Category Archives: CA TRÙ

NGUYỄN HÙNG VĨ : HỒNG HỒNG TUYẾT TUYẾT: Mấy điều về văn bản, chuyện phiếm chỉ và chuyện tên riêng.


HỒNG HỒNG TUYẾT TUYẾT:  Mấy điều về văn bản, chuyện phiếm chỉ và chuyện tên riêng.

Nguyễn Hùng Vĩ.

Bài hát nói của Cụ Dương Khuê – mà chúng ta đã quen với cái tên dân dã “Hồng hồng tuyết tuyết” – có nhiều dị bản. Việc tiếp cận để phân tích, bình luận tác phẩm này cũng có nhiều ý kiến khác nhau. Về cơ bản, nhiều người nghiên cứu hiện nay thường dựa vào một bản ghi nào đó rồi đưa ra ý kiến của mình, thậm chí, họ dựa vào những câu mà Cụ không hề viết và cứ thế nhận định tư tưởng nghệ thuật của tác giả.

Chúng tôi nghĩ rằng, việc xem lại quá trình ghi chép các dị bản tác phẩm này là điều cần nên làm để chúng ta có sở cứ hơn khi khi đưa ra các nhận xét về nó.

Thời gian và tính chất của bản ghi tác phẩm được chúng tôi đặc biệt chú ý để không chỉ nhằm mục đích tái lập một bản gần với lời Cụ Dương Khuê nhất (như chúng ta vẫn đang làm với Truyện Kiều của Nguyễn Du) mà qua đó theo dõi từ các dị bản đó, người ta đã từng bước “tiếp nhận” nó như thế nào.

Tài liệu ghi chép thì nhiều, chúng tôi chỉ chọn những tài liệu được nhiều người quan tâm nhất, thường được trích dẫn hoặc tiếp thu trong nghiên cứu.

– Văn bản Hán Nôm có bài hát nói của Dương Khuê là Vân Trì thi thảo, kí hiệu lưu trữ Viện nghiên cứu Hán Nôm là VHv 2482 (loại sách sưu tầm). Sách chép thơ ca của Cụ Dương Khuê. Đây là tác phẩm được Từ điển văn học (bộ mới) ghi nhận. Bài chúng ta đang quan tâm có đầu đề là Tuyết nương, được chép sau các bài Tặng Cúc nương, Tặng Phong Vân xã Phẩm nương, Tặng Tĩnh nương, Tặng Ngọ nương, Tặng Tuyên nương, Phẩm nương vãn Trấn Quốc tự hành hương nhân hí tác dĩ thị, Tặng Ngọ nương, Tặng Phẩm nương. Văn bản được phiên như sau:

TUYẾT NƯƠNG.

Hồng hồng tuyết tuyết

Nhớ ngày nào chưa biết chi chi

Mười lăm năm thấm thoắt có xa gì

Ngảnh mặt lại đã tới kì tơ liễu

Ngã lãng du thời quân thượng thiếu

Quân kim tương hứa giá ngã thành ông

Cười cười nói nói tương phùng

Mà bạch phát hồng nhan chừng ái ngại

Riêng một thú thanh sơn đi lại

Khéo ngây ngây dại dại mấy tình

Đàn ai một tiếng dương tranh.

Chúng tôi để cuốn này lên trước vì nó chuyên ghi những sáng tác của Cụ Dương Khuê. Trong bản này, câu thứ 5 và thứ 6 thường rơi vào đối liên thì ở đây không chặt chẽ nhưng ý vẫn trọn. Có chữ tương ở câu 6 nghe lạ nhịp lạ tai nhưng ý nghĩa mạch lạc hơn, vả lại, cũng không ảnh hưởng gì đến điệu hát cả. Ý văn câu này là: người đã có thể lấy chồng (chứ không phải người đã lấy chồng như nghĩa của 2 chữ hứa giá).  Chịu thiệt cái sự chuẩn đối để bù cho cái sự chuẩn ý. Nếu ta đọc những lời bình luận, đo đắn sau này của Cụ Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc trong sách Đào nương ca về tình trạng dị bản 2 câu chữ Hán trên thì sẽ hiểu hơn.

Bản này còn giữ 2 chữ tương phùng ở câu 7 rất đúng ý văn. Nếu chuyển sang sượng sùng, ngại ngùng, thẹn thùng… như các dị bản sau này thì về âm hát vẫn ngon, ý tứ vẫn có nhưng vấp liền mấy lỗi câu chữ: không tương ứng với cảnh gặp ở trước là “cười cười nói nói”, không có cớ cho chữ “mà” nối câu xuất hiện, lặp về ý với “ái ngại” câu sau, không ai lại nói sượng sùng/ngại ngùng/ thẹn thùng mà ái ngại cả vì các nghĩa đó đã lồng vào nhau rồi. Ý hai câu văn 7,8 là: Tuy gặp gỡ cười cười nói nói đó nhưng mà bạch phát với hồng nhan thì cũng có phần ái ngại. Văn bút uẩn súc. Đó là về văn, còn khi đào nương ca lên thì mỗi chữ có thể có những nét thú vị riêng của nó. Nguyên cớ của việc tồn tại dị bản nằm ở đó.

