Video “LE CHANT DES HARMONIQUES” avec TRAN QUANG HAI


http://videotheque.cnrs.fr/video.php?urlaction=visualisation&method=QT&action=visu&id=606&type=grandPublic

Chant des harmoniques (Le)

Ajouter au panier    Retour
N° notice : 606
Date de production : 1989
Durée : 00:38:00
Couleur : Couleur
Son : Sonore
Public : Grand public, Public spécialisé
Support original : Film 16 mm
Support de diffusion : Film 16 mm, DVD, Beta SP
Version : Français, Anglais
Distribution : Prêt, Vente (usage privé), Vente (usage institutionnel)
Générique : Réalisateur : ZEMP HugoAuteur : TRAN Quang Hai (Etudes ethnomusicologie, UMR CNRS, Paris); ZEMP Hugo (Etudes ethnomusicologie, UMR CNRS, Paris)
Production : Participation : CNC ; Min. Culture et Communication – Dir. Musique et DanseProducteur : SFE ; CNRS et Musée de l’Homme-Etudes ethnomusicologie ; CNRS AV
Résumé :

Dans la technique vocale du chant diphonique connu surtout en Asie centrale, une seule personne chante à deux voix : un bourdon (une note grave) constitué par le son fondamental, et une mélodie superposée formée par des harmoniques sélectionnées dans la cavité buccale.
Tran Quang Hai, ethnomusicologue et musicien, enseigne cette technique dans un atelier d’initiation. Des images radiologiques et spectrales, en temps réel et son synchrone, permettent de visualiser les procédés vocaux du point de vue physiologique puis acoustique.
Deux artistes mongols sont interviewés et filmés lors d’un concert à Paris.

Procédé audiovisuel : Prises de vues réelles. Utilisation d’images d’écrans d’ordinateurs et d’images radiologiques.Interviews en son direct (mongol sous-titré et français) et commentaire voix off. Musique et chants mongols.
Discipline : Musique et danse
Mot clé : Lieux : Asie ; FranceMot clé : Cinéradiographie ; Appareil vocal ; Technique vocale ; Chant diphonique ; Etude musicologique
Personnalités : Intervenant : BESSE Francis ; TRAN Quang Hai ; SCHWARZ Jean
Date de diffusion TV : 1995-04-00 (Planète)
Date création : 27/02/1992
Visionner Imprimer

Tarif HT Usage
Privé Institutionnel
DVD  16.72  37.63

Hors frais d’expedition

Visionner

Obertongesang Workshop mit Tran Quang Hai , Aikido-Schule Schöneberg , Schöneberg, Berlin, April 13, 2013


APRIL 13 , 2013

Obertongesang Workshop mit Tran Quang Hai , Aikido-Schule Schöneberg , Schöneberg, Berlin

samedi 13 avril
10:00 à 18:15

  • Informations et commentaires
  • Photos

 

Anmeldung: Thang Nghiem
Tel : 030 – 782 63 94
Handy : 0151 232 68 222
Email : thangnghiem@web.de

Obertonseminar mit Tran Quang Hai, BERLIN (GERMANY), Samstag 13. April 2013


Obertonseminar mit Tran Quang Hai

Image
Programm:
Samstag 13. April 2013
1000 – 1300 Obertonseminar
1300 – 1500 Pause
gemeinsames Essen (vietnamesisch vegetarisch von Thang)
danach 30 minütiger Auftritt von Tran Quang Hai
Filmvorführung
1500 – 1800 Obertonseminar (Fortsetzung)
Kosten: € 105,-
bei Anmeldung bis zum 28.02.2013: € 95,-
(incl. Essen, Tee etc.)
Anzahlung von € 45,- auf das Konto
Thang Nghiem KtNr.:1 53 72 32 Deutsche Bank (BLZ: 100 700 24)
max. 15 Teilnehmer
Ort:
Schule für Aiki, Jo, Katana und Viet Tai Chi
Dominicusstr. 3
10823 Berlin-Schöneberg
0176 – 57 88 09 19
0151 – 23 26 82 22
030 – 782 63 94
ThangNghiem@web.de
Die Familie von Tran Quang Hai ist bereits in der fünften Generation durch Musiker geprägt. Sein Vater, Tran Van Khe, war ein bekannter Musiker, der sich wie kaum ein anderer mit der vietnamesischen Musik auseinandergesetzt hat. In Südvietnam geboren studierte Tran Quang Hai am Konservatorium von Saigon und dem Centre d’Etudes de Musique Orientale in Paris. Seit 1968 war er Mitglied des CNRS-Forschungsteams des Departement de Musicologie am Musee de l’Homme in Paris. Gemeinsam mit Hugo Zemp produzierte er den ethnomsuikalischen Film „Le Chant des Harmoniques“ (1989), der internationale Preise gewann.
Tran Quai Hai ist ausgebildeter Performer traditioneller fernöstlicher Musik mit nativen
Instrumenten. Weiterhin ist er Komponist, Autor und Herausgeber zahlreicher Publikationen. Er ist unter anderem bei Yves Herwan-Chotards „Les Tambours 89“ zum 200. Jahrestag der Französischen Revolution, Nicolas Frizes „La Composition Francaise“, beim Festival von Saint Denis 1991 und dem inernationaslen Festival „Chant de George Khoomei“ in Kyzyl und Tuva 1995 aufgetreten.
Er befasst sich schon seit vielen Jahren mit ethno-musikalischen und physiologischen Aspekten des Oberrtonsingens.
http://www.overtone.cc/profile/TRANQUANGHAI
Der Kurs wird in Englisch abgehalten; wir bitten um Verständnis dafür, dass nicht übersetzt wird, um den Ablauf nicht zu stören.Image

TRẦN QUANG HẢI : Lịch sử Dân tộc nhạc học , FRANCE 2004


Lịch sử Dân tộc nhạc học   

Vietsciences-Gs. Trần Quang Hải              02/09/2004
   Thưa các bạn,
vừa qua GS Trần Quang Hải có gửi đến nhiều bài khảo cứu quí giá về âm nhạc. Trong đó, có nhiều bài viết về âm Nhạc dân tộc. Vietsciences xin lần lượt đăng lại. Hy vọng đây sẽ là những tài liệu bổ ích cho các bạn muốn tìm hiểu, nghiên cứu, và học hỏi về ngành này. — Trân trọng

Dân tộc nhạc học là gì?

Đối với người Tây Phương, bộ môn học này cũng chưa thu hút đông người như môn nhạc học (musicology). Dân tộc nhạc học (Ethnomusicologie / Pháp, Ethnomusicology / Anh-Mỹ, Musikethnologie / Đức) có thể nói là một bộ môn nghiên cứu âm nhạc hoàn toàn mới lạ đối với Việt Nam. Bộ môn này khởi thủy từ thế kỷ thứ 19, tượng hình từ đầu thế kỷ thứ 20 và phát triển mạnh ở các quốc gia Tây phương từ sau thế chiến thứ hai (1939-1945).

Vì lý do nào đã thúc đẩy phong trào nghiên cứu âm nhạc truyền thống bác học và dân gian càng ngày càng mạnh như thế ? Tại sao các nhà dân tộc nhạc học (ethnomusicologist), dân tộc học (anthropologist), ngôn ngữ học (linguist), xã hội học (sociologist) “tranh giành” từng mảnh đất nghiên cứu, từng sắc tộc, từng loại nhạc, từng tiếng nói để ghi lại trên băng nhựa, trên phim ảnh, trên giấy trắng, trên khuôn nhạc, những bài hát cổ xưa do các cụ gần đất xa trời hát lại, những huyền thoại cổ tích bằng thổ ngữ sắp bị mất đi vì sắc tộc đó chỉ còn vài người sống sót trên thế gian. Sự hấp tấp vội vàng này có lý do của nó, nhứt là từ lúc các cường quốc Âu Mỹ bắt đầu thôn tính các quốc gia nhược tiểu của mấy châu khác làm thuộc địa. Sự hiện diện của người da trắng với phong tục và tôn giáo của họ đã làm đảo lộn tất cả đời sống tinh thần, bóp méo một số phong tục nghìn xưa của các xứ bị trị. Sự phát sinh kỹ nghệ đã làm biến mất một số lớn bài hát và nhạc dính liền với việc cày cấy, gặt lúa, đạp nước, dệt vải, trong khi máy móc hóa đời sống nông quê, và biến nơi này thành những tỉnh lỵ nhỏ. Sự thay đổi này có ảnh hưỏng lớn đối với sự sống còn của âm nhạc và phong tục cổ truyền của những quốc gia bị thống trị.

Vấn đề nghiên cứu dân tộc nhạc học đòi hỏi rất nhiều hiểu biết về dân tộc học (Ethnologie / Pháp, Cultural Anthropology / Anh Mỹ), ngôn ngữ học (linguistique / Pháp, linguistics / Anh), nhạc học (musicologie / Pháp, musicology / Anh), sinh ngữ (langues vivantes / Pháp, foreign languages / Anh), xã hội học (sociologie / Pháp, sociology / Anh), tâm lý học (psychologie / Pháp, psychology / Anh), khảo cổ học (archeologie / Pháp, archeology / Anh), âm thanh học (acoustique / Pháp, acoustics / Anh) và luôn cả tin học (informatique / Pháp, information science / Anh) và dĩ nhiên phải biết nhạc pháp hay nhạc lý (solfège / Pháp, solfeggio / Anh).

Đây chỉ là một bài sơ khảo về dân tộc nhạc học với mục đích giới thiệu bộ môn nghiên cứu mới mẻ này đến với các bạn, chứ không đi sâu vào chi tiết. Bài này gồm có ba phần: lịch trình quá khứ của dân tộc nhạc học sẽ đưa các bạn trở về quá khứ để tìm nguồn cội của ngành chuyên khoa âm nhạc cổ truyền này; định nghĩa dân tộc nhạc học theo nhiều quan điểm khác nhau để cho thấy sự thay đổi đường lối nghiên cứu theo từng giai đoạn diễn tiến, cũng như những trường phái Âu châu và Mỹ châu, và sau cùng là sự phát triển của dân tộc nhạc học hiện nay.

LỊCH TRÌNH QUÁ KHỨ CỦA DÂN TỘC NHẠC HỌC

1. Giai đoạn một (1779-1850)

Những tài liệu đầu tiên được dùng sau này cho việc nghiên cứu dân tộc nhạc học bao gồm các bài du ký, hồi ký, hay ức ký của nhà văn du lịch, nhà thám hiểm, hay các ông cố đạo thiên chúa giáo. Những tác phẩm đầu tiên về “nhạc ngoài Âu châu” (musique extra-européenne – extra-european music) phải kể đến quyển “Le Mémoire sur la musique chinoise” (Tiểu luận về nhạc Trung quốc) do ông cố đạo Joseph Marie Amiot viết vào năm 1779 và tiếp đó là quyển “La description historique, technique et littéraire des instruments de musique des Orientaux” (Miêu tả lịch sử, kỹ thuật và văn chương những nhạc khí Đông Phương) được viết vào năm 1813. Ông Guillaume Villoteau, dưới thời Nã phá Luân đệ nhất, đã đi khảo sát nền văn minh Ai cập để sau đó vào năm 1816, cho phát hành cuốn “Mémoire sur la musique de l’Antique Egypte” (Tiểu luận về âm nhạc Cổ Ai cập). Phải chờ đến năm 1832, ông Francois Joseph Fétis, nhà nhạc học đầu tiên đã đưa những điểm mới mẻ vào trong hệ thống ý tưởng đại cương về âm nhạc trong một quyển sách “Résumé philosophique de l’histoire de la musique” (Khái niệm triết lý về lịch sử âm nhạc). Quyển “Histoire gérérale de la musique” (Lịch sử âm nhạc toàn thư) chưa viết xong thì ông Fétis từ trần. Quyển này trình bày quan điểm cho rằng nhạc Tây phương bác học không phải là nhạc duy nhất trên quả địa cầu này mà còn có nhiều nền văn minh âm nhạc khác trên thế giới cũng đáng kể lắm.

 
2. Giai đoạn 2 (1859-1914)

 

Trong giai đoạn này, một số lớn sách vở ghi chép nhạc dân gian ở Âu châu đã được xuất bản khá nhiều. Phong trào lãng mạn bên Âu châu đã chứng tỏ sự lưu ý đến nhạc dân gian Âu châu qua một số bài vở của vài văn sĩ Pháp như Th. Hersart de la Villemarque ở Bretagne (miền Tây xứ Pháp), bà George Sand ở vùng Berry (miền Trung Tây xứ Pháp). Trong khi đó, Frédéric Chopin (Ba Lan) và Franz Liszt (Hung Gia Lợi), hai nhạc sĩ nổi tiếng thời đó, đã dùng nhạc cổ truyền của xứ họ làm nguồn hứng cho sáng tác của hai ông.
 

 

George Sand

Ðộng cơ quan trọng nhứt trong việc bảo vệ nhạc cổ truyền là máy hát (phonographe – phonograph) lại được phát minh vào thời kỳ này. Năm 1869, ông Charles Cros, người Pháp, đã sáng chế máy “paléophone” cùng nguyên tắc với máy “phonographe à cylindre ” (máy hát ghi âm bằng ống dĩa) do ông Thomas Edison, người Mỹ, thực hiện năm 1878. Từ năm 1877 tới 1892, ông Emile Berliner đã tưởng tượng và thực hiện hệ thống dĩa hát thay vì ống dĩa nhưng phải đợi tới sau thế chiến thứ nhứt (1914-18), dĩa hát 78 vòng mới được tung ra trên thị trường. Sự phát minh máy hát ống dĩa đã góp phần rất lớn trong việc tàng trữ nhạc dân tộc.

Năm 1890 nhà nghiên cứu nhạc dân tộc Mỹ, Walter Fewkes, đã sử dụng máy hát ống dĩa để ghi một số bài hát của dân da đỏ Zuni. Nhờ vậy phần ghi nốt nhạc các bài hát này có phần chính xác hơn nhiều nhờnghe nhạc thu trên ống dĩa (cylindre – cylinder) nhiều lần để có đủ thời giở kiểm chứng và sửa đổi phần ký âm.

Franz Liszt

Ở Âu châu, ông Bela Vikar, thuộc xứ Hung Gia Lợi, dùng máy hát để ghi lại các ca khúc vào năm 1894. Những ống dĩa được đem trưng bày ở Paris nhân dịp hội chợ triển lãm hoàn vũ năm 1900 (Exposition Universelle – World Fair). Ở Đức, nhà bác học Carl Stumpf (1848-1936) đề xướng trong quyển “Tonpsychologie” (Âm thanh tâm lý học), xuất bản năm 1883, một phương pháp mới để nghiên cứu âm giai : khảo sát âm giai bằn đơn vị âm trình “savart”. Một “savart” bằng 1/25 của đơn vị bán cung. Hai năm sau đó, bên Anh quốc, nhà bác học Alexander John Ellis (1814-1890) đã làm chấn động thế giới nhạc học trong một bài nghiên cứu “On the Musical Scales of Various Nations” (Về các thang âm của các quốc gia khác nhau) in vào năm 1885. Ông Ellis đã đặt ra một đơn vị đo âm trình mới lấy tên là CENT (một CENT bằng 1/100 của một bán cung). Với cách đo này, ông Alexander Ellis đã chia âm giai bát độ 12 bán cung làm 1200 cents. Với phương pháp này, có thể ghi chính xác khoảng cách giữa các quãng của bất cứ âm giai nào thuộc bất cứ truyền thống âm nhạc nào trên thế gian này. Giới nghiên cứu nhạc dân tộc xem ông Ellis như là nhà tiền phong trong ngành dân tộc nhạc học.

