Category Archives: CONGRESS

TRAN QUANG HAI at ANCIENT TRANCE FESTIVAL 12-14 August 2016, TAUCHA , GERMANY


_DSC9584 (Copy)

TRAN QUANG HAI , BARBARA , OLAF

_DSC9313 (Copy).JPG_DSC9540 (Copy)_DSC9549 (Copy)

CLEMENTS , TRAN QUANG HAI

_DSC9684 (Copy).JPG_DSC9554 (Copy).JPG

NADISHANA, TRAN QUANG HAI

_DSC9573 (Copy).JPG

LEO (japanese beat boxer) TRAN QUANG HAI

_DSC9558 (Copy).JPG_DSC9539 (Copy).JPGtqh & maria shishigina PALSSON 12.08.2016.jpg

TRAN QUANG HAI , MARIA SHISHIGINA PALSSON

_DSC9345 (Copy).JPG

TRAN QUANG HAI at the castle stage

_DSC9329 (Copy).JPG

TRAN QUANG HAI with the poster

_DSC9290 (Copy).JPG

GABY , TRAN QUANG HAI

_DSC9914 (Copy).JPG

TRAN QUANG HAI at the castle stage , ambience of the festival

_DSC9892 (Copy).JPG

CHODURAA TUMAT , TRAN QUANG HAI

_DSC9835 (Copy).JPG

MARIA SHISHIGINA PALSSON, TRAN QUANG HAI

_DSC9798 (Copy).JPG

TRAN QUANG HAI ‘s workshop of Vietnamese ĐÀN MÔI

_DSC9787 (Copy).JPG

TRAN QUANG HAI in front of the sign of workshop room

_DSC9770 (Copy).JPG

CHODURAA TUMAT, TRAN QUANG HAI

_DSC9761 (Copy).JPG

NADISHANA , TRAN QUANG HAI

_DSC9698 (Copy).JPG

TRAN QUANG HAI with his fans

_DSC9674 (Copy).JPG

AMBIENCE OF THE FESTIVAL

_DSC9673 (Copy).JPG

TRAN QUANG HAI drinks beer

_DSC9649 (Copy).JPG

TRAN QUANG HAI, ARON

_DSC9615 (Copy).JPG

TRAN QUANG HAI ‘s WORKSHOP OF OVERTONE SINGING

_DSC9510 (Copy).JPG

ĐÀN MÔI STAND WITH MANY TYPES OF JEW’s HARPS

_DSC9506 (Copy).JPG

NEPTUNE CHAPOTIN , TRAN QUANG HAI

_DSC9458 (Copy).JPG

MARIA SHISHIGINA PALSSON , TRAN QUANG HAI

_DSC9456 (Copy).JPG

ARON and his son, TRAN QUANG HAI_DSC9442 (Copy).JPG

RAILWAYS STATION IN LEIPZIG

_DSC9439 (Copy).JPG

TRAN QUANG HAI in LEIPZIG

_DSC9370 (Copy).JPG

TRAN QUANG HAI at the ARTITST CATERING OF THE FESTIVAL

_DSC9368 (Copy).JPG

ONE HEART FOR TAUCHA

VOICE ENCOUNTERS : VOICE PEDAGOGY / 18-21 April 2016,University of Wroclaw, POLAND


about

Underpinning VoicEncounters is the belief that the voice is a communication tool that can transcend language and cultural differences. We gather to reflect on the phenomenon of human voice and musicality and on how they are realised in music. The aim of VoicEncounters is to provide a rich space in which many different vocal cultures from around the world can be brought together under one roof. Each VoicEncounters practical seminar includes workshops, concerts, discussions and lectures focusing on the diverse ways of using/working with the voice which can be included in the creative process, enriching the performer’s skill set. The first instalment of the event, ‘The Phenomenon of Latin Confraternities’, was held in 2010, followed by two editions dedicated to Armenian heritage and history in 2012 and 2013. This year’s VoicEncounters will be divided into four sections: ‘Mediterraneas’, ‘Giving Voice’, ‘My Voice is My Country’ and ‘Traces’. It will also feature an international conference on ‘Voice Pedagogy’.

Voice Pedagogy

MON.–THU. 18–21 April | 15:00–18:30

Faculty of History Lecture Hall, University of Wrocław, ul. Szewska 49

In English and Polish (simultaneous interpretation) | ADMISSION FREE

MON. 18 april

Scientific Influences on Voice Training, Including Neuroscientific and Cognitive Research with Impact on Singing and Acting

15:00 Welcome and introduction to the conference

15:15 Keynote Speech: Rhonda Blair(Southern Methodist University, USA) |‘4E Cognition and Cognitive Linguistics:Some Uses for the Actor and Her Voice’

16.00 COFFEE

16:30 Tiina Syrjä (University of Tampere, FI) | ‘Acting in a Foreign Language – Voice at the Intersection between Language and Body’

17:00 Kristin Linklater (UK) ‘Natural Voice’ | work demonstration followed by commentary and discussion panel with Rhonda Blair, Tiina Syrjä, Ewa Głowacka-Fierek and Ditte Berkeley, chaired by Joan Mills

more

18:00 Open discussion

TUE. 19 april

Voice Training and Practice: Developing and Encouraging the New Generation

15:00 Joan Mills (CPR, Wales) | ‘The Influence of CPR’s Giving Voice Project over the Past 25 Years (a contextual presentation)’

15:30 John Hunter (UK) | ‘Tuning the Human Instrument: the Role of the Alexander Technique in Performing Arts Education’

16:00 COFFEE

16:30 Olga Szwajgier (Poland) | ‘Free Your Voice’

more

17:00 Jorge Parente (Portugal/France) | ‘How I Found Back My Roots: My Vocal Identity’, in dialogue with Jarosław Fret

more

18:00 Open discussion

WED. 20 april

The Empowerment of Voicing: Social and Political Resonance, Identity and Ensemble

15:00 Frankie Armstrong (UK) | ‘Voices From The Edge – Why the Voice is Politics’, in dialogue with Joan Mills

15:30 Tran Quang Hai (Vietnam/France) | ‘The Empowerment of Overtone Singing: Development and Expansion’

16:00 COFFEE

16:30 Tomasz Rodowicz (CHOREA Theatre, Poland) | ‘Singing Together: the Group Sound’

more

17:00 Jenny Sealey, MBE, and Jude Mahon (Graeae Theatre Company, UK) | ‘Trust and the Voice’

18:00 Open discussion

THU. 21 april

Beyond Tradition: Traditional Vocal Forms as Sources of Skills and Inspiration for Experiment for the Performer

15:00 Caroline Bithell (University of Manchester, UK) | ‘Performing the Other and Finding Myself: Vocal Journeys and Transformations’

15:30 Fátima Miranda (Spain) | ‘Vocal Experimenting in Performance Practice’, in dialogue with Danielle Meunier

16:00 COFFEE

16:30 Tara McAllister-Viel (University of Essex, UK) | ‘Embodying Multiple Vocal Traditions: Interweaving Korean P’ansori and Western Voice Training in Training the Performer’s Voice’

17:00 Chan E. Park (Korea/USA) | ‘Visions of the Voice in P’ansori’

Ths DƯƠNG BÍCH HÀ : HƠI NHẠC HUẾ SO VỚI HƠI NHẠC TÀI TỬ


Hơi nhạc Huế so với hơi nhạc tài tử

HI THO QUC T
“NGHỆ THUẬT ĐỜN CA TÀI TỬ
VÀ NHỮNG LỐI HÒA ĐÀN NGẪU HỨNG”

 

Từ 9 – 11 tháng 1 năm 2011, tại thành phố Hồ Chí Minh, Viện Âm nhạc phối hợp cùng cơ quan đại diện Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch tại thành phố Hồ Chí Minh, Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch thành phố Hồ Chí Minh đã tổ chức hội thảo quốc tế “Nghệ thuật Đờn ca Tài tử và những lối hòa đàn ngẫu hứng”. Hội thảo đã thu hút hơn 100 đại biểu bao gồm đại diện các nhà quản lý văn hóa cùng các nghệ nhân của 21 tỉnh thành phía Nam và các giáo sư, các nhà nghiên cứu, các học giả trong nước và quốc tế như Pháp, Đức, Cộng hòa Síp, Malaysia, Singapore, Hàn Quốc, Nhật Bản đến tham dự. Trong ba ngày làm việc, các đại biểu đã được nghe trình bày 33 tham luận, cùng nhau bàn thảo và đánh giá một cách khoa học về nhiều phương diện của nghệ thuật Đờn ca Tài tử như lịch sử, âm nhạc, sự lan tỏa, đời sống hiện thực của loại hình nghệ thuật này ở các địa phương, các phương thức bảo tồn và truyền bá… Tiếp theo Thông báo khoa học số 32 và 33, chúng tôi xin giới thiệu tới quý độc giả một số tham luận tại hội thảo trong Thông báo khoa học số 34 này.

 

 

HƠI NHẠC HUẾ SO VỚI HƠI NHẠC TÀI TỬ

 ThS DƯƠNG BÍCH HÀ

Xứ Huế là mảnh đất của Thơ ca, là không gian của Nhạc. Đặc điểm của Huế là sự dung hợp tự nhiên giữa dân dã với đô thị, cung đình; là ranh giới khó phân định giữa bác học với dân gian, giữa ngoại ô và nội thị…

Được sản sinh ra trên vùng đất thiên nhiên có nhiều nét đặc thù, dân ca Huế đem đến cho bức tranh toàn cảnh của dân ca Việt Nam những nét riêng biệt, mang sắc thái địa phương rõ nét, không chỉ bao gồm những nội dung phản ánh sinh hoạt của nhân dân lao động mà cả của giới Nho sĩ, quan lại, nên có đặc điểm riêng là không chỉ mang tính chất dân gian mà còn gần với tính chất văn nghệ chính thống.

Cũng như các loại hình nghệ thuật khác, nền âm nhạc cổ truyền luôn tồn tại hai dòng: dân gian và bác học. Tuy khác nhau về đặc điểm, tính chất, hệ thống bài bản, điều kiện diễn xướng, diễn tấu, nhưng hai dòng âm nhạc này luôn tác động qua lại lẫn nhau, gắn bó, thâm nhập, thúc đẩy nhau.

Nhạc điệu trong âm nhạc bác học Huế bắt nguồn từ nhạc điệu dân gian dân ca Huế, và thanh âm của ca nhạc Huế phát sinh từ âm điệu, giọng nói của người dân xứ Huế. Vì thế, nếu người không sành nghe thì khó phân biệt được đâu là Ca Huế, đâu là dân ca.

Âm nhạc có một ý nghĩa và vị trí quan trọng bởi chừng mực nào đó, chứa đựng nhiều yếu tố: ngữ âm tiếng Huế, văn hóa, lễ hội, tín ngưỡng… và bao hàm các mặt tình cảm, tri thức, vật chất, tinh thần trong đời sống người dân xứ Huế. Trong âm nhạc dân gian, nhất là dân ca, bao giờ cũng bị chi phối bởi ngữ âm và tiếng nói, hệ tiếng Huế với từ tố Chăm cũng được các nhà ngôn ngữ học xác định. Chúng ta thấy rằng âm nhạc Huế mang dấu vết rất rõ đặc tính giọng nói Huế, không thể không nhiễm sâu yếu tố Chăm (vì không có điều kiện về thời gian, nên chúng tôi chỉ nêu ra một vài thành phần Chăm trong tín ngưỡng dân gian Huế như điện thờ Bà Lồi, Bà Giàng ở xóm Tháp – huyện Quảng Điền, chùa Thiên Mụ và sự gặp gỡ hòa quyện giữa Mẫu Việt – Bà chúa Liễu, và Mẫu Chăm pa – Thiên Y A Na, Bà chúa Ngọc ở điện Hòn Chén…). Yếu tố văn hóa Việt mờ nhạt của Thuận Hóa xưa hòa với văn hóa Chăm pa, khi văn hóa Việt trỗi dậy, bổ sung thêm những nét mới sẽ hình thành một sắc thái mới, là hệ quả của sự giao hòa Chiêm – Việt, và trên cơ sở một hệ tiếng nói mới – hệ tiếng Huế, tạo màu sắc đặc trưng, khu biệt (văn hóa Huế vừa ảnh hưởng văn hóa Việt – Mường theo luồng di dân từ Bắc vào năm 1306, gặp nền văn hóa Sa Huỳnh của Chăm Pa, cộng với phần nào văn hóa ngoại lai theo chân các nhà tu hành hay các nhà buôn vào Huế như Trung Quốc, Nhật Bản, Pháp, ý…). Âm nhạc Huế có quan hệ rõ với giọng nói “cạn” và “hẹp” của Huế, vậy quá trình hình thành sắc giọng đặc trưng này như thế nào? Các lưu dân Đàng Ngoài chuyển qua cái giọng “lơ lớ”, ít dấu giọng này bao giờ – nếu tính từ mốc 1306? Họ học ở ai, trong khi môi trường tiếp xúc vẫn chủ yếu là cộng đồng người Bắc Việt? Nếu do tiếp xúc với cư dân bản địa thì tại sao người Việt từ Quảng Nam trở vào sắc giọng lại khác? Điều này xin dành cho lĩnh vực ngôn ngữ, nhân chủng, dân tộc học.

Quá trình chuyển hóa từ một sắc giọng này qua một sắc giọng khác hoàn toàn mới là khá phức tạp, ở đây, chúng tôi chỉ nêu ra vấn đề: Trước khi xuất hiện cái đặc trưng trong những câu Hò, điệu Lý Huế thì cái giọng Huế đã hình thành, định hình chưa? Hay là quá trình “thoái hóa” sắc giọng đàng Ngoài hình thành nên tính đặc thù trong âm nhạc Huế?

Theo chúng tôi, mặc dù ca hát dân gian hình thành trên cơ sở ngữ âm, ngữ điệu đặc trưng của từng giọng nói, nhưng không phải đợi đến khi giọng nói đó định hình, ổn định thì mới có ca hát, mà đây là tiến trình đồng thời, hoàn chỉnh, định hình dần… So với các vùng khác, đặc trưng giọng nói Huế để lại dấu vết rất rõ, tạo bản sắc riêng cho âm nhạc xứ Huế.

Một đặc điểm trong lịch sử hình thành và phát triển của âm nhạc bác học Huế là sự kiện ra đời của âm nhạc thính phòng (Ca Huế hiện nay), không còn bó hẹp trong chốn cung đình (bởi âm nhạc cung đình đang dần dần suy thoái) mà đã đến với giới yêu nhạc trong dân gian, đã vượt ra khỏi vùng đất Huế, tạo ra ảnh hưởng không nhỏ với Quảng Trị, tiến vào Quảng Nam, Quảng Nghĩa xưa; theo luồng dân di cư, theo bước chân của những người đi mở mang bờ cõi vào Nam Bộ – mảnh đất cực Nam của Tổ quốc, dần dần hình thành một thể loại mới, đó là nhạc Tài tử Nam Bộ (tiền thân của sân khấu Cải lương).