Hai chữ thanh sơn gây nhiều tranh luận và biện giải. Đến như Cụ Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc cũng lúng túng giả định. Chúng tôi cũng đã cố gắng tra cứu các từ điển từ nguyên Hán cổ nhưng vẫn chưa khẳng quyết theo. Nay tạm cho rằng, đây là cách nói uyển ngữ của tác giả, nói tắt từ cụm từ “Thanh bố bồng
sơn” chỉ chốn hý trường. Thanh bố là áo đào nương giáo phường mặc, bồng sơn (cũng như bồng lai, bồng đảo) truyền thuyết là nơi tiên ở. Cụ viết thế để né mấy chữ thú thanh lâu, thanh sam, thanh y… khiến câu văn sẽ sỗ sàng, không được ý vị, lịch lãm, mếch lòng người hát, người được tặng.

Ngay cả việc cụ gọi các nàng nhất loạt là nương cũng nói lên điều đó. Cụ không dùng chữ đào, đào nương, cô đào, cô đầu, ả đào… để đặt tên bài như các bản ghi sau này.

Chèn Ảnh số 4 : Văn bản Vân Trì thi thảo

-Cuốn thứ hai, Hán Nôm, là Vân Trì Dương đại nhân tiên sinh đối liễn tịnh thi văn, ký hiệu thư viện Viện Hán Nôm là A.3007 (loại sách Viễn đông bác cổ thuê chép), trong đó còn ghi cả các sưu tầm ca dao tục ngữ dân gian cũng như câu đối thơ văn các tác giả khác. Sau các bài Tống Ngọ nương, Chu hành, Tặng Cúc nương,  Tặng Phong Vân xã Phẩm nương, Tặng Tĩnh nương, Tặng Tuyên nương, Phẩm nương, Tặng Ngọ nương, rồi đến Tuyết nương là bài này. Văn bản thống nhất với cuốn trên chỉ câu 2 thêm chữ còn, câu thứ 6 không có chữ tương.

Hai cuốn này xưa nhất chắc đầu thế kỉ XX, sau khi Cụ Dương Khuê mất vào năm 1902. Cuốn sau có thể chép cuốn trước nhưng cũng có thể độc lập bởi thứ tự các bài sắp xếp không giống nhau. Mỗi khả năng có một giá trị riêng của nó. Nhưng chúng tôi chưa thể chắc là nó có trước hay sau 1926 là năm tài liệu sau đây được ấn loát. Ở các bản này đều không xuất hiện các trổ mưỡu lục bát.

Ảnh số 1: Văn bản Vân Trì Dương đại nhân tiên sinh đối liễn tịnh thi văn

-Về chữ quốc ngữ, cuốn Văn đàn bảo giám của Trần Trung Viên (quyển thứ nhất, in lần thứ nhất, 1926, Nghiêm Hàm ấn quán, 58 phố Hàng Bông, Hà Nội). Toàn văn phần quốc ngữ như sau:

GẶP Ả ĐẦU CŨ (Cụ Thượng Dương-vân-Trì)

Hồng hồng tuyết tuyết.

Mới ngày nào còn chửa biết chi chi;

Mười lăm năm thấm-thoắt có xa gì,

Chợt ngảnh lại đã đến kì tơ liễu.

Ngã lãng du thời quân thượng thiếu,

Quân kim hứa giá ngã thành ông.

Cười cười nói nói thẹn thùng,

Mà bạch-phát hồng-nhan chừng ái-ngại.

Vui một thú thanh-xuân đi lại,

Khéo ngây ngây dại dại với tình.

Đàn ai một tiếng dương tranh.

Trong bản ghi 1926 này có mấy điều đáng chú ý: Tác giả sưu tầm không cho ta biết từ nguồn nào nhưng chúng tôi coi đây là bản ghi quốc ngữ vào loại sớm nhất; nhan đề là Gặp ả đầu cũ chứ không phải là Hồng hồng tuyết tuyết; bốn chữ câu đầu, ngoài chữ Hồng đầu câu viết hoa thì 3 chữ khác không viết hoa, đem đến cho ta thông điệp là tác giả hình như không coi đó là tên riêng của cô Hồng hay cô Tuyết nào đó.

Ảnh số 3: Tài liệu Văn đàn bảo giám

-Bản ghi của Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc trong sách Đào nương ca  (Tập 1 – Theo bản: Vĩnh Long Hưng thư quán xuất bản in lần thứ nhất, Hà Nội 1932).

Bản này cung cấp cho chúng ta nhiều thông tin thú vị. So với bản 6 năm trước đó của Trần Trung Viên có một số chữ khác đi.

Thứ nhất, nhan đề bài thơ được đặt là Hồng Hồng, Tuyết Tuyết (Gặp cô đầu cũ). Bằng cách ghi đó, ta thấy cái tên Hồng Tuyết đã được coi như tên riêng. Tuy nhiên, tên cũ được mở ngoặc đơn và ghi lại. Coi Hồng Tuyết là tên riêng nhưng Cụ Ôn Như vẫn có chút băn khoăn. Ở phần Chữ và câu, Cụ viết: “Hồng
Hồng, Tuyết Tuyết = tên cô đầu là Hồng, là Tuyết”. Song ở phần Ý và văn, Cụ lưỡng lự: “Một cô đầu mỹ danh là Hồng, một cô đầu mỹ danh là Tuyết, hay dễ chỉ một cô mà đội cái tên vừa Hồng lại vừa Tuyết”.

Dường như Cụ bị câu văn ám ảnh.

