Dr.TRAN QUANG HAI: Music of the Montagnards of Vietnam

Music & The Arts:

Music of the Montagnards of Vietnam

By Dr. Tran Quang Hai
French National Center for Scientific Research, Paris





Whoever looks for the first time at a colored ethnolinguistic map of Southeast Asia — such as the one published in 1949 by the ecole francaise d’Extreme-Orient — may have the impression of being in front of a tachiste canvas, or a fairly complicated mosaic. Such an impression would be justified, since Southeast Asia is the most complex region in the world from either the linguistic or ethnographic point of view.


This complexity of human groupings is a reflection of the habitats. If we step back and glance at a physical map of Southeast Asia as a whole, we see it has a surprising relief, cut by five great rivers with sources in the Himalayan foothills which, as they distance themselves, look like the five spread fingers of a hand placed flat. Long mountain chains fan out, following in general the directions west-east and north-south of the major water-flows, with each reaching the sea via vast deltas, interrupting the winding, jagged Southeast Asian coasts. The climate of the region is that of the humid tropics, perhaps better characterized when recalling that this is part of monsoon Asia.


We spoke above of the complexity of human groupings, evident on all maps. All possible forms of technological levels and political systems are there side by side, from bands of nomadic hunter-gatherers in the deep forest to states of vast size with highly hierarchical political structures. In between, there is a whole range of political forms: from acephalic villages to chiefdoms, from principalities to confederations. A considerable variety of agricultural techniques for the cultivation of rice is deployed, ranging from different kinds of shifting slash-and-burn methods, to different types of flooded rice-paddies, by rains or by irrigation.


As for religions, one may say that, in general, animism reigns in the mountainous regions, with the sacrifice of buffalos as culminating rite. Islam is implanted on the coast of central Vietnam, among the Cham, where a rump form of Brahmanism also survives. Finally, if Catholicism has almost failed in areas of Hinayist Buddhism (the “Base Career”), it has succeeded in implanting itself among the Mahayanists (the “Great Career”) and on the Highlands.


It is above all on the linguistic side that the greatest complexity is manifest. Southeast Asia is in fact the territory for five families of languages. Of course, in each of these families, the speakers of different languages do not understand one another any more than do the French, Russians and Germans (who are notwithstanding all part of the one Indo-European language family). Let us stress the fact that belonging to a particular language family is no indication at all of a given technological level nor of any particular political or religious system. Indeed, there is a large variety of technological levels and of politico-religious systems.


We may now look at each of these language families. If we cite first the Austro-Asiatic linguistic family (or the Mon-Khmer) this is because it seems autochthonous to Southeast Asia in its largest sense. Apart from that, this is the family that has the most varied range of social organization: from forest-dwelling nomads, like the Ruc, to those speakers residing in powerful states, like the Viet.


Between these two extremes, we may distinguish a great variety of social spaces wherein Austro-Asiatic languages are spoken. In the north the most numerous are the Khmu and the Muong. The Muong language belongs to the same sub-group as the Viet language of which it constitutes in some ways an archaic form. In the center are the Montagnards of the highlands — a term preferable to “Moi” as used by explorers and colonial administrations, which is highly pejorative and was borrowed from the Viet language. We thus suggested a more neutral term, Proto-Indochinese, to characterize in a general way those populations, wherever in the country they may live. The great mass of Austro-Asiatics of the Center may be subdivided into two groups, separated by the Austronesians. North of the latter, one may find the Katu, the Sedang, the Bahnar, the Reungao, and the Jeh. South of the Austronesians is the Mnong-Ma ensemble, represented on by the Sre, the Ma and the Lac.


The Austronesian family is present here thanks to recordings collected among the Proto-Indochinese Jarai and Rhade (or Ede). As regards the Cham, the descendants of the former maritime kingdom of the Champa, they are, according to George Coedes, “Hinduized Rhade”.


The name of the Thai-Kadai family was made-up in 1942 by the linguist P.K. Benedict, following the evidence of Auguste Bonifacy in 1904 of a direct linguistic relationship between residual groups living on either side of the Sino-Vietnamese border. A.G. Haudricourt associated the Thai and Chuang languages. This linguistic family includes the Tay, the Nung, the Lu and the Black Thai.


The Miao-Yao family brings together languages which are among the most complex that be in the world. The Hmong belong to the first group (Miao), and the Mien who belong to the second (Yao), live along the mountain tops and owe their wide renown to the beauty of their costumes and jewellery.


The Tibeto-Burmese family includes small groups living in the high mountains traversed by the frontier separating Laos and Vietnam from China. Here we may cite, among others the Hani, the Lolo (or the Yi) and the Phula.


We have emphasized the linguistic complexity of Vietnam. Now, the mosaic of the ethnolinguistic map is only partially revelatory, above all in the northern regions. As early as the beginning of the XXth century, Edouard Lunet de la Jonquiere emphasized the overlapping and terracing of different groups. At the valley bottoms, on the banks of watercourses, the Thai are to be found, and at the beginning of the slopes, hamlets of Austro-Asiatics. Above the latter, and sometimes above the proper Kadai, one finds settlements of Yao and Tibeto-Burman speakers. Finally, on the crests, among clearings for cultivated poppies and maize, are the latest arrivals, the Miao. Although this schema is not quite complete everywhere, most of the time we find two or three different populations on levels according to altitude.


We find a comparable diversity and complexity in music, as shown by an extraordinary variety of musical instruments. These range from a simple blade of grass to elaborate orchestras of gongs and drums (among other instruments), not to mention a multitude of diverse sound-makers whose prime material is bamboo. We should not overlook stone (such as sonorous scarecrows), and above all the lithophones of central Vietnam, of which the oldest type (without going back to the Hoabinhien period) illustrates a southern feature of the Dongsonien (a bronze-age civilization of ca. 2300-2000 BP of Northern Vietnam whose most characteristic surviving object is the bronze drum). This lithophone has intrigued musicologists because of its unusual scale, as also has the specific voice-placements of certain present-day Montagnard minorities. Now, this musical richness, belonging to the Vietnamese cultural heritage, is in danger of disappearing: it has been made fragile through thoughtless actions by agents of development, insensitive to the diversity of modes and genres-which they ought, for all that, to be able to appreciate in the music and poetry of the Viet (or Kinh), the majority people. The preservation of diversity and musical richness is not only important in its own terms, but would also help to recall the sources of the originality of Vietnamese music.




As with its neighbors, Laos and China, Vietnam shelters (on a rather limited territory) one of the largest varieties of ethnic groups to be found anywhere. There are fifty-three minorities besides the ethnic majority of the Kinh (or Viet) which make up the pluricultural Vietnamese nation. These minorities represent 15% of the total population, some 12 million people, and include all the five major linguistic groups to be found throughout Southeast Asia and southern China. This mosaic of cultures reflects the past migrations which constitute today’s Vietnamese population.


On the central highlands, the Austro-Asiatic minorities — who are the genuinely autochthonous people of this Asian region — have particularly suffered from the war, and their way of life has changed. Family and social relations have been transformed, the longhouses abandoned in favor of nuclear residences, rites are tending to be folklorized, traditional costumes are no longer worn. In the north live populations more nomadic than in the center, coming from the south of China (some of them very recently). In such mountainous regions, difficult of access, these minorities have been better protected from external influences: each strongly asserts its identity, in particular through the use of its own language and the daily wearing of costumes specific to each sub-group.



Peoples of central Vietnam


The Jarai

With more than 240,000 individuals, the Jarai are the most numerous of the Montagnard peoples of the highlands of Central Vietnam. The majority of them live in the province of Gia Lai, while smaller numbers are found in the provinces of Kon Tum and the north of Dac Lac. Speaking an Austronesian language, they are related to the Cham and other Proto-Malay cultures of the Indonesian archipelago.


They grow rice, for the most part by slash and burn cultivation, but also in wet paddies without irrigation systems. They are good herdsmen and skilled hunters who have developed a great variety of fishing and trapping techniques.


Group cohesion depends on a social organization based on the maternal clan. A clan is primarily defined by its name, transmitted by the mother to her children, and those bearing the same clan name cannot intermarry. After marriage, a husband will settle with his wife in the longhouse to which she belongs. This large building, erected on piles, shelters several households, those of an elder woman, her daughters, and sometimes even her



A village is made up of parallel longhouses, all oriented on a north-south axis. The grain-stores are built on the periphery. Each village has a community house at its center, the place for the communal activities of the men, above all the young unmarried men. The cemetery, close to the village, is an extremely important place for the Jarai, who have particularly developed funeral rites. On the very elaborate tombs there are figurative sculptures — human beings and animals — keeping company with the deceased.


The Jarai recognize the political and spiritual authority of three Potao, best known under the name of Sadet: the Lords of Fire, Water and Air, whose prestige extends to neighboring ethnic groups, as far as Cambodia.


One of the richest elements of Jarai culture, but the most difficult to understand, is its oral literature — long poetic songs dealing with customs, tales of love, epic and mythic recitations — which Jacques Dournes has collected for over twenty years, and untiringly made known during his life.


The Bahnar

The Bahnar are part of the Austro-Asiatic linguistic family, numbering about 136,000 in the provinces of Kon Tum and western Binh Dinh. They are divided in several regional sub-groups such as the Reungao or the Alacong.


As with all populations of the region, the Bahnar grow rice by shifting cultivation, with vegetables, cotton, and all the edible and useful plants they need. They are skilled herdsmen, and rear buffalo, beef cattle and poultry for their own diet, and also for commercial exchange.


Everyone lives in houses raised on piles, which are rather smaller nowadays than the traditional longhouses where all couples of an extended family used to gather. Every village has a community house, a remarkable edifice topped by a thatched roof, where men meet to deal with village affairs or to organize various rites. The village community is led by a chief and a council of elders.


The Bahnar have developed a particularly egalitarian society. They follow a cognatic system of kinship and residence. Children share inheritance equally. As equals, girls may select their husbands, and young couples may choose to go and live with one or other of their parents, as opportunity arises.


The Ede (or Rhade)

The Ede (Rhade is a name attributed to them by the French colonial administration) number about 195,000, spread in the provinces of Dac Lac, the south of Gia Lai, and the west of Khanh Hoa and of Phu Yen. As with the Cham and the Jarai, with whom they share a great number of cultural traits, the Ede speak an Austronesian language.


The village is dense with both houses and grain-stores in the same orientation, an ensemble which evokes the scales on a tortoise’s shell. The longhouses are always built on piles and in the past sometimes extended a hundred meters. Today they are smaller, the most usual being from 30 to 40 meters according to the number of persons they shelter. A house is divided in two parts: one is communal, where visitors are received and where the men gather, and the other consists of compartments, each for a couple, closed off with a bamboo partition, each with its own kitchen.


As with the Jarai, the Ede follow a system of matrilineal descent: mothers transmit their family names to their children, and only women have inheritance rights. A husband settles with his wife in her longhouse, where the extended matrilineal family lives under the authority of the eldest woman, who leads the community and rules on conflicts.


The Ede possess a very old and rich oral tradition, which only a few men in any village will know how to present in its poetic and rhymed forms, but of which everyone knows the subject matter.


The Sre and the Lac

Vietnamese researchers have included the Lac and the Sre with the Cil under the name of the Coho, to show that their language in fact resembles that of the Ma and is akin to the Mon-Khmer family. The three groups thus called Coho total over 100,000 people living in the province of Lam Dong, south of Dalat. The most numerous, the Sre, live on the Di Linh plateau. With the Lac, they are the most ancient sedentary rice-cultivators, living in

longhouses on piles sheltering several couples, under the authority of an elder.


The Lac and the Sre follow a matrilineal and matrilocal system. After marriage, the young man settles with the family of his wife, and their children will take the name of the maternal family. Each nuclear family has its own fields and paddy storehouse.


The Sre and the Lac both believe in a large number of genies, yang, dwelling in nature or certain prestigious objects: the sun, moon and water-courses, or jars of rice wine. One of these yang is chosen by each family as its genie-protector. The sacrifice of buffaloes remains an essential social and religious act.


The Ma

Speaking Austro-Asiatic Coho, like the Sre and the Lac, the Ma number about 26,000, in the province of Lam Dong. They live in dispersed villages, in longhouses on piles, with only one lineage in each. Some of these longhouses reached nearly 100 meters of length. The greater part of the Ma practice shifting cultivation, using very rudimentary implements.


Their craft activities are strictly familial and utilitarian. The Ma are very adept weavers, as the finesse of their different baskets continue to demonstrate. The women make remarkable textiles with woven figurative motifs.


The family of the Ma is patrilineal, the extended family giving way more and more to the small nuclear family. Inheritance goes to the eldest son. Most of their rites are connected to the agricultural cycle. As with other groups in the Mon-Khmer language family, the Ma believe in yang genies, dwelling in nature or in everyday life or prestigious artifacts.


Peoples of the north of Vietnam


The Hani

There are about 12,500 Hani spread between the provinces of Lai Chau and Lao Cai. They belong to the Tibeto-Burmese ethno-linguistic group, which in Vietnam is only represented by some small, rather little-known groups: the Lolo, the Phula, the Xapho, the Sila, the Lahu and the Hani. Coming from the Chinese province of Yunnan, as early as the 15th century, but mostly since the 18th century, they are established in the mountains of the northernmost part of Vietnam, preferring altitudes above 1500 meters.


Most of their houses are built either on the ground, as among the people practicing shifting cultivation, or on piles, as among the cultivators of wet rice. Of all groups living in the mountains of northern Vietnam, the Hani are highly experienced in the construction of rice-paddy terraces, dug from the mountainsides, fed with water by canal networks.


The Hani are patrilineal, the father and the eldest son having authority over the whole family. They regularly honor their ancestors on the family altar found in each house. Some offerings are also made to the spirits of nature, such as those of rice or of wild game, to ensure abundant harvests or good hunting.


The Hani sing long poems recounting myths, heroes of the past, tales and legends. One of the marriage songs of the Hani of Lai Chau is known to have 400 verses.


The Yao

The Yao are called Dao (but pronounced as Zao) by the Viets, and known as Man in French texts of the colonial epoch. There are two million Yao in China, half a million in Vietnam, and several thousand in Laos. There are a dozen Yao groups in Vietnam speaking one of two different languages: Mien and Moun. Thus the Yao Do (the Red Yao), the Yao Tien (the Yao with coins), the Yao Quan Chet (the Yao with tight trousers), or the Yao Lo Gang, speak the Mien language, while the Yao Lan Tien (the indigo-blue Yao) or the Yao Quan Trang (the Yao with white trousers) speak the Mun



The Yao arrived in Vietnam beginning in the 18th century and settled at many different altitudes, from the plains up to the mountain heights, but generally lower down than the Hmong. According to their zone of habitation, their house styles differ. The most frequent is a house built on the ground, but one also finds among the Yao living in the valleys, in the proximity of the Tay or the Nung, some large houses on piles of wood or of bamboo. A third style of house also encountered is constructed on mountainsides, half on piles and half on the ground. The forms of agriculture practiced, from irrigated rice paddies to slash and burn cultivation, is also diverse. The social unit is the patrilineal family. Monogamy and patrilocality are de rigeur.


The Yao have been strongly influenced by Chinese culture, adopting writing and Taoist rites. Shamanic trance is widely practiced as a mode of direct action towards the invisible.


The Hmong

The popular name for the Hmong is the Meo. There are about ten million Hmong today, of whom nine million are in China, nearly 600,000 in Vietnam, with the remainder spread between Laos, Thailand and Burma (Myanmar). The Hmong arrived in Vietnam rather late, the greatest wave of migration coming in 1868 after the crushing of the Tai Ping in China. They settled near the Chinese and Laotian frontiers, in the Vietnamese provinces of Thanh Hoa and Nge An.


We find several groups of Hmong in Vietnam: the White Hmong, the Flowered Hmong, the Green Hmong, the Black Hmong and the Hmong “with striped sleeves”. These groups speak different dialects of the same language and can only be differentiated through details of their dress. Women’s dress, in very varied styles, everywhere includes an ample skirt, generally wrapped with hemp, decorated with batik, embroidered and appliquéd.


The Hmong rarely settle below 1000 meters, practicing shifting cultivation on steeply sloped fields. After one or two rotations of the crop cycles, when the soil is near exhaustion, the cultivated territory is abandoned and the village community disperses. When the relief permits, the Hmong settle today around irrigated terrace rice paddies. Kinship and residence are patrilineal, the head of the family controlling the finances of the



The Nung

The Nung number today more than 700,000, settled in the same regions as the Tay (the former Tho), living along the Chinese frontier in the provinces of Lang Son, Cao Bang, Ha Giang and Lao Cai, and also as far as Bac Thai and Tuyen Quang. They are divided into sub-groups, named after their places of origin in China (Nung Inh, Nung An, Nung Phan Sinh, Nung LoiSÿ). Belonging to the Thai-Kadai linguistic group, the Nung language is very close to that of the Tay, both of them having adopted a form of writing based on Chinese ideograms.