Người ta căn cứ theo địa danh Huế (Thuận Hóa trước đây) mà đặt tên cho ca nhạc cổ là Ca Huế. Theo cụ Ưng Bình Thúc Giạ Thị: “Ca mà gọi Ca Huế vì thanh âm người Huế hiệp với điệu ca này, mà phía Bắc xứ Huế như người Quảng Trị, Quảng Bình cũng ca được, còn từ Linh Giang dĩ Bắc, Hải Vân Quan dĩ Nam, đều có người ca, mà ca giỏi như thế nào, cũng có hơi trạu bẹ…”. Ca Huế là cầu nối, là sự kết hợp hài hòa tinh hoa của dân gian và bác học về cấu trúc, phong cách biểu diễn cũng như nội dung… Theo GS Tô Vũ (trong Sức sống của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam. Nxb Âm nhạc, 1996): “…về nội dung âm nhạc thì bộ phận đặc sắc nhất lại chịu ảnh hưởng rõ rệt của Hò, Lý dân gian, nên Ca Huế có một phong vị đặc biệt, không những thỏa mãn được yêu cầu thẩm mỹ của giới quý tộc phong lưu… mà còn được quần chúng nhân dân hâm mộ…”. Chẳng hạn: Lý Huế với cấu trúc gọn gàng, chặt chẽ, ca từ đẹp, ý tứ sâu sắc như Ca Huế nên gần như không có ranh giới với Ca Huế, dần dần thâm nhập vào một số bài bản của Ca Huế như bài Lý giao duyên (pha, xon móc kép, đô móc đơn nối qua đô, la đơn: …cách phá Tam giang…) ảnh hưởng lẫn nhau với Tứ đại cảnh (pha, xon kép, đô đơn, chùm 4: la, xon, la, xon…) qua các thủ pháp mô phỏng, kéo dài hoặc rút ngắn trường độ, bóp méo âm hình… và còn một số thể folklore cũng có ảnh hưởng qua lại với Ca Huế với nhiều thủ pháp khác nhau.

Ca Huế, với những cách thức diễn xướng, xử lý sắc thái tinh tế, được hình thành trên hai điệu thức chính là Bắc (hơi Khách) và Nam, cùng một hệ thống “hơi”, biểu hiện từng loại sắc thái như hơi Dựng, hơi Đảo, hơi Thiền, hơi Nhạc, hơi Xuân, hơi Thương, hơi Ai, hơi Oán, tạo phong cách đặc trưng.

Theo phần lớn các nghệ nhân, các nhà nghiên cứu trước đây cũng như hiện nay, họ cho rằng: Điệu Bắc có tính chất vui tươi, trong sáng, trang trọng, linh hoạt; còn điệu Nam thì lại buồn thương, bi ai, vương vấn… và một số bài bản thuộc lưỡng tính, không vui không buồn. Có người lại nói rõ là: Các bài bản ở phía Bắc thuộc điệu Bắc, các bài bản ở phía Nam thuộc điệu Nam (?). Chúng tôi thấy rằng về quan điểm và cách nhìn nhận có đôi chỗ chưa được xác đáng lắm, bởi vẫn có một số bài bản, về giai điệu, lời ca cũng như diễn xướng có tính chất vui tươi, trong sáng, tiết tấu linh hoạt, nhưng lại chưa hẳn là thuộc điệu Bắc. Ví dụ bài Mưa rơi (dân ca Xá, Tây Bắc): d f g a h d – thuộc điệu Oán; Đợi chờ (dân ca Tây Nguyên): d f g a c d – thuộc Nam (Ai); Lý cây bông (dân ca Nam Bộ): d f g a c d – thuộc Nam (Ai)… Tuy nhiên, chúng tôi chỉ nêu ý kiến của cá nhân, và để bàn về vấn đề này, cần phải có thời gian để nhìn nhận, phân tích một cách thấu đáo hơn!

Một số nghệ nhân ca nhạc Huế thừa nhận là Huế ít khi gọi điệu Bắc hay Nam, mà thường gọi là các bài bản Khách và bài bản Nam, có thể là cách gọi theo kiểu của sân khấu Tuồng: Hát Khách (cùng với Xướng, Thán) mà tư liệu Nho ghi là Bắc xướng – hát Bắc, hoặc làn điệu thuộc cung Bắc (có thể là dấu vết của 4 cung 2 luật thời Hồng Đức thế kỷ XV: cung Hoàng chung, cung Nam, cung Bắc, cung Đại thực; và 2 âm: Luật âm, Dương kiều).

Có lẽ, để thống nhất, chúng tôi vẫn dùng theo cách gọi Bắc và Nam.

Điệu Bắc (hơi Khách) gồm: đô-hò, rê-xự (già, rung), pha-xang, xon-xê (vỗ), la-cống (rung); có tính chất vui vẻ, linh hoạt, trang nghiêm.

Điệu Nam (hơi Ai) gồm: đô-hò (già, rung), rê-xự (non), pha-xang (già, rung), xon-xê, la-cống; có tính chất buồn, nhớ nhung, thương cảm.

Nghệ nhân Trần Thảo ở Huế nói rằng: “Điệu Bắc (hơi Khách) cả ba miền đều có, nhưng điệu Nam (hơi Ai) thì chỉ riêng Huế mới có…”.

Theo GS-TS Trần Văn Khê: “Sự khác nhau giữa điệu Bắc và Nam là do thang âm đều hay không đều”. ở thang âm ngũ cung không đều của điệu Nam xuất hiện nhiều biến cung (cung phụ hay cung yếu) thường bị những cung chính (cung mạnh) hút về. Hiện tượng này làm cho một thang âm thành không đều có ý nghĩa quyết định về tính chất của bài (như màu sắc, các loại nhịp nhanh và chậm, các kiểu chuyển hóa nhạc điệu như trên làm cho ca nhạc Huế uyển chuyển, tế nhị, tinh vi).

Nghệ nhân hát sử dụng nhấn nhá, luyến láy âm thanh, cách lấy hơi, đưa hơi, sử dụng giọng cổ, giọng óc khá phức tạp, có thể so sánh với những kỹ thuật của hát ả đào.

Nghệ nhân đàn cũng có những kỹ thuật công phu, điêu luyện. Có nhiều ngón nhấn khác nhau: nửa bậc, một bậc, bậc rưỡi, hai bậc thậm chí đến ba bậc từ hò nhấn đến xê, nhấn vuốt, nhấn mổ, nhấn nhảy, nhấn rung. Ngoài ra còn có hơn mười cách: chầy, hưởng, vả, mổ, bấm, bịt, day, chớp, búng, phi, rải…

Trong ca nhạc Huế, mỗi điệu sinh ra hệ thống hơi, mỗi hơi diễn tả mỗi sắc thái tình cảm, nội tâm hay một phong cách khác nhau:

Điệu Bắc gồm bốn hơi:

+ Hơi Quảng: Là hơi nhạc của những bài bản ít nhiều mang âm hưởng của nét nhạc miền Nam Trung Quốc.

+ Hơi Đảo: Thuộc điệu Bắc nhưng có nhiều đoạn chuyển hệ thang âm, gọi là Ngũ cung đảo.

+ Hơi Thiền (sách ghi là hơi Lễ, người chơi nhạc ít dùng từ này): Mang âm hưởng xướng, tán, tụng trong âm nhạc Phật giáo.

+ Hơi Nhạc: Một trong những hơi quan trọng, mang phong cách trang trọng, tao nhã, pha lẫn khí vị hùng tráng (Lê Văn Hảo:Một vốn quý trong kho tàng âm nhạc cổ truyền. Tạp chí Âm nhạc số 3, 1987).

Điệu Nam gồm 4 hơi: Xuân, Thương, Ai, Oán.

Theo cô Quỳnh Nga (giảng viên Trường Văn học Nghệ thuật Huế): ở Huế, điệu Bắc (hơi Khách, hơi Thiền) gọi theo hệ thống hò xon là: xon (hò, vỗ), la (xự, rung), đô (xang, vỗ), rê (xê, vỗ), mi (cống, rung). Với kiểu rung là rung nhanh, nhẹ, cao độ không thay đổi, còn vỗ là vỗ sau, chỉ một lần, tính chất sáng sủa, cao độ không thay đổi. Khi trình tấu những bài bản hơi Khách như Cổ bản, Lưu thủy, Lộng điệp tốc độ nhanh hơn những bài hơi Thiền, hơi Lễ như Long ngâm, Ngũ đối thượng. Điệu Nam chỉ gồm có hơi Ai, hơi Dựng và hơi Xuân, sách ghi là hơi Xuân và hơi Dựng (nghệ nhân Nguyễn Văn Đời không chấp nhận kiểu hơi Dựng và hơi Xuân vì theo ông, cũng chỉ có một bài duy nhất và xử lý cũng giống hơi Ai) ở nhóm riêng lẻ, cô Quỳnh Nga cho rằng chúng đều nằm trong điệu Nam, bởi trong khi trình tấu, trước khi vào bài được gọi là hơi Dựng và hơi Xuân thì đều phải dạo câu dọc Nam, vào bài rồi, cũng vẫn rung ở hò-xang, và vỗ những dây còn lại. Trong luận văn Thạc sĩ của Hải Phượng (2003) ghi: hơi Xuân của Huế rung xự-cống là hoàn toàn sai, theo cô, nếu bỏ khổ đầu đi thì sẽ là Nam xuân – Nam bình. Duy chỉ có điều ở Nam xuân, tuy vẫn xoay quanh trục hò – xang rung, nhưng lại thấy xuất hiện các nốt cống non, ú non. Cũng không hiểu tại sao GS-TS Trần Văn Khê, cũng như trong sách Cẩm nang Ca Huế (Sở Văn hóa – Thông tin Thừa Thiên – Huế) cho rằng bài Tứ đại cảnh, Hành vân, Nam bình là hơi Dựng? Bởi vì trên thực tế, tất cả những bài trên khi trình tấu đều cùng hệ thống dây ở hò-xon, đều rung ở xon (hò, già)-đô (xang, già), vỗ ở la (xự)-rê (xê)-pha (cống), trong đó, cống biến âm (pha giáng) chỉ thỉnh thoảng xuất hiện; và khác nhau ở chỗ là tùy theo từng bài mà có thể rung sâu, chậm bao nhiêu, nốt vỗ thì liền, chỉ có nháy nhiều hay ít mà thôi. Thông thường, các bài này rung ở xang (nhấn đuôi lên cung, hoặc rung day sâu với cao độ dung sai hơi cao nhưng chưa đến xê), hò rung như xàng nhưng không được ưu tiên nhiều bằng xang, phải vỗ lên xự và xê, cống vỗ sau nhưng tùy bài mà tần suất nốt rung nhiều hay ít trong toàn bài; kỹ thuật rung day sâu ở nốt và vỗ liền là đặc trưng của Huế, nghe rất nao lòng (cách xử lý này cũng được sử dụng trong các bài Ru con, vào đầu các bài Lý, ngâm thơ Huế thì sử dụng nốt rung cao ở đuôi nốt). Như vậy, buồn thì có nhiều cung bậc, tùy theo tâm trạng từng lúc, từng người nên “sự” rung, vỗ nó cũng lúc nông, lúc sâu; khi rung, vỗ nông, thì âm thanh của nốt vang lên nghe hơi “non”, khi rung, vỗ sâu thì nghe hơi “già”, chính vì thế, đặc thù trong âm nhạc truyền thống, khi truyền bài, truyền nghề thường phải theo lối truyền khẩu để có thể cảm nhận hết được cái “hồn”, cái “tinh tế” của bài là vậy. Cũng có một số người lười, khi sử dụng bài Cổ bản (Cổ bản Dựng), chỉ đổi cách xử lý rung, vỗ cũng đã có thể ghép lời ca vào, vì 2 bài này khớp nhau về câu cú, nhưng như vậy vẫn không đúng, bởi vì dù được viết và trình tấu giống nhau như thế nào đi nữa (tần suất xuất hiện hò-xang được khéo léo sắp đặt và xuất hiện rất hợp lý nên nốt rung rơi vào hò-xang rất tự nhiên) thì cũng không đơn giản là lấy một bản Bắc, tạo sự rung chuyển hơi là có thể tạo thành hơi Dựng được! Điều này có thể giải thích cho câu hỏi: Cùng thang âm nhưng trục âm xuất hiện là gì. (Trong thang âm: xon-la-đô-rê-mi-xon, cụm 3 nốt: xon (rung)-đô được sử dụng trong bản Khách (Lưu thủy, Cổ bản); cụm 4 nốt: la (rung)-đô-rê-mi (rung) thường được sử dụng trong bản Thiền (Lễ: Long ngâm, Long đăng).

Ngoài ra, có loại hơi mang sắc thái trung gian giữa Bắc và Nam như là cầu nối giữa vui và buồn (thuộc những bài bản không vui, không buồn, là sự điều hòa giữa hai tính chất vui, buồn, kiểu như điệu Trưởng mà giai điệu mượn bậc VI và VII của điệu thứ tự nhiên trong âm nhạc phương Tây), người ta gọi là hơi Dựng (nghệ nhân Trần Thảo sử dụng hệ thống hò-đô, cho rằng, bài Cổ bản – hơi Khách, người ta dựa trên cốt cách của bài, nhưng lại lấy thang âm của điệu Nam để thể hiện nên mới có tên Cổ bảnDựng chứ không phải là Cổ bản thường mà mọi người hay gọi). Trong nhạc thính phòng Huế, thực tế khi trình tấu, các nghệ nhân vẫn sử dụng điệu Nam (hơi Ai), tức là các kỹ thuật luyến láy, rung, vỗ, nhấn đều là của hơi Ai, không có gì là hơi Dựng. Cũng theo nghệ nhân Trần Thảo, các nghệ nhân xếp bài Tứ đại, Hành vân thuộc hơi Dựng là không đúng, theo ông, nghệ nhân khi trình tấu các bài này cũng thường sử dụng điệu Nam (hơi Ai); ở Nam Bộ, các nghệ nhân kết hợp giữa hơi Xuân (vui tươi) và hơi Đảo (thâm trầm) mới trở thành hơi Dựng. Chúng tôi thấy bài Đăng đàn cung (Ngũ lôi) ở Huế thuộc điệu Bắc (hơi Khách), khi trình tấu, các nghệ nhân nhiều khi không hiểu hoặc do tùy tiện lại rung chữ xang (hơi Khách không được rung chữ xang), nên có nhà nghiên cứu khi nghe thế, phải xếp vào nhóm bài bản gần hơi Quảng, thực tế, theo thời gian, bài này đã bị dân gian hóa; hoặc bài Phú lục chậm trong Ca Huế thuộc điệu Bắc (hơi Khách) nhưng lại mang hơi hưởng của hơi Thiền và đến Phú lục nhanh lại mang đặc trưng hơi Khách.

Theo các nghệ nhân, một bài thuộc điệu Bắc mà rung ở bậc hò, xang và xê vỗ (là quy luật rung của điệu Nam) sẽ thành một sắc thái khác gọi là hơi Dựng, ở đây là mượn cách rung; trái lại, một bài thuộc điệu Nam, được viết trên thang âm điệu Nam, nhưng trong đường nét giai điệu, bậc xự, cống xuất hiện nhiều ở phách mạnh, thì mạnh, là 2 bậc rung của điệu Bắc, và sắc thái không còn buồn như tính chất của điệu Nam, mà có phần nghiêng về điệu Bắc, tạo thành một sắc thái không vui, không buồn, cũng được xếp vào hơi Dựng.

Nếu trong phần ca (hoặc phần nhạc), người ta dựng hơi cho ca (nhạc) để tạo hiệu quả nghe khác với ca (hay diễn tấu nhạc) bình thường gọi là ca hơi Dựng, đây chỉ là một cách “…biến đổi sắc thái hoặc biến thái, kiểu như cách xử lý tác phẩm trong âm nhạc Tây phương, như từ Ai chuyển sang Oán, như bài Tứ đại cảnh chuyển sang Tứ đại oán, cơ bản vẫn điệu ấy, gọi là hơi Dựng” (Văn Lang: Ca Huế và Ca kịch Huế, Nxb. Thuận Hóa, 1993).

Trong quan điểm thứ hai này, lại không chỉ ra sự “khác với hơi ca bình thường” là khác chỗ nào? Và biến thái ra sao trong đường nét giai điệu hoặc ở thang âm. Còn quan điểm thứ nhất lại không đề cập đến ý nghĩa của từ “Dựng” và những biến đổi của nó.