Sự băn khoăn của một nhà sưu tầm có học thuật cao, lại khá từng trải trong môi trường ca trù cho chúng ta thấy lúc đó, nếu có các ca nương mang tên Hồng, tên Tuyết thật thì cũng đã thuộc về quá khứ dù tuổi chưa hẳn là cao lắm. Có thể áng chừng họ khoảng 53 đến 59 khi vào năm 1926 và 59 đến 63 tuổi khi Cụ Nguyễn Văn Ngọc là sách Đào nương ca 1932.

Thứ hai, qua phần viết Có bản chép, Cụ đã cho ta biết một số tình hình dị bản lúc đó:

“Câu 2: Chửa biết cái = còn chửa biết. Câu 3: có xa = có lâu. Câu 5: Ngã lãng du thời = Tích ngã lãng du.

Câu 6: Quân kim hứa giá = Kim quân dĩ giá. Câu 7: Sượng sùng = thẹn thùng, hay ngượng ngùng, hay tương phùng. Câu 8: Mà bạch phát hồng nhan = Mà lạ lạ, quen quen. Câu 9: riêng = vui; Thanh sơn = thanh xuân. Câu 10: Luống = khéo. Ba câu khổ xếp có bản đổi hẳn là: Giời đất có san đi mà sẻ lại, Duyên tương phùng còn mãi mãi về sau, Trắng răng đến thủa bạc đầu”.

Bài có 11 câu thì câu đầu và chỉ một câu cuối (Đàn ai một tiếng dương tranh) là không có dị bản về chữ nhưng lại có hiện tượng thay thế bằng câu khác. Xem các dị bản, ta thấy Cụ Nguyễn Văn Ngọc khi làm sách đã có bản Cụ Trần Trung Viên trong tay.

Việc có dị bản đối với một bài hát nói là chuyện hẳn nhiên vì đó là nghệ thuật diễn xướng. Tuy nhiên, so sánh giữa ghi chép của hai Cụ, ta thấy việc lựa chọn về chữ không gây ra nhiều sự thay đổi nghĩa lắm, trừ 1 trường hợp là Thanh sơn và thanh xuân thì Cụ Ngọc vẫn có sự chưa ưng ý trong giải nghĩa.

Thứ ba, điều này hết sức đáng chú ý. Cụ Nguyễn Văn Ngọc viết:

“Bài này đã hát nhiều nên có người đã làm đùa mấy câu miễu đầu, tuy không cắn với bài, nhưng có phần lẳng lơ, nghe cũng được:

Ngày xưa Tuyết muốn lấy ông,

Ông chê Tuyết bé, ông không bằng lòng.

Bây giờ Tuyết đã đến thì,

Ông muốn lấy Tuyết, Tuyết chê ông già”.

Như vậy, lời miễu này không phải là sáng tác của Cụ Dương Khuê, ta không thể lấy nó để nhận định về Dương Khuê như một số người nghiên cứu đã làm được. Nó chỉ cho ta biết, tác phẩm của Cụ đã đi vào cuộc sống và biến đổi như thế nào.

-Năm 1962, chúng ta có bản ghi của hai tác giả Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề trong cuốn Việt-Nam ca trù biên khảo (in ần thứ nhất 3000 cuốn tại nhà in Văn-Khoa, số 219 Nguyễn-Biểu, Saigon).

Trong bản này, phần Tài liệu tham khảo, tác giả có ghi danh hai cuốn Văn đàn bảo giám (bản in 1934)  và Đào nương ca.

Tên tác phẩm không còn dấu tích của “tặng cô đầu cũ” nữa mà ghi quyết đoán: Gặp đào Hồng đào Tuyết và chú thích: “Hồng Tuyết là tên hai cô đầu”.

Ở phần hát nói, ngoài một vài dị tự không đáng kể, không gây sái nghĩa so với bản của Trần Trung Viên thì bản này đưa vào hai khổ mưỡu:

I. Tuyết Ngày xưa Tuyết muốn lấy ông

Ông chê Tuyết bé, Tuyết không biết gì.

Bây giờ Tuyết đã đến thì,

Ông muốn lấy, Tuyết chê ông già.

II.Nước nước biếc, non non xanh,

Sớm tình tình sớm, trưa tình tình trưa.

Nhớ ai tháng đợi năm chờ,

Nhớ người độ ấy bây giờ là đây.

Dù có lời phụ chú: “Tương truyền, hai bài Mưỡu người sau đặt ra, chớ không phải của tác- giả” nhưng cách trình bày bản ghi làm cho những người đọc dễ nghĩ rằng đó là sáng tác của Cụ Dương Khuê.

Công trình biên khảo này có ảnh hưởng sâu rộng trong giới nghiên cứu, đặc biệt là ở miền bắc sau 1975. Không khó khăn gì có thể thấy nó được một số người sưu tầm, nghiên cứu nhặt, trích vào sách, vào bài của mình từ việc gán nó cho những bài hát ở cửa đình Lỗ Khê đến các bài khảo cứu khác. Đặc
biệt là văn bản của nó được coi như là văn bản chính thức trong diễn xướng và nghiên cứu.

