Bình 1 và 2 mang tên “Tiếng Đàn Tranh” do Nguyễn công Bình và Vĩnh Bảo thực
hiện, phát hành vào năm 1969).
Đàn cò: lối đàn của ông Hai Phát là kéo cung dài; đàn mực thước đạo mạo thật là sâu sắc theo thế hệ
cổ.
Một buổi sáng vào hạ tuần tháng 11 năm 1972, từ Tòa Thánh Tây Ninh về, ông cùng nhạc sĩ Bảy Hàm
đến thăm tôi (Vĩnh Bảo). Lần này gặp lại, tôi thấy ông yếu đi nhiều, hai chân sưng to lên, lở loét, bên
ngoài băng vải.
Sau nửa giờ thăm hỏi, tôi mang đàn ra để cùng đàn và thâu thanh chơi. Ông đàn Cò, Bảy Hàm đàn
Kìm, tôi đàn Tranh, hòa tấu bản Tây Thi Vắn.
Lúc nầy ông lên dây đàn không còn chính xác như xưa, khiến tôi phải điều chỉnh giúp ông. Hòa tấu tới
câu 8 thì ông Hai Phát đàn lộn câu lẫn sai nhịp. Ông Bảy Hàm yêu cầu tôi xóa đi để đàn lại. Nhưng ông
Hai Phát và tôi không đồng ý. Ông Hai Phát nói: “Mặc kệ, đàn trúng trật hay dở không là vấn đề. Lần
nầy đến thăm Vĩnh Bảo để nói chuyện và hòa đàn chơi và xem như gặp nhau lần chót để rồi về Trà
Vinh chết. Trước khi nhắm mắt, điều mà tôi mãn nguyện là được Vĩnh Bảo mời đàn cho 2 cuốn băng
Nam Bình I và II, lưu lại cho hậu thế tiếng đàn của một nhạc sĩ nhiều truân chuyên và bất hạnh.
Đây là lời trối trăn, mười ngày sau đó, tôi được báo cho biết là Ông đã qua đời. Vì hay tin trễ, tôi không
dự đuợc đám tang Ông. Tuy nhiên nhóm Duy Lân cùng một số nhạc sĩ đã xuống Trà Vinh lo ma chay
cho ông và tiễn ông đến phần mộ.