Trong cách phân loại các hơi trong ca nhạc cổ truyền Huế, các nhà nghiên cứu đã phân chia theo nhiều cách khác nhau, nhưng có hai cách chủ yếu:

  • ·Cách một: Chia chi tiết, tỉ mỉ như cách chia thành 4 hơi của điệu Bắc và 4 hơi của điệu Nam trên.
  • Cách hai: Chia đại thể thành nhóm:

+ Nhóm các bài điệu Nam gồm hơi Ai – hơi Dựng.

+ Nhóm các bài điệu Khách gồm hơi Khách – hơi Dựng.

Sơ đồ biến thiên màu sắc của các bài bản trong Ca Huế (từ buồn đến vui, từ tối đến sáng):

Các bài bản điệu Nam

Các bài bản điệu Bắc

Hơi Ai

Hơi Dựng

Hơi Khách

+ Quả phụ

+ Nam ai

+ Nam bình

+ Tương tư khúc

 

 

+ Nam xuân

+ Tứ đại

+ Hành vân

+ Cổ bản dựng

+ Phú lục chậm

+ Ngũ đối thượng

+ Long ngâm

+ Cổ bản

+ Lộng điệp

+ Phú lục nhanh

+ Lưu thủy

+ Mười bản Ngự

Chúng ta thấy rằng cách một chỉ dựa vào tính điệu của các bài để xếp loại mà không đưa ra được những sự khác biệt cụ thể bằng âm nhạc có tính hệ thống, quy luật như sự phân biệt hơi này với hơi khác của điệu Bắc và Nam; cách 2 chỉ nêu lên một loại hơi tiêu biểu duy nhất của điệu Nam là hơi Ai với thang âm quen thuộc có bậc xự non, xang già, cống non. Hơi Dựng thì có cả điệu Bắc và Nam, và quy đồng thành một loại hơi là hơi Khách với thang ngũ cung đúng (tự nhiên, không bình quân).

Với nhạc cụ, được lên dây theo nhiều cách khác nhau, mỗi cách có một hệ thống âm như dây Nam, dây Bắc, dây Oán, dây Thuận, dây Nghịch, dây Nguyệt diều, dây Hò nhì, dây Hò ba… chơi nhạc bằng kỹ thuật tinh vi, điêu luyện và phức tạp như nhấn, vuốt, rung… Nghệ nhân thường hay trổ tài, trổ ngón tấu thành những hơi, giọng khác nhau trên lòng bản, tạo ra nhiều dị bản, mang tính sáng tạo cao. Cách chơi nhạc của nghệ nhân ở Huế người ta gọi là chữ đàn như kiểu là một tổng thể gồm các cách nhấn nhá, luyến láy, các lối hất rung hơi, vuốt tiếng sao cho âm thanh vang lên một cách ngọt ngào, mềm mại, người đàn phải tuân theo những quy định trên để thể hiện các loại hơi trong Ca Huế.

Hiện tượng pha màu trong Ca Huế từ thấp đến cao, từ đơn giản đến phức tạp làm cho bài bản phong phú. Có mấy cách sau:

– Dùng những âm thêu, lướt mang tính điểm xuyết: trong các bài Phẩm tuyết, Liên hoàn, Phú lục, Hồ Quảng, Nam ai, Quả phụ(thuộc thang âm điệu Nam, vì bài quá dài nếu không có nốt pha – phan thì bản nhạc sẽ trở nên trùng lặp, lê thê, trì tục, nặng nề làm giảm giá trị của bài.

– Sử dụng đan xen điệu thức tạo màu sắc độc đáo có âm hưởng mới lạ, sau đó lại trở về điệu cũ ngay: bài Quả phụ, Tương tư khúc, Hành vân (là một trong những bài hay nhất bởi khúc thức ngắn gọn, chặt chẽ, giai điệu phóng khoáng, trữ tình, sâu lắng, mang đậm bản sắc Huế. Việc đan xen điệu thức của bài này đã tạo ra màu sắc mới lạ, hợp lý và khéo léo đến tài tình sau đó về lại giọng cũ, bảo đảm sự nhất quán của âm hưởng chính.

– Luân chuyển điệu thức (còn gọi là hiện tượng chuyển hệ): không tạo độ sáng tối đơn giản mà tạo lập một mảng màu mới mô phỏng hay tương phản với màu sắc cũ. Thời gian xuất hiện có thể dài, ngắn khác nhau để tạo chỗ đứng một cách chắc chắn và có thể về hoặc không về điệu cũ: sự chuyển hệ ở lớp cuối của bài Nam bình (lớp mái) gần như quyết định giá trị của toàn bài, diễn đạt nỗi vấn vương nhẹ nhàng, lắng đọng. Khi chuyển hệ với hò-pha ở đoạn cuối, tính chất bỗng trở nên gay gắt như trách móc, giận hờn và kết thúc bằng nốt xang (vốn không phải là chủ âm) nghe như còn ấm ức.

Trong Tuồng Huế sử dụng những hơi sau:

Hệ thống điệu Bắc:

+ Hơi Khách: Gọi là hát Khách (kèn trong Đại nhạc diễn tấu trong bài Phú lục).

+ Hơi Xuân: Trong sáng, tươi vui (bài Nam bằng trong Đại nhạc).

+ Hơi Thiền (hơi Cát) – nhà Phật: trang nghiêm (bài Long ngâm trong Tiểu  nhạc).

+ Hơi Đảo: Trong bài Cổ bản.

Hệ thống điệu Nam:

+ Hơi Oán: Buồn, ai oán (trong bài Xuân nữ ở phía Nam).

+ Hơi Ai: Buồn, sâu lắng (bài Nam ai trong Đại nhạc).

Tính chất đặc trưng trong ca nhạc Huế là trữ tình, sâu lắng, người xứ Huế gọi là “thâm trầm” – cái thâm trầm đầy vẻ tế nhị, tao nhã và trong sáng gợi những nỗi niềm.

Theo bước chân Nam tiến của người Việt, ca nhạc Huế cũng có xu hướng truyền bá mạnh mẽ và rộng rãi hơn về phía Nam. Trong quá  trình đó, dòng âm nhạc này tiếp nhận một số ảnh hưởng của nhạc Chăm pa, ấn Độ cộng với cội nguồn văn hóa của mình là Thăng Long làm nảy sinh thêm một số hình thức âm nhạc khác như đàn Quảng ở Nam Trung bộ và nhạc Tài tử (hay đàn Tài tử) ở Nam Bộ. Nỗi nhớ quê cha đất Tổ, cuộc sống khổ cực làm cho nỗi buồn của người dân di cư càng thêm đậm đà, da diết và đã thể hiện rất rõ trong âm nhạc ở cái chất mềm mại, dịu dàng, sầu bi có phần u tối. Phải chăng đó là lý do để người ta đặt thêm một loại hơi gọi là hơi Ai? Ví dụ chữ xang trong hơi Nam có cách rung chầm chậm, khoan thai (ở miền Trung) mà ở trong Đờn ca Tài tử thì lại trở nên day dứt, hối hả.

ở nhạc Tài tử, hơi Bắc có nhóm 3 nốt: xon (vỗ), la (rung), đô (vỗ). Hơi Lễ gồm có hai nhóm 4 nốt: la (rung), đô (vỗ), rê (vỗ), mi (rung) và rê (vỗ), mi (rung), xon, la (vỗ). Hai kiểu xử lý kỹ thuật ở đây là rung nhanh, vỗ sau nhưng cao độ vẫn giữ nguyên.

* Hơi Nam ở hình thức một: xon (rung), đô (hoa mỹ) xuống xi, đô, rê (đô rung) kép luyến lên mi (đơn), rê (vỗ), mi (vỗ) – tuyến đi lên. Và tuyến đi xuống sẽ là: xon (đơn, chấm dôi, rung) luyến lên xi ở âm vực cao, mi (vỗ), rê (vỗ), đô luyến lên rê đơn (đô rung), xi luyến lên đô đơn (đô rung), xon (rung): giống bài Lý chim quyên. 

* Hơi Nam hình thức hai: Tuyến đi lên: xon (rung), đô (hoa mỹ) luyến xuống xi, đô, rê kép (đô rung) luyến lên mi đơn, rê (vỗ), pha luyến lên xon đơn (pha rung), xon. Tuyến đi xuống: xon (rung, ở âm vực cao), pha, xon đơn (pha rung, xon vỗ), rê (vỗ), đô luyến lên rê đơn (đô rung), xi luyến lên đô đơn (đô rung), xon (rung): giống bài Lưu thủy, Hành vân.

* Hơi Oán: Giống hình thức của hơi Nam nhưng đàn ở hò 4. Chúng ta thấy khi xuất hiện các nốt rung, vỗ và luyến láy thì cao độ sẽ thay đổi.

* Hơi Quảng: Theo Hải Phượng là hệ thống dây Bắc nhưng rung đổi dây sang hò-xang-xê (điều này ở ca nhạc Huế gọi là hơi Dựng?). Theo chúng tôi, hơi Quảng có điểm khác là các quãng âm được tiến hành ở trong bài nghe rất rõ chất Quảng Đông. Ngoài ra, nếu theo nét giai điệu thì hơi Quảng sẽ có những nốt theo tuyến đi xuống: la-đô đơn, xon-la giật, đô-xi giáng đơn (xi giáng non), la-xon đơn, pha-mi giáng đơn (mi giáng non-rê). Tuyến đi có tính chất lượn sóng từ trên xuống: đô-la-xon đơn, pha-mi đơn (non), rê-xon kép, pha-rê đơn, pha-xon đơn, la-đô đơn, đô-xi đơn (xi non), la-xon đơn.

 * Hơi Xuân (chỉ có ở bài Nam Xuân): kỹ thuật rung đàn ở đây phải đạt đến mức độ tinh tế, điêu luyện, có cảm giác “rung như không rung”. Có hai cách: cách một: xon, la (rung), đô, rê, pha (rung) ; cách hai: xon đơn, xi-xon kép (rung), xi, chùm 4 kép đô-rê-mi-đô (rung), rê, pha (rung).

* Hơi Đảo: chỉ có ở bài Đảo ngũ cung: xon-la (hoa mỹ) nối qua la (rung), đô, rê (rung), pha. Chúng tôi thấy rằng, giữa nhạc thính phòng Huế và Đờn ca Tài tử (sau đây xin gọi tắt là Huế và Tài tử) có những nét giống và khác nhau như sau:

* Hơi Bắc (Thiền – Lễ ): trong lối đàn, xử lý hơi, cũng như tên, bài bản, những nét giai điệu đều giống nhau.

* Hơi Ai:

+ Huế: Mang đậm nét đặc trưng của miền Trung ở kỹ thuật rung, vỗ cùng dây.

+ Tài tử: Có những nốt dị biến luyến xuống hay lên những cách khác nhau, tạo ra cao độ của thang âm khác.

* Hơi Xuân:

+ Huế: Giống hơi Nam nhưng cao độ hơi nhẹ lại, dung sai âm dị biến ít hơn. Có những nốt lạ (thang âm hơi Xuân ở trên).

+ Tài tử: Cống luôn xuất hiện ở âm mượn, rung nhẹ nên tính chất vẫn nhẹ nhàng hơn nhạc Huế.

Giữa Huế và Tài tử, kỹ thuật rung dây khác nhau: Huế là hò-xang, Tài tử là xế-cống. Về tính chất, Huế có cảm giác buồn hơn.

* Hơi Oán: ở Huế không có, Tài tử có, nhưng vẫn còn nhiều điểm, nhiều tranh luận. Cụ thể: Oán xử lý như hình thức 2 của Ai (Tài tử), không khác nhau nên đến nay thậm chí vẫn có những điểm không thống nhất, như bài Văn Thiên Tường có người gọi là hơi Oán, cũng có người cho là hơi Ai. Theo Quỳnh Nga: “khi đàn, tôi đàn ở hai bậc hò 1 và hò 4 đều được khen hay, nhưng thực sự tôi xử lý giống nhau”.

Có một số người nói rằng, bài Quả phụ của Huế là điệu Oán (?), liệu họ nghe bài này nức nở và buồn bã quá mà kết luận như vậy chăng? Hay họ có cách diễn giải khác? Qua thực tế, chúng tôi thấy bài này không phải là điệu Oán; có thể là do tốc độ của bài chậm, giãn, âm vực trầm và vì rung – day dài hơn để diễn đạt trạng thái buồn, vỗ tức hơn nên người ta nhầm tưởng như vậy. Liệu hơi Ai và Oán của Tài tử có thể là như vậy không ?

* Hơi Quảng: Mang tính chất Quảng Đông (Trung Quốc) và có vài bài mang nét Triều Châu thì Huế không có vì cư dân gốc Hoa không sinh sống và tập trung ở Huế nhiều nên không thể tạo được sự ảnh hưởng với Huế.

Người ta dùng thuật ngữ “non” hay “già” là do âm biến (di biến) rung, luyến, láy mà nên, vì thế nốt gốc sẽ thay đổi cao độ.

Hơi không có nghĩa là điệu thức, cũng không đơn thuần là những âm tô điểm trên một số bậc của điệu thức mà là sự tổng hợp những đặc điểm đặc trưng nhất của bài bản mà điệu thức đóng vai trò trung tâm. Tất cả đã tạo nên những sắc thái, tinh thần, tính cách của một tác phẩm mà nghệ nhân cũng như người nghe phải trực tiếp đánh và nghe mới cảm nhận được. Hơi, qua những cách diễn tấu của các nghệ nhân hát cũng như đàn, được thể hiện trong âm nhạc dân gian cũng như bác học qua những nét luyến, láy, non, già, rung, nhấn… biểu hiện tính cách của từng tộc người từ miền xuôi đến miền ngược đã góp phần tạo nên bản sắc riêng biệt của từng vùng, miền nói riêng và của cả dân tộc Việt Nam.

http://www.vienamnhac.vn/bai-viet/nhac-co/hoi-nhac-hue-so-voi-hoi-nhac-tai-tu

International conference The art of đờn ca tài tử and styles of improvisation, Ho Chi Minh city, january 2011


International conference The art of đờn ca tài tử and styles of improvisation.

 

 From the 9th to the 11th of January 2011, in Hồ Chí Minh City, The Vietnamese Institute for Musicology cooperated with the Department of Culture, Sports and Tourism of Hồ Chí Minh, the representative agency of the Ministry of Culture, Sports and Tourism to hold the international conference The art of đờn ca tài tử and styles of improvisation. The participants attracted over 100 delegates, including cultural administrators, folk artists of 21 Southern provinces, professors, researchers, and scholars at home and abroad such as France, Germany, Cyprus, Malaysia, Singapore, Korea and Japan. In three conference days, the delegates had chance to listen to 33 papers. They also scientifically discussed about and evaluated many aspects of the art of đờn ca tài tử such as history, musicology, spread, realistic life of this art form as well as methods of preservation and dissemination. Followed the scientific bulletin No. 32 and 33, we would like to introduce some papers presented at the conference in this scientific bulletin No. 34.

 

ĐỜN CA TÀI TỬ – PORTRAIT
OF DEVELOPMENT STAGES

 

ASSO. PROF. DR. NGUYỄN THỤY LOAN

According to the documents of researchers, Southern artists, and đờn ca tài tử and cải lương lovers, Southern đờn ca tài tửhas the development history of over 100 years. Its development history is very young, compared with that of a nation with thousands of years old. However, this musical genre has admirable development not only because of its fast development speed but also on account of its struggle with harsh environment.

We will be on the track of the most important stages in the formation and development process of đờn ca tài tử from the beginning point, at which foundations were laid for the fetus of this musical genre.