Ảnh số 2: Bìa lót Việt Nam Ca trù biên khảo

Đọc một số bài của các tác giả Dương Thiệu Tống, Đỗ Lai Thúy, Hà Văn Thùy… gần đây, ta thấy rõ ràng họ lại cứ vin vào trổ mưỡu I, vốn là những điều Cụ Dương Khuê không từng viết ra, để đọc tâm sự của chính Cụ. Từ việc xem chi tiết “Tuyết muốn lấy ông” và “Ông muốn lấy Tuyết” rồi tính ra tuổi “tơ liễu”, “hứa giá” của đào nương, thấy bất hợp lí so với 15 năm, rồi gán cho nó là tâm sự chỉ mối quan hệ giữa vua Tự Đức và Cụ  để nêu lên vấn đề “oan khuất” hay “nỗi oan ba thế kỉ” (Hà Văn Thùy) ở đây.

Đó là sự trớ trêu khi không làm công tác khảo sát văn bản đã vội bình luận hay phân tích. Phải khảo trước rồi mới bình sau, mới là cung cách làm việc đúng đắn.

Về tên riêng hay phiếm chỉ, từ những ghi chép trên, ta thấy, với hồng và tuyết có hai khả năng xẩy ra: thứ nhất là một (hoặc hai) ca nương nào đó lấy nghệ danh là Hồng và Tuyết, cái này đã được Cụ Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc đặt ra từ rất sớm, trong điều kiện ca trù còn rất thịnh hành đầu thế kỉ XX.

Đồng thời, theo ghi chép của hai bản Nôm, chúng tôi nghiêng về hướng có một đào nương tên (hoặc nghệ danh) là Tuyết được Cụ Dương Khuê tặng bài hát nói. Khi viết, Cụ khéo lồng vào văn hai từ phiếm chỉ hồng tuyết (chỉ ca nương) để ngầm nhắc tên nàng. Điều này xảy ra với nhiều tên riêng khác. Như tặng đào Cúc thì mở đầu bằng: Quân phi ẩn dật/ Cớ làm sao ái cúc gọi là tên. Tặng đào Phẩm thì dùng luôn 2 màu hồng của phẩm: Giận hồng quân ghen ghét kẻ hồng quần. Điều này thường thấy trong thơ ca thù tạc.

Nhưng khi mấy chữ đó nằm trong câu văn (phần lời của điệu hát thì các cụ xưa nhất loạt gọi là “văn”) thì rõ ràng hồng tuyết chỉ là những danh từ phiếm chỉ các đào nương như cách ghi không viết hoa của Cụ Trần Trung Viên, người gần với thời điểm sáng tác và sinh hoạt của Cụ Dương Khuê cũng như các ca nương. Chắc tuổi của ca nương như trong bài hát không hơn tuổi Cụ Trần Trung Viên bao nhiêu.

Việc hai chữ hồng tuyết chỉ ca nương là điều có tiền lệ. Về chữ hồng, Hán Việt từ điển trích dẫn cho ta nghĩa (nghĩa thứ 4.) “Chỉ người đẹp. Như ôi hồng ỷ thúy, kề dựa người đẹp”. Từ tuyết trong bạch tuyết có nghĩa: hình dung da thịt trắng đẹp mịn màng. Người phụ nữ má ửng hồng, da trắng mịn là ca nương thường được phiếm chỉ là hồng – tuyết.

Trong một văn bản viết trên ván vào năm 1735 chúng tôi gặp những chữ “hồng tuyết dâng ca” để chỉ cảnh ca nương trong triều hát mừng người đỗ đạt. Điều này chứng tỏ đó là danh từ chung để chỉ đào nương mà thôi.

Về mặt văn bản, chúng ta có thể khẳng định: bài hát nói này của Cụ Dương Khuê là hoàn toàn không có  phần mưỡu. Phần mưỡu là do người tham gia cuộc hát thêm vào, họ chỉ lẩy ý nào đó của tác giả mà hát cho vui vẻ mà thôi, đặc biệt nhấn mạnh cái ý thưởng lạc.

Suy đi tính lại, chúng tôi cho rằng chính những văn bản Nôm là những văn bản gần với sáng tác của Cụ Dương Khuê nhất, từ đầu đề, chữ nghĩa đến phong cách. Các bản quốc ngữ lần lượt trải qua một quá trình dị bản kiểu dân gian hóa dẫn tới việc người ta có thể tiếp nhận ý nghĩa và nội dung khác đi.

Việc tách phần phần mưỡu, phần hát nói riêng ra để nhìn nhận là việc cần thiết để thấy được những ý nghĩa mà chính Cụ Dương Khuê muốn kí tải trong tác phẩm. Về phong cách, ta dễ dàng nhận ra rằng, kể cả những bài tặng đào nương khác có mưỡu, dù mang mĩ cảm hài hước nhưng Cụ Dương Khuê bao giờ cũng giữ sự đúng mực, tinh tế, cẩn trọng, độ lượng của một bậc nho phong, một cây đại bút. Vui vẻ nhưng đầy trân trọng lịch lãm. Trổ mưỡu I thì đúng như nhận xét tinh tế của Cụ Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc là do người khác “làm đùa”, “không cắn với bài”, “nhưng có phần lẳng lơ, nghe cũng được”. Trổ mưỡu II đỡ hơn nhiều nhưng câu bát thứ hai sao vẫn nặng nề thưởng lạc: Sớm tình tình sớm, trưa tình tình trưa.

Quan viên và đào nương đi hát thì việc thêm mưỡu vào cho hợp cuộc vui là bình thường, nhưng nhà nghiên cứu kéo những gì không phải của Cụ vào mà luận bàn những kí tải tâm sự tác giả thì e rằng sẽ làm hại đến cái tinh thần phong nhã mà Cụ vốn có và tác phẩm đem đến cho chúng ta.