Ông Huỳnh Văn Sâm (Sáu Tửng)
Người gốc Gò Công, nghiện á-phiện, thân phụ của tay trống có hạng Huỳnh Anh và nữ ca sĩ Bạch Huệ.
Cái tên Huỳnh văn Sâm, nhứt là cái tên Sáu Tửng, thì không xa lạ gì đối nhạc sư nhạc sĩ miền Nam lẩn
Trung và Bắc, kể ca những người yêu nhạc. Nhiều nhạc sĩ đàn Kìm ảnh hưởng đến lối đàn của ông và
đàn giông giống ông. 14 | Trang
Sở trường của ông là cây đàn Kìm và Xến. Đàn Kìm, đàn Xến, thay vì tay trái bấm dây đủ 4 ngón (trỏ,
giữa, áp út và út) như vậy mới nhấn được chữ đàn có gân, chuyền chạy chữ mới nhanh. Đằng nầy ông
chỉ sử dụng 2 ngón (trỏ và giữa), lướt một cách nhanh nhẹn, lưu loát trên phím đàn không thua gì người
sử 4 ngón.
Tôi quen ông vào năm 1930, lúc ấy ông đàn Kìm chánh cho gánh Hồng Nhựt hát tại Cao Lãnh (quê của
tôi) và tôi được dịp nghe ông đàn Kìm trên dây Hò Ba cho chị Hai Thân và chị Sáu Liềng (danh ca Cao
Lãnh) ca, và dây Bắc Oán cho Anh Bé ở Nha Mân (Cái Tàu Hạ – đồng hương với danh ca Tám Thưa -)
ca Vọng cổ và Tây Thi hơi Quảng.
Thời điểm nầy tôi không thấy nhạc sĩ đàn Kìm nào sử dụng hai loại dây Hò Ba và Bắc Oán nầy, và riêng
tôi, tôi cho rằng ông Sáu Tửng là người sáng chế.
Năm 1935, xuyên qua dĩa nhựa Béka, tôi có nghe ông độc tấu Tây Thi Hơi Quảng đàn Kìm trên dây Bắc
Oán.
Từ năm 1928, ông luôn luôn là tay đàn Kìm chánh cho nhiều gánh hát Cải lương như:
Văn Hí Ban, Võ Hí Ban, Phước Cương, Trần Đắt, Hồng Nhựt, Thanh Niên, Phụng Hảo, đàn thu rất
nhiều dĩa nhựa như Béka, Pathé, Asia, Hoành sơn, Hồng Hoa, Việt Hải, Tri âm, Kim Khánh….
Tuồng hát nào mà Cô Bảy Phùng Há có vai, thì đàn Kìm nhứt định phải là Sáu Tửng, Cô mới chịu, y hệt
như ca sĩ Thành Công, ca thì phải có Hai Long đệm đàn Guitare-mando.
Thập niên 1940, ông ra Bắc dạy đàn Kìm.
Năm 1955, ông Ba Quan (Chủ tiệm hột xoàn Ba Quan Chợ cũ), mời ông, Duy Lân, Tám Thưa, Việt
Hùng, Cô Tư Bé, và nhạc sĩ Nguyễn thế Huyện (Tư Huyện) (đàn Cò và Violon) sang Pháp làm dĩa nhựa
mang nhãn hiệu Kim Khánh.
Năm 1960, tối ông đàn cho gánh hát, trưa quay về Trường Quốc Gia Âm Nhạc và Kịch Nghệ để cùng
hai nhạc sĩ Ba Dư (đàn Tranh), Chín Trích (đàn Cò) đệm cho học sinh lớp Sân Khấu ca diễn.
Lối đàn Kìm và Xến của ông rất là độc đáo. Tiéng đàn phát ra nghe rất anh hùng và tự tin. Chữ đàn sắp
xếp sắc sảo, câu cú tròn vành rõ nghĩa, hơi nào ra hơi nấy, tiết tấu mắc mỏ, mùi, dễ gợi cảm cho người
cùng đàn. Trong hòa tấu, lối đàn rất là sôi động, ra vô, quăng bắt của ông rất là mạch lạc, tạo hào hứng
cho người cùng đàn. Có những lúc đang đàn, ông đơn phương ngưng nghỉ, rồi một lát sau đó, bất thần
nhào đại vô, làm cho người cùng đàn giựt mình, có khi bị rơi đàì. Mỗi lần có dịp hòa đàn với ông, tôi
luôn bắt gặp nơi ông có mốt số câu đàn mới, lạ và hay. Có lần ông tâm sự với tôi: “Về đêm, sau vãn hát,
mọi người lo đi ngủ, còn tôi thì sau khi kéo vài điếu (ông nghiện á phiện) tôi ôm đàn Kìm, chế ra nhửng
câu đàn mới”. Cái sợ nhứt của tôi là đàn vào đêm thanh vắng, chữ đàn ma nhấn chưa chín, tai mình
nghe rõ mồn một. Không như Vĩnh Bảo có cách ghi ra giấy, mổi khi sáng tác ra câu nào thì tôi ôm đàn,
đàn đi đàn lại cho thật thuộc câu nấy, nếu không thì ngày mai lai quên mất.
Băng Nam Bình I, qua nhửng hòa tấu: Ngũ Đối Hạ, Lưu Thủy Trường, 6 câu Vọng cổ nhịp 32 (Sáu