Những đóng góp đáng kể khác như hai cuộc triển lãm hoàn vũ 1889 và 1900 ở Paris (Pháp), và việc thành lập âm thanh viện sơ khai (archives de musique primitive – archives of primitive music) trước hết ở Mỹ, rồi ở Wien (Áo quốc) và ở Berlin (Đức). Âm thanh viện Berlin (Phonogrammarchiv) được hai ông Carl Stumpf và Erich Von Hornbostel sáng lập vào đầu thế kỷ 20 tàng trữ tài liệu âm thanh vô giá. Người ta tưởng tài liệu chứa trong âm thanh viện Berlin bị thiêu hủy trong kỳ đại chiến thứ hai vừa quạ Nhưng sau khi xứ Đức được thống nhứt, các nhà nghiên cứu nhạc học Đông Đức cũ đã tuyên bố rằng những tài liệu âm thanh của Phonogrammarchiv được rải rác khắp nơi ở cựu Đông Đức. Hiện nay kho tàng âm thanh này đang được chính quyền Đức giao cho một nhà nghiên cứu Đức, TS Susan Ziegler phân loại và làm thành phiếu điện tử để có thể phổ biến sau khi mang về Berlin để tái lập viện âm thanh như xưa vì Berlin được chọn làm thủ đô của xứ Đức thống nhứt (tháng 10, 1991). Năm 2000, vào tháng 9, Berlin đã tổ chức hội nghị quốc tế về âm thanh viện và một tài liệu gồm 4 CD và hơn 200 trang được xuất bản để đánh dấu một trăm năm lịch sử âm thanh và nhạc cổ truyền tàng trữ tại Berlin. Điều vui mừng là trong số tài liệu trong bộ dĩa lịch sử lại có một tài liệu về nhạc Việt Nam. Đó là tài liệu thu vào năm 1985 tại Viện bảo tàng Berlin với tiếng đàn tranh độc tấu của nhạc sĩ Trần Quang Hải qua bài Lưu thủy, Bình bán, Kim Tiền.

Ở Pháp, bác sĩ Azoulay đã thu thanh một số dĩa ống nhạc của các quốc gia như Pháp (vùng Bretagne), Nhựt Bổn, Trung Quốc, Việt Nam, Sénégal (Phi Châu) và Caucase (Nga). Dĩa ống này được tàng trữ trước kia tại một nơi gọi là Musée Phonographique de la Société d’Anthropologie (viện bảo tàng âm thanh của hội nhân chủng học) và hiện nay được bảo lưu tại Département d’ethnomusicologie, Musée de l’Homme, Paris (viện dân tộc nhạc học, viện bảo tàng Con Người). Trong số tài liệu âm thanh này có một số dĩa ống về tiếng nói và nhạc điệu Việt Nam được thu thanh vào năm 1900. Chỉ hơi tiếc là tài liệu nghe rè quá, người hát lại không phải là nghệ sĩ chuyên nghiệp mà là những người nông dân quê mùa được gởi sang Pháp nhân kỳ triển lãm hoàn vũ nên nghệ thuật hát không diễn tả được những luyến láy tinh vi của các điệu ngâm cũng như cách hát dân ca Quan Họ.

Năm 1911, Musée de la Parole et du Geste (Viện bảo tàng tiếng nói và động tác) được thành lập ở Paris.

3. Giai đoạn 3 (1914-1945)

Đại chiến thứ nhứt làm gián đoạn sự thu thập nhạc dân gian. Ở Anh quốc, Henry Balfour thu nhặt một số nhạc khí cổ truyền hiện được tàng trữ tại viện bảo tàng Pitt Rivers ở tỉnh Oxford. Tại Gia nã đại, Marius Barbeau thu vào dĩa ống hàng nghìn bài dân ca mọi da đỏ, dân ca Pháp và Anh. Với tài liệu này, ông Marius Barbeau đã cùng nhà ngôn ngữ học Edward Sapir đồ ng viết quyển “Folksongs of French Canada” (Dân ca Gia nã đại vùng nói tiếng Pháp).

Cùng lúc đó, tại Pháp, M. và R. d’Harcourt xuất bản quyển “La musique des Incas et ses survivants” (Nhạc dân ca Anh-ca và sự tàn dư của âm nhạc sắc tộc này). Hai ông Lavignac và Lionel de La Laurencie đã tổng hợp những bài nghiên cứu nhạc ngoài Âu châu (musiques extra-européennes – extra european musics) trong quyển bách khoa tự điển âm nhạc (Encyclopédie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire – 1912-1924).

Ở Hòa Lan, nhà dân tộc nhạc học trứ danh, cha đẻ của danh tử ETHNOMUSICOLOGY, Jaap Kunst, sưu tầm nhạc xứ Nam Dương từ nhiều năm qua. Trong khi đó, tại Anh quốc, ông Henry G. Farmer khởi sự công trình nghiên cứu nhạc Ả rạp. Tại Hung Gia Lợi, nhà soạn nhạc trứ danh Bela Bartok đã ký âm rất nhiều bản dân ca không những của Hung Gia Lợi mà còn luôn cả các xứ Lỗ Ma Ni, Thỗ Nhĩ Kỳ, và Algeria.

Giữa 1920 và1930, các ông George Herzog, Charles Seeger, và Marius Schneider đã ký âm trong một số dân ca phối hợp phương pháp nhân chủng học và nhạc học được Milton Metfessel phát hành năm 1928. Curt Sachs đã viết một số sách quan trọng có ảnh hưởng sâu đậm đối với lịch sử nhạc học. Năm 1928 ở Mỹ nhiều viện nhạc học mọc lên như nấm.

Ở xứ Lỗ Ma Ni (Roumanie – Rumania), nhà bác học trứ danh Constantin Brailoiu (1893-1958) bắt đầu nghiên cứu thu thập nhạc dân gian và thành lập Archives du Folklore (Sở lưu trữ văn học dân gian) vào năm 1928 tại Bucarest. Cùng một năm, ở Paris, tiếp đón sự chào đời của Département d’organologie musicale (viện nghiên cứu nhạc khí dân tộc) ở Musée d’ethnographie du Trocadéro (Musée de l’Homme bây giờ) được đổi tên lại là Département d’ Ethnologie musicale vào năm 1937 khi ông André Schaeffner (1895-1980), tác giả quyển “Les Origines des Instruments de Musique” (Nguồn gốc các nhạc khí) xuất bản năm 1936 và là người đã khai sáng phương pháp xếp loại nhạc khí rất đặc biệt và lổ’c, đến nhậm chức. Tên sau cùng được đổi lại và được giữ luôn cho tới bây giờ là Département d’ Ethomusicologie (viện dân tộc nhạc học) từ năm 1965 trở đi.

Năm 1931, hội chợ triển lãm thuộc địa (Exposition Coloniale / Colonial Fair) ở Paris đã được Musée de la Parole et du Geste ghi âm trên một số dĩa 78 vòng về nhạc cổ truyền của các quốc gia thuộc địa của Pháp thời đó. Trong số dĩa hát tôi códịp nghe những điệu cải lương, dân ca ba miền của Việt Nam tại Musée de l’Homme (nơi tôi làm việc từ năm 1968). Ngoài ra Musée Guimet ở Paris cũng có một số dĩa hát quan trọng về nhạc Á châu và trong số đó có nhạc Việt Nam.

Từ năm 1931 tới 1933, dưới sự điều khiển của nhà dân tộc nhạc học tài ba của Pháp, André Schaeffner, trong một chuyến đi nghiên cứu ngữ học và nhạc học bên Phi châu đã mang về Pháp một tài liệu âm thanh rất phong phú và quí giá về nhạc Phi Châu.

Năm 1933, nhà bác học Đức Erich Von Hornbostel đã xuất bản bộ dĩa “Musik des Orients” (Nhạc Đông Phương) gồm hơn 10 dĩa hát 78 vòng về nhạc Á châu nói chung (sau này có tái bản bằng dĩa 33 vòng). Năm 1933, hội nghị về nhạc ả rạp ở Le Caire (thủ đô xứ Ai cập – Egypte/Egypt) đã được ghi trên dĩa hát 78 vòng với gần 200 dĩa. Tài liệu này hiện được tàng trữ tại Musée Guimet và tại Phonothèque Nationale (National Sound Library – Âm thanh viện quốc gia) ở Paris. Musée de l’ Homme có một bản sao tài liệu nhạc ả rạp này trên băng nhựa. Một phần tài liệu này đã được Phonothèque Nationale xuất bản bằng dĩa laser (compact disc) vào năm 1988 tại Pháp.

Trong thời gian này, bên Nhựt Bổn, giáo sư Tanabe Hisiao đã nghiên cứu nhạc cổ truyền Nhựt Bổn. Bên Ấn độ cũng có một số nhạc học gia như Arnold Bake bắt đầu thâu trên dĩa các bài dân ca và nhạc cổ điển xứ Ấn độ. Năm 1939, chuyến đi nghiên cứu nhạc dân tộc vùng Basse Bretagne (Pháp) mang về một số tài liệu quan trọng đầu tiên về dân ca Pháp cho âm thanh viện ở Musée de l’ Homme. Tài liệu này được chuyển giao lại cho Musée National des Arts et Traditions Populaires ở Paris (Viện bảo tàng quốc gia nghệ thuật và truyền thống dân gian ).

Ở Việt Nam, khoảng từ 1925 tới 1938, có hãng dĩa Pathé và Beka của Pháp đã thâu nhiều dĩa hát 78 vòng các điệu hát tài tử miền Nam do các nghệ sĩ của gánh hát của Thầy Năm Tú ở Mỹ tho và một số dĩa thâu Ca Huế miền Trung.

Giai đoạn này biểu tượng sự hình thành của môn dân tộc nhạc học trên thế giới. Những âm thanh viện, những chuyến đi nghiên cứu dân tộc học, dân tộc nhạc học đã đặt nền tảng vững chắc cho giai đoạn sau thế chiến thứ hai.

4. Giai đoạn 4 (1945 trở đi)

Vừa khi chấm dứt chiến tranh, sự tái thiết tình hữu nghị quốc tế, sự tiếp tục nghiên cứu khoa học, sự trao đổi nghiên cứu qua các hội nghị, các buổi tham luận quốc tế đã thúc đẩy một cách mãnh liệt sự phát triển nhanh chóng trong việc thu thập tài liệu âm nhạc của các quốc gia chậm tiến.

Giai đoạn quan trọng bắt đầu từ năm 1950 bằng sự phát triển việc khảo cứu tại chỗ qua sự tìm tòi nhạc cổ truyền thế giới của các nghiên cứu gia Tây phương, sự có mặt của những nhà nghiên cứu thuộc đệ tam thế giới, sự hình thành của nhiều viện nghiên cứu dân tộc nhạc học tại Âu Mỹ, và sự chào đời của hai tập san nghiên cứu nhạc dân tộc : “Journal of the International Folk Music Council (IFMC) năm 1949 tại Gia nã đại (từ năm 1981 đời về New York đổi thành “Yearbook of the International Council for Traditional Music – ICTM, và từ năm 2001, lại dời về trường đại học UCLA ở Los Angeles, California, Mỹ), và “Ethnomusicology” năm 1955 tại Mỹ. Nhiều sách về lý thuyết, phương pháp dân tộc nhạc học bắt đầu được xuất bản.

Từ năm 1970 trở đi, ảnh hưởng lớn mạnh của phương pháp các khoa nhân chủng học (anthropologie – anthropology), ngôn ngữ học (linguistique – linguistics), và tín hiệu học (sémiologie – semiotics), càng ngày càng thấy rõ đối với ngành dân tộc nhạc học. Phương pháp nghiên cứu được chia ra làm hai nhóm :

  1. Nghiên cứu từ bên trong truyền thống (étude interne – internal study hay cultural insider) có nghĩ a là người đi nghiên cứu âm nhạc phải sống ở nơi phát sinh ra loại nhạc đó ít nhứt là một năm để có một cái nhìn toàn diện về sinh hoạt âm nhạc, biết hát hay biết đàn và nói được tiếng nói của dân tộc mình nghiên cứu.
  2. Nghiên cứu từ bên ngoài truyền thống (étude externe – external study hay cultural outsider) nghĩa là nghiên cứu không cần phải biết nói tiếng của dân tộc mình nghiên cứu, không cần phải biết đàn hay hát và không cần phải lưu trú dài hạn. Những người này chỉ cần biết phương pháp nghiên cứu tận tường, biết ký âm, phân tích và làm việc nghiên cứu lý thuyết nhiều hơn và có tính cách đối chiếu.

Khoảng năm 1950 mở màn một kỷ nguyên mới trong lĩnh vực nghiên cứu: sự phát triển máy thu thanh (magnétophone / tape recorder). Với máy thu thanh ngày càng nhẹ về trọng lượng, kỹ xảo về máy móc, hoàn hảo về âm thanh, với dĩa hát 33 vòng có thể nghe nửa giờ một mặt dĩa, rồi tới dĩa laser (disque compact / compact disc) có thể nghe trên một giờ đồng hồ, dĩa laser videodisque (laser videodisc) vừa xem hình, vừa nghe tiếng, và gần đây nhứt là CD Rom vừa có thể xem hình, nghe nhạc và đọc chữ. Một dĩa CD ROM thay thế cho cả một cuốn sách, nhiểu CD và nhiều phim videọ Những máy thu thanh như DAT, hay Minidisc thâu âm thanh bằng số (enregistrement numérique hay digital / numeric hay digital recording), thay đổi hoàn toàn phương pháp đi nghiên cứu điền dã (recherche sur le terrain / field research). Máy quay phim từ phim 8mm câm, tới super 8, rồi phim 16 ly với số phút quay phim giới hạn vài phút cho tới các máy quay video (caméscope / camcorder) là loại máy thu hình video đủ loại (Umatic, Betamax, VHS, Super VHS, 8mm, Hi-8 Pro, DVD,vv…) với hình thật rõ theo hệ thống haute définition 400 đường và lên tới 700 đường (700 lignes – 700 lines), nhẹ cân, và âm thanh số (son numérique – numeric sound / enregistrement digital – digital recording), dân tộc nhạc học đã đi một bước rất dài.

Chỉ trong khoảng thời gian ngắn ngủi 50 năm (1951-2001), kết quả và số lượng sản xuất về sách vở, báo chí, dĩa hát băng nhựa, phim ảnh đã vượt xa cả trăm lần tổng số lượng sản xuất của gần 200 năm trước (1779-1950). Bao nhiêu đó đủ cho thấy sự tiến bộ khoa học và kỹ thuật đã giúp đỡ rất nhiều trong công cuộc bảo vệ vốn cổ.