The Nung left Guangxi in south China beginning in the 12th and 13th centuries, reaching the territories of the Tay, who conceded to them mediocre, barely fertile land. This they improved with considerable effort, and now cultivate irrigated rice paddies with success in the valley bottoms, as well as terraced paddies on the mountainsides. Other products are grown with slash and burn cultivation above the paddies. In the villages, the basic unit is the patriarchal family, a woman once married becoming totally dependent on her husband and parents-in-law.


The Nung are Buddhists and Confucianists. Shamans continue to play an important role in village society, and are the last ones who can read the traditional ideograms.


The Pa-y (or Pa Di)

Classified as part of Tay ethnic group by the Vietnamese authorities, the Pa-y (which is Pa Di in Vietnamese, pronounced “Pazi”) live in only a few villages in the north of the province of Lao Cai.


The women’s costume consists of a long tunic decorated with a large band of silver buttons across the breast, and a long skirt covered by an apron. Their headdress is very characteristic, a kind of rigid helmet of indigo cotton , which is decorated with a silver jewel at the rear, with a ribbon of silver nails over the forehead.


The Pa-y remain poor, and as agriculturalists they grow maize and mountain rice for the most part by shifting cultivation. They live in cob-wall houses, with floors of beaten earth. Living in close relations with their neighbors the Nung, the Pa-y have adopted a number of their traditions, in particular the rites attached to birth and death.


The Lu

There are only about 3,700 Lu, spread among several villages of the province of Lai Chau, in the districts of Phong Tho and Sin Ho. They speak a Thai language, and are much more numerous in the north of Laos, but mainly in the Sip Song Panna of the south of Yunnan.


Their villages group together over fifty houses which, as with other Thai, are built on piles, well-aerated and spacious. Basic nourishment is of sticky rice cultivated in irrigated paddies. Other plants may be grown by slash and burn cultivation. Women’s costume is particularly elaborate, with its small short vest, whose waisted form is emphasized by decorations of pieces of silver. The upper part of the skirt is brocaded with traditional motifs, a weaving technique in which the Lu women are among the best. A long turban is enrolled around a chignon, worn always on the left.


The Lu family is patrilineal. As among other Thai groups, a young husband comes to live with his wife’s family for two or three years, before settling in his own house. Young people are relatively free to choose their marriage partners, although the agreement of the parents is always necessary, together with that of the astrologer, who plays an important

role in social and religious life.


The Lu are the only Thai minority to have adopted Hinayana Buddhism which is, as in Laos and Thailand, strongly impregnated with animistic beliefs.


The Thai

From the south of China, their original habitat, the Thai have spread over a vast territory, extending from the east of India to Vietnam, passing through Burma (Myanmar), Thailand and Laos. The beginning of their migrations is very ancient, seeming to have started about 2000 years ago. Some of them created states, as in Laos and Thailand; others have remained minorities, among whom the Thai of Vietnam, numbering over a million today,

spread in the provinces of Lai Chau, Son La, Hoa Binh and Nghe An, in the northwest of the country.


Two principal sub-groups, the White Thai and the Black Thai, may be differentiated by the color of the women’s vests. The short, close-fitting vests are today in different colors, but have kept to their traditional buttoning of chased silver butterflies. All women wear a long black skirt fastened around the hips.


Constructed of wood and bamboo and perched upon high piles, the houses of both the White and Black Thai are surprisingly spacious. The most beautiful of them are often over ten meters long and shelter, around a central stove, a family of a dozen persons (usually three generations). The houses of the Black Thai have magnificent, rounded thatched roofs, said to be in the form of “the carapace of a tortoise”.


We find a social organization based on a feudal system among all the Thai, which remained rigorous among the Thai in the west of Vietnam up until the beginning of the 20th century. The society, strongly hierarchized, included the aristocratic class of lords and their kin, the one of the highest-placed notables; the remainder of the society was constituted of freemen-peasants and of servants, emancipated former slaves coming most often from neighboring minorities, in particular the Khmu.


Feudal social organization has now disappeared, but traditional beliefs in spirits, phi, and the strongly hierarchized genies of the soil, impregnate the religious life of all Thai. With a script adapted from the Sanskrit alphabet, as in Laos and Thailand, their cultural and spiritual heritage has great richness.


The Khmu

With 43,000 individuals in the provinces on the frontier with Laos, from Nghe An to Lai Chau, the Khmu constitute the most important Mon-Khmer linguistic group in the north of Vietnam. Coming from Laos (where they are still very numerous), their immigration into Vietnam seems to go back to the 17th or 18th centuries. Settled in Thai principalities, the Khmu constituted, until the beginning of the 20th century, a class of peasants enslaved to local lords. Strongly influenced by the Thai, the Khmu have adopted a number of their cultural traits, such as the Thai’s feminine costume, which more and more replaces their own traditional garments.


Generally settled above the Thai, the Khmu practice slash and burn cultivation on often steeply sloping fields which quickly lose fertility. Hunting and food gathering are therefore a far from negligible addition to the diet. The Khmu, for the most part, still lead a nomadic life, and are rather poor.


The family name of a Khmu most often designates a plant, an animal, or an object considered as the ancestor of the lineage, which is recalled in the origin myth that each lineage possesses. The Khmu thus retain an important heritage of myths, cosmological accounts and popular tales, marking an ethnic identity that is still strong today.


The Muong

The Muong number more than 900,000, mostly settled in the province of Hoa Binh and in part of Thanh Hoa. Originally, the Viet and the Muong formed a single, unique population, and did not separate until about the beginning of our era. The Muong remained in the valleys and foothills of the mountainous zones, and did not fall under the influence of Chinese culture as did the Viet, but to that of the Thai, their most immediate neighbors.


As with the Thai, the traditional social system of the Muong was organized in chiefdoms, some of which could expand to a hundred villages. Each of these chiefdoms was ruled by a single lordly family, sharing power under the authority of the eldest, the head of the family. Thai Family and administration forms the one and only structure.


A Muong family lives in a large house built on piles, with large openings. The women wear a long black skirt of which the belt, woven in colored motifs, is drawn high upon the breast. They cultivate irrigated rice paddies in descending terraces on hillsides. To irrigate, large bucket-waterwheels drawing water from the rivers are in current use. Other cereals and vegetables are also grown in shifting cultivations above the paddies. Fish have an important role in the diet, and the means and techniques of fishing are very varied, and known to everyone.


Up until today, during funerary rites, rites of possession by medium and sacrifices to the spirits, historical, legendary and cosmological accounts of the Muong are sung or chanted








Only a few instruments will be described below. Other instruments were used in times past, such as bronze drums and lithophones. Some instruments are still played today: tubes of struck or pounded bamboo, lutes with two or three strings (called tinh tau among the Thai), the tube-zither with two strings (the bro’ of the Jarai), etc. Apart from those made of metal, instruments are ordinarily made by their players and should be destroyed or buried with them when they die.




To designate gongs, one and the same term cing is employed by several Montagnard populations from two linguistic families of the highlands of the center (Jarai, Ede, Bahnar, Koho, Sedang, Mnong Gar). The gongs are made from an alloy of copper and other metals. Either imported or purchased, the most recent have been made in Vietnam, the older ones which came from Laos or Cambodia being now very valuable (as much as 30 buffaloes for the largest gong). Tales and epic songs often mention gongs, which have always been exchange goods among the Montagnards of the highlands of central Vietnam.


There are two sorts of gongs: the flat gong struck on the interior with a mallet of green wood or by the bare hand, and the knobbed or bossed gong (gong with a round swelling on its central surface ) struck with a cloth-covered mallet.


Among the Jarai, “every gong has its edge pierced by two holes where a cord is passed through for portability, as a shoulder-strap (light gongs), or for suspended carriage from a beam over two men’s shoulders (heavier gongs), or for hanging permanently in the house (very heavy gongs). Except in special cases, gong-players stand in line or march in file. The place for each gong in the series is ordained by a rule as inviolable as the placing of notes on a musical staff ; if a man changes place to take another gong that he knows better, it is he who changes place and not the gong. Each instrumentalist sounds just one note, at the time required by the melody. The air is often sung through before it is performed (this being also the case among the Lac). The right hand of the player strikes the gong, and the left (when it is a light gong) is placed, or not, on the other side to deaden vibrations and resonance” (Dournes 1965, p. 218). Several gongs of different sizes are habitually grouped in instrumental ensembles, sometimes including a drum. Thus it is among the Montagnards of northern Vietnam (Thai, Tay, Muong, Kho Mu) that two gongs with boss and a large drum beat the rhythms of the dances. In the central Vietnam, small ensembles of three gongs with boss with a large drum are the most widespread, but we also find some ensembles comprising a bigger number of instruments: among the Jarai , Bahnar, Sedang, Ro Ngao, Ede , Ma, Koho, Lac, Hore. Among the Ma, women can play gongs as well as men.



Among the Jarai, the korac-korang “are cymbals of copper [about 15 cm in diameter], with a boss and hammered, that one rubs one against the other, with alternating rotational movement. These instruments, bought elsewhere (Cambodia or Laos) at the same time as the gongs, serve only for accompaniment, when desired, to the cinq arap gong-playing ” (Dournes 1965, p.214).



Among the Jarai, the trung xylophone consists of eleven bamboo tubes of 36 to 94 cm in length, beveled at one end and attached by a cord, so that alternate tubes have their bevels on one side, and the others on the opposite. One end of the cord will be tied to a house-post or to a tree trunk, and the other end tied around the ankle of the player, so as to suspend the instrument like a hammock. The tubes are struck with two wooden mallets, or with four if it is a duet. Each tube has its name according to its pitch, being ania (94 cm), ci (80 cm), krah (74 cm), keu (72 cm), hloai (64 cm), ania hloi or bot (54 cm, octave of ci (53 cm), octave of krah (52 cm), octave of keu (42 cm), octave of hloai (37 cm) and ania ddat, double octave of the longest tube (36 cm).


Neighboring peoples know the same type of instrument under different names: dding dol (Kšho), kleng klong, deng or to glong gloi (Bahnar), kleng klang (Sedang). When two musicians play in duet, one plays the principal melody and the other an accompanying part.


The xylophone is played for simple pleasure in the village or in the rice paddy. It is also played to chase away animals which might damage the harvest. Today it also accompanies songs and dances, or is played with other instruments such as the leaves ken la, the one-string fiddle koni, or various flutes.


Bamboo buzzing-forks

The dao of the Khmu is made from a tube of bamboo between 100 and 120 cms in length. One of the ends is shaped into two facing tongues 30 cm in length, at the base of which, and on each side, a slit of about 20 cm is kept slightly apart by a string (or wire) crossing the diameter of the tube. When one of the tongues is struck against the palm or the forearm, the instrument starts vibrating and the two slits cause a buzzing sound. The other end is left open, some 15 or 20 cms past a pierced node of the bamboo. Two small holes are placed so that they can be closed or opened by a thumb and one of the fingers, to modify the timbre.


Several of these instruments, of different sizes, may be struck simultaneously while accompanying a song. Playing the dao is the preserve of Khmu women of the regions of Tay Bac and the mountains in the west of the province of Nghe An. The Black Thai of Son La have learned to play it and call it hum may.



The Montagnards of Vietnam have two main types of jews-harp whose forms differ according to the material used, whether bamboo or brass. The bamboo jews-harp — called goc (Ma, Lac), rading (Jarai), tuong (Kaho), then (Bahnar), hun toong (Thai), co ech (Ede) — is made from a sliver of bamboo into which a tongue is cut. The musician holds the instrument between his lips with the left hand and plucks the extremity of the tongue

with the right thumb. By modifying the volume of the mouth’s cavity the player selects overtones to make a melody. A small ball of wax fixed to the middle of the vibrating tongue can be adjusted in position to change the pitch of the fundamental.


The djam jews-harp of the Hmong is made from a piece of hammered brass, into which a slim tongue is cut. The instrument is held in front of the mouth, and its tongue is set in vibration by plucking with the thumb. This instrument is much prized among the Hmong youth, and used for courtship. Often a girl will give one to a boy in the hope that he will come after nightfall to her bedroom and murmur some amorous messages.




Drums with double skins (one at each end) have a body made from hollowed wood. The skins are of buffalo or oxen, held in place with small wooden pegs.


“The Jarai have two kinds of drum: the big one (a meter or more in diameter) is placed horizontally in the house, upon two wooden supports, as if cradled, and the small portable drum used for processional rites (with shoulder-straps, or carried on a beam by two porters). There are two ways to play the drum: tong when it is struck with a piece of green wood (stripped of its bark); pah when it is struck with the open hand. The drum, which marks the meter, is a primary element of Jarai music, being much more rhythmic than melodic. The first of the drummers has the role of a conductor of the other instrumentalists, by giving the cues to start and to stop, by deciding on the rhythm and the loudness” (Dournes 1965, p. 222). Among the Montagnards of central Vietnam the generic term for the drum is hogor (Jarai), or hogor (Bahnar), songgor (Koho). The big drum — hogor m’nang or hogor prong (Jarai), ho gor tak or p’nung (Bahnar) — is used by the Jarai to send messages or to play with the gongs in the course of rites for the spirits or for tutelary genies in the house of the head of the clan. It is often struck by the village chief during various rites. The presence of drums of medium size — po nuong yun (Bahnar) and ho gor cing arap (Jarai) — is indispensable for gong ensembles. Because of this, the drum is held in high regard among the Muong, Bahnar, Jarai and Ede. The northern minorities (Hmong, Tay, Nung, Thai, Muong, Dao) use a large number of differently sized drums, each with its own name.





The gong tube-zither of the Jarai is made from a single internode of bamboo, the node walls left intact at each end, of 70 to 90 cms in length and from 5 to 8 cms in diameter, furnished with a calabash resonator. Thirteen metal strings, usually recycled bicycle brake-cables, are stretched in a semi-circle across the bamboo tube, lifted by ring-like bridges and tightened by pegs.


“One holds the instrument in front, the pegs upwards. The left hand has six strings; the right has seven-three are for the melody and three for accompaniment, plus the high-pitched thirteenth. The strings are named by their notes: three bot, one ding and two keu on the left; on the right, three krah, one ci, two ania and a small high-pitched ania. The notes have the same names as on the copper gongs and one can play the same melodies on

them. The gong is in favor with young men who have a good ear; they play it for pleasure in the evenings, by themselves or at a friend’s place; it attracts girls just as the dding-dek [bundle-panpipes] attracts boys” (Dournes 1965, p. 227).


The tube-zither also exists with idioglottal strings, of skin prised up from the body of the bamboo tube. It is found among the Bahnar, Jarai, Sedang, Rongao, Gie Trieng, Lac and the Ma in the two provinces of Kontum and Gia Lai.


The one-string fiddle kšni and the zither ddong Among the Jarai, “one finds that one is here in the presence of an original and complex ensemble, that I have never found elsewhere among the Proto-Indochinese, while other instruments here and there have their



“The ddong is very simple: it is a two-string zither with a calabash resonator, like a bro’ with neither frets nor sound-holes, being lighter and shorter (50 rather than 80 or 90 cms). It is plucked, like other zithers. Its particularity is that it is not an instrument in itself, but is only part of an ensemble; it is only played with the kšni, in the same hand, holding a stick serving as a bow.



Its essential element is a vibrating string, whose vibrations are produced by two sources: a bow moving back and forth on the string; a piece of thread fastened to the bowed string, of which the far end is held in the mouth of the instrumentalist; vocal modulations, on the one hand, and stopping the string above the frets; on the other, modify the effect of the vibrations of the single [bowed] string.


“The body of the instrument is a section of bamboo about 50 cm long, terminated at one end with a piece of wood shaped as a ‘coiled fern-tip’ and decorated with a pompom. The metal string is fixed at its foot, tightened by a peg and tunable with a bridge; it passes over four frets of wax. The bow is a single stick of bamboo, rubbed with the wax of bees living in tree-hollows. At the position of the peg, a string of china-grass, its length precisely that of the bamboo tube, is fastened to the metal string and fixed at its free end to a rounded plastic tongue which is placed in the instrumentalist’s mouth, behind the incisors.


“The instrumentalist is seated; he rubs the bow with wax, turns the peg to obtain the tuning desired; he places the koni almost vertically and holds it with the left hand, between the thumb (towards him) and the four fingers, placed on the frets (away from him), the foot of the instrument held between two toes. He puts the [plastic] tongue behind his teeth, tilting his head back enough to stretch the thread. His right hand holds the bow, a simple stick, like a spoon, making it pass back and forth on the [metal] string, while his left-hand fingers touch its frets, and he hums between clenched teeth, only his lips moving. All song melodies may thus be played, especially (success assured) in imitation of funeral laments. The koni is easy enough to make, but its interpreters are rare; it is played in the house or in the fields, by a man, for musical pleasure. Its sound is strange, distant, plaintive, nuanced, elusive and disquieting.