Từng (Kìm), Chín Trích (Cò), Vĩnh Bảo (Tranh), người nghe có thể nhận thấy lối đàn độc đáo của ông
Sáu Tửng.
Năm 1938 tôi có dịp đàn 20 câu Vọng cổ nhịp 16 vô dĩa nhựa Béka (Năm Nghĩa (Trà Ôn) đàn Tranh, Ba
Cân (Xóm Gà) đàn Kìm, tôi đàn Gáo, Cô Ba Thiệt (chị ca sĩ Năm Cần thơ) ca).
Thường khi 20 câu Vọng cổ nhịp 16 gói gọn trong 2 dĩa. Mỗi mặt qui định là 3 phút (không dư một giây).
Dĩa 1, mặt A: Rao, và câu 1, 2, 3 và 4, mặt B: câu 5, 6, 7, 8, 9, 10. Dĩa 2, mặt A: câu 11, 12, 13, 14, 15
câu, mặt B: 16, 17, 18, 19, 20. 15 | Trang
Phần đông nhạc sĩ phải đàn đi đàn lại nhiều mới xong một mặt dỉa. Riêng ông Sáu Tửng, ông canh
trường tống (tempo) rất chính xac. Chỉ một keo là ăn tiền.
Ông sống nghèo tại hẻm Taberd (Nguyễn Du). Có lần tôi đề nghị ông để tôi nhờ Bác sĩ quen thân (Bác
sĩ Phạm kim Tương) giúp ông cai á phiện. Ông đáp lại tôi bằng một câu xanh rờn: “Vĩnh Bảo phải biết,
Sáu Tửng sống là để hút và đàn”.
Không bao giờ tôi quên được lần cuối cùng găp ông tại nhà may Nguyễn văn Phú ở đường d’Ormay
Sàigòn vào năm 1980. Đêm ấy có tổ chức đàn ca tận trên lầu bốn. Thính giả phần đông là cao tuổi và
tri âm. Tay đờn thì có nhạc sĩ Thanh Tuyền đàn Kìm, Tư Huyện đàn Cò và violon, tôi đàn Tranh, 2 Cô
Thanh Trang và Thanh Hoa ca. Sở dỉ không mời ông Sáu Tửng vì anh em ngại cho sức khỏe của ông.
Nhưng bất ngờ ông tự động đến, vạnh bên là cô ca sỉ Huệ Nhi dìu ông lên lầu. Gặp ông tôi rất mừng
bởi có tay đàn ưng ý. Nhưng vì thương và lo cho sức khỏe của ông, tôi trách ông đến làm chi. Trước
mặt mọi người ông nói: Dù không đựoc mời, nhưng tối cố gắng đến cốt là để nghe Vĩnh Bảo đàn. Tôi
đỡ lời: anh Sáu, anh có lạ gì với tiếng đàn của tôi?. Bắt đầu đàn, ông ôm đàn Kìm rao trước, Tranh,
violon cùng rao theo, cô Thanh Trang nói lối. Khi vào Vọng cổ, Ông ngưng đàn, nghẻo đầu tựa vào
vành đàn, nhắm mắt nghe. Tôi thầm nghĩ rằng từ đây sẽ không còn dịp nghe tiếng đàn Sáu Tửng hay
cùng hòa đàn với ông nữa. Đúng vậy, một tuần sau nghe tin ông qua đời ….
Tôi quen với ông từ năm 1930 tại Cao lảnh. Nhửng dịp theo gánh lên hát ở Nam vang vào năm 1935,
1936, ông đến nhà tôi gần như hằng đêm sau khi vãn hát. Giữa ông và tôi có nhiều kỷ niệm khó quên.
Ông Võ Văn Tiểng (Mười Tiểng)
Người sanh trưởng ở Gò Công. Nghề tay mặt của ông là làm kế toán cho nhà thuốc tây. Ông chuyên về
đàn Kìm, nhưng đàn Tranh và Cò, ông đàn cũng hay.
Ngày nay nhạc sĩ đàn Kìm phần đông là bỏ bớt nhấn thay vào đó lối đàn chuyền nhiều chữ, đánh mất đi
cái điềm đạm của cây đàn lãnh đạo này.
Ai đã từng nghe ông Mười Tiểng song tấu Kìm với Tranh Vĩnh Bảo trong băng Nam Bình I trên những
bản Nam Xuân, Nam Ai, Văn Thiên Tường, Tứ Đại Oán thì thấy rõ ngón đàn Kìm của ông rất là gân
guốc, sâu sắc, đổ hột, tiếng đàn tròn trịa óng ả, nhấn chín chữ, thiết nghĩ ai ai cũng đồng ý dành cho
ông một ngai riêng biệt.
Hai ông Năm Vĩnh và Hai Thơm
Ông Năm Vĩnh chuyên về đàn Kìm, và chơi Hạ Uy Cầm (Guitare Hawaienne). Ông đàn tay trái. Đàn
Kìm ông nổi tiếng trên dây Hò năm. Trong băng Nam Bình II, trong bản Đảo Ngũ Cung, (Hai Thơm
Violon, Vĩnh Bảo Tranh), tiếng đàn Kìm của ông lúc thì lững thững , khi thì chạy chữ dồn dập.
Song tấu 6 câu Vọng cổ (Năm Vỉnh Kìm, Hai Thơm Violon), phong cách đàn Kìm trên dây Hò Năm của