Giai đoạn thứ tư này có thể tóm tắt bằng bốn điểm quan trọng:

  1. Dĩa hát nhạc cổ truyền được phổ biến rộng rãi, và từ năm 1983 trở đi đã có trên 15.000 dĩa laser về nhạc cổ truyền đã được phát hành trên thế giới. Ddó là nhờ sự nổ lực của một số nhà sản xuất dĩa như Folkways Records (đã nhập vào Smithsonian Institute, Washington DC từ khi ông Moses Asch, sáng lập viên của Folkways từ trần vào giữa thập niên 80, Library of Congress, Lyrichord, Nonesuch bên Mỹ, Musée de l’Homme, Ocora, Le Chant du Monde, Playasound, Arion, Auvidis, Maison des Cultures du Monde, Buda bên Pháp, Philips bên Hòa Lan, Barenreiter Musicaphon, Museum Collection Berlin bên Đức, Topic, Argo, Leader, Tangent Records bên Anh, Victor, Columbia, Toshiba, JVC bên Nhựt, Albatros bên Ý, Melodia bên Nga, vv….
  2. Thiết lập phương pháp mới trong cách làm việc khi đi nghiên cứu tại chỗ.
  3. Những nguyên tắc làm việc trong phòng thí nghiệm, vì tài liệu thu vào băng nhựa sẽ được các nhà nghiên cứu ở các trung tâm nghiên cứu nghe và phân tách trong các căn phòng được trang bị đầy đủ máy móc tối tân hiện đại
  4. Kỹ xảo hóa các bộ máy đo âm thanh, chẳng hạn như các máy hiện giờ được dùng tại Pháp như Sonagraph (máy cho ta hình ảnh của bất cứ âm thanh nào, vừa có màu sắc cho thấy rõ chỗ nào hát mạnh nhẹ ra sao ), Oscilloscope (máy ghi tất cả cao độ các nốt nhạc một cách tinh vi vã sẽ giúp ta biết thêm các quãng bất thường), melograph (máy ghi bằng các lằn về cao độ các làn điệu), stroboconn (máy đo chính xác cao độ các âm thanh mà lỗ tai con người đôi khi không nghe nỗi) spectograph (máy cho ta thấy bồi âm mà giọng hát có thể tạo ra được), và luôn cả máy vi tinh (micro-ordinateur PC computer), loại Macintosh và IBM mới nhứt hiện nay có thể giải quyết nhiều vấn đề về chép nhạc, chuyển thể, chuyển hệ, chuyển cung với các bộ ghi chép nhạc như ENCORE, NOTEWRITER, PROFESSIONAL COMPOSER, vv… Gần đây nhứt, có một vài chương trình đo âm thanh như Frequency analyzer, GRAM cho IBM, hay Soundscope cho Macintosh giúp cho các nhà nghiên cứu có thể tự phân tách các làn điệu, kỹ thuật giọng, tiết tấu một cách dễ dàng và ít lệ thuộc vào các máy đo khổng lồ tại các phòng thí nghiệm.

Sự tiến bộ vượt bực này đã đóng góp một phần rất lớn trong việc phân tách làn điệu và tiết tấu, giúp cho những nhà nghiên cứu nhạc học giải quyết nhanh chóng những khúc chiết trong nhạc ngữ cổ truyền dân tộc mà cách đây gần một thế kỷ phải mất nhiều thì giờ để ký âm, vận dụng trí nhớ và nhiều khi còn viết sai làn điệu khi ký âm.

ĐỊNH NGHĨA DÂN TỘC NHẠC HỌC

Những ai học về dân tộc nhạc học đều biết từ vựng này được dùng hiện nay ETHNOMUSICOLOGY (dân tộc nhạc học) là do nhà nhạc học Hòa Lan Jaap Kunst (từ trần năm 1958) đề nghị

Năm 1950, Jaap Kunst, trong một bài về nhạc học, có đề nghị danh từ “ethno-musicology” (với dấu gạch nối ngang) để thay thế danh từ “comparative musicology” (đối chiếu nhạc học). Ông định nghĩa dân tộc nhạc học như sau : “nghiên cứu nhạc của các giống dân loài người ngoại trừnhạc cổ điển Tây phương và dân nhạc Âu châu ” (study of the music of the races of man, except Western classical music and European folk music). Đến năm 1958, Jaap Kunst mới thêm vào định nghĩa trên phần nghiên cứu về khía cạnh xã hội trong âm nhạc.
Khoảng đầu thế kỷ thứ 20, các nhà nhạc học dùng chữ “musicologie comparée / Comparative Musicology” (đối chiếu nhạc học) do chữ Đức là “Vergleichende Musikwissenschaft” mà ra. Sau đó, một số từ vựng khác được thấy xuất hiện đầu tiên trên các bài nghiên cứu nhạc học. Tôi chỉ lựa hai sinh ngữ tiêu biểu nhứt cho môn nghiên cứu này là Pháp và Anh ngữ để giản tiện hóa trong phần trình bày. Chẳng hạn như :

  • “musique populaire” (Pháp) / dân nhạc
  • “musique folklorique” (Pháp)/ “folk music” (Anh) / dân nhạc
  • “musique exotique” (Pháp) / exotic music” (Anh )/ nhạc nước ngoài
  • “folklore musical” (Pháp )/ dân nhạc
  • “ethnographie musicale” (Pháp) / dân tộc nhạc ký âm học
  • “musique ethnique (Pháp/ ethnic music” (Anh) / nhạc sắc tộc
  • ” musique non-européenne (Pháp) / non european music” (Anh)/ nhạc không Âu châu
  • “musique extra-européenne (Pháp) / extra european music” (Anh) / nhạc ngoại Âu châu
  • “ethnologie musicale”(Pháp )/ dân tộc nhạc học
  • “musique primitive (Pháp)/ primitive music” (Anh)/ nhạc sơ khai

Danh từ đối chiếu nhạc học sống tới năm 1950 rồi được thay thế bằng một danh từ khác “ethno-musicology” (với gạch ngang). Sau đó chữ “ethnomusicology” được ghép chung lại thành một chữ từ năm 1957. Trong tương lai, trên đà phát triển có thể đi tới chỗ tách rời chữ này ra làm hai và có thể sẽ trở thành “ethnomusic-ology” không chừng ?

Dân tộc nhạc học, theo nghĩa rộng tối đa, gồm tất cả biểu lộ âm thanh có tổ chức (manifestation sonore organisée / organized sound manifestation). Trong thực tế, vì sự cắt xén cần thiết của khoa học làm thành nhiều bộ môn khác nhau, nhạc cổ điển Tây phương được đưa sang lĩnh vực nhạc cổ điển (musicologie classique / classical musicology). Tại sao chỉ “biểu lộ âm thanh” (manifestion sonore / sound manifestation) mà không là “âm nhạc” (musique / music) ? Khi nói tới “nhạc bác học” (musique savante / learned music) tức là có sự hiện hữu của “nhạc không bác học” (musique non savante / non learned music). Thế nào là nhạc bác học và thế nào là nhạc không bác học ? Dựa trên quan điểm và cơ sở nào để chỉ định như thế ?

Nhạc bác học, theo định nghĩa chung, là loại nhạc có một truyền thống, một lý thuyết, một cách viết nhạc với tên nốt nhạc, một lịch sử. Tất cả loại nhạc nào không hội đủ những điều kiện trên sẽ thuộc vào loại nhạc không bác học và được gọi bằng nhiều từ vựng khác nhau : “musique populaire / folk music” (nhạc bình dân), “musique ethnique/ethnic music” (nhạc sắc tộc), “musique folklorique / folk music” (nhạc dân gian), “musique traditionnelle / traditional music” (nhạc truyền thống).

Theo định nghĩa nhạc bình dân (musique populaire / folk music) rõ ràng là loại nhạc phát xuất từ dân chúng. Nhưng nhạc bình dân cũng có thể chỉ định một loại nhạc nổi tiếng trong quần chúng. Thí dụ những ca khúc của Ngô Thụy Miên hay của Phạm Duy là nhạc bình dân có nghĩa là nhạc được dân chúng ưa chuộng (les chansons de Ngô Thụy Miên ou celles de Phạm Duy sont “populaires” trong nghĩa popsongs / pop music). Nghiên cứu các ca khúc tân nhạc có tác giả không thuộc phạm vi của dân tộc nhạc học. Nhạc sắc tộc (musique ethnique / ethnic music) là cách gọi có tính cách giới hạn. Chữ sắc tộc bị một số nhà nghiên cứu tranh cãi và không được nhất trí chấ p nhận. Nhạc dân gian (musique folklorique / folk music) chỉ định những loại nhạc được nghe trong dân gian. Danh từ “folklore” (khoa học dân gian ) và tĩnh từ “folklorique” đã được giới nghiên cứu nhạc dân gian ở Đông Âu (Hung gia lợi, Lỗ Ma Ni) dùng luôn cho tới ngày nay. Danh từ có thay đổi ý nghĩa sau thế chiến thứ hai. Nghĩa thứ nhứt là để chỉ định phong trào “musique folk / folk music” tức là loại nhạc dân gian do thế hệ trẻ ở thành thị học nhạc dân gian và hát lại với nhạc khí và hòa âm mới để phù hợp với tính cách trẻ trung của thế hệ mình đang sống. Nghĩa thứ hai là nhạc do những nhóm địa phương (groupes locaux / local groups) hay quốc gia (ensembles nationaux / national ensembles) muốn bảo lưu truyền thống ca vũ nhạc bằng cách tham gia những đại nhạc hội quốc tế qua những màn múa dân tộc hay ca nhạc dân gian. Vì lý do thiếu tính cách thuần túy và hay thích làm màu mè có vẻ “tài tử” hơn là chuyên nghiệp, cho nên trong tiếng Pháp, khi nói “c’est du folklore” để ám chỉ một chuyện không quan trọng, không thuần túy, hơi có ý khinh miệt.

Hiện nay danh từ “musique traditionnelle / traditional music” (nhạc truyền thống) được quảng bá rộng rãi hơn. Ở Pháp, năm 1987, bộ văn hóa Pháp có tạo một bằng cấp trình độ cao học để tuyển chọn giáo sư dạy nhạc truyền thống trong các trường quốc gia âm nhạc (professeur de musique traditionnelle aux Conservatoires nationaux de musique / Professor of traditional music at National Conservatories of Music). Ngay cả một cơ quan nghiên cứu nhạc dân gian quốc tế (IFMC – International Folk Music Council – Hội Đồng quốc tế nhạc dân gian) đã quyết định kể từ năm 1981 được đổi thành tên mới là ICTM – International Council for Traditional Music – Hội đồng quốc tế nhạc truyền thống. Năm 1988, ở Geneva bên Thụy Sĩ, Laurent Aubert chủ trương một tập san nghiên cứu nhạc dân tộc bằng tiếng Pháp mang tên là “Cahiers de Musiques Traditionnelles” (Tập san nhạc truyền thống).

Gần đây hơn, có một số người sử dụng các từ vựng khác như “sociomusicologie / sociomusicology” (xã hội nhạc học) để chỉ định môn nghiên cứu âm nhạc đi liền với sự biến chuyển của xã hội, nói một cách khác là có thể xuyên qua nhạc ngữ của một thời đại nào đó, có thể đoán được một phần nào xã hội lúc đó ra sao : hòa bình, chiến tranh, hung bạo, thiền tịnh vv…. Có người dùng từ vựng “anthropomusicologie / anthropoloy of music” (nhân chủng nhạc học) để nghiên cứu nhạc thời cổ xưa của mỗi dân tộc, mỗi sắc tộc. Một danh từ khác là “archéomusicologie/ archeomusicology” (khảo cổ nhạc học) để nghiên cứu nhạc thời cổ xưa qua các nhạc khí tìm thấy trong các cuộc thám hiểm, khai quật những di tích lịch sử như trường hợp tìm thấy đàn đá, trống đồng ở Việt Nam thuộc lĩnh vực của môn nghiên cứu này. Đến môn “psychomusicologie / psychomusicology” (tâm lý nhạc học), “musicothérapie / music therapy” (âm nhạc điều trị học), “sémiologie de la musique / semioloy of music” (tín hiệu nhạc học – nghiên cứu dấ u và ký hiệu trong âm nhạc), các nhà nghiên cứu càng ngày càng đi sâu vào chi tiết và tách rời nhiều lĩnh vực nghiên cứu ra khỏi dân tộc nhạc học để đi đến chỗ chuyên môn hóa.

Chỉ có danh từ “ethnomusicologie / ethnomusicology “(dân tộc nhạc học) là được đa số các nhà dân tộc nhạc học thích dùng nhứt và đã được chánh thức hóa qua các quyển tự điển có tiếng trên thế giới như New Grove Dictionary of Music and Musicians (Anh), New Harvard Dictionary of Music (Mỹ), Garland Dictionary of Music (Mỹ), Dictionnaire de la musique/Larousse (Pháp), vv..

Tóm lại, dù dưới hình thức nào đi nữa, từ vựng “ethnomusicologie” (dân tộc nhạc học) có một định nghĩa ra sao ?

Bà Claudie Marcel-Dubois (từ trần vào tháng 2, 1989 tại Pháp ), người tiền phong của bộ môn dân tộc nhạc học ở Pháp, cho rằng ” dân tộc nhạc học là bộ môn nghiên cứu theo truyền thống truyền khẩu tất cả những hiện tượng âm thanh liên quan đến đời sống xã hội và văn hóa và kỹ thuật của các nhóm sắc tộc khác nhau (étude selon la tradition orale des phénomènes sonores en relation avec la vie sociale, culturelle et technique de diverses ethnies).|

Theo GS Mantle Hood, cựu giám đốc viện dân tộc nhạc học ở UCLA, University of Maryland (Mỹ), định nghĩa môn dân tộc nhạc học là “bộ môn nghiên cứu bất cứ loại nhạc nào có liên hệ tới môi trường văn hóa” (the study of any music in relation to its cultural context).

Theo GS Trần Văn Khê, giáo sư dân tộc nhạc học tại trường đại học Sorbonne (Paris, Pháp) từ 1960 tới 1987 và hiện về hưu nhưng vẫn tích cực hoạt động trong lĩnh vực nghiên cứu qua nhiều chuyến viễn du khắp năm châu, “một bộ môn nghiên cứu vô tư và khoa học những âm thanh thuộc truyền thống truyền khẩu của các sắc tộc trên thế giới qua nhiều điểm khác nhau về lịch sử, dân tộc học, xã hội học và nhạc học”.

GS Gilbert Rouget, chuyên gia vềnhạc Phi châu và tác giả cuốn sách giá trị “Musique et Transe” (Âm nhạc và Lên đồng), cho rằng “dân tộc nhạc học là nhạc học của những nền văn minh được cấu tạo bằng lình vực truyền thống của dân tộc học” (ethnomusicologie est musicologie des civilisations dont l’étude constitue le domaine traditionnel de l’ethnologie)

Nhà nhạc học Hòa Lan Jaap Kunst, cha đẻ của từ vựng “ethnomusicology” đề nghị rằng dân tộc nhạc học là “bộ môn nghiên cứu nhạc cổ truyền và nhạc khí của tất cả mọi tầng lớp văn hóa của nhân loại ” (the traditional music and musical instruments of all cultural strata of mankind, from the so-called primitive peoples to the civilized nations).

GS Bruno Nettl, một nhà nghiên cứu nhạc học đã viết rất nhiều sách vềlý thuyết dân tộc nhạc học, đã đưa ra một định nghĩa như sau : ” nghiên cứu nhạc của các xã hội mù chữ, nhạc bác học Á châu và Bắc Phi, nhạc truyền khẩu của các vùng bị văn hóa bác học chế ngự và nhạc bình dân các xứ Âu Mỹ) (la musique des sociétés illettrées, les musiques de Haute Culture de l’Asie et de l’Afrique du Nord, la musique folklorique de tradition orale des régions qui sont dominées par les hautes cultures et la musique de tradition populaire des pays occidentaux).

Bà Monique Brandily (Pháp) chuyên môn về nhạc Phi Châu, đặc biệt xứ Tchad (Phi Châu), nhận định rằng dân tộc nhạc học là “nhạc học các xã hội thuộc thẩm quyền dân tộc học” (la musicologie des sociétés qui relèvent de l’ethnologie).
Trong khi đó, nhà dân tộc nhạc học Pháp, Bernard Lortat-Jacob, nêu ra hai nhận định về vai trò của “nhạc học gia của sắc tộc” (musicologues de l’ethnique) và phân tách nhạc ngữ qua ký âm và vai trò của “dân tộc học gia của âm nhạc ” (ethnologues du musical) là nghiên cứu truyền thống âm nhạc tại chỗ, đời sống âm nhạc dính liền với phong tục tập quán của sắc tộc được nghiên cứu.