“The koni is an instrument complete in itself, usually played solo. However, as often happens, musicians know how to play the koni simultaneously with the ddong, invented to accompany it. The bow is therefore held in the right hand, placed against the ddong, between its foot and calabash; thumb and index-finger keep the bow and the ddong together, middle and ring fingers plucking its two strings, and the combination sets off, the bow continuing to cross the [metal] string. One artist thus plays a zither and a fiddle at once, while also transmitting his song by means of a piece of thread connected to the bowed string and its resonating tube” (Dournes 1965, p. 227-230).


Two-string fiddles

The two-string fiddle — co ke for the Muong and io for the Black Thai — is made of a slender tube of bamboo inserted in a resonator made of a larger tube of bamboo, the latter open on one side and covered on the other by a piece of frog-skin or snake-skin. The two strings, tuned at the fourth or the fifth, are made of banana fiber or of horse-hair. The bowstring is of horsehair, and is not resined.





The ding klia is a vertical bamboo flute, 50 to 60 cm long, with four holes in the case of the Lac. It is played for diversion, in front of the house or in the fields. This kind of flute is found more or less everywhere in Vietnam, under different names: rleet (Mnong), klia (Bahnar), pi thiu (Thai), ong oi (Muong), tieu (Kinh or Viet). It is an instrument for men only.


Pribislav Pitoeff observes that the kalien duct flute of the Black Hmong is made of a reed-tube of 60 cm pierced with four playing-holes. One end is chamfered about 3 cm, and the opening for expiration for the air is cut 1 cm farther. Inside the beak, the tube’s orifice is stuffed with a piece of twisted-up cloth: when more or less inserted, this plug alters the volume of air in oscillation, thus permitting the tuning of the instrument.



The dding dek of the Jarai “are panpipes of thirteen unequal bamboo tubes, from 35 to 125 cm in length, beveled at one end and bound together. Each tube bears the name of its pitch: bot or but-bung, ci, ding, ania, keu, krah and six tubes of the upper octave, plus a high-pitched thirteenth tube. The breath is directed from some distance towards the tubes, which the left hand holds from underneath, while the right thumb acts as a valve for the longest (deepest) tube, pe’ bot. The dding dek is tuned by trimming the bevels. Though tiring to play, it is the preferred instrument of Jarai girls, making use of it to attract boys. All tunes sung by these young girls can also be played on the panpipes; it is generally for courtship, where feminine imagination is inexhaustible. The dding dek is played once evening falls, on the steps of the house, in a seated position, in view of the effort of breathing required” (Dournes 1965, p.231).


Among the Bahnar, the same kind of instrument is called the dding jong. Besides being present among these two groups of Vietnam Montagnard peoples, bundle-panpipes are known particularly in Melanesia, where they extend from New Guinea in the west to Vanuatu in the east, passing by the Solomon Islands. The Jarai piece presented here is the first to be published from South-East Asia.



Ensemble of whistles

The dding tojuh (“tube-seven” in Jarai) is an ensemble of seven to nine bamboo whistles, unequal in size (10 to 20 cm long, 1.6 to 2.3 cm in diameter), in use among the Jarai and the Ede (or Rhade). Among the Lac, the ensemble consists of only five whistles. Each tube is closed at the bottom end by a node, the players each blowing a whistle as if blowing into a keyhole. The playing of the whistles is reminiscent of the music of the gongs.


The leaf

The use of leaves as musical instruments is widespread among the Hmong and the Dao of Northern Vietnam, and among several populations of the province of Gia Lai in the central highlands. The Hmong employ banana leaves, or any other kind of leaf provided it is flexible, smooth, and has an oval shape. The player, by blowing on the leaf, pressed to his upper lip or between his lips, makes it vibrate. This instrument is intended to attract young girls during courtship.



The dding bbot of the Jarai is a five-holed bamboo clarinet. The mouthpiece has a beating reed, and the far end is beveled. Known among the Jarai and the Ede, this instrument is played by both men and women for diversion. The instrument called pilang bhang of the Khmu is probably a clarinet of this type.


Free-reed instruments

Pribislav Piroeff has observed an instrument with a free reed called pi among the Lu, consisting of a tube of 40 to 50 cm, with seven playing-holes (six on the front and one at the back). Near the mouthpiece, closed and rounded, a rectangular opening is made on which a thin brass plate is fixed, into which a free reed is cut. The instrumentalist places all of this in his mouth, obliquely. Players use circular breathing, drawing air through their nostrils and not interrupting the air-flow after expiration through the mouth. Among the Lu, the pi accompanies different kinds of songs. The pipap of the Black Thai is a free-reed aerophone similar to the pi of the Lu. Instruments of the same type are called buot tak ta among the Ede, ponung boc among the Lac, and tolio among the Bahnar.


The dding klut of the Jarai is a free-reed instrument made from a tube pierced with three holes for fingering, and an aperture having an added reed. A whole calabash, whose neck serves as embouchure, is fixed over the window with wax.


The toki of the Jarai “is a transverse horn, also known as todiap or dding-rowang, ‘tube gone-to-war’. This is a buffalo or a wild-cattle horn, or an elephant’s tusk (a more ancient version and, of course, more appreciated). The horn is opened at each extremity and in the middle of the concave curvature; at this latter point it has a reed, covered by a parallelepiped embouchure of wood, fixed in place with wax. The mouth blows, the right thumb operates as a valve, and the flat left hand claps and closes or opens the larger opening. It is a very ancient instrument, made for war, exclusively. Formerly the todiap was carved into an elephant’s tusk; in default of ivory it was made from horn, and thus was it named toki, or horn. On leaving for war, it was worn as a necklace; on returning from war, if victorious and if prisoners were being brought, it was played before re-entering the village; on hearing the sound of the elephant tusk, the men remaining in the village played the warrior-rhythm juar on the drums. Today, as with saber and shield, it is just an object for parade, but still used (held only by the hands) during rites of confirmation of manhood of the youths.” (Dournes 1965, p. 232). The instrument has the same name, todiap, among the Bahnar, while it is called koyol among the Lac.



The mouth-organ is widespread among the Montagnards of Vietnam, except among the Jarai of Choreo, where it is rare. It is generally made of six tubes of different length, fixed in two series into a calabash serving as an air reservoir, hence the name given to it by the Jarai: the dding nam, or “six tubes” . Each tube has a free bamboo reed at its base, and has a hole on the side which must be blocked by a finger to obtain a sound.


Small-sized instruments are called by the name rokel among the Sre and the Lac; larger instruments are called kombuot among the Lac and komboat among the Ma. The mouth-organ is used to play the melodies of songs, old or modern.



The “evolution” of music since the 1960’s lets us see transformations in the usage of musical instruments. The young generation prefers the guitar to the 13-string zither, the gong, plastic pipes to the dding clarinet, the western harmonica to the traditional mouth-organ, the dding nam or the komboat.


The Vietnamese, of the Viet or Kinh majority, have modernized some of the Montagnards’ instruments, such as the flute of the Hmong (sao meo), used especially by the musician Luong Kim Vinh. The cooangtac, a running-water carillon, has had several bamboo tubes of different sizes added to it. The mouth-organ of the Thai, the khen be, is today adapted to play major and minor chords. The play upon bamboo tubes-klong put (Sedang), dding but (Jarai) or pah pung (Bahnar), which one makes resonate by clapping the two hands in front of the opening, went from a dozen tubes in 1965 to twenty-one in 1968. The Vietnamese have adopted and transformed the one-string fiddle, the koni. The trung xylophone (called dan trung in Vietnamese) has been modified by the musician Nay Pha of the Song and Dance Ensemble of the Highlands, of the Ministry of Culture (which has become known as the Troupe Artistique Dam Sam). Since 1960, Nay Pha has considerably enlarged the number of tubes (up to forty-five tubes, in three tiered ranks), following the chromatic scale, and has played it at numerous international festivals.





Colors and timbres, range and register, inflexions of the voice, intonations between the spoken and the sung, procedures of ornamentation of the melodies and/or of sound-emissions One could ask to what degree such vocal expressions are not the characteristics of certain Montagnard peoples or sub-groups, or whether of genres (such as the epic songs) beyond ethnic and linguistic boundaries, or yet again of individual singers, male or

female. In our present state of knowledge, we can’t answer these questions.


The following paragraphs are simply meant to attract attention to the variety of vocal expressions.



The work-song of the Yao Lan Tien and the epic song of the Bahnar contain passages of long-held notes characterized by tremulation (oscillation between two notes) of a melodic range from about a minor second for the first, and from a major second to a minor third for the second; this tremulation is perceived, by its speed-seven oscillations per second-as a tremolo (rapid repetition on the one and same note). In the case of the first song, such passages are followed by ornaments made by a slower and wider oscillation, from a minor to a major third. Some similar ornaments, oscillating up to a fifth, are also found in a song of the Nung Loi, characterized as well by an ornament of sound-production, which is strongly “hatched”.


Repeated impulses (around 3 per second) on the commencements (attacks) of vowels periodically appear in the epic songs of the Ma, where the voice may be said to be “guttural”.


Some songs make frequent use of melisma (melodic ornaments on one syllable): for example, the courtship song of the Khmu people, the monodic, alternating song of the Lac, and the polyphonic, alternating song of the Nung Loi in which the melismas are primarily by the principal voice.


Vocal inflexions and changes of register

The singers make free use of glissando, ascending and descending. These vocal inflexions appear at different places in the melodic lines of a song of the Red Yao, but systematically, at the ends of musical phrases, they are descending. Some descending glissandos are to be heard in the middle of melodic phrases, from the secondary voice in a courtship song of the Nung An, and at the end of the musical phrases, alternating with a long-held note, in a work-song of the Yao Lan Tien. By contrast, an ascending glissando, again in alternance with a long-held note, marks the end of some musical phrases in another work-song of these same Yao Lan Tien.


A song of the Nung Loi consists of two musical phrases in which the first ends with a long-held unison note for the men, and a descending glissando for the women; contrary to this, at the end of the second phrase, there is an ascending glissando in head-voice, which also signals the alternance of men/women respectively with women/men. Some phrase-endings in head-voice are also to be heard in a song of the Nung Giang, in alternance with descending glissandos, but what is specific here is a change of register on the same pitch, among both men and women; we will return to this song in the section on vocal polyphony. Some changes of register — chest voice/head-voice — are not only made at the endings but also in the middle of musical segments, e.g. in the voice of a Hani woman, or in Nung Giang and Pa-y songs.


Between the spoken and the sung

Some songs of different peoples of the central highlands — but not those of Northern Vietnam — have passages in recto tono, in which several words are pronounced one after the other on the same pitch. In the epic song of the Jarai each of the four principal degrees, succeeding one another in a descending melodic contour, is sounded in turn as recto tono. Some passages in recto tono are also to be heard in a song of the Ma, in an alternating song of the Bahnar, and in an epic song of the same Bahnar which is also singular for sections in spoken-sung, i.e. by a recitation without fixed pitches.


Finally, let us mention the song of the Jarai koni fiddle-player: this voice is characterized by large ascending and descending glissandos (together with the sounds of the fiddle), and above all by a very particular articulation, due to the fact that the singer-musician pronounces the words while holding behind the incisors a small plastic disc tied by a thread to the string of the fiddle. The unique color of this voice is different from what one knows of voices sung or spoken, from all intermediary forms found either in Vietnam or elsewhere in the world.






The Montagnards of Vietnam use different kinds of polyphony: the drone (long-held notes, on one pitch, underneath one or several melodic lines); polphony by ostinato (short repeated melodico-rhythmic formul¾ upon which are superimposed one or several other voices); diaphony (two or more voices separated by certain intervals, progressing in a homorhythmic manner, i.e. in the same rhythm); counterpoint (superimposition of voices which are melodically and rhythmically differentiated). At the edge of polyphony and monody, one should add heterophony (enlargment of a single melodic line by a second performer) and the use of echo (brief temporal delays). While the forms of vocal heterophony and instrumental ostinato-polyphony (above all on the mouth-organ and in gong-playing) of the highlands of the center were relatively well-known, the vocal polyphonies of the Montagnards of the extreme north of Vietnam have remained for a long time unknown in the West.


Instrumental polyphonies

The instrumental polyphonies of the Montagnards may be the result of simultaneous playing on two instruments with melodic possibilities (such as fiddle and zither), or may be from several instruments playing together, each with its own single note (as with ensembles of gongs or whistles), or may also be the simultaneous sounding of two or three notes on a soloist’s instrument when its construction permits (zither, mouth-organ, bundle-panpipes).


At the edge of polyphony, the playing of the io fiddle and the pipap free-reed instrument among the Black Thai, is heterophonic. The melody, built on an anhemitonic pentatonic scale (five notes without a semitone), ranges over an octave, with two principal long-held notes: the tonic C (at the beginning at the upper octave), and the fifth G. The piece is also characterized by downward glissandos from E to the lower tonic. At certain points of the piece, the Jarai flautist directs the breath simultaneously into two neighboring tubes of the bundle-panpipes, thus obtaining intervals of the fifth and the sixth played in a homorhythmic manner. By applying the regular tapping of a finger to the lower opening of the tube for E, she sounds once in each of the two musical phrases a superimposition of three notes, B-E-G. But the unison is more frequent and, as is the general rule in the polyphony of the Montagnards, it characterizes the ends of musical phrases and of the piece. The hemitonic pentatonic scale (of five notes with two semitones) is characteristic of Jarai music. It is well-known among Vietnam musicians today, who use it in some of their new compositions to lend local color evoking the central highlands in general (without specific reference to the Jarai). The rule of the final unison for a polyphonic piece is broken by the ensemble of five whistles of the Lac where the piece ends on the chord C#-E-G# with the G# a little sharp). The whole of the piece is built on an alternation of this chord with an interval of a minor sixth, A#-F#. The uniformity of this alternation is broken by rhythmical playing. Most of the other instrumental musical pieces presented on these two discs are characterized by ostinato-polyphony, which is above all widespread among the Montagnards of central Vietnam. This consists of the repeated playing of a short formula, in the bass, while the melodic formula, longer, is simultaneously played higher.


Thus, in a piece for an ensemble of gongs of the Ma the ostinato in the bass, made of three notes, is played four times under the duration of the melodic formula, which itself is made of three notes. The beginning of the melodic formula varies slightly, the first note being interchangeable between A or F. In a piece for mouth-organ, again of the Ma, constructed on the same principle, the variations of the melodic formula are more numerous: one can count 15 variants out of a total of 39 passages of the melodic formula. A piece for ensemble of gongs among the Lac comprises two melodic formulae of a duration equal to four passages of the ostinato formula; the second melodic formula can be shortened by half.


To indicate the next piece to play to the members of the gong ensemble, one of the players (generally the leader) sings sometimes the melodic formula or formulae by itself or in alternance with the bass ostinato formula. In the playing of a gong ensemble among the Ede and in a Jarai xylophone piece, the bass ostinato is made from two notes, while the melody is on three notes. In the piece for mouth-organ of the Lac, the two notes of the

ostinato are combined with four melodic notes.


The bass ostinato may be replaced by a single sound, an intermittent drone or bourdon. This is the case for the mouth-organ of the Lac where the melody is built on five notes. In the second Jarai xylophone piece, the melody, with a wider range (an octave plus a fourth), descends lower than the intermittent drone. In the Jarai zither piece, the intermittent drone consists of two notes played simultaneously at the interval of a fifth.


The principle of polyphony by ostinato is also present in the piece for the sac bua orchestra of the Muong, composed of two oong khao transverse flutes, a co ke two-string fiddle, four bua gongs with a boss, and a ploong drum. The three high gongs vary an ostinato formula; a stroke on the lowest gong intervenes regularly on each fourth beat of the cycle (ie, every eighth pulsation). The two flutes and the fiddle play melodic phrases at the unison, with slight variations, exceeding in length the cycle of the gongs. The drum often intervenes with three unequally spaced strokes, of which the first sometimes coincides with the stroke of the bass gong. The Jarai musician who plays the one-string fiddle accompanies himself on the gong zither of which he plucks either the two strings (G-C) simultaneously or only the string for the C, making thus a drone on the tonic and the lower fourth. The fiddle rarely plays the same C, but rather on the notes E, F and G. As for the voice transmitted the fiddle’s string by a piece of thread, it rises and covers a ninth. In certain passages there is a superimposition of three components-fiddle, zither, voice — in others, the musician does not sing. As we have already pointed out, the hemitonic pentatonic scale (of five notes with two semitones) is characteristic of Jarai music.


Songs with instrumental accompaniment

The accompaniment on the gong zither of a Jarai man is characterized by ostinato formulae.