Hà Nội 5 – 1 – 2016.

BÙI TRỌNG HIỀN : Culture – Social cultural functions and manifestation forms of Ca trù arts


BÙI TRỌNG HIỀN : Culture – Social cultural functions and manifestation forms of Ca trù arts

Bùi Trọng Hiền
Research Department of intangible cultural heritage Institute for Culture and Information
bui-trong-hien-Custom
1. NAME AND SIGNIFICATION
In Vietnamese national traditional music, none has polyhedron like Ca trù art. Through time, this type of art has had different names with various meanings, depending on each cultural space or subordinated social function. Based on historical data sources, the popular names of Ca trù are as follows:

+ Ả đào singing:
According to Đại Việt sử ký toàn thư (the complete book of history of Đại Việt) by Ngô Sĩ Liên : Under the reign of the King Lý Thái Tổ dynasty (1010-1028), a female singer, whose name was Đào Thị, was very good at her singing career and was often rewarded by the King. People at that time admired Đào Thị’s reputation. Therefore, they called singers Đào nương.
The book Công dư tiệp ký wrote that in the late Hồ dynasty (1400-1407), a female singer, whose surname was Đào and hometown in Đào Đặng village, Tiên Lữ district, Hưng Yên province drew up a schedule to kill quite a lot of Minh invaders and helped the villagers to lead a peaceful life. When she died, villagers established a temple to dedicate and called her hamlet Ả Đào hamlet. Later, those who have the job like her are called Ả đào.
According to historical data, events on a famous female singer illustrated how her profession popularized at that time in the society. From that, Ả đào was considered the oldest name of the style of Ca trù music.

pham thi hue nguyen phu de

Phạm Thị Huệ & Nguyễn Phú Đẹ

+ Ca trù singing
According to the book Ca trù dị khảo : In the temple, there was a custom of hát thẻ (card singing). Thẻ (card) was called Thù, which is made of bamboo piece to write the number of money equivalent to the value of each card and to reward Ả đào in stead of cash. When singing, performers sat in two sides. One is to play gong and one to play drum. Whenever Ả đào sang well, the drum side played a chát sound, and gong side played a sound of gong and then rewarded a trù. On the next morning, based on their rewarded trù, singers and instrumentalists counted their money. For example, if he/she had 50 trù, each of which cost two tiền kẽm (currency unit at that time), he/she was paid 10 quan tiền. Thus, Ả đào singing is also called Ca trù, meaning hát thẻ (card singing).
It can be said that the name of Ca trù clearly expressed the commerce of a kind of arts, or this type had reached a high level to become a commodity value in life. According to folk artists, rewarding the card was not only for singers but also for instrumentalists. However, singers were usually considered the leading characters. It was likely that this feature was derived from the habit that vocal music was preferred to instrumental music by Vietnamese people. The way of counting compensation by using card was mainly utilized in the activity form of Hát cửa đình (Cửa đình singing). In other forms of the activity, the compensation was usually counted under the all-in form according to the agreement – called hát khoán (khoán singing). From that, it can be said that the name of Ca trù was derived from the activity of Hát cửa đình (singing in the communal house of the village).

+ Cửa quyền singing:
This is the activity form of Ca trù art in the rituals of the royal court in the feudal period. According to Phạm Đình Hổ: Ca trù singing in the royal imperial under the Lê dynasty was called Hát cửa quyền. The court assigned a post of mandarin to be in charge of ceremonies and music in the court, called Thái thường mandarin. Hát cửa quyền was performed in festivals in royal palace.

+ Cửa đình singing:
This activity form of Ca trù was to serve the rituals to worship deities in the communal houses or temples of the villages. In fact, the space of the communal houses and temples was also borrowed to organize Ca trù singing for purely entertainment. However, in the process of singing, the most attention was paid to the singing to worship. Therefore, the terminology Hát cửa đình was to imply that Ca trù music bears the function of religious rituals in the communal house (temple) of villages.

+ Nhà trò singing:
In the form of singing in the communal houses of the villages, apart from music, there was also dance and some performing arts of stage. It was called “bỏ bộ”. Singer both sang and danced, making gestures of the mad, drunker and hunter, etc. Therefore, it was called Hát Nhà trò (Nhà trò singing). This calling was very popular in Nghệ An and Hà Tình regions. Thus, the terminology of Nhà trò singing was derived from the forms which were used to serve rituals and religion.

+ Nhà tơ singing:
In comparison with other callings of Ca trù arts, Nhà tơ singing is not a popular terminology. According to Việt Nam Ca trù biên khảo, in the old days, “people rarely invited ả đào (singers) to home to perform. Only mandarins in the palace or ty (provincial service) (tơ – formerly Provincial chief palace ws called Phiên ty, and provincial judge palace was called Niết ty) could invite ả đào to sing in the banquet. Thus, Ả đào singing is also called Hát Nhà tơ, meaning singing in mandarin’s ty (Service). Hence, this calling defined that the form of activity was to serve the demand of entertainment of Ca trù arts in the mandarins’ house. However, also based on the fact that ty means tơ, Hát Nhà tơ is also understood in different meaning. According to Phạm Đình Hổ, under the Hồng Đức (1470-1497) of the Lê dynasty, Ty giáo phường was an institution arranged by the dynasty to manage music in people. Later, this concept was also applied popularly in epitaph and contract in the 17th and 18th centuries. Thus, the concept of Hát Nhà tơ or Hát Nhà ty was probably the way of “translating from Chinese into Vietnamese” to refer to the type of music of Ty giáo phường.