Ngoài ra còn có Alan P. Merriam (từ trần trong một tai nạn phi cơ), Miewyslaw Kolinski, Willard Rhodes (từ trần 1992), David P. McAllester, George List, Ludwik Bielawski, Charles Seeger (từ trần năm 1979), Elisabeth Helser bên Mỹ, Jean Jacques Nattiez bên Gia nã đại, Kishibe Shigeo bên Nhựt bổn, Kwabena J.H. Nketia bên Ghana (Phi châu) cũng có đề cập tới định nghĩa danh từ “dân tộc nhạc học”.

Năm1989, trong quyển “Âm nhạc Việt Nam” do tôi biên soạn, nơi trang 298, tôi có định nghĩa dân tộc nhạc học như sau: “dân tộc nhạc học là một bộ môn nghiên cứu tất cả những loại nhạc được nghe trong một quốc gia trong hiện tại (nhạc địa phương cũng như nhạc ngoại quốc, cổ nhạc cũng như tân nhạc) đồng thời nghiên cứu gia tài âm nhạc của lịch sử văn hóa âm nhạc từthời lập quốc đến trước giai đoạn hiện tại, và lịch trình tiến triển của lịch sử văn hóa âm nhạc trên thế giới từ thời thượng cổ tới ngày nay”. Nhưng bốn năm sau (1993) tôi có thay đổi chút ít về định nghĩa môn dân tộc nhạc học. Trước hết tôi thấy cần phải định nghĩa hai chữ “nhạc học” và “dân tộc học”.

Đối với người Việt Nam, và đối với ngành giảng dạy âm nhạc ở Việt Nam, theo thiển ý của tôi, môn nhạc học (musicologie/musicology) là bộ môn nghiên cứu có tính cách đối chiếu lịch sử âm nhạc Việt Nam qua các thể loại (nhạc triều đình, tôn giáo, nhạc thính phòng, nhạc tuồng, dân nhạc, tân nhạc, vv..), nhạc khí, nhạc ngữ, điệu thức, tiết tấu, cũng như lịch sử nhạc bác học Á châu ngang hàng với lịch sử nhạc cổ điển Tây phương.

Còn dân tộc nhạc học là “bộ môn nghiên cứu các thanh nhạc (son/sound), hay tiếng động (bruit/noise) có cấu trúc âm điệu hay tiết tấu của các xã hội không có chữ viết (sociétés sans écriture / societies without writing) hay theo truyền thống truyền miệng (tradition orale / oral tradition), và cũng là bộ môn nghiên cứu đối chiếu tất cả truyền thống âm nhạc thế giới (étude comparée des traditions de musiques du monde / comparative study of world musics’ traditions) từ thời lập quốc đến giai đoạn hiện tại “.

Mặc dù có sự bất đồng về định nghĩa chính xác, việc hiển nhiên là hầu hết các nhà dân tộc nhạc học đều nghiên cứu nhạc ngoài thế giới nhạc cổ điển Tây Phương, chú trọng nhiều về dân nhạc thế giới, vai trò âm nhạc trong một văn hóa nào đó, tiếp xúc trực tiếp với âm nhạc xứ mình nghiên cứu bằng cách sống tại chỗ trong một thời gian ngắn hay dài tùy theo chủ đích nghiên cứu, và áp dụng những khái niệm từ nhân chủng học và ngôn ngữ học phát triển ra. Tài liệu nhạc được thu tại chỗ được đem ra phân tích, đối chiếu vì đa số nhà nghiên cứu đều không phát xuất từ văn hóa âm nhạc đó ra. Nói tóm lại, lĩnh vực nghiên cứu dân tộc nhạc học cho chúng ta thấy một viễn tượng khá đồng nhứt.

Dân tộc nhạc học có hai chiều hướng khác biệt: một là đi về mặt nghiên cứu để đưa đến lý thuyết qua những bài viết và công cụ hòa lý thuyết trong ngành dạy học; hai là trình diễn cho thật đúng truyền thống, bổ túc bằng những kỹ thuật mới và phát triển thêm với óc sáng tạo. Trong khung cảnh lý thuyết, người nghiên cứu nhạc dân tộc phối hợp nhiều phương pháp nghiên cứu có liên hệ đến những khuôn mẫu (modèles – models), hệ biến hóa (paradigmes – paradigms), khoa học sắc tộc (ethnosciences – ethnosciences), quá trình nhận thức (processus cognitif – cognitive process), tín hiệu học (sémiotiques – semiotics), tín hiệu nhạc học (sémiomusicologie – semiomusicology).

SỰ PHÁT TRIỂN CỦA DÂN TỘC NHẠC HỌC

Đà tiến triển của dân tộc nhạc học không cho phép nhà học giả chỉ nghiên cứu nhạc qua sách vở như xưa nữa, mà giờđây nhà nhạc học gia phải đi nghiên cứu tại chỗ, làm quen với các loại máy thu thanh (từ máy lớn chuyên nghiệp như NAGRA, STELLAVOX đến các loại máy thu thanh (từ loại máy cassette như SONY, UHER đến các máy Walkman Professional, hay cận đại nhứt như loại máy thu thanh cassette DAT chỉ thu bằng số. DAT có nghĩa là”digital audio tape” một loại máy thu thanh tốt và tối tân trong thập niên 90 do hãng SONY, và CASIO của Nhựt chế rạ Gần đây có máy thu thanh Minidisc của hãng SONY loại thu bằng số như DAT. Người đi nghiên cứu còn phải biết chụp hình, quay phim loại 16ly, hay sử dụng các loại máy quay phim video 8mm hay Hi 8 hay Super VHS, hay loại máy video Digital Handycam của Sony với thu hình bằng số. Ngoài ra phải biết rõ tường tận loại nhạc mình nghiên cứu để tránh tách cách quá chủ quan khi phân tách, đồng thời phải hiểu sơ qua các loại nhạc của mấy xứ láng giềng để có thể đối chiếu, phải biết dân tộc học, ngữ học, xã hội học, âm nhạc học, sử địa, tâm lý học. Rồi lại còn phải thông thạo Anh ngữ, Pháp ngữ, và Đức ngữ để có thể đọc sách báo chuyên môn hầu theo dõi những công trình nghiên cứu trên thế giới. Và cần hơn nữa là phải hiểu thổ ngữ của vùng mình nghiên cứu.

Với bộ môn đa diện như vậy, việc nghiên cứu bây giờ không phải đơn thương độc mã mà phải nghiên cứu tập thể. Ở Pháp đã có nhiều ban nghiên cứu tập thể như “Recherches coopératives sur programme” (tác hợp nghiên cứu theo chương trình), hoặc như “équipe de recherche” (đội nghiên cứu) hay “unité propre de recherche” (đơn vị nghiên cứu), hay như “laboratoire associé, propre” (ban nghiên cứu có tầm vóc rộng lớn). Tất cả nhóm, ban, đội, đơn vị nghiên cứu này đều do trung tâm quốc gia nghiên cứu khoa học (Centre National de la Recherche Scientifique / National Center for Scientific Research) của Pháp cho ngân quỹ nhứt định mỗi năm để được hoàn toàn thoải mái mà nghiên cứu. Ở Mỹ, các giáo sư nghiên cứu trong khung cảnh của viện đại học. Mỗi giáo sư phải dạy hai năm thì được 6 tháng rảnh rang để nghiên cứu chuyện mình thích. Ddó là tình trạng chung của các quốc gia khác như Gia nã đại, Đức, Anh, Hòa Lan, Ý đại lợi, Úc châu, Nhật Bổn, Nam Phi, Ba Tây, vv….

Tính đến năm 2001, đã có tới 5000 tiểu luận án vàluận án tiến sĩ về dân tộc nhạc học do gần 200 trường đại học trên thế giới cấp phát (xem quyển “Ethnomusicology and folk music. An International Bibliography of Dissertations and Theses” (Dân tộc nhạc học và dân nhạc : sách tổng hợp quốc tế về tiểu luận án và tiến sĩ ) do Frank J. Gillis và Alan P. Merriam thâu thập do Society for Ethnomusicology (Mỹ) xuất bản, 160 trang, năm 1966 và tất cả các số báo “ETHNOMUSICOLOGY” phát hành ba số một năm từ năm 1957 trở đi, xuất bản tại Mỹ. Jaap Kunst đã có kê khai một số lý lịch một số lớn trường đại học có dạy môn dân tộc ở Âu Mỹ nhưng chỉ tới năm 1959 mà thôi.

Ở Pháp bà Claudie Marcel Dubois (mất hồi tháng 2, 1989) bắt đầu dạy môn dân tộc nhạc học ở Paris từ năm 1959. Hầu hết các nhà nghiên cứu dân tộc nhạc học ở Pháp hiện nay đa số đều có theo học lớp dân tộc nhạc học của Bà. Sau đó, trường đại học Sorbonne, Paris IV có mở lớp dạy dân tộc nhạc học Đông Phương do giáo sư Trần Văn Khê phụ trách (về hưu từ tháng 10, 1987). Sau đó giáo sư Manfred Kelkel thay thế. Và từ năm 1998 giáo sư Francois Picard điều khiển môn dạy dân tộc nhạc tại trường đại học Sorbonne. Trường đại học Paris VIII-Saint Denis, trường đại học Paris X – Nanterre, trường Cao đẳng khoa học xã hội (Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales/ School of High Studies for Social Sciences) cũng có dạy môn dân tộc nhạc học. Một số tỉnh ở Pháp như Strasbourg, Poitiers, Montpellier, Toulouse, Rennes, Lille, Lyon, ngành dân tộc nhạc học cũng được bành tr ướng mạnh mẽ.

Ở Mỹ, phải nói làcó nhiều trường đại học dạy về môn dân tộc nhạc học. Có thể kể như UCLA (University of California, Los Angeles) do giáo sư Nazir Ali Jairazbhoy điều khiển cho tới giữa thập niên 90. Hiện nay giáo sư Anthony Seeger phụ trách môn này. Ngoài ra có một số trường đại học nổi tiếng về môn dân tộc nhạc học như University of Hawaii ở Honolulu, University of Maryland, Berkerly University, UCSD (University of California, San Diego), University of Washington, (tiểu bang Washington), Columbia University, New York, University of Bloomington, University of Michigan, Indiana University, Southern Illinois University, vv…

Ở Gia nã Ðại, có trường đại học Université de Montreal ở Montreal, rồi ở Quebec, Toronto, Vancouver đều có dạy môn dân tộc nhạc học. Ở Úc châu, ngành dân tộc nhạc học được dạy ở University of Sydney, Melbourne College of Advanced Education, Monash University. Ở Nhật Bổn có trường Tokyo National University, và ở một số trường ở Osaka, Hiroshima. Ở Đại Hàn có trường Seoul National Universitỵ

Không những ở Âu Mỹ mà ở các nước Á châu, Phi Châu, Châu mỹ la tinh cũng có viện nghiên cứu âm nhạc. Ở Nhật Bổn có giáo sư Kishibe Shigeo (về hưu), Koizumi Fumio (từ trần), Tokumaru Yoshihiko, Tsuge Gennichi, Yamaguti Osamụ Ở Đại Hàn có giáo sư Lee Hye Ku (về hưu), Hahn Man Yung,Lee Byong Kyu, Song Bang Song. Ở Đài Loan có giáo sư Chuang Pen Li (về hưu), Liang Tsai Ping (từ trần), Hsu Tsang Houei (từ trần năm 2000), Wu Rung Shun, Gao Ya Li. Ở Hong Kong có Yip Ming Mei. Ở Ấn độ có giáo sư P. Sambamoorthy, Nazi Jairasbhoy, Anand Coomaseswami. Ở Phi Luật Tân có giáo sư Jose Maceda (về hưu). Ở Trung quốc ngành dân tộc nhạc được phát triển nhanh chóng từ năm 1980 và hiện nay có trên 50 nhà nghiên cứu nhạc Trung quốc và nhạc sắc tộc.

Ở Việt Nam, trong xứ có Giáo sư Nguyễn Hữu Ba (từ trần), Lê Thương (từ trần), Lưu Hữu Phước (từ trần năm 1989), Phạm Phúc Minh, Hùng Lân (từ trần năm 1987), Đắc Nhẫn, Lê Huy, Huy Trân, Tú Ngọc, Đỗ Minh, Vũ Nhật Thăng, Tô Ngọc Thanh, Kiều Tấn, Tô Vũ, vv… Còn ở ngoài xứ Việt Nam, tại Pháp có giáo sư Trần Văn Khê, Trần Quang Hảị Tại Mỹ có Nguyễn Thuyết Phong. Tại Úc có Lê Tuấn Hùng, Hoàng Ngọc Tuấn.

Bên Phi châu có giáo sư Kwabena Nketia (xứ Ghana), bà Deirdre Hansen, GS Dave Dargie, Andrew Tracey ở Nam Phi. Ở Ba Tây có giáo sư L. Azevedo (từ trần), Flavio Silva, Carlos Sandroni.

Ngày nay, đa số các sinh viên học môn nghiên cứu dân tộc nhạc học đều là nhạc sĩ, và biết sử dụng ít nhất là một cây đàn, biết đọc nhạc, ký âm, vv… và biết sử dụng máy vi tinh (micro ordinateur / computer) để xếp loại phiếu nhạc khí, hay bài ca, thể ca, và để đánh máy quyển luận án của mình.

Hiện tượng thu thập tài liệu, chia sẻ đất nghiên cứu bên Âu châu chỉ là kết quả của một sự lo ngại không thể tránh trước viễn ảnh đau lòng của nền văn minh sơ khai. Công nghiệp đã, đang và sắp bị nền văn minh khoa học kỹ nghệ Âu Mỹ quét sạch. Các nghiên cứu gia muốn ghi lại bằng hình ảnh sống động, bằng âm thanh, tiếng nói trên băng nhựa, dĩa hát để sau này có thể nghiên cứu, đối chiếu thiết thực, cụ thể hơn. Việc của họ làm có ích lợi một phần, nhưng nếu các cường quốc đừng có thi đua thôn tính thuộc địa, tìm cách thọc gậy bánh xe cho xứ láng giềng đánh nhau để đáp ứng nhu cầu sản xuất kinh tế và kỹ nghệ của họ, thì có lẽ các truyền thống cổ sơ khó bị mai một quá nhanh chóng như ngày hôm nay. Rất nhiều bài dân ca dính liền với nông nghiệp đã không còn nghe hát nữa vỉ đã bị kỹ nghệ hóa hết. Đại đa số các nước chậm tiến lại có tính tự ti mặc cảm thích hướng ngoại, cho cái gì từ phương trời Tây là nhứt. Thành ra ngày nay, nhạc cổ truyền của Á châu và Phi Châu đang sa vào cơn hấp hối. Thanh niên nam nữ chỉ ưa nghe nhạc Jazz hay nhạc cổ điển Âu châu, và nhất là loại nhạc pop, disco của Madonna, Prince, Michael Jackson, The Cure, vv… trình diễn. Ðứng trước thảm trạng đó, việc học môn dân tộc nhạc học rất cần được khuyến khích và việc khích lệ giới trẻ tìm hiểu nhạc cổ truyền cũng đáng được quan tâm.