The flute which accompanies the alternating song of the Black Hmong plays essentially two notes a fourth apart, linked by passing notes; the singers commence and finish the musical phrases at the unison, respectively at the lower octave of the flute, distancing from it by weaving above and below. The flute is playing here the role of the second voice of the songs for two voices, which often is notable for long-held notes.


In the songs accompanied by free-reed instruments of the Lu, some purely instrumental passages alternate with sung passages. The two instruments of different sizes play at the octave, with the exception of a note added by the smaller instrument. In accompanied passages, instrumental and vocal melodies partially diverge, while keeping the same rhythm, which seems to be determined by the syllabic division of the text. The performers come together at the unison or at the octave at the ends of phrases.


Vocal polyphony

The Montagnards of central Vietnam rarely sing together, but at the same time, if it happens as in the case of the song of three Sre women, it is at the unison and not in polyphony. In their alternating songs, a solo singer (male or female) alternates with a second performer. In the north, to the contrary, in particular among the sub-groups of the Nung (Nung Loi, Nung An, Nung Phan Sinh, Nung Giang), the alternating songs, known as sli, are performed by two women in alternation with two men. Each Nung group possesses a characteristic sli air; si oi (Nung Loi), ha leu (Nung An) soong lan, nhi hao (Nung Phan Sing), ta sli (Nung Giang). Their two-voice polyphony emphasizes the harmonic interval of the second, at the same time as using minor and major thirds, the fourth and the fifth. Generally, at the ends of musical phrases, the two voice come back to the unison. The alternating song of the Nung An is intoned by two men. The first voice sings four notes in the range of a fifth (G#, B, C#, D#) while the second voice is limited to two notes (G#, B) enters on the tonic G#-and makes the lower fourth in relation to the C#-sung at that moment by the first voice, then the fifth in relation to the D#. The two voices periodically return to the unison. The interval of a major second is often produced when the first voice sings on the third degree (do) and the second voice on the second degree (ti). The women sing a minor third higher than the men according to the same procedure. Besides the interval of the second, the Nung An, in their songs in two voices, favor the interval of the fifth. The behavior of the second voice, limiting itself to two degrees evokes an intermittent drone on two pitches; the impression of a drone is reinforced by the fact that the tonic (G# for the men and B for the women) is sounded on the longest-held notes.


The women’s/men’s alternating song of the Nung Giang is organized in the following manner: a first musical phrase ends on the unison, with — as we have already emphasized — an abrupt change of register, from chest-voice to head-voice, while staying on the same pitch. The second musical phrase does not end at the unison, but at the interval of the second, with a simultaneous fall of the voices. The third and last musical phrase of a strophe ends anew at the unison and in head-voice. The end of the alternating parts of the women (but not of the men) is marked by a passage of one of the voices at a lower fourth, then by a crossing-over of the voices, at the major second, before ending at the unison and in head-voice.


In the courtship song of the Nung Inh, the women sing at the unison, with some heterophonic variants. Two men respond periodically, but simultaneously and not successively as in the majority of alternating songs. They also sing at the unison, following a similar melodic contour, but rhythmically shifted and transposed to a fourth lower in relation to the women. The voices of the women and of the men thus develop in an independent manner.


The Yao sub-groups seem to prefer heterophony with slight temporal delays; when these delays become more marked and more systematic, one could speak of the practice of echo.


The alternating song of the Hani combines several of these procedures. Certain passages are sung alternatively by one of the girls and by the young man, the girl sometimes completing the unfinished musical phrase of the boy; in other passages they sing simultaneously, the young man at the lower octave, with variants. When the second girl intervenes, she sings at the same time as the first, but with a different melody, making a veritable counterpoint. Further on, the first feminine voice joins the second, with variations and temporal delays, like a sort of varied canon. During some brief moments, the three voices sing together.


The music of the Tribal peoples in Vietnam represents some characteristics which cannot be found in Vietnamese music of the Kinh people. It should be developed in the future. And it is the duty of Vietnamese musicologists living in Vietnam to pursue their research in the years to come.



BWW Society Member Dr. Tran Quang Hai was born on May 13, 1944 in the country of Vietnam. He is a talented and renowned musician who comes from a family of five generations of musicians. He studied at the National Conservatory of Music in Saigon before moving in 1961 to France, where he studied the theory and practice of Oriental music with his father, Professor Dr. Tran Van Khe, at the Center of Studies for Oriental Music in Paris. For several years, Dr. Hai also attended seminars on ethnomusicology at the School of High Studies for Social Sciences, and received Master of Arts and Ph.D. degrees. Since 1966, Dr. Hai has given over 2,500 concerts in 50 countries, and has taken part in approximately one hundred international traditional music festivals, as well as in radio and television broadcasts in Europe, America, Asia, Africa and Australia. He has been working for the National Center for Scientific Research in France since 1968, and is now attached to the Department of Ethnomusicology of the Musee de I’Homme. Also, from 1988 to 1995 he was a Lecturer on Southeast Asian music at the University of Paris X -Nanterre.


Apart from his artistic activities, Dr. Hai is also interested in musical research. He has improved the technique of spoon playing and of the Jew’s harp. In 1970 he found the key to the technique of overtone singing. During 1990 and 1991 he won four awards at the International Scientific Film Festivals in Estonia, France, and Canada for the film Le Chant des Harmoniques directed by Hugo Zemp, which he co-produced with Hugo Zemp. He has written numerous articles on Vietnamese and Asian music, and has also recorded 15 LPs and 8 CDs and composed four hundred popular songs.


As a distinguished figure in his field, Dr. Hai has garnered more than 20 prizes and international awards. He has received a Gold Medal for music from the Asian Cultural Academy, and honorary doctorates from the International University Foundation and the Albert Einstein International Academy. Dr. Hai works with his wife, Bach Yen, who is a great Vietnamese pop and folk music singer. Additionally, Dr. Hai was named President of the Jury of the Khoomei Throat Singing Festival in 1995; he obtained the Cristal Medal of the National Center for Scientific Research in France in 1996, the Medal of Honor of the Limeil Brevannes City in France in 1998, and the Special Prize of the Jew’s Harp Festival in Austria in 1998. In addition, he was the Honorary President of the Festival d’ Auch in France in 1999, and of the Voice Festival of Perouges in France the following year. In 2002 he received the title of Knight of the Legion of Honor nominated by French President Jacques Chirac. His biography has been published in 30 Who’s Who reference books since 1980.


To date, Dr. Hai is the only Vietnamese to have taken part as a performer or composer in such great historical events as Australia’s Bicentenary celebration in 1988, the Bicentenary of the French Revolution in Paris in 1989, the 700th Anniversary of the Birth of Switzerland in 1991, the 350th Anniversary of the Founding of Montreal in 1992, the 500th Anniversary of the Discovery of America in 1992, 600 Years of Seoul-Korea in 1994, the Jubilee of the King of Thailand in 1996, the Jubilee of 1,000 Years of Trondheim in Norway in 1997, and the 100th Year Anniversary of the Creation of the Phonogramm Archiv of Berlin in 2000. Additional information regarding Dr. Hai’s work may be obtained via http://tranquanghai.com , https://tranquanghai1944.com


[ back to “Publications & Special Reports” ]
[ BWW Society Home Page ]© 2003-2012 The Bibliotheque: World Wide Society

GS TRẦN QUANG HẢI : Nhạc cụ “đặc hữu” của Việt Nam

Nhạc cụ “đặc hữu” của Việt Nam (20/01/2017)

VH- Sau bài viết của tôi về Đàn Bầu là của Việt Nam hay Trung Quốc? vào đầu tháng 8, cảnh báo việc có thểmất “chủ quyền” của đàn Bầu, tiếp theo là bài của Hà Đình Nguyên trên báo Thanh Niên Cần sớm khẳng định “chủ quyền” với đàn Bầu (cũng vào tháng 8.2016), Viện Âm nhạc thuộc Học viện Âm nhạc Quốc gia VN (gọi tắt là Học viện) tổ chức hai hội thảo quan trọng: “Tôn vinh đàn Bầu trong Festival âm nhạc mới Á – Âu 2016” tại Hà Nội từ 12 – 18.10.2016 và hội thảo “Đàn Bầu và vai trò của nó trong nền văn hóa” vào ngày 21.10.2016.

 Hội thảo khoa học về đàn Bầu

Tại hội thảo, PGS.TS Nguyễn Bình Ðịnh, Viện trưởng Viện Âm nhạc phân tích: “Trong số các đàn một dây trên thế giới (Ichigenkin của Nhật, Tushuenkin của TQ, Sadieu của Cao Miên, Gopiyantra, Ektara của Ấn Độ), đàn Bầu VN được đánh giá là độc đáo bởi là loại đàn duy nhất phát ra âm bồi; chỉ có một dây, không có phím bấm nhưng có thể chơi được tất cả các độ cao; có khả năng trình diễn các kỹ thuật rung, nhấn, nhất là các dạng luyến láy, tô điểm âm khác nhau nên rất phù hợp với giai điệu âm nhạc của VN. Do sử dụng kỹ thuật uốn vòi đàn, tạo ra sự căng chùng khác nhau của dây đàn, nên đàn Bầu là nhạc cụ duy nhất trên thế giới với một lần kích âm có thểcho một âm cơ bản và các âm khác có độ cao hoặc thấp hơn hẳn âm cơ bản ấy”.

Giáo sư Trần Quang Hải là một trong những học giả lên tiếng về chủ quyền của cây đàn Bầu Việt Nam trong thời gian gần đây. Từ Pháp, giáo sư đã gửi cho chúng tôi tập tư liệu viết và sưu tập cá nhân về đàn Bầu lên tới 11 trang với rất nhiều thông tin của các học giả, chứng cứ lịch sử cũng như quan điểm của cá nhân giáo sư. Từ đây, chúng tôi rút gọn, chọn lọc và trích đăng trong khuôn khổ phù hợp với một bài báo. Tựa đề chính và các tựa đề phụ do Tòa soạn đặt.

Cùng với thời gian, đàn Bầu luôn được cải tiến, qua sự nghiên cứu, tìm tòi của nhiều nghệ sĩ. Thuở ban đầu, đàn chỉ đơn giản làm từ một ống bương hoặc vầu, mai; ngựa đàn là mảnh sành, sứ hoặc một miếng gỗcứng; vòi đàn là một que tre dài; dây đàn làm bằng dây móc, gai, tơ; bầu đàn bằng vỏ quả bầu nậm khô hoặc vỏ gáo dừa khô. Ðến nay, đã có những thay đổi với thân đàn làm bằng gỗ tiện theo hình quả bầu nậm; dây đàn bằng hợp kim… Việc áp dụng khoa học công nghệ giúp âm thanh được phóng to, tiếng đàn còn có thể ngân được độ dài gấp nhiều lần trước đây. Ðàn Bầu có thể biểu diễn trên sân khấu lớn, với tất cả các loại nhạc cụ của dàn nhạc dân tộc, bộ gõ, dàn nhạc điện tử, dàn nhạc giao hưởng. Ðiều này đã giúp các nhạc sĩ thuận lợi hơn trong việc sáng tác cho đàn Bầu.

Trở lại lịch sử, ngay từ năm 1956, đàn Bầu đã được đưa vào giảng dạy chính quy tại Trường Âm nhạc VN (nay làHọc viện). Nhiều học sinh nước ngoài cũng đến xin học đàn Bầu tại đây. Năm 1978, Nhạc hội đàn Bầu lần thứ nhất và Hội thảo đàn Bầu do Viện Âm nhạc VN tổ chức được đông đảo nghệ nhân, nghệ sĩ nhiều lứa tuổi tham gia.

Tháng 12.2014, Câu lạc bộ “Nghệ thuật đàn Bầu VN” ra đời, phối hợp Học viện tổ chức Nhạc hội đàn Bầu năm 2014 – 2015, quy tụ được nhiều nghệ sĩ chuyên nghiệp và không chuyên trong và ngoài nước tham dự. Là người phục chế cây đàn Bầu mộc đầu tiên từ năm 1990, mấy năm gần đây, NSND Xuân Hoạch đưa đàn Bầu trở lại biểu diễn tại chiếu xẩm Hà Thành ngay phố cổ, được khán giả Thủ đô và du khách hưởng ứng.

Cây đàn Bầu là nhạc cụ “đặc hữu” của VN từ rất xa xưa và gắn liền với đời sống của người dân. Trong kho tàng âm nhạc VN có các bài bản cho đàn Bầu dựa trên các bài dân ca Quan họ, Lý, Hát ru, Chèo, Tuồng, Ca Huế, Đờn ca tài tử… Ngoài ra, đàn Bầu còn dùng để đệm cho ngâm thơ, hoặc độc tấu, song tấu, tứ tấu, dàn nhạc giao hưởng dân tộc… Các nhạc sĩ VN đã sáng tác những bản cho đàn Bầu như: Vì miền Nam (Huy Thục), Niềm tin tất thắng (Khắc Chí), Hồi tưởng (Xuân Thi), Đối thoại (Đỗ Hồng Quân), Dòng kênh trong (Hoàng Đạm), Buổi sáng sông Hương, Cung đàn đất nước (Xuân Khải), Gửi Thu Bồn, Quê mẹ (Khắc Chí), Gửi Huế mến yêu (Đình Long), Gửi đến Ngự Bình (Quốc Lộc), Thoáng quê (Thanh Tâm), Câu hát mẹ ru (Phú Quang)…

Đàn Bầu trong dàn nhạc giao hưởng Ảnh: Nguyễn Đình Toán

Nghệ sĩ VN dạy đàn Bầu cho nghệ sĩ TQ

Qua sự tìm hiểu trong thư tịch và hiện vật khảo cổ học cũng như lịch sử chữ viết có một số sách sử quan trọng có đề cập đến đàn Bầu. Theo An Nam chí lược, Đại Việt sử ký toàn thư, Đại Nam thực lục tiền biên… cây đàn bầu ra đời xuất phát điểm ở vùng đồng bằng Bắc Bộ, sau đó được người Kinh VN mang sang Quảng Tây, TQ.

Dẫu thế, vài năm nay ở TQ đã có những festival nhạc dân tộc với những màn biểu diễn đàn Bầu. Trên trang web China Daily USA đăng bài cùng hình ảnh của Xinhua với chú thích “Hàng trăm người dân tộc Kinh thiểu số cùng chơi đàn độc huyền cầm” trong một lễ hội truyền thống ở nước này. Bài viết nói rằng tộc người Kinh (Jing) này đã di cư từ VN sang TQ từ khoảng 500 năm trước và hiện tộc người này có khoảng 22.000 người. Nhạc sĩ Đức Trí, người đã nhiều năm theo học đàn bầu chia sẻ: “Tôi chợt nhớ, cách đây 10 năm, tôi tình cờ xem được trên kênh truyền hình CCTV của TQ một chương trình hòa tấu nhạc dân tộc và đã rất kinh ngạc khi thấy có cây đàn Bầu trong dàn nhạc dân tộc TQ. Đây là điều chưa từng thấy trước đó”.

Tuy nhiên, cây đàn Bầu phổ biến tại TQ hiện nay là đàn Bầu VN. Theo một số nghệ sĩ và nhà nghiên cứu (NNC) âm nhạc, đàn Bầu chỉ mới được TQ lưu tâm đến không đầy 20 năm sau này, vì trước đó không thấy dạy đàn Bầu ở các nhạc viện TQ. Họ đã gửi nhạc công sang VN học đàn Bầu; đồng thời, mời một số NNC sưu tầm tài liệu để viết về đàn Bầu và đưa lên mạng thông tin đàn Bầu rất được người dân tộc Kinh ở TQ yêu thích.

Theo NNC Đặng Hoành Loan [4], kể từ khi nghệ sĩ đàn Bầu Mạnh Thắng biểu diễn trên sân khấu cố đô Yangon (Myanmar), đến các cuộc lưu diễn khắp thế giới, các nghệ sĩ VN đã làm cho đàn Bầu trở thành cây đàn được thế giới biết đến và yêu thích. Bổ sung cho chi tiết 2 nghệ sĩ Đức Nhuận và Đoàn Anh Tuấn từng dạy đàn Bầu cho nghệ sĩ TQ, NSND Đỗ Lộc chia sẻ: “Nghệ sĩ Điền Xương của TQ đi theo đoàn VN suốt thời gian đoàn lưu diễn để được thầy Đức Nhuận chỉ dẫn về đàn bầu…”.

Trong khi, NSND Nguyễn Tiến kể: “Cuối năm 2013, tôi đã từng nói chuyện và biểu diễn minh họa về lịch sửphát triển cây đàn Bầu VN tại Học viện Dân tộc Quảng Tây, nơi cũng có một khoa giảng dạy đàn Bầu. Cả hội trường vô cùng ngạc nhiên. Trưởng khoa đàn Bầu (và là người chỉ huy dàn nhạc của Học viện) là Thái Ương đã nói với tôi: Nghe anh nói chuyện cả buổi sáng nay tôi mới hiểu được hết cái hay và cái đẹp của cây đàn Bầu VN. Học viện chúng tôi có khoa Đàn Bầu vì có một số học viên là người dân tộc Kinh có nhu cầu nên chúng tôi dạy thôi. Hiện nay cũng có học sinh TQ đang học tại Học viện Âm nhạc Quốc gia VN về đàn Bầu. Có cô gái TQ tên là Tôn Tiến cũng từng gặp tôi để học hỏi về đàn Bầu”.