ông rất là tuyệt diệu, tiên phong đạo cốt, ẩn ẩn hiện hiện, y như hạt sương mờ, làm say mê khách mộ
điệu.
Violon của ông Hai Thơm cũng đổ hột (détaché), cũng quyến luyến (lié), cũng vút lên (envolée) không
thua gì những danh Vĩ Cầm quốc tế. Ngón chạy chữ (vélocité), tuy không máy móc như đàn Vĩ Cầm
quốc tế, nhưng đạt được như vậy cũng phải vài chục năm khổ công tập luyện, ấy là chưa kể đến cung
vị ngọt ngào trong cung bậc mà chỉ có những nhạc sĩ chính cống mới có, còn những thợ đàn thì ngàn
đời vẫn thiếu. 16 | Trang
Song tấu Vọng cổ Kìm – violon, làm cho người nghe cảm thấy cái buồn man mác với những nốt đàn lờ
lợ, lạ tai của dây Hò năm đàn Kìm.
Trong khi đàn, cả hai nhạc sĩ, ai cũng tung ra những độc chiêu rất là kỳ bí. Khi thì ríu rít như tiếng chim
hót buổi sáng của Violon, lúc buông rơi từng chữ của đàn Kìm, làm cho người nghe cảm thấy hai bên
đang chực hờ quật ngã nhau, lôi cuốn khách mộ điệu chuộng cái lối đàn gay cấn mắc mỏ phập phòng
hồi hộp, chẳng biết ai sẽ quật ngã ai. Quả là kỳ phùng địch thủ.
Ông Mười Còn (Cần Đước)
Vào những năm 1934-1935 tại Sài Gòn có ông Jean Tịnh, nghiện á-phiện, người cao lớn chuyên đàn
Violon bản tây, ông làm việc cho đài Radio Sài Gòn số 3 đường Richaud (nay là Nguyễn Đình Chiểu).
Tuy chơi nhạc Tây, nhưng ông cũng mê cổ nhạc nên chép 6 câu Vọng cổ nhịp 8 từ đàn Cò, để rồi sử
dụng với đàn Violon. Quan niệm của người chơi nhạc tây phương là cứ nhìn bản là đàn được, nhưng
họ quên rằng nhac Việt nam có những trang trí như: rung, mổ, nhấn, luyến láy nốt đàn, tương tợ như
tiếng Việt, có 6 dấu: không dấu, dấu sắc, huyền, hỏi, ngã, nặng. Những trang trí ấy rất là quan trong, bởi
chúng nói lên cái Điệu thức (Mode) và Hơi, Giọng (Air) của bản. Do vậy, ông Jean Tịnh, khi đàn violon
Vọng cổ cho cô Hai Đá ca “Gió bấc lạnh lùng, trên con đường ba sinh thấy hoa
rụng rơi trên mặt đất”, nốt nào ông cũng rung, tương tợ như người Pháp nói tiếng Việt, nghe dễ tức
cười . Tuy nhiên, cũng nên ghi công của ông là người gợi ý cho một số nhạc sĩ đàn Cò dùng đàn violon
để đàn bản Việt, và người đi tiên phuông là nhạc sĩ đàn Cò Mười Còn (Cấn đước), rồi sau đó đến lượt
những nhạc sĩ đàn Cò khác như Nguyễn thế Huyện (Tư Huyện), Hai Thơm, Văn Thế, Tư Còn, ….Đàn
Violon không có gì lạ đối với nhạc sĩ đàn Cò. Họ xem nó như là sự phối hợp của âm thanh đàn Cò và
đàn Gáo. Khỏi phải mất thì giờ để học, chỉ cần áp dụng kỹ thuật của đàn Cò và đàn Gáo là được.
Năm 1938, tôi đã có dịp nghe ông Mười Còn violon Vọng Cổ nhịp 16. Ngón đàn của ông rất tươi mướt,
lối đàn khuôn thước mẫu mực chín chắn nghe rất là hay.
Nguyễn Thế Huyện (Tư Huyện) Cần Đước:
Nghiện á-phiện, thuộc gia đình nhạc lễ, là em Hai Phát, anh Sáu Quý đàn Tranh.
Ông sử dụng đàn Kìm, Tranh, Xến, Cò, Violon và thổi ống tiêu. Lối đàn Cò của ông là kéo cung dài tạo
ra những âm thanh réo rắt lả lướt làm cho người nghe cảm thấy thấm thía. Mỗi nốt đàn của ông đều
mang một đặc tính kín đáo rung động tâm linh.
Về ống Tiêu, ông luyến láy những ngón tay tạo ra âm thanh õng ẹo y hệt như tiếng nhấn vuốt của đàn
Tranh, Kìm. Chẳng riêng về nhạc Tài tử Nam bộ, ông lại còn rất rành về bộ gõ của Nhạc lễ. Ông nghiện
á phiện.
Nguyễn thế Quí (Sáu Quí)