In the first half of the nineteenth century

When Mr. Nguyễn became the King and chose the Middle as the capital city. Political, social, cultural, and artistic institutions, among which were musical ones, especially nhạc lễ ceremonial-music ones, considerably impacted the whole country, particularly the South. The South was influenced by the Nguyễn for over 200 years when they ruled it.

In the last half of the nineteenth century

The French colonialist invaded our country. The Vietnamese country fell into harsh situation – cruel war, death, and oppression, which caused people’s groan under the yoke of slavery, great misery, and deep resentment. Ridiculously, đờn ca tài tử was born at that time and it reflected Vietnamese residents’ painful cry and indignation against invaders soon afterwards. It also reminded people not to forget the sore of losing the country and to be unyielding in resisting Western artistic and musical trends, penetrating into the country, to protect our national spirit.

In fact, in the background of the last half of the nineteenth century, at which the national disaster happened and the regime of the Nguyễn dynasty was shaky, royal music and entertainments gradually fell into decay. Royal chamber music – Huế singing and instrument playing – leaked to the common people community through royal artists and was then disseminated to other places, which were Quảng region and even the South. Although this musical type did not lay the first foundation for forming the movement đờn ca tài tử in the South, it was one of the factors, significantly impacting the development of đờn ca tài tử in the South as presented above.

Đờn ca tài tử has been the secular popular music in Southern residents’ daily life for long time. However, it orginated from the nhạc lễ ceremonial music in this land. Đờn ca tài tử experienced two stages – the stage of instrumental music and the stage of vocal-instrumental music – for the development from nhạc lễ ceremonial music. According to some Southern researchers such as Vương Hồng Sển, in the past funerals of Southern people, monks and instrumentalists often asked house owners to serve them rice soup for their vigil after the services of sacrifice or prayers recitation. On those occassions, they often performed ensembles for keeping them awake, which became a habit. Therefore, the orchestra was invited to perform in every funeral, new-house celebration, new-mandarin welcome, happy-occasion celebration, or wedding. This habit laid the foundation for the birth of the instrumental-music movement (known as đờn cây movement which consists of music performed by string instruments without percussion), which is the forerunner of đờn ca tài tử.

Being favourite and combined with the trend of the ancient music1 from the Middle, the đờn cây movement increasingly developed. The repertoires of this musical type were from ceremonial music and supplemented by those of Huế music and adapted musical pieces of bội singing (classical theatre). Because of the public demand, the songs of this musical genre were written and song composers complemented the orchestra. The đờn cây movement was gradually turned into đờn ca tài tử movement with progressively copious repertoires. At first, it had only 20 principal musical pieces, remarkably influenced by the repertoires of Huế music. This influence was happening in the next stage until the Southern tài tử circle composed ten kinds of basic pieces in the beginning of the twentieth century.

As a result, it was not unreasonable for the researcher Đắc Nhẫn to suppose that the đờn cây movement originated from some services of sacrifice, transmitted to common people’s life and that it was a part of the nhạc lễ ceremonial-music orchestra without performing drums, kèn wind instruments, and percussion instruments with some nhạc lễ musical pieces composed new lyrics and some musical pieces of nhã nhạc court music of the Middle. It was certainly influenced by bội singing and especially the creativeness of the Southern tài tử circle in the next stage. When tài tử developed, it stepped into the mature stage: hơi Oán (Oán nuance) and Oán repertoires shortly afterwards.

The development process of đờn ca tài tử is very similar to that of Huế music, from ceremonial music, chamber music, and instrumental music to vocal and instrumental music. The only difference is Huế music was born in the imperial palace in the Nguyễn dynasty in the Middle while đờn ca tài tử came into existence in the green gardens of Southern common people.

Because this musical genre was born and nurtured in the common-people community, it became the mean of demonstrating common people’s feeling and it developed very strongly. From the end of the nineteenth century to the beginning of the twentieth century, several tài tử songs were composed, which expressed the cry of the people losing their country, the mothers losing their children, or the wives losing their husbands. Văn Thiên Tường of Mr. Trần Văn Thọ was composed to commemorate Nguyễn Hữu Huân – the first of one school year – soon after this patriot was killed by the French colonist in Mỹ Tho. Ba Đợi or Ba Đại wrote Bát ngự on the occasion of the King Thành Thái’s trip to Sài Gòn between 1898 and 1899 to express the common people’s respect to this King. They still respected the King and loved the country, although they were abandoned by the court in the war from 1859 to 1894. Tứ bửu of Mr. Nhạc Khị2  expressed the utmost pain of the people, losing their country and their houses. According to Trần Phước Thuận, when the author composed Ai tử kê (it was called Ái tử kê Bạc Liêu afterwards), he related the panic of the small chickens, losing their mother, with the French’s invasion over our country, Huế court’s surrender to the invaders, and Huế court’s abandonment of common people in pain and panic. This song was evaluated as a wonderful composition with the bass and high melody, which was like people’s angry complaint and portraited the colour of country losers.

That sorrow and that resentment were the source of creating special hơi Oán (Oán nuance) and Oán musical pieces, which are only available in Southern ancient music – the origin of the movement đờn ca tài tử.

The first two decades of the twentieth century

Because đờn ca tài tử expressed people’s feeling, the movement đờn ca tài tử has increasingly developed everywhere, from busy cities to the most desolate places such as Đồng Tháp Mười or U Minh forest. According to Đắc Nhẫn, in these areas, “in cosy houses with tightly-closed windows and doors for moquito resistence, when firewood was burn in the ovens, music was played, which was the warmest moment. It was ill-fated for the people, who were still doubtful and had unserious attitude, to be asked for leaving those houses straightly”.

In Đắc Nhẫn’s opinion, thanks to the quick development of the movement đờn ca tài tử, not only the artists’ professional ability has improved promptly but also the people’s level of enjoying music has been significantly enhanced. This author wrote: “concerts were usually followed by ebullient discussions. Young and old generations proposed different opinions about performance issues. They discussed playing techniques with the spirit of protecting and developing this art as their task”. Regarding folk artists, “the folk artists, who become teachers, must be very professional and experience several challenges to be talentful and prestigious enough”. Through the writings in newspapers and books in the South from the first decades to the fiftieth or sixtieth decades of the twentieth century, we could clearly feel Southern ancient music lovers’ great command of this art.

The exchange and the competitions between Western and Eastern tài tử troupes at this time made important contribution to the development of đờn ca tài tử in terms of the playing techniques; vocal techniques; note taking; systematization; adaptation of ancient musical pieces; and trainings for singers, instrumentalists, and composers, which leaded to the strong development of the movement of composing songs, following the ancient music style. According to the artist Ba Vân, about in 1910, in addition to the hò, lý, or ngâm melodies, there were three Nam, six Bắc, four Oán, seven big pieces, eight Ngự, and ten successive pieces in the South. Although basic tài tử repertoires, which included 20 principal musical pieces, could be summarized in the formula “Nhất lý, Nhì ngâm, Tam nam, Tứ oán, Ngũ điếm, Lục xuất, Thất chính, Bát ngự, Cửu nhĩ, andThập thủ liên hườn”. The past tài tử circle considered up to 72 pieces as the maximum threshold, which instrumentalists had to spend time and effort on practicing to achieve skillfulness as the late composer Nguyễn Văn Thinh advised the author of this writing: “Thậm đa lịch luyện thất thập nhị huyền công”. Furthermore, there were numberless variants and new compositions of talented composers and artists. Many of these compositions, which were the musical heritages, have been preserved for posterity until now.

The prompt development of đờn ca tài từ continued. About in 1914 and 1915, after the first appeal for innovating dramas, Southern artists swiftly created changes in this art with the spirit of innovation. Starting from being performed only inside houses for friends, family members, or neighbors and on the river under sparkling moonlight, đờn ca tài tử was performed under splendid limelight and it was innovated in terms of performance styles. Approprimately ten years, the singing style Tứ đại oánBùi Kiệm – Nguyệt Nga” was the suggestion to form the singings tyles ca ra bộ, hát chập, hát lớp, and finally a reformed theatre performed on stage – a new theatre, which was considered as the King of music at that time (known askịch hát “vua”) – which was spread the most widely in the whole country in the twentieth century: hát cải lương or cải lươngreformed theatre.

From the popularity of cải lương up to now

Although this stage was long and this art experienced many ups and downs in life, there was no big sudden and big change as there was in the previous stage. During that stage of over half a century, đờn ca tài tử has had to confront the new challenges – the expansion and the vehement attractiveness of cải lương theatre and then Vietnamese innovative music. In addition, the American and European cultural and artistic trends has penetrated into our country and significantly impacted people’s habits, living styles, and tastes.

Under that situation, even the kịch hát “vua” was staggered many times and was gradually hybrid, sometimes following the western style and sometimes the asian style. However, regardless of all difficulties, đờn ca tài tử continued its trip, adapted to the new times, and was ready to accept the new for development, but preserved its innate nature. It existed in two forms at the same time: the chamber music for the people with close relation as it was in the past and the stage music in public or the music, broadcasted on newly-imported mass media or kept in VCD, CD, and DVD. More importantly, đờn ca tài tử was not replaced or ruined by new singing styles. In contrast, it became the stable and strong support for the development of cải lương theatre.

In reality, many artists at this time were both the members of tài tử troupes and the members of cải lương teams. There was not discrimination between tài tử or cải lương circles in the dead anniversary of the ancient-music progenitor. However, the subtlety and the quintessence of ancient music have been seriously preserved only in đờn ca tài tử. The artist Bảy Nhiêu remarked: “Singing on stage is easier than tài tử singing. The researcher Đắc Nhẫn commented on instrument playing: “The performance technique of tài tử orchestras is more subtle than that of staged art and it has a marvellous attractiveness”. Therefore, it is understandable that đờn ca tài tử has become the training source for many famous singers and instrumentalists not only for tài tử music but also cải lương one. The compositions of tài tử artists enrich not only tài tửrepertoires but also cải lương ones.

Nevertheless, đờn ca tài tử and cải lương had an interactive relation. Cải lương not only depended on đờn ca tài tử but also transmited youthful vitality to đờn ca tài tử, which born and was the firm support of cải lương. First of all, cải lương stimulated the boom of the movement of composing new musical pieces in accordance with ancient music style in tài tử circle. The terminologies “cầm ca tân điệu” and“cổ nhạc canh tân” (innovative ancient music) were born at that time. In the twentieth century, hundreds of musical pieces of this style were composed and many of them were performed in đờn ca tài tử and cải lương activities. Many comtemporary artists and descendant artists still remember Mộng Vân – a prominent phenomenon in the above movement of innovative compositions. Together with the strong and wide expansion of cải lương, ancient and new compositions of the Southern tài tử circle has travelled nationwide, even to neighboring countries, in which the oversea Vietnamese live, and to other far nations through several ways.

Đờn ca tài tử has been thus in harmony with cải lương and they have efficiently supported each other for their development, preservation, and reception of new factors. Accordingly, both of them can develop well thanks to people’s confidence and strong pride in the national ancient-music heritage under the condition of overwhelming exotic music and art as well as new domestic ones. The name “Vietnamese ancient music”, which was named by Hậu Giang tài tử group, has dignified national ancient music with the implication of their respect towards “Western ancient music”, which several contemporary people admire as the sole pinnacle of international music. It is the manifestation of confidence and pride.

The development of đờn ca tài tử and cải lương not only was the motive for the development of singing, instrument-playing, and composition art, but also created the impetus of the development of instrument making and ancient-music compilation. These activities flowered with published compilations and research of Trịnh Thiên Tư (Ancient music), Võ Tấn Hưng (Cổ nhạc tầm nguyên), Hậu Giang artists (Vietnamese ancient music), and Lê Văn Tiếng (Cầm ca tân điệu) in the South, Đinh Lạn – Sỹ Tiến (Instruction of using some traditional instruments through cải lương repertoires) and Đắc Nhẫn – Ngọc Thới (Cải lương repertoires) in the Northin the fiftieth and sixtieth decades. Although these works deal with cải lương music, they help the public to understand Southern ancient music more deeply. Moreover, there are several valuable writings on newspaper and magazine.

Like cải lương, tài tử circle has early experimented with many new Western instruments for ancient-music performance such as violins, mandolins, or guitars. However, not messy like cải lương, tài tử circle has adopted these instruments selectively. The most successful achievements were admitting the Spanish guitar with hollowed-out finger board to “the ancient-music village” with the new name “lục huyền cầm” and the violin with the new name “vĩ cầm” that has some modifications to its strings. They supplemented the ancient-music orchestra with new consonances, but did not cause this traditional music to lose its innate nature.

At the last half of the twentieth century, although being degraded, compared to the past, in addition to activities and performances of đờn ca tài tử, the movement of ancient-music composition and research kept going. The research on applying Yin and Yang five basic elements to composition and the musical pieces Ngũ châu minh Phổ of the musician Nguyễn Văn Thinh, born in 1979 in the East, Tứ bửu Liêu thành of the musician Lê Tài Khí (Nhạc Khị), and other published small and big research works were the evidences of the above statement.

Up to now, đờn ca tài tử is still practiced in Southern provinces as the indispensible spiritual demand of the public. Many repertoires are still taught in artistic schools and private classes of folk artists and artists nationwide and internationally. Some young people learn this sophisticated art. Although being nearly 100 years old, the famous musician Nguyễn Vĩnh Bảo continues to teach students this valuable ancient music in the whole country. Although being very old, the researcher Trương Bỉnh Tòng is still devoted to do profound research on Southern ancient music. In addition to them, many talented artists and young researchers continue this work.

Đờn ca tài tử is really a big phenomenon in contemporary Vietnamese music, which is people’s inheritance and preservation with their confidence and pride in the traditional artistic culture heritages. Furthermore, it is the people’s activeness, which means continuously adopting new factors to adapt to the new times. It is not only a product of culture and human being of Vietnam but also a typical pattern of Vietnam vitality in the modern time, a good example for forever – not just only for traditional music circle but also for new music circle in the inheritance, preservation and development to adapt to the new times.

At the end of this writing, I would like to express my great gratitude to Southern folk artists, artists and researchers, who protect, develop, and conserve this special music for the descendants like me to have the chance of considerably understanding Vietnamese people in Southern land, very resilient, broad-minded, and audacious. These people have made significant contribution to the development of Vietnamese ancient music, which was thought that it could not exist under the oppression of invaders and overwhelming penetration waves of Western art and music.

NUANCE OF HUẾ MUSIC IN COMPARISON
WITH THAT OF TÀI TỬ MUSIC

                                      MA. DƯƠNG BÍCH HÀ

 

Huế is the land of poetry and music. Its characteristic is the natural amalgamation among the folk, the urban, and the royal; and is the difficult-to-delimit boundary between the scholarly and the folk, between the suburbs and the urban area.

Huế folk songs, born on the land with many specific characteristics, thus bring the Vietnamese folk-song panorama special features. These folk songs reflect the activities of the working class, Confucian scholars, and mandarins as well. Therefore, Huế folk songs are of the folk music nature and formal music nature as well.

Similar to other art forms, there are always the folk and the scholarly music in the traditional music. Despite the difference in their characteristics, nature, repertoires, performance condition, performance, those two musical currents always influence on each other.

The musical tune of Huế scholarly music originates from the folk tune of Huế folk songs; the sound of Huế singing and music originates from the tune and voice of Huế people. Accordingly, those who are not a connoisseur will not be able to distinguish Huế singing or the folk songs.