+ Cô đầu singing:
According to Việt Nam Ca trù biên khảo, the word ả means cô, ả đào means cô đào (singer). According to Ca trù biên khảo (Researching on Ca trù) : “Famous ả đào educated juniors so that they could take singing as their profession. Therefore, whenever they performed in festivities they had to deduct a little of money from the performance to give their teacher called tiền Đầu (Đầu money). Later, the word cô was replaced with the word ả for the clearness and the word đầu was replaced with the word đào to show the praise to experienced famous singers who helped them to achieve success. Also, they were rewarded a lot đầu money, so they were called Cô đầu. This name of Ca trù arts partly reflected the demand of changing into national language and customary law of the professional circle, respecting and supporting the teacher. In the history of Ca trù arts, it was likely that this was the latest name and it was well known in the cities – before this type disappeared in the late decades 50s of the 20th century.

+ Ca công singing:
According to Vũ trung tùy bút: Until the late Lê dynasty, ca công is a noun to talk about artists in giáo phường (musical guild). Thus, Ca công singing was to imply music of musical guild. Hence, this calling was the transformation from the noun of the profession into the noun of type. This illustrated the important role of this type of music in social life of a historical period. In other words, Ca công singing in the old days was very popular and was present in many groups of folk professional musicians. It was so popular that people used the name of artist to call the type of music that musicians were practising.
Also Vũ trung tùy bút pointed out that Ca công in the old days was a very popular noun all over regions in the North of Vietnam. However, later, the call of Ca công was only used in Thanh Hóa province. It means that this old terminology now disappears in the Northern delta through time, the cultural center of Đại Việt, and remains in suburb region. The most especial thing is that this suburb region is one of the cradles of Ca trù arts by nature. Moreover, this is also the hometown of nine dynasties of kings of Vietnam. Those events shown that Ca trù arts once played a leading role in the history of Vietnamese traditional music.
Thus, various ways of calling Ca trù arts were formed under the following regulations:
+ The noun denoting music-practiced artist was used as the noun of type: Hát Ả đào, and Hát Ca công.
+The name of genre was derived from places, and cultural activity places such as Hát cửa quyền, Hát cửa đình and Hát Nhà tơ.
+The name of the genre sticking to the noun referring to the insurance system for experienced singers such as Hát cô đầu. Simultaneously, cô đầu is also a noun denoting singer as the word Ả đào.
+The name of the genre is originated from the actions of performing on the stage such as Hát Nhà trò.
+The name of the genre is formed from the noun denoting the way to pay compensation on arts to singers and instrumentalists such as Hát Ca trù.
It can be said that various ways of calling Ca trù arts, themselves, showed that this was a special musical genre. In Vietnamese traditional music, no kind of music has such many different ways of calling. Each deeply implies different cultural spaces, social funtions and manifestation forms of Ca trù arts. Only through those callings could we be able to find out so many true and lively images of history.

CA TRÙ THĂNG LONG / PHẠM THỊ HUỆ


Tin tức

Giáo sư Trần Văn Khê qua ký ức “trò yêu”

Hình ảnh Giáo sư Trần Văn Khê qua ký ức trò yêu số 2“Với tôi, giáo sư Trần Văn Khê là một người thầy, người cha, một ông tiên ấm áp, lạc quan. Ở bên ông, chúng tôi dường như quên hết mọi lo toan, bộn bề của cuộc sống…” – Ca nương Phạm Thị Huệ nói.

Giáo sư Trần Văn Khê trong mắt ca nương Hà thành

Giáo sư Trần Văn Khê trong mắt ca nương Hà thànhLà người làm việc nhiều lần với cố giáo sư Trần Văn Khê, ca nương Phạm Thị Huệ chia sẻ, ông là người dành cả cuộc đời cho nghệ thuật và không cho phép bản thân buồn quá 5 phút.

Căn bệnh của chúng ta là mới chỉ phấn đấu để có danh hiệu

ca-tru-the-he-treSau 5 năm được UNESCO đưa vào danh sách Di sản văn hóa phi vật thể cần bảo vệ khẩn cấp, ca trù đã phát triển mạnh mẽ về số lượng nghệ sỹ thực hành trình diễn di sản, nhưng chất lượng nghệ thuật đang là điều đáng lưu tâm. Có rất ít lớp truyền dạy ca trù bài bản.

Những tín hiệu vui từ Ca trù

tin-hieu-vui-ca-tru(Toquoc)- Ca trù- di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp đã có những tín hiệu vui từ đội ngũ kế cận trẻ, yêu di sản.

Giữ lửa ca trù – có thể trông cậy vào thế hệ trẻ?

ca-tru-the-he-treLiên hoan ca trù toàn quốc năm 2014 vừa khai mạc tại Viện Âm nhạc Việt Nam (Hà Nội) với sự tham dự của 26 đơn vị, CLB ca trù đến từ 12 tỉnh, thành. Sau nhiều năm vinh danh các nghệ nhân lớn tuổi, những người nhiều năm đã gìn giữ, bảo vệ di sản của dân tộc thì năm nay, liên hoan ca trù lại hướng tới lớp trẻ, lứa nghệ sĩ kế cận.