Nghiện á-phiện, em nhạc sĩ Hai Phát và Nguyến thế Huyện (Tư Huyện), sử dụng đàn Tranh và đàn
Kìm. Thập niêm 1935-1942, nhiều nhạc sư nhạc sĩ đàn Tranh rất giỏi và hay như: Thầy Mười Tân, Sáu
Hóa, Sáu Tý, Năm Tồn, Bảy Phải (Cần thơ), Năm Nghĩa (Trà ôn), Sáu Nguơn, Bảy Yên (Sađéc), Ba Hạt
(Caolãnh), Mười Lăng (Cần đước) …. nhưng sáng giá nhứt là đàn Tranh của Sáu Quí về Vọng cổ nhịp
16. Tiếng đàn ẻo lả, khêu gợi, mùi mẫn của anh, khiến cho nhiều nam nữ ca sĩ thích ca có anh đàn
Tranh. 17 | Trang
Sau đây là số Vọng cổ trong ấy anh độc tấu đàn Tranh hoặc song tấu với nhạc sĩ khác:
Sáu Hướng (Caolãnh) ca
Sáu Quí (Tranh)
Mười Còn (violon)
Xanh Xía ca
Sáu Quí (độc tấu Tranh)
Cô Bích Liên ca
Sáu Quí (Tranh)
Mười Còn (violon)
Ba Khuê ca
Sáu Quí (Tranh)
Năm Thọ (đàn Cò)
Cô Thể Hà ca
Sáu Quí (Tranh)
Mười Còn (violon)
Cô Ba Được ca
Sáu Quí (Tranh)
Năm Thọ (đàn Cò)
Ba Tuất ca
Sáu Quí (độc tấu Tranh)
Cô Ba Bến tre ca
Sáu Quí (độc tấu Tranh) ……
Anh qua đời khoảng tuổi ngoài bốn mươi.
Hà Văn Tân(Chín Trích)
Thân phụ của nghệ sĩ Tú Trinh.
Cái tên Chín Trích thì giới mộ điệu biết nhiều hơn cái tên Hà Văn Tân. Tại sao là Chín Trích?
Ông học đàn Cò với ông thầy Quốc. Đi đàn đâu thì ông cũng xách đàn tò tò đi theo, nên người ta gán
cho ông cái tên là Trích. Thành tên Quốc, trò tên Trích, (Quốc và Trích là hai con chim ở ruộng ăn lúa).
Đàn Cò ông kéo cung ngắn. Lối đàn mẫu mực mùi mẫn, thỉnh thoảng buông cung sầu thế hệ làm cho
người nghe cảm thấy buồn đến rơi lệ. Ông chuyên đàn cho gánh hát cải lương, Đài Phát Thanh và vô
dĩa nhựa.
Dương văn Cơ (Năm Cơ)
Sanh năm 1919 tại làng Ngũ Lạc (Trà vinh), nghiện á-phiện, sử dụng đàn Kìm, Xến, Guitare lõm phím
Khoảng những năm 1948-1950 ông cùng thầy là Sáu Lắc đầu quân cho nhà thuốc Cao Đơn Hoàn Tán
Đại Từ Bi ở đường Phan Đình Phùng (Nguyễn Đình Chiểu). Nhiệm vụ của hai ông là đàn để quảng cáo
bán thuốc. Lối đàn của ông xôm và rộn rã. Năm Cơ và Văn Vĩ, cả hai nghiện á-phiện, là cặp bài trùng,
hòa đàn rất ăn ý với nhau, nơi nào có Cơ là có Vĩ. “Cơ” tiếng Pháp là “queue” nghĩa là cái đuôi; còn
“Vỉ”, chữ Hán dịch ra tiếng Việt cũng là “đuôi”. Duyên tiền định, hai cái “đuôi” gặp nhau trong lỉnh vực âm
nhạc. 18 | Trang
Xuyên qua Đài Phát Thanh trong dĩa nhựa, khi nghe hai người này cùng hòa đàn với nhau thì người
nghe cảm thấy rất khoái trá và hồi hộp, lo sợ không biết tay nào sẽ quật ngã tay nào, vì cả hai đều chủ
trương đàn mắc mỏ. Vọng Cổ “Thư Về Quê Mẹ”, Thành Được ca, “Lan và Điệp” nữ ca sĩ Út Bạch Lan
ca (Băng Nam Bình II), có thể ví như tấm thảm xanh đủ màu đủ vẻ với tiếng đàn Xến sáng giá của Năm
Cơ, tiếng đàn Tranh bay bướm óng chuốt của Bảy Bá (nghiện á-phiện và tự cai lấy), tiếng đàn Guitare
sâu sắc chín chữ và ngọt ngào của Văn Vĩ, đưa cho người nghe thấy rằng bạn vàng gặp bạn vàng.
Cộng tác với nhiều Đoàn Hát như Hoa Sen, Kim Chung,
Bầu Thắng (Hát Bội), Ban Cổ Nhạc Đồng Nai (Đài Phát Thanh Sàigòn), Ban Hoa tình thương -Thành
Công – (Đài tiếng nói Quân đội), đàn thu dỉa Hống Hoa, Việt Hải, …..
Ông phục vụ nghệ thuật cho đến hơi thở cuối cùng. Ngày hôm trước đàn cho Đài Phát Thanh, sau đó
hẹn 9 giờ sáng ngày hôm sau quay trở lại đàn tiếp, nhưng ngày hôm sau, anh em trên đài đợi mãi