Ở Việt Nam còn biết bao nhiêu loại nhạc chưa được khai thác và chưa được nghiên cứu tận tường. Có bao nhiêu người hiểu được múa rối nước, hát bài chòi, hay thể thức lề lối của một buổi hát quan họ, trống quân, chứ đừng nói tới các loại hát phường vải, hát giặm Nghệ Tĩnh, hát xoan Phú thọ,vv… Ai làngười biết về nhạc đồng bào Tây nguyên, nhạc các thiểu tộc ở miền Bắc ? Hiện nay đã có một số nhà nghiên cứu trẻ như Phạm Đức Lộc (nhạc Mường), Hinh Phước Long (nhạc Chàm), Lê Thị Kim Quý (nhạc Ê-đê), và những nhả nghiên cứu sắc tộ như Kpa Ylang (nhạc Ba-na), Romah del (nhạc Jarai),vv…

Hàng triệu người Việt hiện nay sống ở hải ngoại, nhưng có bao nhiêu người tìm tòi để hiểu về nhạc Việt ? Ngày hôm nay, tại Hà nội đã có Viện Âm nhạc tàng trữ tài liệu thu thanh nhạc dân tộc Việt Nam, có một phòng triển lãm nhạc khí dân tộc, có một ban nghiên cứu điễn dã với trên 20 người đi thu thập nhiều loại nhạc Kinh và sắc tộc. Nhưng việc nghiên cứu chỉ là bước đầu của việc đi tới sự thành lập môn dân tộc nhạc học trong một tương lai gần đây. Ngày nào có nhiều người Việt nghĩ tới và ưa thích nhạc cổ truyền của Việt Nam, và ngày nào có người chịu khó đi nghe các buổi hòa nhạc cổ truyền của Việt Nam, và ngày nào có người chịu khó mua các dĩa hát nhạc Việt cổ truyền, tìm kiếm sách, báo để đọc, và khuyến khích con cháu của mình trở về nguồn, bằng cách giáo dục chúng qua ngôn ngữ, âm nhạc, văn hóa thì lúc đó tôi mới có hy vọng về sự sống mạnh của truyền thống âm nhạc Việt Nam.

Sách tham khảo (BIBLIOGRAPHY)

BLUM, Stephen
1975 :  Towards a Social History of Musicological Technique ? (Về lịch sử xã hội của kỹ thuật nhạc học), ETHNOMUSICOLOGY 19 (2) : 207-231, Ann Arbor, Hoa Kỳ.
BLUM, Stephen & BOHLMAN, Philip V. & NEUMAN, D.M. (xb)
1991 : ETHNOMUSICOLOGY AND MODERN MUSIC HISTORY (Dân tộc nhạc học và lịch sử nhạc mới), Urbana, Illinois, Hoa Kỳ.

BOILES, Charles & NATTIEZ, Jean Jacques :
1977 : xem J.J.Nattiez

BOHLMAN, Philip V. & al
1992 :  Ethnomusicology’s Challenge to the Canon : the Canon’s Challenge to Ethnomusicology ? (Sự thách đố của Dân tộc nhạc học đối vơi Luật lệ : sự thách thức của luật lệ đối với dân tộc nhạc nhạc học?, DISCIPLING MUSIC : MUSICOLOGY AND ITS CANONS : trang 116-136, K.Bergeron & P.V. Bohlman (xb), Chicago, Hoa Kỳ.
2001 :  Ethnomusicology  (Dân tộc nhạc học), NEW GROVE DICTIONARY vol.8 : 367-403, ấn bản thứ nhì, London, Anh Quốc.

BRAILOIU, Constantin :
1958 :  Ethnomusicologiẹ Etude interne  (Dân tộc nhạc học. Nghiên cứu bên trong), PRECIS DE MUSICOLOGIE : 41-52, Paris, Pha?p.

BROWN, Donald N.
1971 :  Ethnomusicology and the rehistoric Southwest ? (Dân tộc nhạc học và miền Tây tiền sử), ETHNOMUSICOLOGY 15 (3) : 363-378, Ann Arbor, Hoa Kỳ.

FELD, Steve :
1974 :  Linguistic Models in Ethnomusicology  (Kiểu mẫu ngôn ngữ học trong Dân tộc nhạc học), ETHNOMUSICOLOGY 18 (2) :197-217, Ann Arbor, Hoa Kỳ.
1976 :  Ethnomusicology and Visual Communication  (Dân tộc nhạc học và Truyền thống thị giác), ETHNOMUSICOLOGY 20 (2) : 293-325, Ann Arbor, Hoa Kỳ.

GOURLAY, K.Ạ :
1978 :  Towards a Reassessment of the Ethnomusicologist?s Role in Research  (Định lại vai trò của nhà dân tộc nhạc học trong lĩnh vực nghiên cứu), ETHNOMUSICOLOGY 22 (1) : 1-35, Ann Arbor, Hoa Kỳ.
1982 :  Towards a Humanizing Ethnomusicology  (Về một dân tộc nhạc học văn minh hơn), ETHNOMUSICOLOGY 26 (3) : 411-420, Ann Arbor, Hoa Kỳ.

HOOD, Mantle :
1957 : Training and Research Method in Ethnomusicology ? (Huấn luyện và phương pháp nghiên cứu trong dân tộc nhạc học), ETHNOMUSICOLOGY Newsletter 11 : 2-8, Ann Arbor, Hoa Kỳ.
1971 : THE ETHNOMUSICOLOGIST (Nhà Dân Tộc Nhạc Học), McGraw Hill ( nhà xuất bản), New York, Hoa Kỳ.

KOLINSKI, Miecsyslaw :
1967 :  Recent Trends in Ethnomusicology  (Những khuynh hướng gần đây trong dân tộc nhạc học), ETHNOMUSICOLOGY 11 (1) : 1-24, Ann Arbor, Hoa Kỳ.

KUNST, Jaap :
1959 : ETHNOMUSICOLY : A Study of Its Nature, Its Problems, Methods and Representative Personalities (Dân tộc nhạc học : nghiên cứu về bản chất, vấn đề, phương pháp và những nhân vật tiêu biểu), tái bản lần thứ ba, 303 trang, La Haye, Hòa Lan.

LIST, George :
1979 :  Ethnomusicology : A Discipline Redefined (Dân tộc nhạc học : một bộ môn cần được định nghĩa ), ETHNOMUSICOLOGY 23 (1) : 1-4, Ann Arbor, Hoa Kỳ.

MARCEL-DUBOIS, Claudie :
1984 : Histoire de l?ethnomusicologie  (Lịch sử dân tộc nhạc học), PRECIS DE MUSICOLOGIE, chương 2 : 52-62, Presses Universitaires de France (xb), Paris, Pha?p.

MERRIAM, Alan P.
1969 :  Ethnomusicology revisited  (Khảo sát lại môn dân tộc nhạc học, ETHNOMUSICOLOGY 13 (2) : 213-229, Ann Arbor, Hoa Kỳ.
1977 :  Definitions of Comparative Musicology and Ethnomusicology : An Historical and Theoretical Perspective ? (Định nghĩa về nhạc học đối chiếu và dân tộc nhạc học : quan điểm quá trình lịch sử và lý thuyết), ETHNOMUSICOLOGY 21 (2) : 189 – 204, Ann Arbor, Hoa Kỳ.

MEYERS, Helen & al.
2001 :  Ethnomusicology  (Dân tộc nhạc học), NEW GROVE DICTIONARY vol.8 : 367-403, ấn bản thứ nhì, London, Anh Quốc.

NATTIEZ, Jean Jacques & BOILES, Charles :
1977 :  Petite Histoire critique de l’ethnomusicologie (tiểu sử phẩm bình của dân tộc nhạc học), MUSIQUE EN JEU, 28 :26-53, Editions du Seuil (xb), Paris, Pháp.

NETTL, Bruno :
1956 : MUSIC IN PRIMITIVE CULTURE (Âm nhạc trong văn háa nguyên thủy), Harvard University Press (xb), 182 trang, Hoa Kỳ.
1964 : THEORY AND METHOD IN ETHNOMUSICOLOGY (Lý thuyết và Phương pháp trong dân tộc nhạc học), Free Press of Glencoe (xb), 306 trang, New York, Hoa Kỳ.

NKETIA, J.H. Kwabena :
1967 :  Musicology and African Music : A Review of Problems and Areas of Research  (Nhạc học và nhạc châu Phi : kiếm lại vấn đề và những vùng nghiên cứu) THE WIDER WORLD : 12-35, Oxford, Anh Quốc.

PEGG, Carol & MEYERS, Helen & BOHLMAN, Philip V. & STOKES, Martin :
2001 :  Ethnomusicology  (Dân tộc nhạc học), NEW GROVE DICTIONARY vol.8 : 367-403, ấn bản thứ nhì, London, Anh Quốc.

RHODES, Willard :
1956 :  Towards a Definition of Ethnomusicology  (Về một định nghĩa của dân tộc nhạc học), THE AMERICAN ANTHROPOLOGIST, 58 : 457-463, Hoa Kỳ.

RICE, Timothy
1987 :  Towards the Rethinking of Ethnomusicology (Về sự định lại môn dân tộc nhạc học), ETHNOMUSICOLOGY 31 (2) :469-488, Ann Arbor, Hoa Kỳ.

ROUGET, Gilbert :
1968 :  L’ethnomusicologie  (Dân tộc nhạc học), ETHNOLOGIE GENERALE, collection Encyclopedie de la Pleiade (xb) : 1339-1365, Paris, Pháp.

SADIE, Stanley
1979 :  Ethnomusicology and the New Grove  (Dân tộc nhạc học và bộ tự điển New Grove), ETHNOMUSICOLOGY 13 (1) : 95-102, Ann Arbor, Hoa Kỳ.

SCHUURMA, Ann B.
1992 :  ETHNOMUSICOLOGY RESEARCH : A SELECT ANNOTATED BIBLIOGRAPHY (Nghiên cứu dân tộc nhạc học : tuyển chọn sách biên khảo chú thích), New York, Hoa Kỳ.

SEEGER, Anthony
1991 :  Styles of Musical Ethnography (Những phương pháp dân tộc nhạc học), COMPARATIVE MUSICOLOGY & ANTHROPOLOGY OF MUSIC : trang 342- 355, B.Nettl & P.V. Bohlman (xb), Chicago, Hoa Kỳ.

STOKES, Martin & al.
2001 :  Ethnomusicology  (Dân tộc nhạc học), NEW GROVE DICTIONARY vol.8 : 367-403, ấn bản thứ nhì, London, Anh Quốc.

TRAN QUANG HAI
1989 : Hành trình đi vào dân tộc nhạc học , ÂM NHẠC VIET NAM : BIÊN KHẢO (xb) : 200-212, Paris, Pháp.

TRAN VAN KHE
1970 :  Les Tendances actuelles de l?ethnomusicologie  (Những xu hướng hiện tại của dân tộc nhạc học), CAHIERS DE L’HISTOIRE MONDIALE 12 (4) : 682-690, Neuchatel, Thụy Sĩ.
1984 :  Ethnomusicologie : Objet, Techniques et Methodes  (Dân tộc nhạc học : đối tượng, kỹ thuật và phương pháp), PRECIS DE MUSICOLOGIE, chương 2 : 62-70, Presses Universitaires de France (xb), Paris, Pháp.

ZEMP, Hugo
1996 :  The/an Ethnomusicologist and the Rercord Business  (Nhà dân tộc nhạc học và sự buôn bán dĩa hát), YEARBOOK OF THE ICTM 28 : 36-56, New York, Hoa Kỳ.

Các tập san chuyên môn :
ETHNOMUSICOLOGY, 3 số một năm, Indiana University, Hoa Kỳ (từ 1957)

YEARBOOK OF THE INTERNATIONAL COUNCIL FOR TRADITIONAL MUSIC, 1 số mỗi năm, New York, Hoa Kỳ (từ 1981)

THE WORLD OF MUSIC, 3 số mỗi năm, UNESCO, Đức (từ 1961)

CAHIERS D’ETHNOMUSICOLOGIE, 1 số mỗi năm, Geneva, Thụy Sĩ (từ 1987)

Các tự điển âm nhạc căn bản
NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC, ấn bản lần thứ 2, 29 quyển (mỗi quyển 900 trang), MACMILLAN Publishers Ltd, London, Anh quốc, 2001

NEW GROVE DICTIONARY OF MUSICAL INSTRUMENTS (Tự điển nhạc khí), ấn bản lần thứ nhứt, 3 quyển, 2800 trang, MacMillan Publishers Ltd, London, Anh quốc, 1984.

GARLAND MUSIC DICTIONARY, ấn bản lần thứ nhứt, 10 quyển (mỗi quyển khoảng 1.000 trang với 1 CD), Hoa Kỳ. 1999 cho tới năm 2001.

Trang nhà về dân tộc nhạc học: www.research.umbc.edu/eol/eol.html

© http://vietsciences.free.fr  Gs Trần Quang Hải

 

TRẦN QUANG HẢI : Tìm hiểu về nguồn gốc và phát triển Hát Cải Lương, VIETNAM 2007


Tìm hiểu về nguồn gốc và phát triển Hát Cải Lương

Vietsciences- Trần Quang Hải   12/09/2007

 

Những bài cùng tác giả

Khi nói đến cải lương , đối với người miền Nam cũng như người miền Bắc đều nghĩ đến bài Vọng cổ trước tiên . Nhưng ít ai biết đến xuất xứ, hình thành, và diễn tiến của ngành nghệ thuật sân khấu đặc biệt của miền Nam nầy . Trong phạm vi bài này tôi sẽ lần lượt đề cập đến nguồn gốc của hai chữ « Cải Lương », quá trình, hình thành, và cấu trúc dàn nhạc và bộ môn bài bản .

Nguồn gốc hai chữ « Cải lương »

Danh từ « cải lương » có lẽ rút từ câu :

Cải biến kỳ sự,

Sử ích tự thiên lương »

Có nghĩa là đổi những gì cũ còn lại ra thành những gì mới và hay. Danh từ cải lương được xuất hiện đầu tiên trên bảng hiệu của gánh Tân Thinh của ông Trương Văn Thông vào năm 1920. Sân khấu được trang hoàng đẹp đẽ, có màn nhung, có tranh cảnh, và hát bài La Madelon bằng tiếng Việt trước khi kéo màn .

 

Quá trình và hình thành

Miền Nam của xứ Việt Nam là nơi phát xuất ra Hát cải lương. Con người miền Nam có một đời sống nhàn hạ, sung túc. Ruộng cò bay thẳng cánh. Cá  đầy sông , rạch. Không lo đói nhờ đất đai phì nhiêu, rau cải và lúa gạo đầy đồng . Người miền Nam mang dòng máu của những dân đến sinh sống trên đất Nam kỳ đầu tiên. Họ thuộc những người bị triều đình Huế đày vào trong Nam để khai khẩn đất hoang , hay bị bất mãn với sự phân tranh  Trịnh Nguyễn. Thêm vào đó có nhiều người Tàu sang di trú vì không chịu thần phục nhà Thanh .

Dân ca miền Nam phối hợp những đặc trưng của dân ca miền Bắc, miền Trung, thêm vào đó những sắc thái cổ truyền của nhạc Cao Miên, Trung Hoa, Chàm. Do đó, dân ca rất phong phú về giai điệu cũng như tiết tấu qua những điệu lý, điệu hò, nói thơ.

Lúc khởi đầu vào cuối thế kỷ thứ 19, những cuộc hát cúng đình hay hát bội được tổ chức hàng năm vào kỳ lễ thần linh. Có những gánh được mời tới những gia đình khá giả vào dịp làm chay. Vì vậy có câu « trong chay ngoài bội ». Có những cuộc « hát chập » vào những  dịp tiệc tùng giải trí với các ca sĩ nổi tiếng tới giúp vui.