WIKIPEDIA : CA TRÙ : history, music, ca trù inns, ca trù in modern Vietnamese media, notable performers


Ca trù

From Wikipedia, the free encyclopedia

Ca trù.jpg

Ca trù (歌籌) “Tally Card Songs” also known as hát ả đào or hát nói, is an ancient genre of chamber music featuring female vocalists, with origins in northern Vietnam.[1] For much of its history, it was associated with a geisha-like form of entertainment, which combined entertaining wealthy people as well as performing religious songs for the royal court.[2][3]

Ca trù is inscribed on the list of Intangible Cultural Heritage in need of Urgent Safeguarding in 2009.[2]

Contents

History

There are different myths and theories related to ca trù’s conception. One story states that a woman named Ả Đào created the genre, having charmed the enemy with her voice (thus explaining one of the genre’s alternate names: Hát ả Đào). Another theory points to a woman named Đào Thị, a talented musician who was beloved by the Lý Dynasty imperial court. This theory also claims that ever since the time of Đào Thị, in admiration of her, women who held a profession as singers (such as ca trù singers) were referred to as Đào nương (“nương” here refers roughly to “maiden” or “lady”). The latter is true although this term is no longer widely used in modern Vietnam.[4]

What is known for sure is that ca trù started off like many of Vietnam’s arts as being a form of entertainment for the royal court. Officially ca tru count the age of their profession since The Later Ly dynasty (Vietnamese: Nhà Hậu Lý, 1010—1225), at that time musicians called Vietnamese: hát khuôn performed only on religious court ceremonies.[5] It was only later on that it branched out into being performed at small inns. Indeed, it was mainly scholars and other members of the elite who enjoyed the genre, which was somewhat inaccessible to the masses (who enjoyed the Hát chèo opera genre much more).

In the 15th century ca tru spread through Northern Vietnam. The artists might be called to celebrate a son’s birth, or to celebrate the signing of a contract. Ca tru were outside of the caste system, so they could entertain the most noble clients.[6]

In the 19th century, after Vietnam was colonized by French, Ca Tru had significant changes. Beside the noble clients, who have very high education, there was a new class of Vietnam’s society who worked for the French government, they were rich but most of them didn’t have good education. At that time, Vietnamese people looked down to the people who cooperated with French, that thought made those people came to Ca Tru because it made them feel they’re equal with noble people. Ca Tru required a very high education from the clients which the new class didn’t have. Couldn’t enjoy the art of Ca Tru, those people look for another thing, sex. Ca Tru slowly became a type of prostitution.

In the 20th century, ca trù nearly died out. When the Communists came to power after the 1945 August Revolution, Ca Trù was systematically suppressed, becoming associated with prostitution and the degradation of women.[7] Consequently, before 1976 there existed only two ca tru: Vietnamese: Nguyễn Xuân Khoát[5] and Vietnamese: Quách Thị Hồ.[8] Later they both started to revive the tradition of ca tru. In actuality, men were allowed many wives in the past and having extramarital affairs was nothing shocking. Thus, it was commonly known that many famous ca trù singers did indeed have affairs with important men, but it was just something to be accepted as a part of society back then, and not a part of the profession itself.

As of 2009, extensive efforts are being made to invigorate the genre, including many festivals and events where several types of ca trù (among other related arts) are performed. Vietnam has also completed documents to have ca trù recognized by UNESCO as an Intangible Cultural Heritage.

By 2011 there were 140 ca tru from 23 clubs.[9]

Music

Ca trù, like many ancient and highly developed arts, has many forms. However, the most widely known and widely performed type of ca trù involves only three performers: the female vocalist, lute player and a spectator (who also takes part in the performance). Sometimes dance is also performed at the same time.[10]

The female singer provides the vocals whilst playing her phách (small wooden sticks beaten on a small bamboo bar to serve as percussion).

She is accompanied by a man who plays the đàn đáy, a long-necked, 3-string lute used almost exclusively for the ca trù genre.[11]

Last is the spectator (often a scholar or connoisseur of the art) who strikes a trống chầu (praise drum) in praise (or disapproval) of the singer’s performance, usually with every passage of the song. The way in which he strikes the drum shows whether he likes or dislikes the performance,[2] but he always does it according to the beat provided by the vocalists’ phách percussion.

The number of ca tru melodies is 56, they are called Vietnamese: thể cách.[10]

New observers to the art often comment on how strikingly odd the vocal technique sounds, but it is the vocals themselves that are essential in defining ca trù.

Ca trù inns

Ca trù literally translates as “tally card songs.” This refers to the bamboo cards men bought when they visited ca trù inns, where this music was most often performed in the past. Men would give the bamboo cards they purchased to the woman of choice after her performance, and she would collect money based upon how many cards she was given.

Scholar-bureaucrats and other members of the elite most enjoyed this genre. They often visited these inns to be entertained by the talented young women, who did not only sing, but with their knowledge of poetry and the arts could strike up a witty conversation along with serving food and drink.

Besides these inns, ca trù was also commonly performed in communal houses or private homes.[7]

Ca trù in modern Vietnamese media

Along with efforts made to preserve the genre, ca trù has been appearing in much of recent Vietnamese pop culture, including movies such as the award-winning film Mê thảo: thời vắng bóng, or its mention during popular entertainment shows such as Paris by Night. It has even been used in Vietnamese pop music, where many artists have attempted to successfully synthesize ca trù (or aspects of it) with pop or other modern genres.