không thấy ông đến, bèn cho người đến gặp ông thì mới hay là ông đã tắt thở trước 9 giờ sáng!.
Văn Vĩ
Tên thật là Đinh văn Dậm, sanh năm 1928 tại làng Bình Đăng, Quận Cần đước. Cha là Lính Tây, thổi
Kèn Tây nên người ta gọi là Cai Kèn. Văn Vĩ chơi đàn Cò khi lên 7 tuổi. Khiếm thị khi lên 3 uổi sau cơn
bịnh ban trắng. Năm 11 tuổi học đàn với thầy bảy Thùa ở Thủ Thiêm. Sở trường đàn Guitare lõm phím.
Sử dụng Kìm, Xến, Tam, Tranh, violon, ống Tiêu. Năm 1953 cộng tác với Ban Cửu Long Đài Phát
Thanh Sàigòn, Ban “Hoa Tình Thương” Đài Tiếng Nói Quân Đội, đàn gánh Hát Bội Bầu Thắng, Tấn
thành Ban, Kim Chung A, các Hãng dĩa nhựa Hống Hoa, Việt Hải,
Tiếp xúc với một số nhạc sĩ khiếm thị, chẳng hạn như: Sáu Khỏe, Duy Trì, Văn Vĩ, tôi nhận thấy ông
nào cũng có lối đàn mắc mỏ rất tài tình, gây khó khăn cho người khác.
Năm 1965, tôi nhờ Bác sĩ Phạm kim Tương cai giùm cho ông. Từ giã nàng Tiên nâu, Văn Vĩ quay sang
nhậu, và qua đời ở tuổi chưa tới 70.
Năm 1970, theo lời mời của Trung Tâm Văn Hóa Đức (Centre Culturel Allemand), 120 đường Nguyển
đình Chiểu Sàigòn, tôi tổ chức buổi nói chuyện về nhạc Tài tử Nam bộ bằng tiếng Pháp. Giàn nhạc, tôi
huy động 12 nhạc sĩ, toàn là dân gạo cội. Vì muốn chứng minh cho thấy 2 nhạc khí Guitare và violon có
thể dùng đàn bản Việt, nên tôi xếp cho nhạc sĩ Hai Thơm đàn violon, Văn Vĩ Guitare song tấu 6 câu
Vọng cổ. Bởi Văn Vĩ ca rất mùi nên tôi yêu cầu Văn Vĩ vừa đàn vừa ca “Đời tôi không ánh sáng” lời ca
do soạn giả Viễn Châu soạn.
Khi mãn cuộc, Văn Vĩ nói có người bảo với anh ta rằng trong khi anh ca, có một số thính giá Việt nam
lấy khăn lau nước mắt. Tôi nói cho Văn Vĩ biết là trước khi anh ca, tôi đã có giải thích cho thính giả biết
qua lời ca là nói lên tâm sự của một nhạc sĩ trước đây có yêu một người, hai bên giao hẹn sẽ cùng sống
bên nhau, Nhưng chẳng may sau một cơn bịnh trái trắng, người nhạc sĩ bị mất đi ánh sáng, thế là người
yêu ngoảnh mặt, ôm cầm sang thuyền khác. Buồn tình, nhạc sĩ ôm đàn đi đàn dạo. Hôm ấy nhà nọ
đang tổ chức lễ cưới cho con gái, cho người ra mời Văn Vĩ vào đàn giúp vui. Vào nhà, Văn Vĩ đánh hơi
biết đây lễ cưới của người yêu trước đây của mình, nên chọn lời ca Đời tôi không ánh sáng. Rất có thể
một số thính giả nghĩ rằng Văn Vĩ là người trong cuộc.
BĂNG NAM BÌNH I và II.19 | Trang
Năm 1969, Nguyễn công Bình và Nguyễn vĩnh Bảo phát hành băng NAM BINH I và II “Tiếng đàn Tranh”
với sự cộng tác của 12 nhạc sĩ và 2 ca sĩ:
1. Huỳnh văn Sâm (Sáu Tửng)
2. Hà văn Tân (Chín Trích),
3. Vò văn Tiềng (Mười Tiếng(
4. Năm Vĩnh,
5. Hai Thơm,
6. Hồng tấn Phát (Hai Phát,
7. Dương văn Cơ (Năm Cơ)
8. Trương văn Bảy (Bảy Bá),
9. Đinh văn Dậm (Văn Vĩ),
10. Ngô nhật Thanh,
11. Nguyển đình Nghỉa,
12. Nguyễn vĩnh Bảo
13. Cô Út Bạch Lan,
14. Thành Được.
Trong 2 cuồn Băng nói trên, 9 nhạc sĩ đã qui thiên, còn lại Cô Út Bạch Lan, Thành Được, nhạc sĩ Năm
Vỉnh, Bảy Bá và Vĩnh Bảo.
“Người nghệ sĩ có sứ mạng thiêng liêng làm ấm lại những tâm hồn giá lạnh, và đôi lúc cũng khóc thầm
trong khi mọi người xung quanh cười”.
Nay xin thắp nén hương gọi là tấc lòng tưởng nhớ đến những nghệ nhân một thời vang bóng, đã từ lâu
trở về với cát bụi, yên giấc nghìn thu trong quên lãng của người đời….”
Sàigòn, 24-04-2008 – VĨNH BẢO