Music plays a significant meaning and role since it shows many elements such as Huế-language phonology, culture, festivities, and faiths. Those imply sentiments, knowledge, material, and spirit in the life of Huế people. The folk music, in particular the folk songs is always affected by phonology and voice, Huế language with Chăm morpheme is defined by linguists. We see that Huế music shows very clearly its vocal feature that cannot help being infected by Chăm element. Due to the limited time, we just present some Chăm elements in Huế folk beliefs such as Bà Lồi sanctuary and Bà Giàng sanctuary in Tháp hamlet – Quảng Điền district, Thiên Mụ pagoda and the meeting and mix between Mother of the Việt people – princess Liễu and Mother of Champa – Ms. Thiên Y A Na, and princess Ngọc at Hòn Chén temple. The vague Việt culture of ancient Thuận Hóa was mixed with Champa culture. When the Việt culture became prominent and was supplemented with new features, there was an integration between Champa and Vietnamese culture. Additionally, the new voice (Huế voice) led to the local and specific color. Huế culture got influence from Việt – Mường culture that emigrated in 1306 from the North, influence from Sa Huỳnh culture of Champa, and the exotic culture imported by the monks or merchants from China, Japan, France, and Italy to Huế. Huế music has the clear relation with the “narrow” voice of Huế. How did the process form this special voice’s timbre? If the landmark is 1306, since when did the inhabitants of đàng ngoài (the North) change to use that voice (with few tonemarks). The contact environment took place among the Việt people of the North, then who did they learn from? If it was because the contact with the local inhabitants, why do the Việt people living from Quảng Nam to the South have different voice’s timbre? We leave this issue for the fields of linguistics, anthropology, and ethnology!

The process to change from a timbre to another completely-new one is quite complicated, here we just present an issue: Was Huế voice formed before the appearance of specificities in Huế chanty and Huế tunes? Or, the “degeneracy” process of the Northern timbre formed the specificities of Huế music?

From our point of view, although the folk singing and music is formed basing on the specific phonology and intonation, the singing and music did appear before the voice was fixed. This process takes place parallel and becomes complete gradually. Specificity of Huế voice in comparison with others leaves marks very clearly and creates the special identities for Huế music!

A characteristic in the formation and development history of Huế scholarly music is the appearance of chamber music (the present-day Huế singing known as ca Huế). Because the court music degraded gradually, it has been performed not only in the Court but among the common people as well. In addition to Huế, it has left much influence over Quảng Trị, Quảng Nam, Quảng Nghĩa. It followed the migrants to the South and developed gradually a new form, i.e. the South tài tử music which is the forerunner of the reformed theater (so-called cải lương).

To base on Huế place-name (the formerly Thuận Hóa), people gave the name of Huế singing to the ancient singing and music. Mr. Ưng Bình Thúc Giạ Thị said, “Singing is called Huế singing because the voice of Huế people is suitable to this singing; people in the North of Huế region such as in Quảng Trị, Quảng Bình can sing well. People in Linh Giang dĩ Bắc, Hải Vân Quan dĩ Nam can also sing, but even good singers of these places still shows little difference in voice…”. Huế singing is the bridge and the harmonious combination between the folk and scholarly with regard to the structure, performance style and content as well. According to Prof. Tô Vũ (in Vitality of Vietnamese traditional music.Music Publishing House, 1996), “…about the music content, the most special part is under influence of the folk chanty and lý tunes, accordingly, Huế singing performs a special charm that meets the aesthetic demand of not only the silk-stocking but the grassroots as well…”. For instance, lý Huế tune presents the neat and close structure, fine lyrics, and profound thought like Huế singing, thus not having boundary with Huế singing. It penetrates gradually into some Huế singing’s repertoires, such as the tune Lý giao duyên ( tune about the dual love) (Fa, sixteen Sol note, eight Do note joins Do, and eight La note: …cách phá Tam giang…), and effects each other with Tứ đại cảnh( Fa, sixteen Sol note, the eight Do note, a group of four notes: La, Sol, La, Sol…) via such methods as imitation, the length extension or shortening, etc, and some folklores that also affect Huế singing with many different methods.

Huế singing with the performance methods, the fine nuance treatment is formed basing on two main modes, i.e. Bắc (Kháchnuance) and Nam. It has the same “nuance” (known as hơi) system that presents each kind of nuance such as Dựng nuance,Đảo nuance, Thiền nuance, Nhạc nuance, Xuân nuance, Thương nuance, Ai nuance, Oán nuance, thus creating its own specific style.

Most folk artists and researchers suppose that Bắc tune is jubilant, pure, solemn and flexible while Nam tune is sorrowful, woeful, and some repertoires are not-joyful-not-sad. Some people said that Northern repertoires belong to Bắc tune, while Southern repertoires belong to Nam tune! In our opinion, viewpoints are not right to some extent because melodies, singing lyrics, and performances in some repertoires, although they are jubilant, pure, and flexible, do not belong to Bắc tune. For example, A Xá folk song of the North, entitled Mưa rơi (rain) with d f g a h d, belongs to Oán tune. Đợi chờ (waiting), folk song of the Central Highlands with d f g a c d, belongs to Nam (Ai); or Lý cây bông ( tune about the cotton tree), the Southern folk song with d f g a c d, belongs to Nam (Ai). However, here we just present the opinion of some individuals, it takes time to acknowledge and analyze more thoroughly!

Some Huế folk singers and instrumentalists confirm that Huế rarely call Bắc tune or Nam tune, usually call Khách repertoire orNam repertoire. This can be the way of calling of tuồng (classical drama) stage: Khách singing (together with Xướng, Thán, etc) written as Bắc singing by the Confucianism. Or, it can be the tune of cung Bắc that marks four cung (tones) and two prosodies in 15th century (Hồng Đức dynasty), i.e. Cung Hoàng chung, cung Nam, cung Bắc, cung Đại thực; and two prosodies:Luật âm and Dương kiều.

Possibly, for unanimity, we still call Bắc and Nam

Bắc tune (Khách nuance) consists of: Do – , Ré – Xự (higher, vibrating), Fa – Xang, Sol – Xê (clapping), La – Cống (vibrating); with the joyful, flexible, and solemn nature.

Nam tune (Ai nuance) consists of: Do – (higher, vibrating), Ré – Xự (lower), Fa – Xang (higher, vibrating), Sol – , La –Cống; with the sad, missing and commiserate nature.

The folk artist Trần Thảo in Huế said, “There is Bắc tune (Khách nuance) in all three regions, however, there is Nam tune (Ai nuance) in Huế only …”

Prof. Dr. Trần Văn Khê said, “The difference between Bắc tune and Nam tune is the equal or unequal scales….”. Many secondary tones or weak tones appear the unequal pentatonic scale of Nam tune. Those are usually attracted by the main tones (strong tones). This phenomenon makes an equal scale become the unequal one that decides the song / tune’s nature (such as color, the quick and slow rhythms, the kinds of tune changes as above-mentioned make Huế singing and music lissome and sophisticated).

The singing of folk artist: using the pressing and ligature, the way of breath taking, using the quite complicated throat’s voice and falsetto that can be supposed as the vocal techniques of ả đào singing.

Instrumentalists possess skilled techniques. Many different playing techniques of pressing are used such as semitone, a tone, a tone and a half, two tones or even three tones from the pressing to , pressing and glissando, pressing and jumping, pressing and vibrating (known as nhấn vuốt, nhấn mổ, nhấn nhảy, nhấn rung). In addition, there are more than ten techniques such as pizzicato, pressing, gallop, mute, and arpeggio.

Each tune of Huế singing and music creates the nuance system, each nuance describes each sentimental nuance, the innermost feeling, or different styles:

Bắc tune: consisting of four nuances:

+ Quảng nuance: is the musical nuance of repertoires that shows more or less the sonority of the musical features of the Sourthern China.

+ Đảo nuance: belongs to Bắc tune,has many paragraphs that change the scale system, which is called Ngũ cung đảo (the reverse pentatonic scale).

+ Thiền nuance (so-called Lễ nuance in books, the players rarely use this word): shows the sonority of Buddhism music.

+ Nhạc nuance: is one of the important nuances that show the solemn, refined and grand style (Lê Văn Hảo – A precious source in the traditional music treasure. The music magazine Vol. 3. 1987).

Nam tune consists of four nuances, i.e. Xuân, Thương, Ai, and Oán.

According to Ms. Quỳnh Nga, a lecturer of Huế Culture and Art College, Bắc tune (Khách nuance and Thiền nuance) in Huế is called hò sol g (, clapping), a (xự, vibrating), c (xang, clapping), d (, clapping), and e (cống, vibrating) in accordance with hò sol system. The style of vibrato is quick and light with unchanged pitches. Vỗ is the one-time clapping with the bright nature and unchanged pitches. As for the performance of Khách-nuance repertoires including Cổ bản, Lưu thủy, and Lộng điệp, its speed is quicker than that in Thiền -nuance repertoires, Lễ – nuance repertoires namely Long ngâm, Ngũ đối thượng.Nam tune comprises only Ai nuance, Dựng nuance and Xuân nuance (which is written Xuân nuance and Dựng nuance in books, the folk artist Nguyễn Văn Đời does not accept the Dựng nuance and Xuân nuance because he supposes that there is only a song whose treatment is similar to Ai nuance). Ms. Quỳnh Nga believes that all of them belong to Nam tune because the prelude (so-called Dựng nuance and Xuân nuance) must be presented before the performance. The vibrating at hò – xang, and the clapping at the rest strings is realized during performance. It is written in the MA thesis of Hải Phượng (2003) that xuân nuance of Huế vibrates at xự – cống, which Ms. Quỳnh Nga supposes as completely wrong. In her opinion, it will beNam xuânNam bình if leaving the beginning rhythmic pattern. As for Nam xuân, there appear the notes lower cống (known as cống non) and the notes lower ú (known as ú non) although it is still at the vibrating hò – xang axis. It isn’t known why Prof. Dr. Trần Văn Khê as well as the book Huế singing handbook (the Department of Culture and Information of Thừa Thiên – Huế) suppose that the songs Tứ đại cảnh, Hành vân, Nam bình belong to Dựng nuance? In practice, for performance, the above pieces are at the Sol string system, and vibrate at Sol (hò, higher) – Do (xang, higher), and clap at La (xự) – Ré () – Fa (cống) in which the variant cống (F flat) sometimes appears. Additionally, each is different from each other depending on how much slow and deep the vibration is. Normally, these songs usually vibrate at xang (the deep vibration with the quite high tolerance pitch – not reaching ); vibrating at is similar to xàng but not as prior as xang. It should clap at xự and , and clap at cống later. The frequency of vibration notes in a whole is high or low depending on each song/tune. The vibrato technique at notes and the successive clapping is Huế’s specificity, which makes audience very stirred. This way of treatment is also used in lullabies, at the beginning of tunes, Huế reciting uses the vibration note at its note’s tag). As such, many tones are used to express sadness. Vibration and clapping is done sometimes strongly and sometimes weakly depending on mood and time. The sound is a little lower if clapping is done weakly and the sound is a little higher if clapping is done strongly. Accordingly, a specificity of traditional music is the orally-transmited professional teaching, which shows all of the soul and sophistications of songs and tunes. As for the usage of Cổ bản tune (Cổ bản Dựng), some lazy people just change the treatment way of vibrato and clapping and couple the singing lyrics because these two songs match each other in term of the syntax, which is still not correct. However similar the writing and performance is (the hò – xangfrequence is set up and appears very suitably, thus, the vibration note drops at hò – xang very naturally), it cannot createDựng nuance by simply using a Bắc tune and creating the breath vibration. This can explain the following question: as for the same scale, what is the appearing sound axis? (In the scale: g a c d e g, the group of three notes: ga (vibration) cis usually used in Thiền tune (Lễ: Long ngâm, Long đăng).

Besides, there is a nuance considered as the intermediate nuance between Bắc (North) and Nam (South) which is a bridge between sadness and joy. It belongs to the non-sad and non-joyful repertoires and the harmony between the joy and sadness: like the major scale whose melody uses the submediant and leading tone of the natural minor scale in Western music so-called Dựng nuance (the folk artist Trần Thảo, using Do system, supposes that people base on the manner of Cổ bản tune – Khách nuance and use the scale of Nam tune, thus, being called Cổ bản dựng. It is not the normal Cổ bản as people usually call). In practice, the folk artists perform the Huế chamber music still used Nam tune (Ai nuance), i.e. the appoggiaturas, legato, vibration, slapping, pressing belong to Ai nuance, not Dựng nuance. According to the folk artist Trần Thảo, it is not right that the folk artists list Tứ đại, Hành vân in Dựng nuance; and the folk artist who perform these tunes usually use Nam tune (Ai nuance). In the South, it becomes Dựng nuance when the folk artists combine Xuân nuance (jubilant) with Đảo nuance (deep). We see that the piece Đăng đàn cung (Ngũ lôi) in Huế belongs to Bắc tune (Kháchnuance), the folk artists sometimes do not understand or arbitrarily vibrate at xang (it is not allowed to vibrate at xang inKhách nuance), those researchers who hear and list in the group of repertoires that are close to Quảng nuance. In practice, this song has been popularized over time; Or, the song Phú lục chậm of Huế singing belongs to Bắc tune (Khách nuance), it partly shows Thiền nuance, and the song Phú lục nhanh shows the specificity of Khách nuance!

According to the folk artists, a piece of Bắc tune that vibrate at hò, xang and clap at (the vibrato principle of Nam tune) will become another nuance so-called Dựng nuance. On the contrary, a piece of Nam tune (written basing on the scale ofNam tune, xự and cống degrees appear much at strong beat) is two vibrating degrees of Bắc tune, and the nuance is not as sad as in the nature of Nam tune. It is quite inclined to Bắc tune and creates the non-sad and non-joyful nuance and is listed in Dựng nuance.

People set up the nuance for singing (music) to create the effect different from the normal singing (or music performance) so-called Dựng nuance. That is a way of “…changing the nuance, which is similar to the composition treatment in Western music, such as changing from Ai to Oán, changing from the song Tứ đại cảnh to Tứ đại oán. It is called Dựng nuance” (Văn Lang – Huế singing and Huế opera. Thuận Hóa Publishing House. 1993).

The second opinion does not show what is the “difference from the normal singing nuance”?  Which is the nuance in the rhythmic patterns or scale? The first opinion does not mention the meaning of the word “Dựng” and its changes. In the way of classification of nuances in Huế traditional singing and music, researchers divide many different ways, though there are two main ways as below:

  • The first way: divide in detail like the way of division into four nuances of Bắc tune and four nuances of Nam tune.
  • The second way: divide into groups

+ Group of pieces in Nam tune, comprising Ai nuance – Dựng nuance.

+ Group of pieces in Khách tune, comprising Khách nuance – Dựng nuance.

The color-varying outline of repertoires in Huế singing (from sadness to joy, from darkness to brightness).

Repertoires of Nam tune

Repertoires of Bắc tune

Ai nuance

Dựng nuance

Khách nuance

+ Quả phụ

+ Nam ai

+ Nam bình

+ Tương tư khúc

+ Nam xuân

+ Tứ đại

+ Hành vân

+ Cổ bản dựng

+ Phú lục chậm

+ Ngũ đối thượng

+ Long ngâm

+ Cổ bản

+ Lộng điệp

+ Phú lục nhanh

+ Lưu thủy

+ Mười bản ngự

We see that the first way just bases on the pieces’ tonality to rank and does not show the concrete differences by systematical music, such as the distinguishment between this nuance and other nuance of Bắc tune and Nam tune. The second way just presents the only typical nuance of Nam tune, i.e. Ai nuance with the familiar musical scale (having flat xự, sharp xang, flat cống degrees). Dựng nuance has both Bắc tune and Nam tune, and converges into a kind of nuance so-called Khách nuance with the correct pentatonic scale (natural, unequal).