Vào đầu thế kỷ 20, ngành ca hát được bành trướng hơn và trở thành một bộ môn giúp vui trong các dịp tiệc tùng , cưới hỏi. Điệu hát được ưa thích nhất thời đó là điệu Tứ đại oán với các bài Khóc chồng, « Bùi Kiệm thi rớt », « Bá Ngộ Mai ».

Trước thế chiến thứ nhất (1914-18), nhà cầm quyền Pháp khuyến khích người Việt dịch các vở tuồng của Molière hay của Victor Hugo ra tiếng Việt để diễn cho người mình xem.

Ở miền Nam vào thời đó, một số nhà yêu nhạc cổ như Trần Văn Thiệt (thân phụ của cố nhạc sĩ Duy Lân), Tống Hữu Định đã đưa một số bài nhạc cổ trong đàn tài tử lên sân khấu vừa hát vừa ra bộ diễn cảnh  Bùi Kiệm thi rớt, hay Bùi Ông rầy Bùi Kiệm trích trong vở Lục Vân Tiên và bài ca Tứ đại oán được đem trình bày và rất được ưa thích .

Có một ban nhạc tài tử ở Mỹ Tho do ông Nguyễn Tống Triều lập ra, với Nguyễn Tống Triều sử dụng đàn kìm, ông Bảy Vô kéo đàn cò, ông Chín Quán thủ cây đàn độc huyền, ông Mười Lý thổi ống tiêu, cô Hai Nhiễu đàn tranh và cô Ba Đắc hát . Mỗi tối thứ bảy ban nhạc này trình diễn tại Minh Tân khách sạn ở gần nhà ga xe lửa Mỹ Tho. Người đến nghe loại nhạc tài tử này càng ngày càng đông. Ông chủ rạp hát bóng Casino ở Mỹ Tho thấy khách sạn Minh Tân sao đông khách quá, mới nghĩ đến việc đem ban nhạc này trình diễn trước giờ chiếu phim. Bắt đầu từ đó mới có phụ diễn cổ nhạc trên sân khấu hát bóng. Ca nhạc cải lương bước lên sân khấu đầu tiên là sân khấu hát bóng .

Cô Ba Đắc là một nữ danh ca hát « sa-lông » nổi tiếng qua lối hát dậm thêm vài câu hài hước trong các bài « Đại lang dậm », « Bùi Kiệm dậm », Bùi Kiệm -Nguyệt Nga ». Lúc đầu chỉ ngồi trên bộ ván để hát. Về sau mới đứng dậy vừa hát vừa ra bộ. Từ đó mới sinh ra loại hát « Ca ra bộ ».

Từ loại hát Ca ra bộ rất đơn sơ tiến tới ca kịch, tức là vừa hát vừa diễn tả lời ca với những động tác . Bài bản được sáng tác thêm, hay dựa trên một số điệu sẵn có  như Hành Vân, Bình Bán Vắn, Kim Tiền Huế, Ngũ Điểm, Bài Tạ, Ngâm Thơ,vv…

Sau đó, có những nhóm ca kịch đầu tiên của Hai Ngọc, Bộ Vang ở Mỹ Tho đi biểu diễn lưu động để giúp vui chứ chưa nghĩ đến việc kiếm tiền. Đây là giai đoạn tài tử chứ chưa phải chuyên nghiệp.

Đoàn hát chuyên nghiệp đầu tiên được Thầy André Thận ở tỉnh Sa Đéc thành lập vào năm 1918 lấy tên là gánh Thầy Thận. Có đủ đào kép, có cả người soạn tuồng và đặt lời ca. Lúc đầu chỉ hát ở các chợ nhỏ trong làng, rồi mới đi ra thành phố. Nhưng gánh này sống không lâu, phải rã gánh .

Đào kép gánh Thầy Thận mới nhập vô Gánh Thầy Năm Tú (tên thật là Châu văn Tú) ở Mỹ Tho. Đây là một gánh hát đại quy mô, có soạn giả Trương Duy Toản (tác giả vở Kim Vân Kiều), có họa sĩ  Trần Ngọc Điều vẽ phong sơn thủy. Danh tiếng gánh hát vang tới Saigon. Đoàn hát len diễn tại rạp hát bóng Moderne ở vùng Tân Định. Hãng dĩa Pathé của Pháp đã sản xuất rất nhiều dĩa hát 78 vòng. Nhờ vậy tiếng tăm của gánh Thầy Năm Tú vang dội khắp ba miền Nam Trung Bắc.

Sự hình thành gánh Thầy Năm Tú đánh dấu sự chào đời sân khấu cải lương và có tầm vóc quốc giá hơn là địa phương .

Lần lượt các gánh khác được lập ra một cách mau chóng : Văn Hí Ban ở Chợ Lớn, Tập Ích Ban ở Thốt Nốt, Nghĩa Đồng Ban, Tân Thinh. Gánh Nam Đồng Ban với nữ nghệ sĩ Năm Phỉ nổi tiếng trong vở « Tham phú phụ bần ». Gánh Tái Đồng Ban ở Mỹ Tho với các nghệ sĩ nổi tiếng như Phùng Há, Năm Châu, Ba Du.

Các vở tuồng đầu tiên đều lấy từ truyện Tàu nhưng cách ăn mặc đi đứng, nói năng đều khác hẳn với hát bội. Các vở tuồng như « Phụng Nghi Đình », « Một Quế Anh », « Hạng Võ Biệt Ngu Cơ », « Trảm Trịnh Ân », «Hoa Mộc Lan tùng chinh », « Mổ Gan Tỉ Can », « Khương Hậu Thọ Oan », « Hoàng Phi Hổ phản Trụ đầu Chu », vv.. rất được ưa chuộng .Dần dần, nhiều bài hát khác được đưa vào cải lương như « Xuân Phong », « Hành Vân », và sự xuất hiện của hai bài mới là « Xuân Nữ », và « Dạ Cổ Hoài Lang ».

Bài « Dạ Cổ Hoài Lang » còn gọi là « Hoài Lang ». Bài này do ông Cao Văn Lầu, biệt hiệu là Sáu Lầu, quê ở Tân An, đến định cư ở Bạc Liêu lúc còn nhỏ, sáng tác bài này vào khoảng năm 1918, chịu nhiều ảnh hưởng của bài Tứ Đại Oán và bài Hành Vân. Khởi đầu chỉ có hai nhịp cho mỗi câu (bài Dạ Cổ Hoài Lang gồm 20 câu 2 nhịp). Sau khi phát triển thành nhịp tư được hát đầu tiên trên sân khấu Tập Ích Ban năm 1921, và thành nhịp 8 trên sân khấu Tái Đồng Ban vào năm 1922. Cố nghệ sị Lư Hòa Nghĩa, tự Năm Nghĩa, cũng do âm cảm tiếng chuông chùa núi Sam (Châu Đốc) đã đưa bản này thành nhịp 16 với tên khác là Vọng cổ Bạc Liêu vào năm 1936. Khoảng đầu năm 1951, nghệ sĩ Nguyễn Thành Út, biệt hiệu Út Trà Ôn đã biến thành Vọng cổ nhịp 32 mà đa số nghệ sĩ cải lương hiện nay vẫn còn hát. Vọng cổ nhịp 64 bắt đầu phát triển. Có người còn hát thành nhịp 128 nhưng không mấy phổ biến . Các nghệ sĩ muốn được nổi tiếng và thành công thì phải hát thật mùi bài Vọng cổ. Nghệ sĩ Út Trà Ôn đã nhờ bài Vọng cổ mà được nổi tiếng trong giới cải lương .

Cải lương dần dần lan ra Trung và Bắc sau thế chiến thứ nhất (1914-18). Người đầu tiên giới thiệu nghệ thuật cải lương trên sân khấu Hà nội là ông Nguyễn Văn Súng, tự Sáu Súng . Đúng ra, là một gánh xiệc có chen vào giữa chương trình một vài bài hát cổ nhạc, chưa có tuồng tích rõ ràng. Ít lâu sau mới có hai gánh Phước Hội và Tân Lập Ban từ Nha Trang ra Hà Nội trình diễn tại rạp Quảng Lạc .

Cho tới năm 1925, Hà Nội vẫn chưa có gánh hát cải lương chuyên nghiệp. Chỉ có một số người ưa thích cải lương hợp nhau lại đóng tuồng với danh nghĩa cứu trợ trong chiến dịch « Nam Kỳ tương tế ». Năm 1923, một nhóm sinh viên trường Luật diễn tuồng « Bội phụ quả báo » của Phạm Công Bình tại rạp Philharmonique.

Năm 1925, một nhóm sinh viên cao đẳng diễn tuồng « Châu Trần Tiết Nghĩa » của Nguyễn Văn Tệ.

Năm 1927 một nhóm phụ nữ ở Hà Nội diễn tuồng « Trang Tử Cổ Bồn » dựa vào tích xưa. Dư luận thời đó đã công kích ban « Nữ tài tử » với những lời chỉ trích các bà thích lên sân khấu làm trò .

Đến cuối năm 1925 và đầu năm 1926 mới có nhóm tài tử Đồn Ấu ở Sán Nhiên Đài và nhóm tài tử phố Hàng Giấy mướn rạp ông Ba Bỏ ở Ô Chợ Dừa.

Năm 1927, gánh Nghĩa Hiệp Ban ra Bắc với những tuồng Tàu như « Lã Bố Điêu Thuyền », « Tra Ấn Quách Hòe »,vv… Rạp Quảng Lạc, rồi rạp chèo Sán Nhiên Đài đều đổi thành rạp cải lương .

Đến giai đoạn 1928-37, các tuồng Tàu, tuồng Tây được đem đi diễn khắp nơi và nhiều điệu hát mới được sáng tác như bài « Tiếng Nhạn Trong Sương », « Hoài Tình » , « Chuồn Chuồn ». Những bài hát Tây được dịch ra lời Việt như « Pouët Pouët » trong vở tuồng Tiếng Nói Trái Tim, bản « Tango mystérieux » trong vở Đóa Hoa Rừng. Nhiều soạn giả phóng tác những tác phẩm văn học Pháp như « Giá Trị Danh Dự » (Le Cid của Corneille), « Túy Hoa Vương Nữ » (Marie Tudor của Victor Hugo), « Tơ Vương Đến Thác » (La Dame aux Camélias của Alexandre Dumas). Một số truyện của văn sĩ Việt cũng được đưa lên sân khấu như « Lan và Điệp » phỏng theo tiểu thuyết « Tắt Lửa Lòng » của Nguyễn Công Hoan, « Bùn Lầy Nước Đọng » phỏng theo tác phẩm « Tắt Đèn » của Ngô Tất Tố. Trong thời gian này, một đoàn cải lương thường có hai dàn nhạc : dàn nhạc cải lương thì ngồi ở cánh gà đàn ra, còn dàn nhạc Tây phương với dương cầm (piano), saxo, các loại kèn Tây, trống thì ngồi ở phía trước sân khấu để đàn lúc trước khi kéo màn khai diễn và những tuồng Tây. Sau đó mới tới giai đoạn tuồng Phật, tuồng Tiên với những màn đấu phép biến hóa song song với các vở tuồng kiếm hiệp La Mã. Nhạc sĩ Mộng Vân là người viết rất nhiều bài bản cho loại tuồng kiếm hiệp. Loại nhạc này còn được gọi là nhạc cà chía .

Từ năm 1935 tới năm 1941 nhiều gánh hát được thành lập ở miền Bắc như Nhật Tân Ban, Quốc Hoa, Tố Như, Ái Liên (nữ nghệ sĩ Ái Liên là mẹ của nữ ca sĩ Ái Vân, nữ ca sĩ Ái Xuân, từ trần năm 1992), Đức Huy, Nam Hồng, vv… Nhiều gánh còn vô trong Nam diễn được thành công . Một số gánh hát như An Lạc Ban, Phước Cương, Tân Hí Ban, Trần Đắt, Năm Phỉ, Phụng Hảo, Thanh Tùng, Năm Châu, Kim Thoa ra Bắc được khán giả mến mộ.

Giai đoạn 1940-45, các loại tuồng vừa kể trên không còn ăn khách nữa . Cố nghệ sĩ Năm Châu mới viết một số tuồng xã hội như « Tìm Hạnh Phúc », « Khi Người Điên Biết Yêu » nói lên tâm trạng xã hội Việt Nam thời đó và rất được hoan nghinh. Tuồng dã sử rất được ăn khách trong thời này . Sau thế chiến thứ hai (1939-45), một số tuồng chiến tranh do cố nghệ sĩ Bảy Cao đề xướng và tạo một chỗ đứng đặc biệt trong làng cải lương .

Giai đoạn 1960-70, loại hồ quảng dù đã được phát hiện từ năm 1935 với nữ nghệ sĩ lão thành Phùng Há, bắt đầu phát triển mạnh mẽ. Nữ nghệ sĩ Phượng Mai (hiện chuyển sang tân nhạc ở hải ngoại) đã được nổi tiếng trong lĩnh vực này trước 1975 cùng với nữ nghệ sĩ Bạch Lê (hiện sinh sống tại Pháp).

Ở miền Nam , ký giả kịch trường Trần Tấn Quốc đã sáng lập ra giải Thanh Tâm hàng năm tặng cho một nghệ sĩ cải lương . Người đầu tiên nhận giải là cố nữ nghệ sĩ Thanh Nga. Sau đó Ngọc Giàu, Bạch Tuyết , Lệ Thủy, Mộng Tuyền, Diệp Lang, vv… đã tiếp nối nhận giải cho tới năm 1975.

Sau bao biến chuyển trong cải lương với những đề tài khác nhau, bài vọng cổ càng ngày càng có một chỗ đứng quan trọng trong cải lương nói riêng, và trong cổ nhạc nói chung. Không một vở tuồng nào không được nghe ít nhất là năm hay sáu lần. Khán giả đi xem hát cải lương với mục đích là để nghe hát bài vọng cổ cho thật mùi .

Năm 1975, sau khi chấm dứt chiến tranh giữa miền Nam và miền Bắc, một số nghệ sĩ cải lương ra đi tỵ nạn. Việt Hùng phối hợp với một số nghệ sĩ như Vương Kiệt, Hùng Cường (sang Mỹ từ năm 1982 và từ trần năm 2002 ?), Kim Tuyến để lập thành đoàn hát cải lương nhưng rồi phải dẹp gánh. Bên Pháp, một số nghệ sĩ tài danh như Hữu Phước (từ trần năm …..), Chí Tâm (sang Mỹ định cư năm 1990), Hương Lan (rời bỏ cải lương sang hát tân nhạc và cũng định cư ở Mỹ từ 1987), Phương Thanh, Hà Mỹ Liên, Kiều Lệ Mai, Minh Đức, Minh Thanh, Kim Chi, Tài Lương , Minh Tâm, Ngọc Lưu với sự cộng tác của nữ nghệ sĩ lão thành Bích Thuận đã thành lập một đoàn hát Năm Châu Paris vào năm 1983 với hy vọng bảo tồn và duy trì nghệ thuật cải lương ở hải ngoại. Chỉ ít lâu sau rồi phải tự rã gánh . Sau đó , có hai đoàn cải lương được thành lập. Đoàn Nghệ sị tỵ nạn Paris với Hữu Phước, Kiều Lệ Mai, Minh Đức, Hà Mỹ Liên, và đoàn Hội Nghệ Sĩ Trẻ với Chí Tâm, Tài Lương , Minh Tâm. Hai đoàn này hoạt động mạnh trong năm 1987 rồi hai năm sau lại giải tán . Hai nghệ sĩ Thành Được và Phượng Mai tỵ nạn ở Đức có một thời gian đi lưu diễn Âu châu, Mỹ châu và Úc châu nhưng không lâu dài . Cả hai cũng sang định cư ở Mỹ . Thành Được giải nghệ nghề hát , mở nhà hàng ở San Jose, California, Mỹ . Sau này có một số nghệ sĩ cải lương nổi tiếng như Phượng Liên, Bích Sơn , rồi Ngọc Huyền, Tài Linh sang định cư ở Mỹ nhưng không thể gầy dựng một đoàn cải lương dù số nghệ sĩ danh tiếng có thừa , cũng như số nhạc sĩ cổ nhạc đủ sức lập thành dàn nhạc .