MIGUEL GONZALEZ JR. : THE MAN WHO BROUGHT TUVAN THROAT SINGING TO THE WORLD / KONGAR – OL ONDAR (died in july 2013)


12:22 pm HKT
Aug 23, 2013

ARTS & CULTURE

The Man Who Brought Tuvan Throat Singing to the World

    • By

 

 

Ilya Naymushin/Reuters

Kongar-ol Ondar performing at the 2nd International Festival of World Music in Russia in July 2004.

During his life, Kongar-ol Ondar brought global exposure to the obscure art of Tuvan throat singing through his appearance in an Oscar-nominated documentary and a slew of performances that charmed the West.

Mr. Ondar was a star in his homeland of Tuva, the Russian republic that had for centuries been part of Mongolia and briefly a Manchurian territory until it was annexed by the former Soviet Union. The tiny area in southern Siberia, now part of the Russian federation, is known for two things: the monument near its capital, Kyzyl, marking the geographical center of Asia, and throat singing.

Overtone singing, as the vocalization is more widely known, is found in pockets around the world, but Tuvan throat singing is particularly well-known now, thanks to Mr. Ondar, who died July 25 at the age of 51 after, according to news reports, emergency surgery to treat a brain hemorrhage.

Throat singers manipulate their vocal chords to make audible the overtones of the notes they hit, producing more than one pitch at a time. The harmonic effect is mesmerizing — most first-time listeners are astonished to learn the sound is produced by a human.

Mr. Ondar, on a trip to California with Tuvan singers in the early 1990s, met an American blues singer who had taught himself to throat sing. He encouraged the blind American, Paul Pena, to travel to Tuva for its annual throat-singing symposium.

Mr. Pena made the trip in 1995, along with Roko and Adrian Belic, two American brothers who filmed the unlikely adventure. Their documentary, “Genghis Blues,” was released in 1999 and nominated for an Academy Award the next year for best documentary. (It lost out to “One Day in September,” about the terrorist attack at the 1972 Munich Olympics.)

Mr. Ondar, who had taken on a role as something of a cultural ambassador for Tuva, attended that red-carpet Oscar ceremony, dressed in his traditional nomadic herder attire, and displayed the natural charisma that shone so brightly in the film.