As for the musical instruments, the tuning of the strings is being done in many ways, each of which presents a sound system such as Nam string, Bắc string, Oán string, Thuận string, Nghịch string, Nguyệt diều string, Hò nhì string, Hò ba string. Those perform the music with such sophisticated and complicated techniques as pressing, glissando, and vibrato. The folk artists usually show their talent and playing techniques via the different nuances and voices on the skeletal melodies, which creates many variants with high creativeness. The music performance way of folk artists in Huế is called an overall of legato, sliding, vibrating. That creates the sweet and smooth sound. The instrumentalists must follow the above regulations to show the kind of nuances in Huế singing.

The color-mixing phenomenon in Huế singing is from low to high, from simple to sophisticated, thus enriching the repertoires. There are some methods as follows:

– To use the auxiliary chord as an embellishment: in such songs as Phẩm tuyết, Liên hoàn, Phú lục, Hồ quảng, Nam ai, Quả phụ (belonging to the scale of Nam tune). Because the piece is very long; and the musical piece would become very long and reduces its value if there were not the note Fa – Phan.

– To use the modes in order to create the unique color with the new and strange sonority, and then to return the former tune. The pieces Quả phụ, Tương tư khúc, Hành vân are one of the best pieces because of its succinct and close composition’s form, and the liberal and lyrical melody as well. The interminglement of modes of these pieces creates the new and strange color and then returning the old voice, which ensures the constancy of the main harmony.

– The mode rotation (so-called the system change phenomenon): do not create the simple brightness but set up the new color that imitates or contrasts with the old color. The appearance time can be long or short to create a position firmly and can return or cannot return the old melody: the system change at the last paragraph of Nam bình tune almost decides the whole tune’s value, which shows the light affection and love. When changing with Hò- Fa at the last paragraph, the nature suddenly becomes severe and offense, and finishes at xang note (not the tonic) whose sound looks like discontented.

Tuồng Huế uses the following nuances:

Bắc tune system:

+ Khách nuance: so-called Khách singing (the wind instrument in the great music which is performed in Phú lục song).

+ Xuân nuance: pure and jubilant (Nam bằng song in the great music).

+ Thiền nuance (Cát nuance) – Buddihism: solemn (Long ngâm tune in the small music).

+ Đảo nuance: In Cổ bản tune.

Nam tune system:

+ Oán nuance: sad and plaintive (In Xuân nữ tune of the South).

+ Ai nuance: sad and profound (the piece Nam ai in the great music).

The typical nature in Huế music is lyrical and deep-lying. Huế people are tactful, are elegant, and have deep and pure mind.

Huế singing and music, following the Southward march of the Việt people, tends to propagate much in the South. In that process, this music line has received effect of Champa music, Indian music, etc. Additionally, its cultural origin from the capital city Thăng Long (Flying Dragon) raises extra some other music forms such as the Quảng musical instrument in the South Central Coast and tài tử music (known as nhạc tài tử or đàn tài tử) in the South. The homeland missing together with the miserable life makes the life of emigrants warmer and more tormenting shown very clearly in music. We can see via its nature: soft, soothing, sad, and quite dark. Is is the reason that people give extra a kind of nuance so-called Ai nuance? For example, xang script in Nam nuance that vibrates slowly and deliberately (in the Central Coast) shows harass and hurry intài tử music.

In the tài tử music, there is group of three notes in Bắc nuance: Sol (clapping), La (vibrating), Do (clapping). There are two groups of four notes in Lễ nuance: La (vibrating), Do (clapping), Ré (clapping), Mi (vibrating) and: Ré (clapping), Mi (vibrating), Sol, La (clapping). Two technique ways are the quick vibration, the clapping is performed later and the pitches are still maintained.

* Nam nuance at the first form: Sol (vibrating), Do (ornamentation) going down Si, Do Ré (vibrating Do) and then to Mi (the eight note), Ré (clapping), Mi (clapping) – the going-up line. The going-down line is Sol (the eight note, dot, vibrating) and makes it legated at Si at high register, Mi (clapping), Ré (clapping), Do legates at the eight Ré note (vibrating Do), Si legates at the eight Do note (vibrating Do), Sol (vibrating): like the tune Lý chim quyên.

* Nam nuance at the second form:

The going-up line: Sol (vibrating), Do (ornamentation) legates at Si, the sixteen Do Ré note (vibrating Do) then to the eight Mi note, Ré (clapping), Fa legates at the eight Sol note (vibrating Fa), Sol. The going-down line: Sol (vibrating, at high register), the eight Fa Sol note (vibrating Fa, clapping Sol), Ré (clapping), Do legates at the eight Ré note (vibrating Do), Si legates to the eight Do note (vibrating Do), Sol (vibrating): like the song Lưu thủy, Hành vân.

* Oán nuance: like the form of Nam nuance, but playing at 4. We see that the pitches will change when appearing the vibrating, clapping and ornament notes.

* Quảng nuance: According to Hải Phượng, Quảng nuance is the Bắc string system that changes to vibrate at hò – xang – xê(which is called Dựng nuance in Huế music and singing?). In our opinion, Quảng nuance shows the difference via the intervals presented in the songs/ tunes (we can hear very clearly the Cantonese nature). Additionally, Quảng nuance presents the following notes according to the melody:

– The downward line: the eight La Do note, tugging Sol La, the eight Do Sib note ( Sib non ), the eight La Sol note, the eight Fa Mib note (Mib non Ré). The line waves downwards : the eight Do, La Sol, Fa, the eight Mi note (non), the sixteen Ré Sol note, the eight Fa Ré note, the eight Fa Sol note, the eight La Do note, the eight Do Si note (Si non), the eight La Sol note.

* Xuân nuance (only presented in Nam Xuân piece): the playing techniques of vibrato must be very skilful. There are two ways as below:

The first way: Sol, La (vibrating), Do, Ré, Fa (vibrating).

The second way: single Sol, double Si Sol (vibrating), Si, a chord of four double notes Do Mi Ré Do (vibrating), Ré, Fa (vibrating).

* Đảo nuance: only in the piece Đảo ngũ cung : Sol, La (ornaments) joins La (vibrating). Do, Ré (vibrating), Fa.

We see that Huế chamber music and the tài tử music shows the similarity and difference as follows:

* Bắc nuance (Thiền – Lễ): those are same in the instrumental playing, the nuance treatment, name, repertoire, and melodies.

* Ai nuance:

+ Huế: shows the specificities of the Central Coast with the vibration and clapping techniques at the same string

+ Tài tử music: the variant notes ligature up or down in different ways, creating the pitches of other scale.

* Xuân nuance:

+ Huế: similar to Nam nuance, however, the pitches are quite lighter, the variant notes are less than that of Ai nuance. There are strange notes (at the scale of Xuân nuance as above).

+ Tài tử: Cống always appears at the borrowing sounds, it vibrates lightly, just showing the lighter nature than in Huế music.

The string-vibrato techniques between Huế and tài tử are different from each other. That is hò – xang in Huế, and xế – cống intài tử. As for the nature, that of Huế is sadder.

* Oán nuance does not exist in Huế but in tài tử music. This still needs much discussion. Concretely, Oán’s treatment is similar to the second form of Ai (tài tử). It is not different from each other, thus many disagreements still exist. For example, some people call the piece Văn Thiên Tường Oán nuance, some call Ai nuance. According to Quỳnh Nga, “the audience praise when I perform at the two degrees of 1 and 4, actually, I treat similarly”.

Some people say that the piece Quả phụ of Huế is Oán tune (?). Is that they give this conclusion after finding this piece is very sad and sobbing? Or, they have another way of interpretation. In practice, we see that this piece is not Oán tune. It is mistaken because the speed is slow with deep register and longer vibration, which shows the sad state. Can Ai and Oánnuance of tài tử be like that?

* Quảng nuance presents the Cantonese’s nature (the eight note, China), and some pieces present the features of Chaozhou. There is not Quảng nuance in Huế because very few Chinese-origin people live there, and its music presents no influence on Huế.

People use the term “lower” or “higher” (known as non or già) because of the variant notes, thus, the original notes will change the pitches. The nuance does not mean the mode, and is not purely the ornamental notes of some degrees of mode. It is the synthesis of the most specific characters of repertoires among which the mode plays the central role. All creates the nuance, spirit, and nature of a composition that the folk artist and audience do feel when they play and enjoy directly. Via the performance ways of the folk singers and instrumentalists, the nuance is presented in the folk and scholarly music through the ornamentation, a little bit lower, a little bit higher, vibrato, accent, etc, to show the nature of each minority from the highland to the lowland. That contributes to create the special characters of each region in particular and of Vietnamese nation in general.

Huế, December 9, 2010

 

TÀI TỬ AND CẢI LƯƠNG-
DIFFERENCES AND SIMILARITIES

THE MUSICIAN KIỀU TẤN

 

To clarify the similarities and the differences between tài tử and cải lương music, the overview of the formation and development process of these two types of music should be studied from the musical angle.

TÀI TỬ MUSIC

Tài tử music originates from the pentatonic music in the South with sanctuary and solemn nature, performed in festivals or funerals. The pentatonic ceremonial orchestra is divided into two groups: văn (literature) group and (martial arts) group, involving five instrumentalists to play from five to six instruments.

Nhạc văn (literature music) entails playing the musical instruments: cò, cò chỉ, cò gáo tre, cò gáo dừa[1] (different kinds of the two-stringed fiddles), trống nhạc (or trống bát cấu) (the drum), trống cơm (the small cylindrical drum), and performing the compositions: Nam xuân, Nam ai, Đảo ngũ cung, Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Vạn giá, Tiểu khúc, and Xuân nữ[2].

Nhạc võ (martial-art music) involves playing the musical instruments: trống đực (the male drum), trống cái (the female drum), chập bạt, đẩu or thanh la (the cymbals), mõ sừng, kèn trung, and bồng, and singing the compositions: Đánh thét, Bài lạy, Táng điệu, Táng thích, Đánh đàng, Đánh chập, Tiếp giá, etc.

In the middle of 1845-1850, văn group was divided into the new groups: the group of plucking instruments and the group of bowing stringed instruments[3]. These groups had the common name đờn cây group, who performed chamber music. This formation arose from the music-knowledgeable audiences’ demand of enjoying music out of worship time.

Afterwards, this model was disseminated in many places and developed into the movement đờn cây. In this stage, to create attractiveness and competition ability of this group against other groups, musicians have gradually modified some Huế ancient music’s musical pieces[4], which supplemented the repertoire of đờn cây music.

Since 1875 on, đờn cây movement has spread in many Southern provinces and has become an elegant hobby of many high-ranked families. It can be organized in many places, including living rooms, the most formal places in a house, in gardens, on boats, at riversides, in parties, etc. Performers and appreciators have been more diversified than before, including nobilities, poets, literates, beauties, etc. To attract passionate audiences, singing has been alternated with instrument playing. Since that time, the songs with the narrative style and different contents have been composed from the inspiration source of traditional poems such as Kim Vân Kiều, Lục Vân Tiên, Tô Huệ chức cẩm hồi văn, etc. The roles of singers and instrumentalists were of the same importance; therefore, all of them sat on the same plank or mat for performance. Since that time, a new percussion instrument, sanh clappers, which were played by singers, has been created5].

The performance style gradually got out of the solemnity of nhạc lễ ceremonial music; instead, it was soaked with sentiment and the color of chamber music. Performers were allowed to show off their deliberate and poised manner with all of their emotion and talent on the simple structure of skeletal melody6] as well as in tune and hơi [7](musical nuance). The professtionals, who played music as a living, and passionate amateur players were distinguished on the base of instrument-playing purposes (e.g. entertainment) and intrument-playing styles (e.g. elegant or refined). This distinction helped causing the appearance of the word tài tử (amateur talents). The music, performed by such people and having such characteristics, was called đờn ca tài tử (the performance of amateur talents). Afterwards, it was called with another more formal term âm nhạc tài tử (the music of amateur talents) or with a shorter term nhạc tài tử (the music of amateur talents).

Tài tử music has been developed widely in the South, especially in some typical places such as Bạc Liêu, Vĩnh Long, Sa Đéc, Vĩnh Kim, and Cái Thia in Mỹ Tho, Cần Đước in Long An, or Sài Gòn. These people were divided into two groups: Eastern amateur talents and Western amateur talents. The heads were Nguyễn Quang Đại or Ba Đợi (his nickname), living in Cần Đước, and Trần Quang Quờn or Ký Quờn (his nickname), living in Vĩnh Long. Both had significant contribution to composing new pieces of music and teaching and disseminating tài tử music with their own way. Accordingly, the number of musical pieces, especially renowned pieces, increased. These songs were performed longer, which were commensurate with old pieces.

Until the beginning of the twentieth century, the composers of tài tử music systematised musical issues academically. The orchestra was formed in accordance with tam hòa, tứ tuyệt, and ngũ tuyệt8]. Especially, sanh clappers were innovated into the new instrument, called song lang[9]. Musical pieces were selected in accordance with nuances and modal characteristics and classified into different groups. The following table of classification in time order has been widely applied.

– In 1900, the first classification table of Mr. Ba Đợi was called 20 bản tổ [10(20 principal musical pieces), including:

Table 1:

NAMES OF PIECE  GROUPS

REPERTOIRES

Sáu: Bắc Lưu thủy, Phú lục, Bình bán, Xuân tình, Tây Thi, and Cổ bản
Bảy: Bài, etc. (tổ, lễ, nhạc, cò, lớn, bắc lớn, and bắc lễ) Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Vạn giá, and Tiểu khúc
Ba: Nam Nam xuân, Nam ai, and Đảo ngũ cung (Nam đảo)
Bốn: Oán Tứ đại oán, Phụng hoàng, Giang Nam (Giang Nam cửu khúc), and Phụng cầu (Phụng cầu hoàng)

This table was considered standard. It was explained that although many musical pieces were composed, they were not new in terms of structure as well as musical nuance and rhythms except for Vọng cổ.

These 20 principal musical pieces had different nuances: Bắc, Lễ (Nhạc, Hạ), Xuân, Ai, Đảo, and Oán11]. Particularly, sáu Bắcgroup included different melodies with three rhythm levels: tẩu mã (fast), đoản or vắn (moderate), and trường or chấn(slow)12]. There were three types of time: the duple time, the quadruple time, and the eight time. Each type included song lang time, which was beaten at the second time of the duple time, at the third and fourth times of the quadruple time, and at the sixth and eighth times of the eight time. The quadruple time was located in sáu Bắc, bảy Bài, and ba Nam. The eight time was played in bốn Oán. Furthermore, times were classified into two groups: strong time and weak time.

– A musical piece-classification table was later consolidated in 1945 by Nguyễn Văn Thinh or Giáo Thinh (his nick name), a renowned musician in Sài Gòn. According to the assessment of the musician circle, this table was sophisticated; yet, it excluded the pieces of tài tử music in the West, which were called 72 bài bản cổ nhạc Nam phần13(72 ancient Southern musical pieces).

Table 2:

NAMES OF PIECE GROUPS

REPERTOIRES

36 bản Bắc[14 Lưu thủy, Phú lục, Bình bán, Cổ bản, Xuân tình, and Tây Thi[15].
7 bản Lễ Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Vạn giá,and Tiểu khúc.
3 bản Nam Nam xuân, Nam ai, and Đảo ngũ cung
6 bản Oán Tứ đại oán, Phụng hoàng, Giang Nam, Phụng cầu, and Bình sa lạc nhạn,and Thanh dạ đề quyên
8 bản Ngự Đường Thái Tôn, Vọng phu, Chiêu Quân, Ái tử kê, Bắc Man tấn cống, Tương tư, Duyên kỳ ngộ, and Quả phụ hàm oan.
10 bản Tàu
(Thập Thủ Liên Hườn)
Phẩm tuyết, Ngươn tiêu, Hồ Quảng, Liên hườn, Bình bản, Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, and Tẩu mã.
1 bản Bát bản
1 bản Hội ngươn tiêu

– The legend has it that a classification table has been consolidated by Mr. Huỳnh Thúc Kháng, published on the newspaper Tiếng Dân of Huế in 1927. However, the source, the title, and the detail were questionable[16]. In 1957, Mr. Lan Dương posed a question on Tin Điển newspaper of Sài Gòn, published on the 17th May. He wrote that there was a rumour that Mr. Huỳnh wrote an article about 10 kinds of repertoires of ancient Vietnamese music. That table has the content, presented below, according to his opinion.