Tại Saigon, sau khi nữ nghệ sĩ Thanh Nga từ trần trong một « tai nạn » mà tới nay vẫn chưa tìm được nguyên do vì sao, những nghệ sĩ kỳ cựu như Phùng Há, Bảy Nam (từ trần), Kim Cúc (từ trần), Kim Lan (từ trần), Út Trà Ôn (từ trần), hay các nghệ sĩ Văn Thái, Ánh Tuệ, Khánh Hợi của cải lương miền Bắc, những nghệ sĩ cải lương còn lại của chế độ cộng hòa miền Nam vẫn tiếp tục trình diễn và gặt hái nhiều thành công như Ngọc Giàu, Bạch Tuyết, Lệ Thủy, Kim Cương, Thanh Vi, Mỹ Châu, Thanh Kim Huệ, Minh Vương, Diệp Lang. Những tài năng trẻ tiếp nối cũng rất ăn khách như Vũ Linh, Vũ Luân, Thoại Mỹ, Thoại Miêu, Phượng Loan, Phượng Hằng, Trọng Phúc, Tài Linh (định cư ở Mỹ năm 2005), Ngọc Huyền (định cư ở Mỹ), Kim Tử Long, Tú Sương, Ánh Hoa. Các nghệ sĩ có nhiều triển vọng qua các giải Trần Hữu Trang cho thấy số lượng ngày càng đông, đặc biệt là trong năm 2007 những giọng ca có thể trở thành những nghệ sĩ tài danh trong tương lai như  Hồ thị Ngọc Trinh, Phan Minh Đức, Oanh Kiều, Hoa Phượng, Thi Nhung, Diễm Kiều, Ngọc Tuyền, Trung Thảo, Trúc Ly, Hoàng Khanh, Mỹ Vân, Hải Yến, Hải Long , vv…Giờ đây diễn xuất giữ phần quan trọng hơn là có giọng ca mùi như xưa . Nghệ sĩ phải thuộc tuồng chứ không có người nhắc tuồng như trước.

 

Cấu trúc dàn nhạc

Ban nhạc tài tử lúc hòa tấu ở phòng khách (đàn hát sa-lông) thường gồm có : 1 đàn kìm, 1 đàn tranh, 1 đàn cò, 1 đàn độc huyền, 1 sáo hay tiêu. Khi có người hát thì thêm phách hay song lang .

Khi trở thành dàn nhạc cải lương thì số lượng nhạc cụ trở thành quan trọng hơn : 1 trống ban, 1 song lang, 1 cặp não bạt, 1 đồng la, 1 đàn cò, 1 đàn gáo, 1 đàn kìm, 1 đàn tam, 1 đàn đoản, 1 đàn tranh. Lại có thêm sáo, tiêu, kèn củn, kèn nàm. Sau này có thêm đàn độc huyền, đàn xến, ghi ta phím lõm (còn gọi là lục huyền cầm), tam thập lục, vi-ô-long, hạ uy cầm nhứt là ở miền Nam. Câu lục huyền cầm hay ghi-ta phím lõm có nhiều khả năng về cung bực, âm thanh trầm bỏng lại có thể luyến láy do phím móc sâu. Từ 40 năm nay, ghi-ta phím lõm giữ vai trò chánh trong dàn nhạc cải lương, và mấy lúc sau này đàn ghi ta phím lõm có gắn điện giống ghi-ta điện của nhạc trẻ kích động . Cố nhạc sĩ Văn Vĩ là người có ngón đờn ghi-ta phím lõm huyền diệu nhất. Ngoài dàn nhạc cổ, còn có thêm dàn nhạc Tây phương với piano, saxo, clarinette, trống , ghi-ta điện, và đàn synthé (hay organ).

 

Làn điệu hát trên sân khấu cải lương

 

Những bài bản được nghe trong tuồng cải lương đều phát xuất từ dân ca cổ nhạc miền Nam phần lớn, và những làn điệu trong nhạc đàn tài tử, một loại nhạc thính phòng miền Nam. Có thể phân loại một số bài bản thông dụng như sau :

1.                     Từ những điệu ca dân gian như những điệu Lý . Trong Nam có hàng chục bài Lý : Lý con sáo, Lý thập tình, Lý ngựa ô, Lý giao duyên, Lý vọng phu, Lý chiều chiều, Lý bình vôi, Lý chuồn chuồn, vv… Có Lý ngựa ô Bắc, lý ngựa ô Nam. Từ điệu Lý ngựa ô biến thành điệu cải lương Ô Mã 18 câu nhịp đôi. Mỗi một bài diễn tả một tâm trạng mà người viết tuồng phải nắm vững để tránh bị sai lầm. Khi vui tươi thì sử dụng điệu Lý ngựa ô. Khi bâng khuâng thì điệu Lý con sáo. Lúc kể lể thương đau thì hát Lý chuồn chuồn. Khi ru con thì hát Lý giao duyên, vv… Đến những điệu ngâm cũng phải biết lúc nào ngâm theo thể ngâm nào . Có nhiều loại ngâm như Ngâm Kiều (còn gọi là Lẫy Kiều), ngâm Sa Mạc, Bồng Mạc, ngâm Sổng, nói thơ Lục Vân Tiên, ngâm thơ Tao Đàn , hò .

2.                     Từ những bài nhạc lễ cung đình trong hát bội sau được cải biên dùng trong cải lương như Vũ Biền Xuất Đôi, Nam Xuân, Nam Ai, Nam Đảo, Ngũ Đối Thượng, Ngũ Đối Hạ, Long Đăng, Tiểu Khúc, vv…

3.                     Từ những sáng tác mới sau này khi có ca ra bộ, hát cải lương như Văn Thiên Tường, Tứ Đại Oán, Trường Tương Tư, Lưu Thủy Trường, Ái Tử Kê, Vọng Cổ, vv…

4.                     Từ những điệu hát lấy từ nhạc nước ngoài nhứt là từ Trung quốc, nhạc Quảng Đông xuyên qua các bài Xang Xừ Líu, Khốc Hoàng Thiên, Liễu Xuân Nương, Bản Tiều, Lạc Âm Thiều, vv…

Theo một vài giả thuyết cho rằng thầy ký Trần Quang Quờn, tự Thầy Ký Quờn, quê ở Vĩnh Long, đã sáng tác hai bài Tứ Đại Oán Văn Thiên Tường cách đây hơn 80 năm. Đặc biệt là bài Tứ Đại Oán đã khơi nguồn cho hát ca ra bộ trước khi hát cải lương thành hình .

Một điệu hát quen thuộc khác đã được ông Sáu Lầu sáng tác là bài Dạ Cổ Hoài Lang , trở thành Vọng Cổ Hoài Lang (1936) và Vọng Cổ sau đó. Chính bài hát này đã dính liền với sân khấu cải lương . Nhạc sĩ và thầy tuồng Nguyễn Tri Khương (từ trần 1962) (cậu của GS Trần Văn Khê, và ông cậu của tôi) đã sáng tác một số bài bản mới như « Bắc Cung Ai », « Phong Xuy Trịch Liễu », « Yến Tước Tranh Ngôn » cho vở tuồng « Giọt lệ chung tình » vào năm 1927 cho gánh hát Đồng Nữ Ban  do bà cô ba của tôi là Trần Ngọc Viện sáng lập. Nhưng cho tới ngày nay không thấy ai dùng các bài này trong cải lương. GS Trần Văn Khê có thu vào dĩa hát bên Pháp vào năm 1959.

Nhạc sĩ Tư Chơi đã sáng tác một số điệu hát vào năm 1937 như Trông Thấy Ai Xinh Thay !Xin Thề. Cố nghệ sĩ Bảy Nhiêu đã sáng tác bài Hoài Tình .

Nhạc sĩ Mộng Vân trong những năm 1939-40 đã sáng tác nhiều bài ngắn như « Tấn Phong », « Túy Tửu », « Thu Phong Nguyệt », « Giang Tô », « Sương Chiều », « Tú Anh », « Tô Vũ », « Nặng Tình Xưa », vv…Nhạc của Mộng Vân có điệu gần gủi với phong cách cải lương, nhưng cũng có điệu lai căng, chịu nhiều ảnh hưởng Tây phương .

 Ở hải ngoại, môi trường không có. Nghệ sĩ phải hành nghề phải hành nghề khác để mưu sinh cầu thực. Cho nên nghệ thuật cải lương ở hải ngoại bị dừng lại. Thế hệ trẻ của cộng đồng Việt Nam ở nước ngoài có lẽ sẽ không còn hiểu hay không biết gì về ngành cải lương trong tương lai.Trong nước có tờ tuần báo « Sân khấu thành phố » thông tin những sinh hoạt của các nghệ sĩ cải lương. Trang nhà http://cailuongvietnam.com đăng tải những tin tức nghệ sĩ , hình ảnh, những bài viết về cải lương nói chung và một số trang nhà cho nghe và xem những vở tuồng cải lương hiện tại giúp cho chúng ta có một cái nhìn trung thực về hiện trạng của nghệ thuật cải lương. Nghệ thuật cải lương ngày nay vẫn tiếp tục phát triển trong nước và hy vọng rằng  được bành trướng rộng lớn trong tương lai .

           © http://vietsciences.free.fr  và http://vietsciences.org  Trần Quang Hải

 

 

 

TRẦN QUANG HẢI : Vẻ đẹp của Quan Họ cổ truyền xứ Kinh Bắc


Vẻ đẹp của Quan Họ cổ truyền xứ Kinh Bắc

Vietsciences-  Trần Quảng Hải        18/01/2012
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

Theo UGVF

Trong dịp Tết Nguyên đán Nhâm Thìn 2012, hai đoàn dân ca Quan Họ Bắc Ninh và Bắc Giang sẽ tới Paris biểu diễn vào những ngày 21 và 22 tới tại Trụ sở UNESCO và Trung tâm Văn hóa Việt Nam tại Pháp (CCV) (19 phố Albert, quận 13 Paris). Đi cùng các đoàn lần này có các nghệ nhân thuộc dòng Quan Họ cổ truyền xứ Kinh Bắc. 
 

Quan Họ Bắc Ninh là một môn nghệ thuật dân ca rất phổ biến tại Việt Nam. Năm 2009, Quan Họ cổ truyền của xứ Kinh Bắc đã được UNESCO chính thức công nhận là Di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại. Chắc rằng, phần lớn người Việt Nam hay những người hiểu tiếng Việt, đều đã từng nghe không ít lần các làn điệu Quan họ. Tuy nhiên, Quan Họ cổ truyền xứ Kinh Bắc, được công nhận là di sản thế giới, lại là một sinh hoạt nghệ thuật còn ít người biết tới.Tạp chí Cộng đồng RFI tuần này đưa đến với quý thính giả một số hiểu biết và cảm nhận về gia tài nghệ thuật sắp được trình diễn, qua nhận xét và tâm tình của các chuyên gia và nghệ sĩ. Khách mời của chúng ta là giáo sư Trần Quang Hải (Paris), nghệ sĩ Nguyễn Quý Tráng, phụ trách nhà hát Quan Họ Bắc Ninh, trưởng đoàn Quan Họ Bắc Ninh sẽ sang trình diễn, và nghệ nhân Nguyễn Thị Thềm, một trong những người sẽ đưa Quan Họ cổ truyền đến với công chúng tại Pháp.

Ngoài chương trình nói trên, sẽ có trình diễn Quan Họ tại Lyon và Arcueil ngày 29/01/2012 và ngày 27/1/2011, và tại Đại sứ quán Việt Nam vào ngày 20/01/2012 (để vào xem các buổi biểu diễn cần liên hệ trước để có giấy mời).

Buổi trình diễn ngày 22/1 tại Trung tâm Văn hóa Việt Nam tại Pháp có phần hướng dẫn chi tiết do giáo sư Trần Quang Hải thực hiện, với sự có mặt của hai nghệ sĩ Nguyễn Quý Tráng và Nguyễn Thị Thềm. Cũng tại Trung tâm còn có phần trưng bày với nhiều tư liệu nghe nhìn và các đồ vật gắn liền với thú chơi Quan Họ cổ truyền xứ Kinh Bắc. Trưng bày về Quan Họ Kinh Bắc sẽ mở cửa từ ngày 22/1 đến 22/2/2012 (trừ thời gian CCV nghỉ Tết 1/2 – 8/2).

Chơi Quan Họ : Nhìn nhau mà hát

Mở đầu tạp chí, giáo sư Trần Quang Hải giải thích về một số điều cơ bản để có thể phân biệt được di sản Quan họ cổ truyền với Quan Họ mới.

Giáo sư Trần Quang Hải : Có ba loại Quan Họ. Quan Họ làng, hay Quan Họ chay, tức là hát mà không có đệm. Quan Họ đoàn là do những người chuyên nghiệp ở trong 49 làng ở trong tỉnh Bắc Ninh và Bắc Giang, tức là xứ Kinh Bắc, và Quan Họ đài, tức là những người ở ngoài vùng đó, được huấn luyện tại các nhạc viện.

Lần đầu tiên bên Việt Nam, Viện Văn hóa Nghệ thuật đưa sang Pháp những người hát Quan Họ làng, tức là không có đệm đàn, để cho thấy rằng, đó là cái nguồn gốc.

Cái Quan Họ chính thức, truyền thống, có thể nói là khó nghe. Nhưng có điều là bắt đầu từ đó mới sanh ra các loại Quan Họ khác. Quan Họ truyền thống là hình thức sinh hoạt văn hóa dân gian của xứ Kinh Bắc, với những quy định rất là nghiêm tục, khắt khe, đòi hỏi những người hát, như liền anh, liền chị, phải am tường các tiêu chuẩn, tuân theo luật lệ. Điều này người ta gọi là thú chơi, chơi Quan Họ, chứ không phải là hát Quan Họ. Chơi Quan Họ chủ yếu là hát đôi giữa liền anh, liền chị, vào dịp lễ hội xuân thu nhị kỳ ở các làng quê. Trong Quan Họ truyền thống, thì đôi liền anh, liền chị họ phải nhìn nhau mà hát. Còn trong khi đó, những người hát trên sân khấu là họ nhìn khán giả để hát.

Nghệ nhân Nguyễn Thị Thềm, làng Diềm (xã Hòa Long, thành phố Bắc Ninh), là một trong cái nôi của Quan họ vùng Kinh Bắc. Nghệ nhân Thềm là một trong số không nhiều liền chị tiếp tục hát và sống với truyền thống Quan Họ nghìn năm.

Nghệ nhân Nguyễn Thị Thềm : Cái môn nghệ thuật dân ca Quan Họ này nó rất trữ tình, tình tứ, nói chung là từ các em nhỏ độ 8 đến 10, cho đến các cụ 90 tuổi vẫn ca hát, vẫn xưng là “anh hai”, “chị hai”…

Quan Họ rất là riêng, mộc mạc, chân tình, nhưng càng nghe thì càng ngấm, càng ngấm và càng say. 

Ví dụ như, hát Quan Họ truyền thống ở làng chúng tôi chỉ là hát canh đối đáp, ngồi chiếu, bên nữ đối ra, thì bên nam đối lại. Càng nghe về khuya, mới càng ngấm.