“Genghis Blues” is explicitly about Mr. Pena’s journey from San Francisco to a land as foreign as any in the 20th century. But once the story leaves the U.S., Mr. Ondar, like an overtone that unexpectedly makes itself an equal part of the harmony, whisks the audience on horseback into the scenic Asian steppe.

Mr. Ondar’s ebullience stands in stark contrast to Mr. Pena’s occasional spasms of depression and panic. He leads with his warm personality and a smile as wide as the Tuvan sky, and when Mr. Pena hits the depths of his sadness, Mr. Ondar brings him back with the one passion both men share: music.

As part of his effort to nurture and spread Tuvan culture, Mr. Ondar performed for a variety of other Western musicians during the 1990s, including Frank Zappa and Ry Cooder, and brought his art to mass media with an appearance on “The Late Show With David Letterman.” But his collaboration with Mr. Pena illustrates best the exotic sound of throat singing and the electric connection the two men had.

Roko Belic, who directed “Genghis Blues,” reminisced in an email to the Journal about his experience with the celebrated musician, whom he helped to put on the world-wide stage:

When I heard the news of Kongar-ol’s death it felt is as if a piece of the world had been broken off and lost.  I first got to know him in December 1994, when I knocked on his door at 1 a.m. His friend in America, Ralph Leighton, had given me his address, and being a friend of a friend was all that was needed for Kongar-ol to welcome me like a brother. He woke up his wife and children to meet me and then gave me tea, fed me and made a bed for me.

A couple days later I learned what kind of teacher Kongar-ol was. The temperature was minus 50 degrees centigrade, and he told me we had to go for a drive. We traveled for three hours through a blizzard in his Lada and eventually came upon a farmhouse. Kongar-ol spoke to a woman there, and a few minutes later came out of the house with an 11-year-old boy. On the drive back to Kyzyl, Kongar-ol explained that this boy was a student of his. The boy had not returned to school in Kyzyl after a recent holiday, and that’s why we had to go and retrieve him. I had never seen a teacher so dedicated to his students. I soon learned that this dedication was an expression of Kongar-ol’s devotion to Tuva, its culture and its people.

Every time Kongar-ol performed, whether it was in someone’s living room or in a stadium filled with thousands of people, Kongar-ol gave it his all. Mother Teresa said “Give until it hurts, and then give some more.” Kongar-ol did just that.

Though I am deeply saddened by his passing, my life and the world are profoundly enriched because Kongar-ol lived.

 

http://blogs.wsj.com/scene/2013/08/23/the-man-who-brought-tuvan-throat-singing-to-the-world/

This clip, from the “Genghis Blues” DVD, shows Messrs. Ondar and Pena playing a mashup of American blues and throat singing.

Maître VĨNH BẢO : MUSIQUE VIETNAMIENNE


MUSIQUE VIETNAMIENNE

Par  NGUYỂN  VĨNH  BẢO75273911-nhac_su_Nguyen_Vinh_Baoresize

 

Dans l’orbite du monde chinois, le Vietnam en effet, a forcément subi ses différentes invasions culturelles.

Bien que fortement influencée par la Chine, le Vietnam  a su de tout temps garder son autonomie dans le maintien de ses propres traditions. 

La musique vietnamienne, comme la musique chinoise, depuis des millénaires est fondée sur un déterminisme astrologique et cosmologique qui règle l’organisation des sons et des modes, la classification des isntruments, le rituel des cérémonies, etc …..   

Plus que les autres pays de l’Extrême-Orient, le Vietnam a développé un genre de musique conforme à l’idée que l’art n’est pas un simple divertissement mais une “voie”.

D’une manière générale, il serait certes aisé de dire que la pénétration chinoise n’ait été efficace qu’au niveau des formes musicales et des instruments qui, néanmoins, ont pu préserver une certaine indépendance locale.

 

Par musique vietnamienne, on désigne à la fois les formes musicales nées au Vietnam et celles qui ont été importées du continent asiatique, puis de l’Occident au XIXème siècle.

Les premières sont si bien vietnamisées après plusieurs siècles d’évolution qu’elles n’ont pratiquement plus de points communs avec les formes dont elles sont issues.

Quant aux secondes, elles se sont développées au Vietnam de telle manière qu’elles présentent des caractères spécifiques qui les différencient de leurs modèles occidentaux.

This blog is focused on Trân Quang Hai