Table 3:

NAMES OF PIECE GROUPS

ORIGINATIONS

Nhứt: The South and the Middle
Nhì: Ngâm The South, the Middle, and the North
Tam : Nam The South and the Middle
Tứ: Oán The South
Ngũ: Điếm The South
Lục: Xuất Kỳ Sơn The South and the Middle
Thất: Chánh The South
Bát : Ngự The South
Cửu : Nhĩ The South
Thập: Thủ “Liên Hườn”    The Middle

Afterwards, Mr. Giáo Thinh, although he has not read that writing yet, has tried to analyse songs and summarised 10 ancient Vietnamese musical pieces as follows:

Table 4:

NAMES OF MUSICAL
PIECE GROUPS

REPERTOIRES AND THEIR ORIGINATIONS

Nhứt:

The South: Lý bốn mùa (Vọng phu), Lý giao duyên, Lý con sáo (tam thất), Lý ngựa ô Nam, Lý ngựa ô Bắc, and Lý Phước Kiến.

The Middle: Lý hoài xuân, Lý Giang nam, Lý Nam xang, Lý giao dươn, Lý tử vi, Lý huê tình, etc.

Nhì:

Ngâm

The recitation of ancient styles of poems at three regions: five-word verse, seven-word-four-line verse, seven-word verse, seven-seven-six-eight-word verse, etc.
Tam:

Nam

The South: Nam xuân, Nam ai, and Đảo ngũ cung.

The Middle: Hạ Giang Nam (Nam xoan and Nam chiến), Vọng Giang Nam (Nam bình), Ai Giang Nam (Nam ai), etc.

Tứ:

Oán

The South: Tứ đại oán, Phụng hoàng, Giang Nam, Phụng cầu, Bình sa lạc nhạn, and Thanh dạ đề quyên.
Ngũ:

Điếm

The South: Lưu thủy, Phú lục, Bình bán, Cổ bản, Xuân tình, and Tây thi.
Lục:

Xuất Kỳ Sơn

The South and the Middle: Cổ bản vắn, Bình bản, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, and Tẩu mã
Thất:

Chính

The South: Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ (bài hạ), Long đăng, Long ngâm, Vạn giá, and Tiểu khúc.
Bát:

Ngự

The South: Đường Thái Tôn, Vọng phu, Chiêu Quân, ái tử kê, Bắc Man tấn cống, Tương tư, Duyên kỳ ngộ, and Quả phụ hàm oan.
Cửu:

Nhĩ

The South: Hội ngươn tiêu and Bát bản chấn.
Thập:

Thủ

Liên Hườn

The Middle: Phẩm tuyết, Ngươn tiêu, Hồ Quảng, Liên hườn, Bình bản, Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, and Tẩu mã.

– Since 1975, tài tử music has developed strongly on repertoire. Several new musical pieces have been composed, which integrated into the musical circle quickly. A noticeble effort was done in 1979 by Mr. Chín Tâm, a renowned tài tử musician in Hồ Chí Minh city. He modified the system of ten pieces by supplementing it with some other valuable pieces and excluding some similar pieces and some pieces from the Middle. This system was called 10 ancient Southern musical pieces.

Table 5:

NAMES OF MUSICAL
PIECE GROUPS

REPERTOIRES

Nhứt:

Lý vọng phu, Lý giao duyên, Lý con sáo, Lý ngựa ô Nam, Lý ngựa ô Bắc, Lý Phước Kiến, Lý chuồn chuồn, and Lý thập tình.
Nhì:

Ngâm

The recitation of six-eight-word verse, four-line verse, seven-word verse, etc in accordance with Xuân and Ai melodies.
Tam:

Nam

Nam xuân, Nam ai, and Đảo ngũ cung.
Tứ:

Oán

Tứ đại oán, Phụng hoàng, Giang Nam, Phụng cầu, Bình sa lạc nhạn, Thanh dạ đề quyên, Ngươn tiêu hội oán, and Võ văn hội oán.
Ngũ:

Điếm

Lưu thủy, Phú lục, Bình bán, Cổ bản, Xuân tình, and Tây Thi (= 36 bản Bắc)
Lục:

Xuất

Văn Thiên Tường, Trường tương tư, Chinh phụ nam (Chinh phụ ly tình), Tứ đại vắn (Tứ đại cảnh Nam phần), Hội ngươn tiêu, andBát bản chấn
Thất:

Chính

Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Vạn giá, and Tiểu khúc.
Bát:

Ngự

Đường Thái Tôn, Vọng phu, Chiêu Quân, ái tử kê, Bắc Man tấn cống, Tương tư, Duyên kỳ ngộ, and Quả phụ hàm oan.
Cửu:

Nhĩ

Minh hoàng thưởng  nguyệt, Ngự giá đăng lâu, Phò mã giao duyên, ái tử kê, Kim tiền bảng, Ngự giá, Hồ lan, Vạn liên, andSong phi hồ điệp[17].
Thập:

Thủ

“Liên Hườn”

Phẩm tuyết, Ngươn tiêu, Hồ Quảng, Liên hườn, Bình bản, Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, and Tẩu mã.

The musical piece-classification table of Mr. Chín Tâm[18], although containing more sufficient repertoire of tài tử music (orthe Southern ancient musical pieces in his opinion), lacks quite several pieces. Because he remarkably depended on the order and the number 10 of musical pieces in accordance with Mr. Huỳnh’s classification (such songs are called Vietnamese ancient music), there are two irrational issues. Firstly, although the Southern folk music has many songs, there are only eight songs in the above table. The recitation of three regions cannot be considered songs. Secondly, “nhứt lý” and “nhì ngâm”were harly performed in any tài tử performance in the past.

The number of tài tử repertoires significantly increases at present. In addition to the repertoires in table 5, several other repertoires have been welcomed by tài tử circle.

Table 6:

SOURCES

REPERTOIRES

Huế ancient music Hành vân, Tứ đại cảnh, etc.
New compositions Hoài lang (Dạ cổ hoài lang, the 2-and 4-bar phrases), Vọng cổ (the 8-and 16-bar phrases), Võ tắc biệt, Liêu giang, Ngũ quan, Tứ bửu Liêu thành, Ngũ châu Minh phổ, Nam âm ngũ khúc, Ngũ cung luân hoán, Ngũ đối hoàn cung, Khúc hận Nam Quan, Ngũ khúc Long phi, Hội huê đăng, Lục luật Tiêu hà, Đoản khúc Lam giang, Phi vân điệp khúc, Vọng Kim lang, etc.
Variations from  epertoires of tài tửmusic Xuân nữ, Xuân nữ Bạc Liêu, Chiết tứ vĩ, Phụng hoàng cải lương, Phụng hoàng lai Nghi, Khổng Tử khóc Nhan Hồi, Bắc ngự, Xuân tình bát oán, Quả phụ hàm oan[19], Hành vân xuân, Hành vân ai, Ngũ đối ai, Cổ bản ai, Tây Thi Quảng, etc.

– In 1997, through the paper at the 34th conference of the International Council for Traditional Music – ICTM, in Nitra Slovakia, we proposed a table of classifying Southern tài tử’s repertoires in accordance with the systems of bản Bắc andbản Nam[20].

Since 1990, tài tử music has been developed and remarkably influenced by cải lương music. Performers performed pieces in a shortening way, which meant that only some phrases were performed; same phrases were excluded; and different pieces were joined togerther into medley of pieces such as Liên Nam or Lưu-Bình-Kim. Some cải lương pieces such as Ngũ điểm, Bài tạ, Xang xừ líu, Sương chiều, or Tú Anh were accepted as long as meeting the recreation demand of “đờn ca tài tử” session.Tài tử music, in addition to mentioned hơi (musical nuance), included some other hơi: hơi dựng (in dựng phrase of Văn Thiên Tường), hơi Ai- Oán (in Vọng cổ), and hơi Quảng (in the original pieces Quảng Đông and Triều Châu).

The boundary between tài tử and cải lương music is currently equated. Even on the means of mass communication and musical competitions, đờn ca tài tử clubs officially use the term tài tử – cải lương music, which causes more and more people not to distinguish these two musical types. Thus, the performance style of tài tử music is not as pure as before.

The most ideal orchestra involves playing five musical instruments, which is called ngũ tuyệt, including the tranh sixteen-string zither, the kìm two-string moon-shaped lute, the two-chord fiddle, the tiêu flute, and the bầu monochord. The most popular orchestra includes the tranh sixteen-string zither, the two-stringed fiddle, the kìm two-stringed moon-shaped lute (or the sến lute), and the guitar. However, the bầu monochord, the two-stringed fiddle, the kìm two-stringed moon-shaped lute, and the sến lute are gradually less present in tài tử orchestras because few people can play them.

CẢILƯƠNG MUSIC

Since the 10th year of the twentieth century, in addition to the traditional performance style, the performance space of tài tửmusic has changed from private houses to public places. At first, there were the initiatives of performing tài tử music to serve customers at restaurants and then performing it on planks at cinemas. Next initiative was standing on performance planks to perform simple illustrative movements, called ca ra bộ. This new singing style was then developed into hát chậpand hát lớp, which afterwards marked the birth of cải lương art from 1917 to 1918.

Cải lương musichas been formed and developed from two sources: traditional music and innovated music. At first, traditional music was tài tử music. However, with the criterion of serving the public, tài tử pieces in cải lương music were shortened or combined with other pieces. Later, folk songs (most are Southern folk songs), Quảng music (the music from Quảng Đông and Triều Châu music, which were domesticated), and new compositions with cải lương style have been written. Modified music played the role of expressing atmosphere and climaxes, including welcoming music, act-changing music, dancing music, background music, and the compound musical style “tân cổ giao duyên” (the integration of traditional and modern music). There are two kinds of music, mentioned above. However, cải lương music is more considered as traditional music because the characteristics of traditional music are prominent in this art.

Initially, the basic traditional orchestra included five instruments (ngũ tuyệt), similar to tài tử[21] orchestra. Afterwards, the two-stringed fiddle and the gáo fiddle replace with the violin. The sến lute takes the place of the kìm two-stringed moon-shape lute. Especially, the guitar with sunken frets is the supplement to the orchestra and plays the main role in the orchestra. As a matter of fact, the orchestra is arranged to sit in front of the stage to observe the performance of actors and actresses.

Initially, there were only 20 principal musical pieces of tài tử music, among which Tứ đại oán was considered as the principle piece and there were few original Huế traditional musical pieces such as Hành vân or Kim tiền. Furthermore, there were other popular styles: literary criticism of Kiều poems, recitation, nói lối, and folk-song singing. Soon afterwards Dạ cổ hoài langand Vọng cổ take the place of Tứ đại oán.

The development of cải lương repertoire is associated with the trend of play composition. In the stage of cải lương with its contents, taken from Chinese stories, many songs orignated from hí khúc Quảng Đông – Triều Châu music such as Ngũ điểm, Bài tạ, Xang xừ líu, or Xái phỉ. Tiên, Phật, and Tây plays involved performing the songs with Western melodies such as J’ai deux amours, Marinella, and C’est pour mon papa.  There were also some new compositions such as Hoài tình, Hòa duyên,or Con ong nho nhỏ. Some folk songs were performed following cải lương style, e.g. Lý con sáo, Lý ngựa ô, or Lý chuồn chuồn. In addition, several cải lương plays with the contents of Chinese swashbuckling stories such as Giang Tô, Phong nguyệt, Sương chiều, or Tú Anh were written by Mộng Vân. Next was the birth of innovated cải lương, influenced by the drama style, including cải lương plays about historical folk stories, society, and war such as Mẫu đơn, Thuấn hoa, Vọng các hòa ca, orSong phụng triều vương. Moving to the stage “hương xa”, influenced by foreign films such as Mongolia, Japan, India, Egypt, or Rome, and the stage “thi ca vũ nhạc diễm huyền”, several new songs were composed such as Lưu thủy hành vân, Sâm thương, or Trăng thu dạ khúc. All of such songs were called bản vắn (short pieces). In these stages, many kinds of plays, in which recitation and music were supplemented, have appeared. After 1975, the trend of composing plays about realistic society entailed the appearance of many Southern songs such as Lý đất giồng, Lý cái mơn, Lý đương đệm, or Lý kéo chài.Phạm Lý utilized folk melodies and cải lương music to compose new songs, e.g. Lý qua cầu, Lý trăng soi, Lý Mỹ Hưng, Lý mù sương, etc.

Although the number of cải lương repertoires is innumberable, only few some bản Bắc, Nam, Oán, bản vắn, Lý, new compositions, and Vọng cổwith its rhythmic structure of 32-bar phrases are presently performed.

CẢI LƯƠNG REPERTOIRE

(Kiều Tấn’s collection in accordance with the alphabetic order, 1997)

Table 7:

ORDER

NAMES OF SONG
GROUPS / SOURCES

REPERTOIRES

1

Tài tử / tài tử music

All types of tài tử pieces[22]
2

Bản vắn / Huế traditional music, Quảng Đông – Triều Châu music, and new compositions

Ánh nắng, Ánh trăng, Bá hoa, Bài tạ, Bài Tiều, Bán nguyệt, Bắc sơn trà, Cao phi, Chi hoa trường hận, Chiến sĩ tùng chinh, Con ong nho nhỏ, Cung thềm, Dạ khúc, Dưới trăng mờ, Đăng sơn lãm thủy, Độc bản, Đông mai, Giang Tô điểu ngữ, Gió hờn, Hàn giang, Hành vân, Hận tình, Hận trường ly oán, Hòa duyên, Hoài cầu, Hoài nam khúc, Hoài tình, Hướng mã hồi thành, Khốc hoàng thiên, Khổng Minh tọa lầu,Khúc ca hoa chúc, Kiều nương, Kim tiền Huế, La hồ, Lạc âm thiều, Lạc xuân hoa, Lệ rơi thấm đá, Liễu Thuận Nương, Long hổ hội, Long nguyệt (Lộng nguyệt), Lưỡng long tranh châu, Lưu thủy cao san, Mạnh Lệ Quân, Mẫu đơn, Mẫu tầm tử, Miên hậu hồi cung, Minh châu, Nặng tình xưa, Ngũ điểm, Nhạn về, Nhị độ mai, Phi điểu, Phong ba đình, Phong nguyệt,Phước Châu, Quý Phi túy tửu, Sâm thương, Song phụng triều vương, Sơn Đông hướng mã, Sương chiều, Tam pháp nhập môn, Tân xái phỉ,Thu cúc, Thu hồ, Thu hồ điệp lạc, Thu phong (Bá điểu), Thủ phong nguyệt, Thuấn hoa, Tiên nữ hái hoa, Tô Vũ mục dương (Tô Võ), Tống phong, Từ bá tuấn, Tử quy từ, Trạng ngươn hành lộ, Trăng thu dạ khúc, Trung thu, Tú Anh, Tùng lâm dạ lãm, Ú liu ú xáng (Thiên bất túc), Uyên ương hội vũ, Vạn huê trường hận, Vọng các hòa ca, Võ Biền xuất đội, Xang xừ líu[23], etc.
3

Lý / Southern
folk songs

 

Lý: Ba Tri, Bình vôi, Cái mơn, Cây bông, Chia tay, Chiều chiều, Chim quyên, Chuồn chuồn, Con khỉ, Con sáo, Con sáo Gò Công, Đất giồng, Đương đệm, Giao duyên, Kéo chài, Lu là, Ngựa ô Bắc, Ngựa ô Nam, Phước Kiến, Nhập tình, Vọng phu, etc.
4

” / new  compositions

Lý: Chim xanh, Đêm trăng, Mù sương (Tòng quân), Mỹ Hưng, Năm Căn (Minh Hải), Qua cầu, Trăng soi, Son sắt (Son sắt một lòng), Tư Phùng, etc.