Nghệ sĩ đàn Bầu Ảnh: Tr. Huấn

Đàn Bầu cùng hòa tấu với dàn nhạc trong chương trình nghệ thuật “Mùa đông xứ Huế” tại Nhà hát Lớn Hà Nội (tháng 12.2016) Ảnh: T.Huấn

Sở hữu nhiều tư liệu quan trọng

Đàn Bầu
Đàn Bầu ai gảy thì nghe
Làm thân con gái chớ nghe đàn Bầu
(Ca dao)
Đêm nằm ngoảnh mặt về Nam
nghe rơi thẳm một tiếng đàn trong khuya
Tiếng thơ ai mở lời kìa
đàn Bầu ai gảy tôi nghe đàn bầu
Võng chành như chiếc thuyền câu
đưa tôi trôi giữa nông sâu tiếng đàn
bồng bềnh mạn nhặt mạn khoan
thời gian có phím không gian có hình
Đàn xưa ai tính ai tình
một mình ai gảy một mình ai nghe
ai người con gái vùng quê
mê ai quá đỗi mà ghê tiếng đàn
Bây giờ cũng nhặt cũng khoan
ngang trời ta bắc cầu sang với mình
ai buông lửng một cái tình
để ngân nga đến rung rinh lòng người
Tôi mê người lắm người ơi
cái tai thì cạn cuộc đời thì sâu
lẩy lên đi hỡi đàn Bầu
những tâm tình ở đằng sau tâm tình

Nguyễn Duy
Trích từ Ghi chép Trường Sơn 1975 in trong tập Cát trắng, NXB Quân đội Nhân dân, 1995

Theo NNC Đặng Hoành Loan, cách chơi đàn Bầu dây buông là lối chơi ra đời trước nhất, có khởi đầu từ câu chuyện tổ nghề Xẩm chơi đàn một dây thời nhà Đinh (968-980) [4]. Cũng theo NNC, rất có thể lối chơi này kéo dài suốt 802 năm cho tới năm 1770 thời chúa Nguyễn Phúc Thuần (1765 – 1777) mới có thêm cách chơi bồi âm. Cách chơi bồi âm ra đời làm thay đổi chất lượng và phong cách nghệ thuật đàn Bầu, đưa cây đàn xâm nhập vào một số hình thức sinh hoạt âm nhạc trong cung đình. Sự kiện này được các nhà làm sử thời Nguyễn để mắt đến và chép trong bộ sử Đại Nam thực lục tiền biên.

Theo đó, người sáng tạo ra đàn Nam cầm (đàn Bầu) là Tôn Thất Dục. Nguyên văn: “Dục hiếu học, giỏi thơ, càng tinh về thuật số và âm nhạc, tục truyền đàn Nam cầm là do Dục chế ra”. Hơn một trăm năm sau, đàn Bầu đã tham gia sâu rộng vào nghệ thuật ca hát thính phòng Huế.

Có lẽ điều đó đã làm cho các học giảnhư Hoàng Yến và G. Cordier cùng cho rằng đàn Bầu được đưa vào Huế năm 1892 đến năm 1896. Theo NNC Hoàng Yến [6], năm 1892, đàn Bầu mới được những người hát xẩm phía Bắc đưa vào xứ Huế để đệm đàn cho một số bộ phận vương quan tiến bộ yêu thích thanh âm trong trẻo, nỉ non đó.

Cuối TK XIX đầu TK XX, Vua Thành Thái – một trong ba vị vua yêu nước thời Pháp thuộc, yêu tiếng đàn Bầu như hơi thở quê hương xứ An Nam, lúc đó đàn Bầu mới được thay thế đàn tam trong ngũ tuyệt tranh-tỳ-nhị-nguyệt và bầu. Tiếp đó, đàn Bầu có mặt trong Đờn tài tử Nam bộ từ năm 1930 do những người miền Trung vào khai khẩn đất hoang vào cuối thế kỷ XIX. Đàn Bầu được gọi là “đờn một dây” hay “đờn độc huyền”.

Cây đàn này cũng được nhiều học giả người Việt quan tâm nghiên cứu trong hơn nửa thế kỷ qua. Cố GS. Trần Văn Khê đã miêu tả đàn độc huyền – không dùng từ đàn Bầu trong quyển luận án bảo vệ tại Paris năm 1958 [2], và trong quyển Vietnam/Traditions Musicales do nhà sách Buchet/Chastel xuất bản tại Paris năm 1967 [3]. Tôi có viết bài miêu tảđàn độc huyền – không dùng từ đàn Bầu trong quyển Music of the world [1] do Nxb J.M.Fuzeau phát hành, Courlay, Pháp, 1994.

Cách đây 7 năm, nữnhạc sĩ Quỳnh Hạnh (trong nhóm Hoa Sim được thành lập ở Saigon từ thập niên 60) bảo vệ luận án Tiến sĩ về đàn Bầ u thành công tại trường đại học Sorbonne Paris 4. Ngoài phần miêu tả nhạc cụ và dân tộc nhạc học, còn có phần viết về việc sử dụng đàn Bầu trong cách chữa bịnh (bệnh) tâm thần (musicothérapie) [2]. Ở trong nước, Học viện có 3 luận văn Cao học và 1 luận án Tiến sĩ về đàn Bầu được bảo vệ thành công [5]: NSND Nguyễn Thị Thanh Tâm bảo vệ luận án cao học năm 1999 với đề tài Một số vấn đề về giảng dạy và biểu diễn đàn bầu ở Nhạc viện Hà Nội.

Tiếp theo, Nguyễn Thị Mai Thủy bảo vệ luận văn Cao học năm 2007 về Giảng dạy đàn bầu bậc trung học dài hạn tại Trường Cao đẳng Nghệ thuật Hà Nội. Sun Jin (Tôn Tiến), người TQ, bảo về luận văn Cao học năm 2009 về Đàn Bầu với việc giảng dạy tại trường đại học Quảng Tây, TQ. Cũng Sun Jin bảo vệ luận án Tiến sĩ năm 2015 về Nghệ thuật đàn Bầu trong giai đoạn mới tại VN [5]. Với sự kế thừa và phát triển đàn Bầu, Tôn Tiến muốn trên cơ sở của người trước đã làm và đề ra vài ý kiến mới, đó là những quan điểm “hoạt hóa”, “tiến hóa” và “tiêu chí hóa”. Trong đó, “hoạt hóa” có yêu cầu giữ gìn và đa dạng hóa các hoạt động nghệ thuật biểu diễn đàn Bầu. “Tiến hóa” có ý nghĩa đổi mới nội dung và hình thức để phát triển nghệ thuật đàn Bầu. “Tiêu chí hóa” mang nghĩa đại diện của khu vực, làm nổi bật vịtrí của nghệ thuật đàn Bầu.

Như vậy, theo tôi trong giai đoạn hiện tại, việc làm quan trọng nhất và khẩn thiết nhất là đưa đàn Bầu vào danh sách Di sản văn hóa phi vật thể quốc gia để làm căn cứ quan trọng nhằm xác lập “chủ quyền” của nhạc cụ này hoàn toàn thuộc VN. Đó là tiền đề để tiến tới việc thiết lập hồ sơ pháp lý, để thế giới công nhận đàn Bầu của VN làdi sản của nhân loại.

Tham khảo:
1. Trần Quang Hải (1994): The đàn độc huyền – monochord (from the book MUSIC OF THE WORLD, published by J.M.FUZEAU, Courlay, France, p.298-299, 1994
2. Trương ThịQuỳnh Hạnh (2009), “Le đàn bầu, monocorde vietnamie), Étude organologique et ethnomusicologique” (Đàn bầu: nghiên cứu nhạc cụvà dân tộc nhạc học). Thèse de doctorat en Ethnomusicologie, soutenue le 25 novembre 2009 à l’Université de Paris IV-Sorbonne (Maison de la Recherche), Directeur de thèse: François Picard, 1 volume (299 pages), 1 DVD, 1 CD
3. Trần Văn Khê (1962), “Le đàn độc huyền” in La Musique traditionnelle vietnamienne , Presses Universitaires de France (nhà xuất bản), Annales Du Musée Guimet, trang 133-139, Paris.
4. Đặng Hoành Loan, 2016, “Tản mạn chuyện đàn bầu”, tham luận Hội thảo đàn Bầu vàvai tròcủa nótrong nền văn hóa Việt Nam, ngày 21.10 tại HàNội.
5. Tôn Tiến (Sun Jin) (2015), “Nghệ thuật đàn Bầu trong giai đoạn mới tại Việt Nam”, Luận án Tiến sĩ âm nhạc, bảo vệ tháng 8.2015, Học viện Âm nhạc quốc gia VN, 183 trang, Hà Nội.
6. Hoàng Yến (1919): “La Musique à Huế: Đàn Nguyệt et Đàn Tranh”, in BAVH (Bulletin des Amis du Vieux Huế), trang 233-381, Huế.

GS Trần Quang Hải




HÀ ĐÌNH NGUYÊN : Cần sớm khẳng định ‘chủ quyền’ với đàn bầu

07:16 AM – 13/08/2016 Thanh Niên
Biểu diễn đàn bầu trong chương trình Duyên dáng Việt Nam 20 tại Anh /// Ảnh: Ngọc Hải
Biểu diễn đàn bầu trong chương trình Duyên dáng Việt Nam 20 tại Anh
Ảnh: Ngọc Hải
Theo một số nghệ sĩ và nhà nghiên cứu âm nhạc, đàn bầu chỉ mới được Trung Quốc lưu tâm đến không đầy 20 năm sau này, vì trước đó không thấy dạy đàn bầu ở các nhạc viện Trung Quốc.
Mới đây trên website của mình, GS-TS âm nhạc Trần Quang Hải (đang ở Pháp) đã có bài viết bày tỏ lo lắng về việc nếu không sớm có những động thái phù hợp, VN có thể bị “mất quyền sở hữu” cây đàn bầu – nhạc cụ dân tộc đặc trưng của VN.
Theo GS-TS Trần Quang Hải thì cây đàn bầu là nhạc cụ “đặc hữu” của VN từ rất xa xưa. Trong Đại Nam thực lục tiền biên (bộ sử của nhà Nguyễn) ghi cây đàn bầu đã được sáng tạo từ năm 1770. Cây đàn bầu cũng từng được các nghệ sĩ mù ở Hà Nội dùng phụ đệm hát xẩm ở các chợ trời từ cuối thế kỷ thứ 19. Do đó đàn này còn được gọi là “đàn xẩm”. Đàn bầu được đưa vào dàn nhạc cung đình Huế từ cuối thế kỷ 19 và xuất hiện trong dàn nhạc tài tử Nam bộ từ năm 1930…
Người Trung Quốc chơi và học đàn bầu
Cần sớm khẳng định 'chủ quyền' với đàn bầu - ảnh 1

Hình trên trang web China Daily với chú thích “Hàng trăm người dân tộc Kinh thiểu số chơi đàn độc huyền cầm”

Theo GS Hải, từ vài năm nay ở Trung Quốc đã có những festival nhạc dân tộc với những màn biểu diễn đàn bầu. Ông cũng gửi cho Thanh Niên trang web China Daily USA đăng bài cùng hình ảnh của Xinhua với chú thích “Hàng trăm người dân tộc Kinh thiểu số cùng chơi đàn độc huyền cầm” trong một lễ hội truyền thống ở Trung Quốc. Bài viết nói rằng tộc người Kinh (Jing) này đã di cư từ VN sang Trung Quốc từ khoảng 500 năm trước, và hiện tộc người này có khoảng 22.000 người. Ông Hải cho biết thêm những năm gần đây, Trung Quốc đã gửi nhạc công sang VN học đàn bầu, mời một số nhà nghiên cứu sưu tầm tài liệu để viết về đàn bầu và đưa lên mạng thông tin đàn bầu rất được người dân tộc Kinh (ở Trung Quốc) yêu thích.

Trò chuyện với nhạc sĩ Đức Trí, người đã nhiều năm theo học đàn bầu, ông giật mình: “Thông tin từ GS Hải làm tôi chợt nhớ, cách đây 10 năm, tôi tình cờ xem được trên kênh truyền hình CCTV của Trung Quốc một chương trình hòa tấu nhạc dân tộc và đã rất kinh ngạc khi thấy có cây đàn bầu trong dàn nhạc dân tộc Trung Quốc. Đây là điều chưa từng thấy trước đó”.
Nhạc sĩ Đỗ Lộc cho biết: “Năm 1967, Đoàn múa hát Quân giải phóng miền Nam VN sang Bắc Kinh biểu diễn. Tiết mục biểu diễn đàn bầu của nhạc sĩ Đức Nhuận thật sự xuất sắc vì đàn bầu là của VN mà Trung Quốc không có nên họ ngỏ lời xin học, VN đồng ý. Nghệ sĩ Điền Xương của Trung Quốc đi theo đoàn VN suốt thời gian đoàn lưu diễn để được thầy Đức Nhuận chỉ dẫn về đàn bầu…”.
Nghệ sĩ đàn bầu Nguyễn Tiến kể: “Cuối năm 2013, tôi đã từng nói chuyện và biểu diễn minh họa về lịch sử phát triển cây đàn bầu VN tại Học viện Quảng Tây (Trung Quốc), nơi cũng có một khoa giảng dạy đàn bầu. Cả hội trường vô cùng ngạc nhiên và khâm phục. Trưởng khoa đàn bầu (và là người chỉ huy dàn nhạc của học viện) là Thái Ương đã nói với tôi: Nghe anh nói chuyện cả buổi sáng nay tôi mới hiểu được hết cái hay và cái đẹp của cây đàn bầu VN. Học viện chúng tôi có khoa đàn bầu là vì có một số học viên là người dân tộc Kinh có nhu cầu nên chúng tôi dạy thôi. Hiện nay cũng có học sinh Trung Quốc đang học tại Học viện âm nhạc quốc gia VN về đàn bầu. Có cô gái Trung Quốc tên là Tôn Tiến cũng từng gặp tôi để học hỏi về đàn bầu”.
Theo một số nghệ sĩ và nhà nghiên cứu âm nhạc, đàn bầu chỉ mới được Trung Quốc lưu tâm đến không đầy 20 năm sau này, vì trước đó không thấy dạy đàn bầu ở các nhạc viện Trung Quốc.
“Phải sớm hành động”
GS-TS Trần Quang Hải kể lại, ông từng tham dự một hội thảo tại Seoul (Hàn Quốc) năm 2012, tại đó Hàn Quốc đã đưa ra những lập luận để phản bác việc Trung Quốc dự định đề xuất UNESCO công nhận bản nhạc Arirang là di sản văn hóa phi vật thể của Trung Quốc vì bản nhạc này được sắc tộc người Triều Tiên sinh sống ở Trung Quốc chơi. Bản Arirang sau đó đã được UNESCO nhìn nhận là của Hàn Quốc vào năm 2014.
Ông cho biết thêm trước đó Mông Cổ cũng đã phản đối kịch liệt việc Trung Quốc đã trình UNESCO xin công nhận kỹ thuật “hát đồng song thanh Khoomei” của Mông Cổ là di sản văn hóa phi vật thể của Trung Quốc. Mông Cổ cho rằng kỹ thuật này phát nguồn từ vùng Tây Bắc của xứ Mông Cổ chứ không thể có ở vùng tự trị Nội Mông (Trung Quốc) như Trung Quốc tuyên bố. Năm 2010, Mông Cổ trình hồ sơ hát đồng song thanh Khoomei cho UNESCO và đã được công nhận là di sản văn hóa phi vật thể của Mông Cổ.
Từ những dữ kiện trên, GS Hải cho rằng VN phải nhanh chóng có những hành động “xác lập chủ quyền” đối với cây đàn bầu. “Việc làm trước tiên là phải trình UNESCO nhìn nhận đàn bầu là di sản văn hóa của VN như đã từng làm cho quan họ, ca trù, hát xoan Phú Thọ, đờn ca tài tử Nam bộ…. Đây là việc làm khẩn cấp và phải làm ngay từ bây giờ để đánh dấu sự hiện hữu của nhạc cụ này trong nhạc dân tộc VN. Đồng thời kêu gọi những nhà nghiên cứu nhạc dân tộc tìm kiếm tài liệu qua sách vở xưa để minh chứng đàn bầu đã có đời sống liên tục, lâu bền trong cộng đồng người Việt ở VN. Ngoài ra các cơ quan nghiên cứu âm nhạc VN cũng nên xúc tiến việc xác định nguồn gốc cây đàn bầu”.