Bich Cau Dao Quan Club, founded in 1992, now has 90 members, 30 or 40 of whom gather on a given Saturday evenings. The oldest artist is 88 years old. According to the director, 50-year-old Bach Van, who trains younger singers and introduces them to classical songs: “It is very difficult to find young singers who wish to learn this art form. It is also difficult to find good teachers who can convey both the enthusiasm and the technical knowledge.”[citation needed] Bach herself studied ca trù for ten years before the Hanoi Office of Culture appointed her the club’s director.

Notable performers

Notable contemporary ca trù performers include

  • Ca tru hat khuon Pho Thi Kim Duc : NSUT Pho Thi Kim Duc (voice, b.1931), NSND Nguyen Xuan Hoach (“dan day”), Dam Quang Minh (drum). This team is the best performers in Vietnam and over the world. NSUT Pho Thi Kim Duc did introduced “ca tru” to world friends in nearly 30 countries all over the world. Her voice is considered to be the best voice nowaday.
  • Ca tru Thang Long: Nguyễn Thị Chúc (voice; b. 1930), Nguyễn Phú Đẹ (đàn đáy, b. 1923), Phạm Thị Huệ (the first female ca trù singer in Vietnam who learned to play the đàn đáy) and her daughter Nguyễn Huệ Phương (voice, b. 1999), her students Nguyễn Thu Thủy (đàn đáy, b. 1986) and Nguyễn Thùy Chi (voice, b. 1992)
  • Ca tru Thai Ha: Nguyễn Văn Mùi (the director , based in Hanoi; drum) and his daughters Nguyễn Thúy Hòa (voice; b. 1974), Nguyễn Thị Hà Vy (voice), and his sons Nguyễn Mạnh Tiến (đàn đáy; b. 1970) and Nguyễn Manh Khuê (đàn đáy; b. 1962). Nguyễn Văn Mùi’s granddaughters, Nguyễn Kieu Anh and Nguyễn Thu Thao (both b. 1994) are also ca trù vocalists. Nguyễn Thúy Hòa was taught by Ms. Quach Thi Ho, a renowned performer who began recording in 1955.

Bibliography

  • Norton, Barley. “Singing the Past: Vietnamese Ca Tru, Memory, and Mode.” Asian Music, vol. 36, no. 2 (Summer/Fall 2005).

Films

  • Mê Thảo, Thời Vang Bóng. Directed by Việt Linh.

See also

Notes

  1. Terry E. Miller, Sean Williams (2008). The Garland handbook of Southeast Asian music, p.262. ISBN 9780415960755. “This lute is the only stringed instrument used to accompany ca trù singing.”

External links

Video

WIKIPEDIA : LE CHANT CA TRÙ ,patrimoine culturel immatériel de l’humanité, VIETNAM


Ca trù

Le chant Ca trù *
UNESCO logo.svg Patrimoine culturel immatériel
de l’humanité
Une représentation de Ca trù

Une représentation de Ca trù

Pays * Drapeau de la République socialiste du Viêt Nam Viêt Nam
Région * Asie et Pacifique
Liste Nécessitant une sauvegarde urgente
Fiche 00309
Année d’inscription 2009

* Descriptif officiel UNESCO

Le Ca trù (歌籌) est une forme de poésie chantée de la musique vietnamienne pratiquée au nord du pays depuis le XIe siècle1.

« Le chant Ca trù » a été inscrit en 2009 par l’UNESCO sur la liste du patrimoine immatériel nécessitant une sauvegarde urgente car les musiciens de Ca trù sont pour la plupart âgés et leur nombre est en diminution2.

Sommaire

Histoire

Le Ca trù est officiellement apparu sous la dynastie Lý au XIe siècle. Au départ il était appelé Hát Khuôn et était joué lors des rites royaux ou religieux. Plus tard le style s’est répandu dans divers événements comme les banquets ou mariages sous le nom Hát Hàng Ho. Le Ca trù utilisait des castagnettes en bambou comme principal instrument et les spectateurs accompagnaient le chanteur avec des toms. Ca Trù est aussi nommé Hát Nhà Trò, Hát Thưởng, Hát Cửa Quyền, Hát Cửa Đình ou Hát ả đào.

La pratique du Ca trù a décliné durant l’Indochine française1 et les guerre d’Indochine et guerre du Viêt Nam2.

Avant 1945 il y avait encore de nombreux endroits où le Ca trù était joué mais le Ca Trù est alors devenu le Cô Đầu, joué par une seule femme, similaire à une geisha. Il a alors été combattu car considéré comme un symbole de la classe dirigeante1.

Description

Les groupes de Ca trù sont composés de trois personnes, une chanteuse et deux instrumentistes. La chanteuse utilise des techniques respiratoires et le vibrato pour produire des ornementations sonores uniques2 tout en jouant du phách, un morceau de bambou frappée avec deux morceaux de bois1.

De nombreux textes de Ca trù ont été produits par les poètes Chu Mạnh Trinh, Nguyễn Công Trứ, Tú Xương, Dương Khuê et Tản Đà1.

Deux instrumentistes accompagnent la chanteuse de la sonorité profonde du Đàn đáy (en), un luth à trois cordes, et du rythme énergique d’un trống chầu, un tambour d’éloge. Certaines représentations de Ca trù comprennent également de la danse2.

Notes et références

Voir aussi

Liens externes

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ca_tr%C3%B9