In addition to the duple time, the quadruple time, the eight time, the simple time is used to signal song lang in every first time in cải lương music. The sixteen time and the thirty-two time are only used in Vọng cổ repertoires. The melodies in this art are similar to tài tử music; in addition, Quảng nuance are the supplements in this art.  Although cải lương repertoire is diversified and innumerable, the performance length is short and only phrases are performed. Moreover, depending on the content, the character’s personality, and rhythm, singers have to make appropriate responses such as increasing or decreasing speed, converting tempo, rhythm, and dialogues, etc. which entails instrumentalists to improvise their accompaniment.

Looking at the process of tài tử and cải lương formation and development, some similarities and differences are summarised in the following table.

Table 8:

SIMILARITIES/

DIFFERENCES

TÀI TỬ MUSIC

CẢI LƯƠNG MUSIC

Purposes and roles: Entertainment. Singers and instrumentalists play the equivalent role Performance on stage. The orchestra plays the role of assisting singing and acting.
Performance forms: Chamber music. It can be performed in any place. Stage music. It is performed on stage.
Musical contents:

– Scale and mode

– Hơi (musical nuance)

– Time

– Tempo

– Repertoires

– Lyrics

– Performance styles

-Musical characteristics

Bắc, Xuân, Ai, Oán, and variations[24].

Bắc, Lễ, Xuân, Ai, Đảo, Oán, Ai Oán, Ngự, and Dựng.

The duple, quadruple, eight, and sixteen times.

Slow or moderate, stable and standard.

Limited, mainly from 20 principal pieces, long performance time. Songs are divided into phrases.

Basing on traditional poems; dignifying piety, loyalty, and heroism. Lyrics are narrative.

Accompaniment is performed first, followed by singing with austere and deliberate styles for music lovers.

Respecting musical characteristics (melodies, nuance, mode, rhythms, time, singing styles, instrument strings, etc.). Lyrics have few words, yet with profound meaning. Music is refined, subtle; thus, audiences should enjoy music with ears instead of eyes.

Bắc, Xuân, Ai, Oán, and variations24.

Bắc, Lễ, Xuân, Ai, Đảo, Oán, Ai Oán, Ngự, Dựng, and Quảng.

The simple, duple, quadruple, eight, sixteen, and thirty-two times.

Slow, moderate, fast, and improvision in accordance with singing and acting.

Many sources, diversified, short performance time. It can be an extract or it can be combined with other songs.

Diversified topics. Lyrics have the characteristics of action and conflicts.
Singing is performed first, followed by the accompaniment with flexibility and improvisation.

Lacking the respect of music contents. Lyrics have many words. Performers do not pay much attention to polishing singing and instrument playing. Music is not very subtle and refined. Artists try to attract audiences by watching instead of listening.

Orchestra Trio, quartet, quintet ensemles among which the kìm two-stringed moon-shaped lute plays the roles of conducting the orchestra and keeping song lang time. The guitar plays the roles of conducting the orchestra and keeping time in the orchestras of trio, quartet, quintet ensemles.

Although there are the similarities and the differences in the above table, the differences are nearly trivial if the recent trend of “tài tử – cải lương” is accepted. The only obvious difference between present tài tử and cải lương music is, in our opinion, performance space.

Indeed, in chamber space, thanks to comfortable feeling, tài tử artists can perform wholeheartedly; thus, they can sing and play instruments improvisatorily and creatively, which helps them to show off all of their talents along with their partners and perform songs with deliberate and poised styles.  In the meantime, in stage space, cải lương artists are restricted in the frame of rhythms and acting; thus, instrument playing lacks refinement and inspiration transmission and it is always put in the passive position. Because of being performed in different spaces and with different musical purposes, they possess different musical characteristics, although the performed musical pieces are same. Accordingly, a piece of music, performed in a concert, or a song, performed solo, is called “đờn ca tài tử” while it is called “cải lương music” if they are performed on stage. As such, the appearance of the dual concept “tài tử music – cải lương music” is reasonable.

Hopefully, this writing can help us to have a lucid orientation in preserving and promoting the valuable values of traditional music. Thereby, the appropriate approaches of learning, teaching, performing, and disseminating this special musical art can be proprosed in order to raise it to a new level: modern, but still traditional.

                                                                                       Sài Gòn, November 2010


Bài Nguyễn Thụy Loan

1. In this article, the term “ancient music” known as cổ nhạc is used by the call of our ancestors in the twentieth century.

2. Or Lê Tài Khí (1870-1948) – the ancestor of Bạc Liêu ancient music (according to Trần Phước Thuận)

Bài Kiều Tấn

1. Flutes or địch instruments can be replaced by different kinds of above two-stringed fiddles.

2. Xuân nữ is a phrase in Ngũ đối hạ  playing for changing to Ai mode.

3. These instruments were performed widely in the ceremonial orchestra of bát âm (eight instruments) guild in the North. It consists of trống bộc (the drum), tiêu cảnh (the flute), ống địch, the nhị two-stringed fiddle, the tam three-stringed fiddle, thetỳ pear-shaped lute, the nguyệt two-stringed moon-shaped lute, and the tranh sixteen-string zither.

4.  For example, Lưu thủy, Phú lục, Bình bán, Cổ bản.

5. Formerly, keeping beats was done by the kìm instrumentalist, beating the instrument barrel with his fingers.

6. It is the melody of a song, which is composed with notes and main rhythms.

7. Hơi is a term, indicating a especial consonance of each song or a group of songs.

8. Tam hòa: the tranh sixteen-chord zither, the kìm two-stringed moon-shape lute, and the two-chord fiddle; tứ tuyệt: thetranh sixteen-chord zither, the kìm two-stringed moon-shaped lute, the two-chord fiddle, and the tỳ pear-shaped lute (or the tam three-chord fiddle); ngũ tuyệt: the tranh sixteen-chord zither, the kìm two-stringed moon-shaped lute, the two-chord fiddle, and the tỳ pear-shaped lute, and the tam three-chord fiddle; or the tranh sixteen-chord zither, the kìm two-stringed moon-shaped lute, the two-chord fiddle, the tỳ pear-shaped lute, and the tiêu flute (or the sáo flute). There can be more than six musical instruments. Since the beginning of the twentieth century, the monochord was introduced to the orchestra of tài tử music to replace the priority position of the tỳ pear-shaped lute and the tam three-chord fiddle.

9. Song lang (or it can be called song loan) is played by the instrumentalist of the kìm two-stringed moon-shaped lute, who plays the role of the orchestra conductor.

10. It could be called 20 bài bản Tổ or Nhị thập huyền Tổ bản (20 principal musical pieces). It has been recently called 20 bài Bắc-Hạ-Nam-Oán.

11. In addition, one nuance, called ngự, was available at that time; yet, the
pieces with that nuance were not very popular. There were eight Ngự pieces in 1899.

12. Sáu bắc included two groups: thể thủ and thể vĩ, among which thể vĩ was more popular. Sáu bắc, which was mentioned above, was thể vĩ and nhịp trường. It embraced Lưu thủy trường, Phú lục chấn, Bình bán chấn, Xuân tình chấn, Tây Thi trường,and Cổ bản trường.

13. It could be called Thất thập nhị huyền công.

14. They included six Bắc thủ musical pieces x three types of time, six Bắc vĩ musical pieces x three types of time = 18 Bắc thủ musical pieces + 18 Bắc vĩ musical pieces = 36 Bắc musical pieces.

15. In comparison with sáu Bắc in 20 bản Tổ (20 principal musical pieces), there was a change in order of three last musical pieces: Xuân tình, Tây Thi, Cổ bản into Cổ bản, Xuân tình, Tây Thi.

16. Tiếng Dân newspaper has existed from 1927 and 1943. We have searched all newspapers from 1927 to 1938, available at the General library of Hồ Chí Minh; however, no mentioned articles have been found.

17. The first four pieces belonged to the set Tứ bửu, composed by Western composers. The final five pieces belonged to the set Ngũ châu, written by Eastern composers.

18. Afterwards, Mr. Chín Tâm published it on the Stage newspaper with the number 136-1993 in Hồ Chí Minh city.

19. It is different from Quả phụ hàm oan in eight Ngự pieces.

20. Reference to Kiều Tấn – Gisa Jọhnichen: Well-balanced limits: Notes on South Vietnamese [part 2], Ms.World Conference of the ICTM, Nitra 1997.

21. Depending on each play, the traditional orchestra can involves the participation of some percussion instruments (drums, temple block, chập chõa cymbals, thanh la cymblas) and wind instruments.

22. Reference to tables 5 and 6.

24. Reference to Kiều Tấn: Tìm hiểu điệu thức trong âm nhạc tài tử Nam Bộ, sách Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân tộc miền Nam Việt Nam (Studying the melodies in tài tử Southern music, in the book Scale and melodies in traditional music of some Southern ethnic groups in Vietnam), The Institute of Culture and Arts in Hồ Chí Minh city, pp.303-399.

FESTIVAL INTERNATIONAL DU CINEMA ETHNOGRAPHIQUE JEAN ROUCH, 4-29 novembre 2014, PARIS


Festival international Jean Rouch 2014
mardi4novembre2014

au

samedi29novembre2014

Lieux à PARIS  : Musée Du Quai Branly, Ehess, Maison Des Cultures Du Monde, Muséum D’histoire Naturelle, Inalco

Gratuit


En savoir plus sur http://75.agendaculturel.fr/festival/festival-international-jean-rouch-2014.html#ecL0cEuiIDBG0Jhz.99festival-international-jean-rouch-2014-bp46

Dans un peu moins de deux semaines débute la 33ème édition du Festival Jean Rouch (4-29 novembre 2014) et nous sommes très heureux de vous adresser en fichier joint le programme.
Il vous est possible de le télécharger à l’adresse suivante :
http://comitedufilmethnographique.com/wp-content/uploads/2014/10/Programme-33festival-Jean-Rouch.pdf

Nous espérons vous rencontrer nombreux à la Compétition internationale, aux deux Master Classes, aux
Regards Comparés : La Grèce, à la Carte blanche au Groupe de recherche ACHAC, aux journées Patrimoine, ethnologie et cinéma et à celle consacrée à Jean Rouch et la critique cinématographique ainsi qu’à toutes les séances spéciales que nous avons imaginées.
Nous remercions chaleureusement tous nos partenaires, les  intervenants, les jurys, cinéastes et producteurs du monde entier, pour leur confiance et leur participation, et nous espérons vous accueillir, dès le samedi 8 novembre à 14h00, pour l’ouverture de la compétition internationale, à la Maison des Cultures du Monde.

Bien cordialement.
Barberine Feinberg, Françoise Foucault, Laurent Pellé, Luc Pecquet, et toute léquipe dorganisation

PS : N’hésitez pas à distribuer ce programme le plus largement possible..
Retrouvez bientôt la programmation détaillée sur notre  site ( http://comitedufilmethnographique.com/) et notre page Facebook ( https://fr-fr.facebook.com/festival.rouch).

Menu principal

Festival International Jean Rouch

Qu’est ce que le Festival International Jean Rouch ?

Depuis 1982, à Paris, au musée de l’Homme, une semaine de documentaires ethnographiques. Environ 40 films en compétition, venus de tous les continents, 5 prix décernés, des hommages à des documentaristes ethnologues, des séances thématiques et des débats.
Carrefour de rencontres, d’échanges, de discussions entre cinéastes, chercheurs, producteurs, programmateurs de festival anthropologique du monde entier et le public.

Histoire d’une tradition au Musée de l’Homme

Cette manifestation internationale, créée par le cinéaste et ethnographe Jean Rouch en 1982, est organisée par le Comité du film ethnographique ; elle s’inscrit dans la suite de l’important travail en cinéma documentaire mené au Musée de l’Homme depuis son ouverture en 1937. Dès cette époque et grâce aux travaux de Marcel Griaule en pays Dogon et aux écrits de Marcel Mauss, le cinéma devenait l’un des outil de la recherche ethnographique.
En 1948, André Leroi-Gourhan organisait, dans la salle de cinéma du musée, le premier congrès du film ethnographique. À cette occasion, il s’interrogeait sur la nature de son existence et répondait seulement : « Il existe, puisque nous le projetons. »
Le 23 décembre 1952, des anthropologues et des cinéastes se réunissaient dans cette même salle : Marc Allégret, Roger Caillois, Germaine Dieterlen, René Clément, Hubert Deschamps, Marcel Griaule, Pierre Ichac, Henri Langlois, Jean-Paul Lebeuf, André Leroi-Gourhan, Claude Lévi-Strauss, Edgar Morin, Léon Pâles, Alain Resnais, Georges-Henri Rivière, Georges Rouquier et Jean Rouch. Ils pensaient que le temps était venu de rassembler anthropologues et cinéastes du monde entier afin de mettre en commun leurs expériences : c’était en effet un moment ou l’anthropologie s’interrogeait sur les aspects scientifique de sa démarche et où le cinéma, compromis depuis la fin du muet par les impératifs de la production et de la distribution, espérait s’en libérer grâce au développement des technique nouvelles.
Cette rencontre constitue l’acte de naissance du Comité du film ethnographique, aujourd’hui sous la présidence de Marc-Henri Piault, et maître d’oeuvre du Bilan du film ethnographique. À Paris, la semaine du Bilan du film ethnographique représente un moment unique, où cinéastes, vidéastes, chercheurs, programmateurs de festival anthropologique venus du monde entier se rencontrent et poursuivent un vaste échange avec un public nombreux et passionné.
Après la disparition de son fondateur et en son hommage la manifestation s’intitule désormais:
Festival International Jean Rouch, Bilan du Film Ethnographique.

Objectifs

Le Festival International Jean Rouch, ainsi que le souhaitait son fondateur, « … permet de voir, de discuter, de détester, d’adorer des films venus de tous les coins du monde, le plus souvent accompagnés de leurs auteurs prêts à se défendre ou à découvrir avec émotion que leur message – aussi difficile qu’il soit – avait été vu et entendu. »
La manifestation, organisée en collaboration avec le CNRS-Image, est depuis vingt-sept ans sous la responsabilité de Françoise Foucault, présente les tendances les plus originales de l’anthropologie visuelle dans le monde ainsi que les productions des différentes Écoles d’Anthropologie audiovisuelle en Europe. Elle est désormais l’occasion de débats thématiques organisés.

La manifestation est organisée par le Comité du film ethnographique et le CNRS Images

Soirée de présentation de l’ouvrage “Ethnocentrisme & Création”, 25 septembre 2014, à 19h, 86 rue Claude Bernard, 75005 Paris


Les Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme sont heureuses de vous inviter à la soirée

10609729_10152427484837739_2941424089329464407_n

Ethnocentrisme et création
Parution • février 2014
Édition Maison des sciences de l’homme
ISBN • 978-2-7351-1298-2
544 p., ill. en noir + 30 pl. h. t. en coul.

En présence de :

P1020882

Annie Dupuis, ethnologue et vidéaste

jacques_lombard_anthropologue_cineaste
Jacques Lombard, anthropologue,

10373526_779813252042913_6094433280035114862_n
Trân Quang Hai, ethnomusicologue,

Interlude musical de Trân Quang Hai

Jeudi 25 septembre 2014 à 19h

Comptoir des presses d’Universités
86 rue Claude Bernard
75005 PARIS

Invitation

Plus d’informations • www.editions-msh.fr