Hà Đình Nguyên




Đàn bầu hay đàn độc huyền thuộc nhạc cụ Việt Nam có từ lâu đời . Những nhà nghiên cứu tiền bối như cụ NGUYỄN XUÂN KHOÁT (bài về đàn bầu đăng ở tập san International Folk Music Council, năm 1949), cố GS Trần Văn Khê (đã miêu tả đàn bầu trong quyển luận án bảo vệ tại Paris năm 1958, và trong quyển VIETNAM /traditions musicales ,do nhà sách Buchet Chastel xuất bản tại Paris năm 1967 Gần đây nhứt nữ nhạc sĩ Quỳnh Hạnh (trong nhóm Hoa Sim được thành lập ở Saigon từ thập niên 60) bảo vệ luận án tiến sĩ về Đàn Bầu thành công tại trường đại học Sorbonne Paris 4 cách đây 10 năm. Tôi có viết bài miêu tả đàn bầu trong quyển MUSIC OF THE WORLD , do nhà xuất bản J.M.FUZEAU phát hành , Courlay, Pháp, vào năm 1994. Những nghệ nhân tài hoa như Mạnh Thắng , Đức Nhuận vào thập niên 50 của thế kỷ 20 đã đoạt huy chương vàng với đàn bấu và thu dĩa ở Nga cách đây 60 năm .Việc Trung Quốc muốn « chiếm đoạt » nhạc cụ đàn bầu là của họ là việc họ thường làm với những truyền thống khác như « hát đồng song thanh Mông cổ khoomi » mà họ đã trình UNESCO cho là di sản văn hóa phi vật thể vào năm 2009, làm cho xứ Mông cổ phản đối kịch liệt vì theo truyền thống Mông cổ , kỹ thuật này chỉ phát nguồn từ vùng Tây Bắc của xứ Mông cổ (Folk Republic of Mongolia) chứ không thể có ở Nội Mông như Trung Quốc tuyên bố. Năm 2010 xứ Mông cổ trình hồ sơ hát đồng song thanh khoomii cho UNESCO và được nhìn nhận là của xứ Mông cổ. Một chuyện khác là bản ARIRANG của Hàn Quốc đã bị Trung quốc dự định trình UNESCO để được tuyên dương là di sản văn hóa phi vật thể của Trung quốc vì họ có người Triều Tiên là sắc tộc sống ở Trung quốc . Nhưng ban nghiên cứu xứ Hàn Quốc đã phản ứng kịp thời và tổ chức hội thảo tại Seoul và tôi được mời tham dự hồ sơ này vào năm 2012. Và bản ARIRANG được UNESCO nhìn nhận là của Hàn Quốc vào năm 2014. Đối với việc muốn lấy đàn bầu là nhạc cụ của Trung quốc với lý do là Trung Quốc có một bộ lạc người Kinh sống ở xứ họ . Nhưng việc chuẩn bị để tước lấy đàn bầu đã được nghĩ đến từ lâu. Họ mới gởi nhạc công sang VN học đàn bầu, mời một số nhà nghiên cứu sưu tầm tài liệu để viết về đàn bầu và đưa lên wikipedia để tuyên bố là đàn bầu là nhạc cụ Trung quốc chứ không phải vietnam .
Nếu các ban nghiên cứu của Việt Nam không phản ứng (viện âm nhạc, và những nhà nghiên cứu việt nam không có phản ứng thì không sớm thì muộn nhạc cụ đàn bầu sẽ thuộc quyền « sở hữu » của Trung Quốc đứng về mặt pháp lý .
GS Trần Quang Hải

(from the book MUSIC OF THE WORLD, published by J.M.FUZEAU, Courlay, France, p.298-299, 1994

The DAN DOC HUYEN – monochord
The dàn dôc huyên (dan = instrument, dôc = single, huyên = string) is a zither with only one string, in other words a monochord. It is a box without a base consisting of three planks of wood fro 0m80 to 1m long and 9 to 12cm wide. The sound table is made of ngô đông wood. A flexible bamboo stave with a gourd or empty coconut to act as resonator is fixed to one end of the sound table. A steel string (often a guitar string) with one end attached to the flexible stave is stretched down the whole length of the sound table. The other end is twisted around a peg fixed to the body of the instrument.
To play the instrument, the musician holds a bamboo stick 15cm long in his right hand, beld between his thumb ad fingers like a pencil .
The instrument, held steady by the player’s right foot, is set on the ground in front of hi as he sits cross legged. He strikes the single string with the bamboo stick at very precise points, the sournces of the vibrations (the places are indicated by the division of the string into 2,3,4,5 and 6 equal parts), while the root of the little finger of the hand touches the string and then immediately frees it again. This produces harmonic sounds. The flexibility of the stave fitted with the resonator allows the musician to vary the pith of his playing by pulling the stave to right or left.
The Vietnamese monochord depends for its effect on the exclusive use of harmonic sounds and the varied tension of the single metal string. Its range ay be up to two octaves.
A favourite instrument of the blind musicians who earned their living telling stories of past history in the market place. The monochord was introduced to the court of the NGUYENS (1802-1945), and admitted to the instrumental ensemble of Huế music around the beginning of the 20th century.
The đàn độc huyền monochord can be played solo, as a duet or in an instrumental ensemble performing either traditional music or contemporary music of the European style .
A Vietnamese fold legend tells the origin of its creation. TRƯƠNG VIÊN set off for war. Having no news of him, his wife and mother left their native village to search for him . On the road, after the wife hat et with numerous isfortunes (her eyes were put out by a deon, and she had to be her bread) , a goddess, moved by the woman’s courage and self sacrifice, gave her a musical instrument with a signle string whose sounds reminded hearers of the human voice. With this instrument she was able to earn enough money to live on until the day when she was reunited with her husband.


Họa sĩ MAI THỨ , 1968

thanh tâm.jpg


xuân hoạch

dan bau


phạm đức thành


hải phương



Tài liệu xưa

QUAN TÂM :Nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 qua đời (1940-2016)

Nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 qua đời

14/04/2016 15:27 GMT+7

TTO –  Nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 qua đời chiều nay 14-4, thọ 76 tuổi, sau một thời gian trị bệnh tại bệnh viện.


Nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 trong chương trình Con đường âm nhạc – Ảnh: Gia Tiến

*Nguyễn Ánh 9 viết nhạc từ chuyến đi Nhật biểu diễn cùng ca sĩ Khánh Ly

Lúc 15g02, đại diện Bệnh viện Đại học Y Dược TP.HCM cũng xác nhận 15 phút trước, gia đình xin đưa nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 về nhà.

Như Tuổi Trẻ thông tin trước đó, vào tối 20-3, nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 mệt và khó thở nên gia đình đã đưa ông vào bệnh viện Hoàn Mỹ TP.HCM cấp cứu. Sau đó ông được chuyển sang Bệnh viện Đại học Y Dược TP.HCM với chẩn đoán suy hô hấp và viêm phổi.

Theo gia đình, sức khỏe của nhạc sĩ khá yếu trong những năm gần đây vì ngoài bệnh hen suyễn mãn tính, ông còn bị suy thận, suy tim. Khi nhập viện, nhạc sĩ trong trạng thái nửa tỉnh nửa mê.

Vì sức khỏe suy yếu nên từ tháng 9-2013, ông gần như giải nghệ, không tham gia vào các sự kiện âm nhạc lớn.

Những lần xuất hiện gần nhất của nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 là vào ngày 20-12-2015 khi ông nhận lời đệm piano cho danh ca Khánh Ly trong liveshow Câu chuyện mùa đông tại TP Biên Hòa.

Nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 qua đời
Xe của bệnh viện chở nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 về nhà riêng lúc 16g chiều 14-4. -Ảnh: Gia Tiến.

Nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 tên thật là Nguyễn Đình Ánh, sinh năm 1940 tại Phan Rang.

Ông sáng tác không nhiều, khoảng 30 ca khúc, nhưng hầu hết các ca khúc của ông đều nằm lòng với bạn yêu nhạc nhiều thế hệ như: Không, Tình yêu đến trong giã từ, Bơ vơ, Cô đơn, Buồn ơi chào mi, Biệt khúc, Chia phôi, Lặng lẽ tiếng dương cầm…

Ngoài viết nhạc, Nguyễn Ánh 9 còn nổi danh là nghệ sĩ piano. Tiếng đàn của ông từng nâng đỡ giọng hát của nhiều thế hệ ca sĩ như Thái Thanh, Khánh Ly, Ý Lan, Ánh Tuyết, Hồng Hạnh, Quang Hà…

*Cộng đồng mạng bày tỏ nỗi buồn thương tiếc Nguyễn Ánh 9

*Nghe những tình khúc nổi tiếng của nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9

*Những ca từ đầy cảm xúc của Nguyễn Ánh 9: Buồn ơi chào mi

Nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 xuất hiện trong các sự kiện gần đây:

Nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 qua đời
Nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 qua đời
Nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 qua đời
Nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 qua đời
Nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 qua đời
Nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 qua đời

Tết Bính Thân Paris Trống Phù Đổng Mai Thanh Nam

Tết Bính Thân Paris Trống Phù Đổng Mai Thanh Nam

Ajoutée le 24 mars 2016

19 févirer 2016 à la Mairie du VIe arrondissement de Paris.
Cộng đồng Việt Nam Paris cùng nhau ăn Tết ở Marie quận 6 Trung Tâm Paris.
Mai Thanh Nam, tay trống thiện nghệ biểu diễn trống Việt Nam của gia đình Phù Đổng

BĂNG HUYỀN : Nét độc đáo của đàn Kìm trong Đờn Ca Tài Tử (kỳ cuối)

Nét độc đáo của đàn Kìm trong Đờn Ca Tài Tử (kỳ cuối)
(VienDongDaily.Com – 08/01/2016)
Bài BĂNG HUYỀNĐối với Đờn Ca Tài Tử hay Cải Lương, nếu người ca và người đờn mà không rành nhịp, vững nhịp thì không thể nào “thành nghề” được. Nhất là với những chơi đờn Kìm (đàn Nguyệt), yêu cầu này còn đòi hỏi gắt gao hơn. Người nào đã chơi được đờn Kìm là phải vững nhịp. Vì từ xa xưa, cây đờn Kìm luôn đứng ở vị trí đầu nhóm đảm nhiệm vai trò lĩnh xướng. Thiếu cây đàn gì thì còn cho qua nhưng tuyệt nhiên không thể thiếu đàn Kìm trong dàn nhạc truyền thống Nam Kỳ. Đàn Kìm là cây đàn được người xưa ví là “quân tử cầm,” đĩnh đạc mà khoan hòa, gợi nên sự rắn rỏi, mạnh mẽ.

Độc tấu đàn Kìm “Người Ơi Người Ở Đừng Về” (biên soạn Nguyễn Châu) trình bày Alex Nguyễn với phần đệm đàn Tranh của Châu Giang trong Chiều nhạc thính phòng Vào Hạ tại Hội Quán Lạc Hồng (đoàn văn nghệ dân tộc Lạc Hồng) vào tháng 7 năm 2014 Băng Huyền

Sau này, guitar phím lõm điện tử ra đời đã chiếm lĩnh vị trí lĩnh xướng trong dàn nhạc cải lương của đờn Kìm. Còn khi xưa (trước thập niên 1940) và những năm gần đây khi phong trào Đờn Ca Tài Tử trong nước được phát triển rộng rãi trở lại, cây đàn Kìm đã được định vị trở lại vị trí đầu nhóm của mình.
Giới Đờn Ca Tài Tử thường hay hòa đàn theo các hình thức như

-Song tấu: gồm đàn Kìm và đàn Tranh hoặc đàn Kìm – đàn Cò hay đàn Kìm – đàn Bầu
-Tam tấu: đàn Kìm – đàn Tranh – đàn Cò, hoặc đàn Kìm – đàn Cò – đàn Bầu
-Tứ tấu: đàn Kìm – đàn Tranh – đàn Cò – đàn Tam hoặc đàn Kìm – đàn Tranh – đàn Cò – đàn Tỳ Bà.
-Ngũ tuyệt: đàn Kìm – đàn Cò – đàn Tranh – đàn Độc Huyền và thêm ống tiêu (loại 5 lỗ)
So với những nhạc cụ dân tộc khác trong dàn nhạc tài tử cải lương, cây đờn Kìm là nhạc cụ rất khó đờn cho hay.

Theo giáo sư Nguyễn Châu (giám đốc nghệ thuật đoàn văn nghệ dân tộc Lạc Hồng) thì đàn Kìm là một nhạc cụ dễ học, nhưng rất khó đàn hay. Ông cho biết, “Khi tôi vào học trường Quốc Gia Âm nhạc (lúc 7- 8 tuổi), thấy đàn cò, đàn bầu học khó quá, nên khi cầm cây đàn Kìm lên đàn hò xự hò xang xự xang, thấy đàn này dễ học, nên xin học đàn Kìm. Nhưng khi học rồi mới thấy rằng học đàn Kìm rất khó đàn hay. Đàn Bầu học đánh sao cho ra nốt thì khó, nhưng khi ra được rồi thì rất dễ đàn hay. Đàn Cò (đàn Nhị) kéo sao cho thẩm âm ra, cũng rất dễ hay vì tay kéo rất nhẹ nhàng. Còn đàn Kìm, người học cần phải có sức khỏe, lực bấm của ngón tay phải mạnh, đồng thời hệ thống dây của nó đổi nhiều lắm. Đó là lý do vì sao mà đến giờ tôi vẫn mê cây đàn Kìm.”

Được biết nếu những người nào có năng khiếu thì học Guitar lõm, đàn Sến, Tranh… trong vòng 6 tháng là có thể đờn ca được, còn khi học đờn Kìm thì phải mất khoảng 12 tháng. Đờn Kìm là loại nhạc cụ đòi hỏi người đờn phải nhấn nhá, có khi chỉ một bậc phải ra nhiều âm sắc khác nhau. Nhất là dây “Tố Lan” của đờn Kìm hiếm người nào có thể đờn cho hay, vì ngón nhấn phải đạt đến điêu luyện.

Giáo sư Nguyễn Châu vừa đàn minh họa vừa giải thích để hiểu rõ hơn tại sao ông lại cho rằng muốn chơi đờn Kìm hay sẽ khó vô cùng.

Kỹ thuật trình tấu đàn Kìm
Đàn Kìm có tám thế bấm, ngón trỏ là ngón số 1, ngón giữa là ngón số 2, ngón áp út là ngón số 3, và ngón út là ngón số 4; Ngoài ra trong mỗi thế bấm có thể dùng 3 ngón tay (1, 2, 3) để bấm và cả ngón số 4 nữa. Mỗi nốt có thể bấm bằng một ngón, nhưng khoảng cách giữa mỗi phím đờn Kìm hơi rộng ở đầu đàn nên có thể sử dụng cả hai ngón bấm trên một phím khi thể hiện các kỹ thuật nhấn, nhấn luyến. Khi bấm đàn, ngón tay trái luôn thẳng góc với dây đàn, bấm đầu ngón tay và không gãy ngón.

Cũng theo lời của giáo sư Nguyễn Châu, đối với các âm không có trong hệ thống cung phím của đờn Kìm thì khi đàn, nếu muốn có âm đó, người nghệ sĩ phải mượn cung phím có âm thấp hơn âm định đánh, nhấn mạnh ngón tay vào cung phím đó làm dây đàn căng lên một độ nhất định, khi tay phải gảy âm muốn có đó. Cung phím này được gọi là cung mượn.

“Còn với các âm có sẵn trong hệ thống cung phím: để phát huy hiệu quả diễn tấu, nghệ sĩ không bấm vào cung phím chính mà bấm vào cung phím thấp hơn, nhấn lên rồi mới gảy.

Kỹ thuật bàn tay trái
Kỹ thuật bàn tay trái của đàn Kìm có những kỹ thuật trình tấu độc đáo để tạo nên âm sắc đặc biệt:
-Ngón nhún: đây là cách nhấn liên tục trên một cung phím nào đó, nhấn nhiều hay ít, nhanh hoặc chậm tùy theo tính chất tình cảm của đoạn nhạc. Nhấn dài hay ngắn tùy theo trường độ của nốt nhạc, nốt nhấn láy làm cho âm thanh cao lên không quá một cung liền bậc (điệu thức ngũ cung) rồi trở lại độ cao cũ nghe như làn sóng.

Ngón nhún là kỹ thuật thường sử dụng ở đàn Kìm, làm cho âm thanh mềm hơn, tình cảm hơn. Ở những âm cao tiếng đàn Kìm hơi đanh, khô nên cần sử dụng kỹ thuật ngón nhún cho những nốt có trường độ vừa phải, không ngân dài, chỉ nên từ một đến hai phách với tốc độ vừa phải.

-Ngón vỗ: Thường dùng ngón 1 bấm cung phím, tay phải gảy đàn, khi âm thanh vừa phát lên sử dụng ngón 2 hoặc cả hai ngón 2 và ngón 3 vỗ vào dây trên cùng một cung phím liền bậc ngay ở dưới cần đàn, âm mới sẽ cao hơn âm chính một cung liền bậc (điệu thức ngũ cung). Âm thanh ngón láy nghe gần như tiếng nấc, diễn tả tình cảm xao xuyến.

-Ngón chụp: Tay trái ngón 1 bấm vào một cung phím, tay phải gảy dây, khi âm thanh vừa phát ra, ngón 2 hoặc 3 bấm mạnh vào cung phím khác (thường là liền bậc cao) âm thanh từ cung phím này vang lên mà không phải gảy đàn. Âm luyến nghe được do một phần của dây đàn còn chấn động, một phần do ngón tay mổ vào cung phím tạo thêm chấn động. Âm luyến nghe yếu nhưng mềm mại, ở những thế bấm cao âm luyến nghe kém vang nên ít được sử dụng. Ký hiệu ngón chụp dùng dấu luyến giữa các nốt nhạc.
-Ngón láy rền: Là tăng cường động tác của ngón láy cho nhanh và nhiều hơn với sự phối hợp vê dây của tay phải. Ký hiệu ngón láy rền sử dụng chữ tắt của trille và hai gạch chéo ở trên hoặc ở dưới nốt nhạc (nếu là nốt tròn) hay trên đuôi nốt nhạc.

-Ngón giật: Ngón giật là cách nhấn trên dây như ngón nhấn luyến nhưng tính chất âm thanh khác: âm được nhấn tới vừa vang lên liền bị tắt ngay một cách đột ngột, âm thanh tiếng giật nghe như tiếng nấc, diễn tả tình cảm day dứt, thương nhớ.

-Ngón rung: Đây là ngón tạo độ ngân dài của tiếng đàn và làm tiếng đàn mềm đi ở những âm cao, âm thanh đỡ khô khan, tình cảm hơn. Dây buông cũng rung được bằng cách nhấn nhẹ ở đoạn dây sát dưới trục dây.

-Ngón nhấn: Ngón nhấn là bấm và ấn mạnh trên dây đàn làm cho tiếng đàn cao lên, có nhiều cách thực hiện ngón nhấn.

-Ngón nhấn luyến: là ngón độc đáo của đàn Kìm nên được sử dụng nhiều, đàn Kìm với phím đàn cao, phím này cách phím kia xa, dây đàn bằng dây tơ hoặc ny lông mềm mại và chùng nên dễ dàng sử dụng ngón nhấn luyến.

Ngón nhấn luyến tạo cho hai âm nối liền nhau, luyến với nhau nghe mềm mại như tiếng nói với nhiều thanh điệu, tình cảm. Khi đánh ngón nhấn luyến tay phải chỉ gảy một lần, ký hiệu ngón nhấn luyến là mũi tên đi vòng lên hay vòng xuống đặt từ nốt nhấn đến nốt được nhấn tới.
Có hai cách nhấn luyến

Nhấn luyến lên: nghệ sĩ bấm một cung phím nào đó, tay phải gảy dây, tiếng đàn ngân lên, ngón tay trái đang bấm cung phím đó lại nhấn xuống cho dây đàn căng lên nhiều hay ít tùy theo ý muốn của nghệ sĩ. Ngón nhấn luyến lên có thể trong vòng từ quãng hai đến quãng bốn. Đối với những âm ở dưới cần đàn xa đầu đàn quãng âm nhấn luyến càng hẹp hơn.

Nhấn luyến xuống: nghệ sĩ bấm và nhấn dây ở một phím nào đó rồi mới gảy, vừa gảy ngón tay nới dần ra nhưng không nhấc khỏi cung phím để sau khi nghe âm thứ nhất, còn nghe được âm thanh thứ hai thấp hơn âm thứ nhất. Âm thứ hai không do gảy mà do bấm nhấn luyến xuống, đối với âm luyến lên và âm luyến xuống không nên sử dụng liên tục với nhau vì khó đánh chuẩn xác.

-Ngón vuốt: Ngón vuốt là dùng ngón tay trái vuốt đi lên hay đi xuống theo chiều dọc của dây trong khi tay phải chỉ gảy một lần hay kết hợp với ngón vê hay ngón phi. Ký hiệu của ngón vuốt là dấu gạch nối giữa các nốt nhạc. Có 3 loại vuốt:

Vuốt lên: vuốt từ âm thấp lên âm cao. Vuốt xuống: vuốt từ âm cao xuống một âm thấp. Vuốt tự do: có 2 cách. Vuốt từ một âm chỉ định lên bất cứ âm nào (thường không quá quãng 5). Vuốt từ một âm chỉ định xuống bất cứ âm nào (thường chỉ nên vuốt xuống quãng 4). Thường thì vuốt lên âm thanh nghe rõ hơn vuốt xuống, vuốt nhanh âm thanh nghe rõ hơn vuốt chậm

-Ngón bật dây: Tay trái, ngón trỏ hay ngón giữa bấm vào một cung phím nào đó, kế tiếp dùng tay khác gảy vào dây ở ngay dưới ngón tay đang bấm để phát ra âm thanh.

Bật dây buông: sử dụng bất cứ ngón tay trái nào bật một trong hai dây buông, hay cả hai dây một lúc, ngón bật dây chỉ nên viết trong trường hợp độc tấu, không nên đưa vào bài nhạc có tốc độ nhanh hoặc nốt nhạc ở phách mạnh.

-Âm bồi: có thể đánh trên tất cả các dây nhưng chỉ nên đánh trong khoảng âm giữa, âm dưới và nên đánh những âm bồi quãng tám. Cách đánh là sử dụng ngón tay trái chặn vào đoạn dây thích hợp kể từ đầu đàn trong khi tay phải gảy dây đó.

Kỹ thuật của bàn tay phải
Những kỹ thuật kể trên là kỹ thuật của bàn tay trái khi trình tấu trên đàn Kìm, còn những kỹ thuật của bàn tay phải, gồm có

-Ngón vê: Ngón cái và ngón trỏ tay phải cầm móng gảy, các ngón khác khum tròn, cổ tay kết hợp với ngón tay điều khiển móng gảy đánh xuống, hất lên đều đặn, liên tục trên dây đàn.

-Ngón gõ: Sử dụng các ngón tay phải gõ vào mặt đàn, thường được sử dụng trong lúc tất cả các nhạc khí đều nghỉ hoặc báo hiệu cho hát, cho hòa tấu hoặc điểm giữa các câu nhạc hay đoạn nhạc.

-Ngón bịt: Ngón bịt làm cho âm thanh vừa vang lên liền tắt một cách đột ngột tạo thay sự thay đổi màu âm, ngón bịt diễn tả sự u buồn, nghẹn ngào hoặc để chấm dứt một đoạn nhạc. Nếu sử dụng liên tiếp ngón bịt lại tạo hiệu quả khác : biểu lộ sự cứng rắn, dứt khoát.

Có hai cách thể hiện ngón bịt: Sử dụng bàn tay hoặc ngón tay vừa gảy chặn ngay dây đàn. Và sử dụng bàn tay, ở ngang thân ngón út chặn ngang ngựa đàn tạo ra một âm tối, đục tương tự như sử dụng hãm tiếng.

Kết luận
Nhạc sĩ Văn Hoàng (là nhạc sĩ chuyên đàn Guitar phím lõm và đàn Sến trong những chương trình cải lương, đờn ca tài tử tại quận Cam) cho rằng “Nếu trong dàn nhạc cải lương, nếu thiếu đàn Kìm, có thể thay thế bằng đàn Sến, tuy nhiên đàn Sến chỉ hay ở những giai điệu trẻ trung thôi. Còn những tình huống bi cảm, hoặc những điệu Nam oán thì sến không thể đàn hay bằng đàn Kìm được.”

Giáo sư Nguyễn Châu bày tỏ, “Vì học đờn Kìm khó đờn hay, trong nước đã ít người theo học, thì nói chi tại hải ngoại này, người theo học đờn Kìm càng hiếm hoi hơn. Những bạn trẻ theo học các nhạc cụ dân tộc tại đoàn Văn Nghệ dân tộc Lạc Hồng thường thì học guitar phím lõm, Tranh, Bầu hay đờn Cò vẫn nhiều hơn là số em theo học đàn Kìm. Dù ít ỏi, nhưng chúng tôi luôn chú ý hướng dẫn lớp trẻ học hỏi nhạc cụ này, vì chỉ có các em mới có đủ thời gian và sức lực để góp phần gìn giữ, bảo tồn nền nghệ thuật cổ truyền tại hải ngoại này sau khi lớp tụi tui qua đời thì vẫn còn có người kế thừa chúng tôi.”


Nguồn: http://www.viendongdaily.com/net-doc-dao-cua-dan-kim-trong-don-ca-tai-tu-ky-cuoi-kuJG7Jzb.ht

BĂNG HUYỀN :Nét độc đáo của đàn Kìm trong Đờn Ca Tài Tử (kỳ 1)

Nét độc đáo của đàn Kìm trong Đờn Ca Tài Tử (kỳ 1)
(VienDongDaily.Com – 01/01/2016)

Tiếng đàn trong, vang, những âm thanh khi bổng, khi trầm, lúc réo rắt, dịu dàng, mềm mại, khi rắn rỏi, rộn ràng. Đờn điệu Bắc thì khoan thai, điệu Nam – Oán thì mùi mẫn, nỉ non, sâu lắng. Nhờ diễn đạt được nhiều sắc thái tình cảm khác nhau mà cây đàn Nguyệt (Nguyệt cầm) hay còn gọi là đờn Kìm (theo cách gọi của người miền Nam), là loại nhạc cụ khá quen thuộc trong dàn nhạc dân tộc cả ba miền Bắc, Trung, Nam Việt Nam.

Chính sức mê hoặc kỳ lạ của đàn Kìm đã thu phục tình cảm của giáo sư Nguyễn Châu sâu nặng vô cùng. Ông là một trong những người sáng lập và là giám đốc nghệ thuật đoàn văn nghệ dân tộc Lạc Hồng từ năm 1989 đến nay. Dù có khả năng biểu diễn thuần thục nhiều loại nhạc cụ như đàn Cò, đàn Bầu, đàn Tranh, Sến, Guitar phím lõm, đàn Tỳ Bà, nhưng giáo sư Nguyễn Châu yêu nhất và gắn liền với cây đờn Kìm như máu thịt.

Hình dáng cây đàn Kìm

Nét độc đáo của đàn Kìm (đàn Nguyệt)

Nói về những nét độc đáo của nhạc cụ này trong dàn nhạc dân tộc Việt Nam, đặc biệt là trong dàn nhạc đờn ca Tài Tử miền Nam, giáo sư Nguyễn Châu cho biết từ xa xưa, dàn nhạc ngũ âm trong cung đình theo phong cách “tứ tuyệt” (kìm, cò, tranh, độc) hay “ngũ tuyệt” (kìm, cò, tranh, độc, sáo) thì cây đờn Kìm vẫn đứng ở vị trí đầu nhóm đảm nhiệm vai trò lĩnh xướng. Còn từ khi nhạc tài tử miền Nam xuất hiện (vào giữa thế kỷ 19) và sân khấu cải lương ra đời (đầu thế kỷ 20), cây đờn Kìm vẫn giữ được vị trí “độc tôn” này.

Các bài bản trong âm nhạc tài tử cải lương cũng đều dựa vào chữ nhạc chính từ cung bậc của đờn Kìm. Những ai học ca, hay học các loại nhạc cụ khác cũng dựa vào nền tảng âm nhạc của đờn Kìm. Vì vậy cây đờn Kìm được tôn vinh là “Quân tử cầm” và là… “thầy” của các loại nhạc cụ khác trong dàn nhạc tài tử cải lương, và là “thầy” của người hát là vì vậy.

Giáo sư Nguyễn Châu nói thêm, “Tôi thấy từ xưa đến giờ những bậc nhạc sư trong đờn ca tài tử, phải biết đàn Kìm là chính, còn những nhạc cụ khác như đàn Tranh, Bầu, Cò… biết phụ thêm. Vì khi nắm vững cây đàn Kìm, thì khi học qua những cây đàn khác rất dễ. Như cá nhân tôi khi đã học vững vàng cách chơi đàn kìm, học qua đàn Tỳ Bà rất dễ, khi đàn cũng chạy mấy ngón trên dây thôi, học qua đàn Sến còn dễ hơn nữa, còn khi học qua đờn Guitar thì chỉ cần học chút xíu thôi. Nhưng nếu ai đó học trước đàn guitar rồi mới chuyển qua học đờn Kìm thì rất khó.”

Được biết ở sân khấu cải lương thời xưa, những ông bà bầu gánh hát thường phải tìm cho bằng được người đờn Kìm giỏi, để giữ song loan (giữ nhịp chính của dàn nhạc) và hướng dẫn bài bản, nhịp nhàng cho nghệ sĩ mới vào gánh hát hoặc bổ túc nghề thêm cho những nghệ sĩ chuyên nghiệp. Hầu hết các nghệ sĩ cải lương tài danh ngày xưa đều học nghề bằng phương pháp này (học theo kiểu truyền ngón). Do đó các nhạc công của các loại nhạc cụ khác trong gánh hát cho đến các nghệ sĩ đều phải “kính nể” nhạc công đờn Kìm trong gánh hát của mình.

Giáo sư Nguyễn Châu độc tấu đàn Kìm. (Băng Huyền/ Viễn Đông)

Dù thời gian đầu đàn Kìm là cây đàn chính trong dàn nhạc đờn ca tài tử và cải lương, nhưng khoảng từ thập niên 1940, guitar phím lõm đã chiếm lĩnh vị trí “bá chủ” trong dàn nhạc cải lương của đờn Kìm. Bởi guitar phím lõm có nhiều tính năng và phong phú âm sắc, âm vực rộng hơn và thêm vào đó được khuyếch đại âm thanh qua hệ thống ampli. Còn đờn Kìm là nhạc cụ mộc, âm vực hẹp lại khuyếch đại âm thanh bị hạn chế và âm sắc kém trung thực.

Chính vì vậy mà từ thập niên 70 đến 90 ở sân khấu cải lương trong nước không xuất hiện những nghệ sĩ trẻ đờn Kìm kế thừa, mà chỉ còn lại các nghệ nhân “lão làng” và rất ít người học đờn Kìm. Đại đa số đều học Guitar phím lõm, Sến, Tranh… Thế nhưng từ ngày phong trào đờn ca tài tử được phát triển rộng rãi những năm gần đây trong nước, thì cây đờn Kìm được chú trọng trở lại, các nhóm đờn ca tài tử, các câu lạc bộ đờn ca tài tử đều khai thác những ngón đờn kìm “ẩn dật”, nhiều người trẻ, trung niên rủ nhau học đờn Kìm. Cây đờn Kìm đã khôi phục lại vị trí trong dàn nhạc tài tử và giữ “song loan” (giữ nhịp).

Nguồn gốc xuất xứ của đàn Kìm

Đàn Kìm của Việt Nam là nhạc khí dây gảy loại có cần đàn.
Trên một trang mạng phổ biến trên internet cho rằng “Đàn Nguyệt là một trong những cây đàn đặc sắc đã gắn bó với lịch sử dân tộc của người Việt từ khá sớm. Sách của Phạm Đình Hổ ghi rằng đàn Nguyệt xuất hiện ở Việt Nam vào thế kỷ 18. Tại bệ đá ở chân cột chùa Phật Tích (huyện Tiên Sơn, tỉnh Hà Bắc) được xây dựng vào đời nhà Lý thế kỷ 11, còn ghi lại hình ảnh hoà tấu ban nhạc trong đó có đàn Nguyệt và các nhạc cụ khác như sáo dọc, sáo ngang, đàn tranh, đàn tỳ bà, đàn nhị, trống bản, trống cơm.
“Về xuất xứ, cây đàn Nguyệt của người Việt có nguồn gốc từ cây Nguyệt cầm (Yue kin) của người Trung Hoa do Nguyễn Hàn, tự là Trọng Dung đời nhà Tấn chế tạo ra. Nguyệt cầm của Trung Quốc có mặt đàn hình tròn tựa mặt trăng, được làm từ gỗ cây ngô đồng, có 4 dây chia thành 2 cặp, mỗi cặp có 2 sợi cùng âm, gắn phím thấp và đánh theo thất cung. Số lượng phím thì bằng với phím trên Đàn Nguyệt của Việt Nam nhưng còn cần đàn thì lại ngắn hơn. Phần nhiều các điểm này Đàn Nguyệt của Trung Hoa khá giống với đàn Đoản, đàn Tứ của Việt Nam.

“Khi du nhập vào Việt Nam, đàn Nguyệt đã được biến đổi để phù hợp với thẩm âm của người Việt, mặt đàn vẫn hình tròn, một số đàn vẫn giữ 4 tai nhưng rút xuống còn 2 dây, cần đàn dài hơn, phím đàn gắn cao hơn để có thể diễn tả những kỹ thuật rung, nhấn, luyến láy và đánh theo ngũ cung của người Việt. Tương tự như đàn Nguyệt Việt Nam ở Campuchia có Ðàn Chạpet, nhưng cách đánh không có nhấn luyến.”

Cấu tạo của đàn Kìm

“Đờn Kìm còn có tên gọi đàn Nguyệt (theo cách gọi của người miền Bắc) có thể do có mặt đàn hình tròn như mặt trăng.

“Đàn Kìm có đáy đàn và mặt đàn để mộc, được làm bằng gỗ nhẹ, xốp, có đường kính khoảng 30 cm.
“Trên mặt đàn có gắn ngựa đàn (hay yếm đàn) để mắc dây. Thành đàn (hay còn gọi là hông đàn) làm bằng gỗ cứng thấp khoảng 5 cm – 6 cm, có thể để trơn hay khảm trai. Hộp đàn kín hoàn toàn, không có lỗ thoát âm như đa số các loại đàn dạng gảy khác.

“Cần đàn được làm bằng gỗ cứng (có thể để trơn hay khảm trai), dài khoảng 1m trên có gắn các phím đàn bằng tre với khoảng cách không đều nhau theo thang 5 âm. Nhờ có cần tương đối dài và những phím cao, người đàn có thể tạo được những âm nhấn nhá uyển chuyển, mềm mại.

“Dây đàn được làm bằng tơ se hay dây nilon. Đàn có hai dây, dây cao (còn gọi là dây ngoài hay dây tang) nhỏ hơn dây trầm (còn gọi là dây trong hay dây tồn), thường lên dây cách nhau một quãng năm đúng và tùy theo giọng từng bài.

“Bộ phận lên dây có 4 trục gỗ xuyên ngang hai bên thành đàn của đầu đàn để lên dây, nhưng chỉ dùng hai trục để mắc và lên dây đàn. Sự hiện diện của 4 trục chứng tỏ rằng khởi thủy đàn Nguyệt là có hai dây kép (Ðàn Song Vận), về sau do nhấn không thuận tiện nên người ta bỏ bớt hai dây (kép) chỉ để một dây. Bộ phận lên dây được cải tiến để dây không bị chùng xuống.
Trục lên dây được làm bằng gỗ cứng xuyên qua hai lỗ phía đầu cần đàn.

“Ngày xưa nghệ nhân gảy đàn Kìm thường bằng móng tay dài của mình, ngày nay gãy đàn bằng miếng nhựa với những ngón gảy, hất, phi và đặc biệt là ngón vê…kể cả những âm ngắn tạo không khí rộn ràng sôi nổi.

Các kiểu lên dây đàn chính của đàn Kìm

“Đàn Kìm có nhiều kiểu lên dây khác nhau, tuỳ theo yêu cầu của tính chất âm nhạc mà quyết định kiểu lên dây nào thích hợp.
“Lối lên dây cổ truyền của đàn Nguyệt vẫn được kế thừa tới ngày nay với 4 kiểu lên dây chính:
Dây Bắc: Dây trầm cách dây cao một quãng 5 đúng (Fà-Đô), thích hợp với âm nhạc vui tươi, hùng tráng.
Dây Oán: Dây trầm cách dây cao một quãng 6 đúng (Mì-Đô). Dây Oán thích hợp với âm nhạc nghiêm trang, sâu lắng.
Dây Tố Lan: Dây trầm cách dây cao một quãng 7 thứ (Rề-Đô). Dây Tố Lan thích hợp với âm nhạc dịu dàng, mềm mại.
Dây song thanh (giây quãng 8).

“Âm thanh Đàn Nguyệt tươi sáng, rộn ràng rất thuận lợi để diễn tả tình cảm sâu lắng. Ðàn Nguyệt có tầm âm rộng hơn hai quãng 8 từ: Đô1 đến Rê3 (C1 đến D3) nếu dùng ngón nhấn sẽ có thêm hai âm nữa.

“Tầm âm có thể chia ra 3 khoảng âm với đặc điểm như sau:
“Khoảng âm dưới: tiếng đàn ấm áp, mềm mại, biểu hiện tình cảm trầm lặng, sâu sắc.
“Khoảng âm giữa: là khoảng âm tốt nhất của Đàn Nguyệt, tiếng đàn thanh thót, vang đều, diễn tả tình cảm vui tươi, linh hoạt.

“Khoảng âm cao: tiếng đàn trong sáng nhưng ít vang.”
Đàn Kìm là nhạc cụ với nhiều ngón kỹ thuật độc đáo như nhấn, luyến, vê… có nhiều khả năng độc tấu và hòa tấu.

Theo giáo sư Nguyễn Châu, đàn kìm không chỉ giàu có về kỹ thuật, bài bản, mà còn đa dạng về kiểu kết hợp với các nhạc cụ khác.

“Là loại đàn có màu âm tơ, với kỹ thuật diễn tấu phong phú, đàn Kìm là cây đàn gẩy tiêu biểu của người Việt tham gia hầu hết trong các hoà tấu dàn nhạc cổ truyền như: dàn nhạc Hát Văn, phường bát âm ngoài miền Bắc, dàn nhạc thính phòng Huế, dàn nhạc Tài tử Nam bộ, dàn nhạc Cải lương. Đàn Kìm còn được dùng trong dàn Nhã nhạc của âm nhạc cung đình. Đàn Nguyệt có thể là nhạc cụ đi giai điệu duy nhất kết hợp với các nhạc cụ gõ khác như trống, phách, cảnh, thanh la trong dàn nhạc Hát văn, hoặc là một trong những nhạc cụ dây gẩy bên cạnh đàn Tranh, đàn Tam thập lục, đàn Tỳ Bà kết hợp với các nhạc cụ hơi, nhạc cụ dây kéo, nhạc cụ gõ trong phường bát âm, dàn Nhã nhạc của cung đình triều Nguyễn.
“Dàn nhạc thính phòng Huế, dàn nhạc Tài tử Nam bộ và dàn nhạc Cải lương chủ yếu là sự kết hợp giữa các nhạc cụ dây gẩy và nhạc cụ dây kéo như trong dàn nhạc thính phòng Huế hoà tấu 3 cây đàn Kìm, đàn Tranh, đàn Cò được gọi là Tam thanh, hoà tấu 5 cây đàn Kìm, đàn Tranh, đàn Cò, đàn Tỳ bà, đàn Tam được gọi là Ngũ tuyệt và khi dàn Ngũ tuyệt có thêm cây sáo hoặc đàn Bầu thì được gọi là Lục tấu.
“Trong dàn nhạc Tài tử Nam bộ sự kết hợp giữa các nhạc cụ cũng khá đa dạng: có thể là giữa 2 nhạc cụ cùng họ dây chi kéo (Cò dương và Cò lòn), giữa 2 nhạc cụ cùng họ dây chi gẩy (đàn Kìm và đàn Tranh hoặc đàn Kìm và đàn Tỳ bà), giữa 2 nhạc cụ dây kéo và dây gẩy (Cò dương và đàn Kìm) hay giữa 4 nhạc cụ cùng họ dây chi kéo (Cò líu, Cò dương, Cò lòn, Cò gáo), 4 nhạc cụ cùng họ dây chi gảy (đàn Kìm, đàn Tỳ bà, đàn Tranh, đàn Tam), 4 nhạc cụ giữa họ dây chi kéo và chi gảy (Cò dương, Cò lòn, đàn Kìm, đàn Tỳ bà)… Như vậy, đàn Kìm luôn đại diện cho các nhạc cụ họ dây chi gẩy trong sự kết hợp với các nhạc cụ họ dây chi kéo nên không thể phủ nhận vai trò của đàn Kìm trong hoà tấu dàn nhạc.

“Đàn Kìm tham gia chủ yếu dựa trên sự phát triển của hai yếu tố giai điệu và tiết tấu theo lôgích chiều ngang. Lối hoà tấu này thực chất là lối trùng tấu những nhạc cụ có âm sắc khác nhau. Mỗi bè tiến hành giai điệu một cách hoàn toàn độc lập, mỗi đàn lại có màu âm riêng nên các bè không bị lẫn lộn làm nhòe sắc thái của nhau. Mỗi bè diễn tấu có khả năng phát huy hết sở trường của mình như âm nhấn, láy, rung… trên cơ sở một khung giai điệu nhất định mà không bị bè khác ràng buộc. Bên cạnh đó, chính lối phát triển giai điệu theo chiều ngang lại tạo hiệu quả những quãng lạ, độc đáo giữa các bè đàn trong mối quan hệ chiều dọc.”
(còn tiếp)



Khám phá Việt Nam Chuyện cổ tích đàn bầu song sinh

Khám phá Việt Nam Chuyện cổ tích đàn bầu song sinh

Ajoutée le 4 août 2015

Khám phá Việt Nam Chuyện cổ tích đàn bầu song sinh
Có lẽ từ thuở khai sinh, bầu đàn được làm từ đầu của trái bầu. Ở vùng núi cao Tây Bắc, người Thái có cây đàn tính tẩu làm từ phần phình to của trái bầu già đã được phơi khô thành gỗ cứng. Theo tiếng Thái thì tính là đàn, tẩu là quả bầu, tính tẩu cũng có nghĩa là đàn bầu.

PHẠM ANH : Báu vật sống Tây nguyên – Kỳ 2: Người đưa cồng chiêng xuất ngoại

Báu vật sống Tây nguyên – Kỳ 2: Người đưa cồng chiêng xuất ngoại

Ngay ngáy lo mai này người làng xã sẽ quên đi văn hóa dân tộc mình, ông bỏ việc nhà, hằng ngày chỉ dạy đánh cồng chiêng, múa xoang cho dân làng. Hết lớp này đến lớp khác, bây giờ làng ông có đội nghệ nhân gần chục lần xuất ngoại biểu diễn cho thế giới biết văn hóa Tây nguyên.
Ông là nghệ nhân A Thur (62 tuổi), người Ba Na ở làng Đăk Wớt, xã Hơ Moong, H.Sa Thầy (Kon Tum).
Theo thầy A Thur múa xoang
Một lần về Đăk Wớt, được nghe, được thấy các nghệ nhân chân chất ở đây tập biểu diễn để sang Pháp tham gia lễ hội, mới hiểu vì sao đồng bào Tây nguyên mê đến thế. Điều đáng nói là, những nghệ nhân ấy có người tuổi đã 60, trung niên, nhưng cũng có người chỉ mới đôi mươi. Hôm đó, trời Tây nguyên mưa gió tơi tả, nhà rông bị mưa tạt vào ướt mèm, nhưng gần 30 nghệ nhân vẫn như “lên đồng” say sưa tập đánh cồng chiêng và múa xoang nhịp nhàng.
Y Lạng (18 tuổi) kể đã tham gia học múa xoang với thầy A Thur từ năm 14 – 15 tuổi. Giống bạn bè trang lứa, ban đầu Y Lạng chưa thích múa xoang. Sau nghe lời A Thur “phải học múa, không phải cho mày, mà cho làng Ba Na mình đấy, con à!”, Y Lạng mới đi tập múa. Ban ngày đi học, hết đi học lại đi rẫy, nhưng một tuần 2 – 3 buổi chiều thầy A Thur dạy múa xoang, Y Lạng đều có mặt đầy đủ và càng học thì càng thích, thân hình cân đối, uyển chuyển hơn.
A Tráp (61 tuổi), người đánh cồng của làng nghệ nhân Đăk Wớt, bảo không chỉ dạy múa xoang cho các cô gái làng, A Thur còn dạy đám thanh niên đánh cồng chiêng nữa. Theo A Tráp, đã gần 20 năm A Thur bỏ sức ra dạy cồng chiêng và múa xoang, trai gái trong làng, trong xã từng theo “học nghệ”, nếu không giỏi thì cũng rành. Ấy là chưa kể, riêng làng Đăk Wớt có đội nghệ nhân 30 người, nhuần nhuyễn đánh cồng chiêng và múa xoang, sẵn sàng biểu diễn bất cứ vùng nào khi được tỉnh Kon Tum điều động.
Tiếng thơm để lại cho đời
A Thur mê cồng chiêng và các điệu hát xoang từ cảm hứng của bác ruột là A Thik và nhất là máu “gia truyền” từ người cha A Bek. Những ngày còn niên thiếu, A Thur học văn hóa (viết và giao tiếp được tiếng Anh), nhưng cái “ăn trong cái bụng mình” là cồng chiêng ngân nga của dân tộc Ba Na. “Hồi đó làng xã mình chỉ có người già mới biết đánh cồng chiêng thôi. Mình thì mê đàn, nhưng thấy lớp trẻ không ai biết cồng chiêng nên mình học. Chính thức là năm 1996 mình bắt đầu dạy đánh cồng chiêng, múa xoang cho thanh niên nam nữ, thậm chí là cả người trung niên nữa”, A Thur tâm sự.
Những ngày đầu dạy, đám thanh niên có ai ham đâu, có điều A Thur bảo nên bọn trẻ nghe lời. Dần dần từ chỗ vâng lời, nam nữ thanh niên mê dần, lớp dạy ban đêm ở nhà rông trong ánh lửa bập bùng phải chuyển dần xuống sân vì “lũ nhỏ đi đông, nhà rông không có chỗ đứng”. Cái khó của A Thur là, tiếng cồng chiêng thì ít nhiều mấy người già còn nhớ điệu, giữ nhịp, còn múa xoang thì mỗi ngày mai một dần. Thế là A Thur thân hành đi học múa xoang từ các nữ nghệ nhân Ba Na, tập múa cho thuần thục và đẹp mắt rồi về dạy lại.
“Nhiều điệu xoang giờ mất dần điệu gốc cổ, mình nghiên cứu và sáng tác thêm cho phù hợp với tiếng chiêng, tiếng cồng”, A Thur kể. Nói thì nghe đơn giản, nhưng cái “nghiên cứu” này khó vô cùng. Bởi người Ba Na rất phong phú lễ hội, mỗi điệu múa xoang phải phù hợp với từng lễ hội đó. Vì vậy, A Thur phải “vắt óc” ra mới thành công như bây giờ. Đám con gái, đàn bà bây giờ ở xã Hơ Moong rành múa xoang, phần lớn đều nhờ những buổi tối A Thur dạy ở nhà rông.
Biết đánh cồng chiêng thì phải có… chiêng, cồng mà chơi chứ! A Thur đã mang những bộ chiêng, trong đó có bộ rất quý, để cho làng tập luyện và đánh trong những lễ hội. Không những thế, ông còn lùng mua những bộ chiêng từ bên Lào mà ngày xưa người làng vốn có nhưng đã bán mất đi, hoặc mất trong chiến tranh. Sưu tầm chiêng mãi đến giờ, A Thur có trọn 3 bộ chiêng quý với trên 30 cái cả thảy, trị giá trên 500 triệu đồng. Theo đó, bộ chiêng quý chỉ mang ra đánh những ngày lễ hội lớn, 2 bộ còn lại thì mang ra dạy cho thanh niên làng.
A Thur kể: “Năm 1983 thiếu ăn, ông ngoại mình có cái chiêng quý định bán đi. Nghe chuyện, mình dắt… đàn bò qua đổi cái chiêng này. Năm 2007, mình dẫn 16 nghệ nhân của làng sang Mỹ biểu diễn. Có người đến trả 50.000 USD cái chiêng này nhưng không bán. Mình phải giữ lại chiêng, vì chiêng này rất nhiều làng đâu còn nữa. Giữ là giữ hồn cho làng, cho đời sau còn chiêng để đánh”.
Ông Nguyễn Văn Niệm, Chủ tịch UBND xã Hờ Moong, nhận xét: “A Thur với uy tín của mình đã đoàn kết đồng bào, góp phần rất lớn vào công cuộc an sinh xã hội. Đội nghệ nhân làng Đăk Wớt do A Thur quản lĩnh đã có tiếng lành vang xa. Đến nay, chưa thấy ai có thể thay A Thur duy trì đội cồng chiêng nổi tiếng này”.
Anh Trần Lâm, Phó phòng Nghiệp vụ, Sở VH-TT-DL Kon Tum, nói làng nghệ nhân Đăk Wớt đã có gần chục lần được mời ra nước ngoài biểu diễn cồng chiêng, múa xoang, hát kể sử thi… Lần đầu tiên là tháng 7.2007, tham gia lễ hội “Mê Kông – Dòng sông kết nối các nền văn hóa” và gần đây nhất là lễ hội nhiệt đới tại Pháp vào đầu tháng 7.2014.

Phạm Anh


>> Báu vật sống Tây nguyên – Kỳ 1: Già làng chế tác 15 nhạc cụ