Hiểu được các lề luật của Quan Họ Bắc Ninh cổ truyền là điều rất cần thiết để có thể thưởng thức được nghệ thuật này.

Giáo sư Trần Quang Hải : Trong các luật lệ chánh, nó có ba chặng. Thứ nhất vô là phải hát “lề lối”, tức là giọng cổ : “hừ là, là rằng, .. ” hay là “ái ả”, hay là giọng “kim lang”, hay là giọng “cây gạo”, tức là những giọng rất là khó, và lại đặc biệt là chú trọng về những kỹ thuật hát, như « nẩy hạt ». Ý nghĩa thứ nhất của chặng này là để mở đầu một canh Quan Họ, để mà « rửa giọng » cho giọng được tốt, để cho người ta thấy rằng, những người hát này là những người nắm vững truyền thống. Bởi vì, nếu không hát các giọng cổ (lề lối), thì không thể coi đó là một canh Quan Họ được. Mà giọng lề lối thì hát nghe không hay lắm, tại vì nghe « ừ, à ». Mấy người trẻ nói sao hát gì mà, tối ngày cứ « í, a, ừ hà, ừ hừ » hoài, không hiểu gì hết. Cái giai điệu trong gian đoạn này nó rất là đơn sơ, chứ không phong phú như trong giọng « vặt ».

Khi nào hát xong các bài giọng lề lối đó rồi, thì mới chuyển qua giọng vặt. Mà trước khi đó, thì « bọn » (nhóm) Quan Họ phía nam mới bắt đầu mời « bọn » Quan Họ phía nữ đến nhà, rồi có những màn chào đón, mời ăn trầu … Mà têm trầu phải têm cánh phượng thật là đẹp, hoặc các loại trầu quý khác để mời nhau ăn trầu, rồi uống trà, rồi bày cỗ ra ăn, … Trong khi ăn, cũng hát đôi chút. Rồi sau khi ăn xong, mới đi vào một canh hát Quan Họ.

Chặng hát thứ hai “giọng vặt” là gồm những bài hát hoa lá, nói về tình yêu, nói về cảnh vật, nói về nỗi lòng … Nhiều khi hai bên thương nhau, nhưng hai bên Quan Họ không được quyền lấy nhau. Trong phần giọng vặt đó, bên phía đàn ông muốn tỏ tình thương của họ đối với người đàn bà, nhưng có điều không thể đi vượt quá cái truyền thống đó, thành ra phải âm thầm. Thương thôi chớ không nghĩ tới việc kết thành vợ chồng. Cũng có thể có một vài trường hợp ngoại lệ, nhưng có điều, những người đấy mà lấy nhau rồi, thì phải đi ra ngoài, không được ở trong bọn Quan Họ nữa.

Sau cùng, mà hát xong giọng vặt rồi, thì mới tới giọng chót (hay chặng cuối) là giọng « giã bạn ». Tức là từ giã nhau, mà khi từ giã nhau, thì quyến luyến, nhiều khi hát giã bạn tới hai, ba tiếng đồng hồ. Bình thường có thể hát từ 7 giờ tối cho đến 2, 3 giờ khuya. Có những nơi có thể kéo dài hai, ba đêm.

Hát để thương, để nhớ, để say … 

Quan Họ không phải là chỉ là hát đơn thuần. Đi liền với nghệ thuật hát là cả một nghệ thuật sống, đặc biệt là trong tình cảm giữa nam và nữ. Một tình yêu lý tưởng, không chuyển thành hôn nhân, nhưng vẫn có thể đâm hoa, kết trái. Sau đây là các tâm sự của nghệ nhân Nguyễn Thị Thềm :

Nghệ nhân Nguyễn Thị Thềm : Thật ra Quan Họ thì học cũng hát được, và nó cũng gọi là dễ. Nhưng về cái lối chơi Quan Họ thì nó mới là khó.

Chơi làm sao, người Quan Họ gọi là « giấy rách, thì giữ lấy lề », phải lịch sự, phải khiêm nhường. Ví dụ như là, nói chuyện với anh hai, với chị hai, thì bao giờ cũng phải « năm thưa, mười gửi » : « Em xin đỡ nhờ anh hai, anh ba, … », kể cả nữ, bên chị hai, nhiều tuổi hơn các anh hai, nhưng vẫn xưng em, và cũng năm thưa mười gửi … Kể cả, ví dụ như là bên nam cũng thế. Bên nam, kể cả già bảy, tám mươi tuổi, nhưng hát với các chị hai, ví dụ chỉ có bằng 20, 30 tuổi thôi, cũng vẫn xưng là em. Quan Họ rất lịch sự và tinh tế ở chỗ đấy.

Ví dụ Quan Họ hát thì không bao giờ nam và nữ được đứng gần nhau. Ngày xưa, đi hát, nam ngồi một bên gian nhà bên này, nữ ngồi một bên gian nhà bên kia. Đèn dầu ở gian giữa, tối không nhìn thấy mặt nhau, nhưng mà say nhau về lời ca tiếng hát. Và có khi rất là lưu luyến nhớ nhung đấy, nhưng mà Quan Họ thì không lấy được nhau.

RFI : Thưa chị, cái chị gọi là « say nhau », nhưng không được lấy nhau, thì trong khi mình sinh hoạt như thế, cái tình cảm qua lại nó được thể hiện như thế nào qua nghệ thuật Quan Họ ?

Nghệ nhân Nguyễn Thị Thềm : Ví dụ như thế này. Bên nam và bên nữ hát một canh với nhau. Nam một bên, nữ một bên. Có thể có chị hai bên này có cảm tình với anh hai bên kia, nhưng ở đây chỉ là lưu luyến nhớ nhung nhau trong những câu hát thôi.

Nói chung là bọn tôi hát rất say. Có khi hát thâu đêm, suốt sáng, quên cả thời gian (…). Say câu hát, cũng không phải chỉ là say câu hát thôi, mà cũng có thể là say tình. Say vì anh kia hát hay, anh kia nhiều câu, nhiều vốn liếng. Nhưng mà, vì bây giờ Quan Họ đã có lời nguyền với nhau rồi, đã « kết chạ » với nhau, coi nhau như anh em một nhà rồi. Quan Họ có lời thề độc, nếu mà lấy nhau, thì sẽ không được sống trọn đời, trọn kiếp với nhau. Có khi yêu vụng, nhớ thầm đấy, về nhà đêm ngủ là cũng bâng khuâng, lưu luyến đấy, nhưng mà chỉ là mong sao là hẹn đến ngày mai, hoặc ngày kia, đến ngày hội để mình được gặp nhau, để mình lại được hát, để được nghe anh ba, anh hai hát, để mình lại đối đáp với nhau. Thắm thiết, nhưng mà chỉ qua lời ca tiếng hát thôi.

Hai mà một

Quan họ là một sinh hoạt nghệ thuật cổ truyền của vùng Kinh Bắc, rất đặc biệt về lề lối, về các quan hệ giữa các liền anh, liền chị, về những xúc cảm, tâm trạng của họ được gửi gắm qua nội dung các câu hát. Quan họ hay còn đặc biệt là vì những kỹ thuật hát rất đặc thù. Sau đây là các giải thích của nhà âm nhạc dân tộc học Trần Quang Hải :

Giáo sư Trần Quang Hải : Cái đặc trưng trong hát Quan Họ là có “giọng dẫn” và “giọng luồn”, tức là giọng chánh và giọng phụ. Hai giọng phải làm sao cho người nghe có cảm tưởng chỉ có một giọng hát mà thôi. Thành ra hai người đó phải luyện tập với nhau hàng chục năm, để cho hai giọng mà chúng ta có cảm tưởng là một. Từ cái đó, mới đẻ ra các kỹ thuật hát riêng của Quan Họ là « Vang, rền, nền, nẩy » (…).

Trong tất cả các dân ca Việt Nam, không bao giờ có chuyện hai người hát mà cùng nghe một giọng như vậy. Muốn lựa được như thế phải lâu năm. Phải tìm trong nhóm của mình hai người, có thể là một người trẻ, một người lớn tuổi. Hai người phải có cùng một âm vực. Phải luyện sao cho ngân cùng nhau, luyến láy cùng nhau, rền cùng nhau, … (…) Tôi có dịp xem ở làng Viêm Xá, thì thấy hai người phụ nữ và hai đàn ông hát với nhau, nhìn nhau, ăn khớp đến mức khi mình nhắm mắt lại thì mình cảm tưởng chỉ có một người hát thôi.

Tình yêu : Sáng tạo và thách thức

Cái hay đặc biệt của Quan Họ không chỉ là hát thành cặp, mà còn thể hiện qua sự đối đáp giữa hai bên nam nữ. Đây là một không khí đặc biệt, khiến Quan Họ trở thành một môi trường rộng mở cho sáng tạo.

Giáo sư Trần Quang Hải : Khi hát cái giọng lề lối, bên phụ nữ hát trước, hát mời, rồi người bên kia phải hát đối lại, theo giọng lề lối. Còn về phần giọng vặt, thì nó có cái khác là hát vừa đối lời, vừa đối luôn cả giai điệu, rồi bên đối lại phải sáng tác một điệu khác, nếu bên kia đối không được là bên kia thua. Từ đó mới sáng tạo ra rất nhiều giai điệu Quan Họ. Giai đoạn thứ hai (giọng vặt) là để tạo cho những người nghệ nhân Quan Họ có dịp sáng tác mới qua những lúc tức hứng. Có khi họ sáng tác tại chỗ, có khi sáng tác tại nhà, để đưa ra trong các dịp hát đối, nếu phía bên kia không đối được, thì bên kia thua.

Hồi xưa, Quan Họ cổ truyền có rất ít bài bản. Mỗi lần gặp nhau, thì tạo ra thêm một số bài bản mới. Qua năm tháng, số bài càng ngày càng tăng. Trong Quan Họ, có chừng gần 300 bài. 300 bài như thế chứng tỏ rằng Quan Họ có rất nhiều sáng tác, điều này tạo cho Quan Họ một chỗ đứng biệt lập trong kho tàng dân ca Việt Nam.

Trở lại những tương giao giữa các liền anh, liền chị, đối với nghệ sĩ Nguyễn Quý Tráng, chính cái tình cảm tha thiết giữa người nam và người nữ, không kết thúc trong hôn nhân, có thể là cơ sở cho sự nảy nở một tình yêu trọn vẹn trong nghệ thuật :

Nghệ sĩ Nguyễn Quý Tráng : Trước đây, theo quy định của Quan Họ các cụ đặt ra, thì Quan Họ làng A không lấy Quan Họ làng B, thì người ta bị quy định bởi cái đấy, cho nên cái sức sáng tạo trong Quan Họ, thì tôi nghĩ rằng, cũng vì cái cấm đoán ấy mà nó trở thành rất nhanh nhậy trong lời ca của Quan Họ. Nếu mà không có sự cấm đoán ấy, thì cái Tình Yêu chưa chắc đã đẹp được đến như thế.

Còn bây giờ, thì có thể thông qua sự giao duyên, thông qua tiếng hát của Quan Họ, thì cá thể con người nam, nữ thời đại ngày nay, người ta có thể yêu nhau, người ta có thể đến kết duyên với nhau, thì điều này vẫn có thể có. Và tôi cho rằng, đấy cũng là một cái để gây ra cảm xúc cho thanh niên thế hệ thời nay.

Xin chân thành cảm ơn giáo sư Trần Quang Hải, nghệ nhân Nguyễn Thị Thềm và Nghệ sĩ Nguyễn Quý Tráng. 

 

 

        ©          http://vietsciences.free.fr  và http://vietsciences.org  Trần Quang Hải

TRẦN QUANG HẢI : Lịch sử Tân Nhạc Việt Nam, phần 2, FRANCE 2004


Lịch sử Tân Nhạc Việt Nam

Vietsciences-Trần Quang Hải         24/08/2004

 

Phần II

Đọc phần đầu

 5. Nhạc di tản từ 30 tháng 4, 1975.

 30 năm lặng lẽ trôi qua.30 năm đầy biến chuyển trong lịch sử thế giới nói chung và trong lịch sử Việt Nam nói riêng. Chỉ riêng về ngành âm nhạc Việt Nam, nhất là ở hải ngoại, số lượng bài bản tân nhạc , những ca khúc đã thay đổi nhiều đề tài, đã tăng số lượng theo một mức độ ngoài sức tưởng tượng của loài người. Những năm đầu của thời di tản cho thấy những băng nhựa đủ loại, từ các cuốn băng sao lại băng cũ thời trước 75, đến các băng được sản xuất tại Âu Mỹ do hàng chục trung tâm băng nhạc. Ðến năm 1988 mở màn cho giai đoạn dĩa laser loại compact disc. Chỉ trong vòng 5 năm (1988-1993) hàng nghìn dĩa laser tràn lan khắp nơi. Loại dĩa laser video phát triển từ 1992 lúc phong trào hát Karaoke khởi xướng mạnh tại Hoa Kỳ và Canada. Nhiều quán cà phê và quán phở, tiệm ăn ở Bắc Mỹ phải trang bị máy karaoke và luôn cả tư nhân cũng thích hát Karaoke vào cuối tuần trong những cuộc họp bạn tại gia. Gần đây hơn, các loại dĩa CDV, và DVD thay thế loại laserdisc làm bành trướng mạnh phong trào Karaoke tại tư gia. Video về tân nhạc cũng rất thịnh hành. Hàng mấy chục trung tâm băng nhạc xuất hiện tại Âu Mỹ và các ca sĩ tự lập các trung tâm sản xuất riêng. Trong phạm vi nhạc di tản, tôi chỉ đề cập tới tân nhạc Việt Nam ở hải ngoại. Tân nhạc Việt Nam ở hải ngoại (1975-2005) Giai đoạn di tản qua 25 năm cho thấy sức mạnh vô cùng mãnh liệt của ngươì Việt trong lĩnh vực sáng tác. Dù trong bất cứ hoàn cảnh nào, con người làm văn nghệ lúc nào cũng hăng say tìm nguồn hứng qua những sáng tác âm nhạc. Một số nhạc sĩ ra đi trong đợt di tản đầu tiên gồm có Phạm Duy, Hoàng Thi Thơ, Lam Phương, Nam Lộc, Song Ngọc, Tô Huyền Vân, Huỳnh Anh. Năm giai đoạn thể hiện lịch sử tiến triển của tân nhạc hải ngoại:

1.      Nhớ Quê Hương, nhớ Saigon

Ðất nước vừa bị mất, quê hương phải lìa xa. Saigon vừa bị đổi tên. Niềm thất vọng tràn trề dâng cao trong lòng tất cả người dân Việt phải bỏ xứ ra đi trong uất hận, căm tức, tủi nhục. Toán người di tản ra đi đầu tiên đã đến Mỹ vào giữa mùa xuân năm 1975. Phải đợi tới cuối thu 1975, một số nhạc sĩ có tên tuổi ở Saigon đã ra đi trong đợt đầu và trong số đó có Nam Lộc. Nam Lộc là người đã viết một bản nhạc vào cuối năm 1975 và là bài thành công nhứt trong giai đoạn đầu của di tản (1975-1980). Ðó là bài “Saigon Ơi ! Vĩnh Biệt “. Saigon , thành phố của bao kỷ niệm, của nhớ nhung, của hàng triệu con tim bi. rung động mỗi khi hai chữ Saigon được nhắc đến, là đề tài cho một số nhạc phẩm như “Saigon Ơi! Vĩnh Biệt !” (Nam Lộc , 1975), “Saigon Ơi ! Thôi Ðã Hết” (Nam Lộc , 1976), “Saigon, Bây giờ Buồn Không Em ?” (Song Ngọc, 1976), “Ðêm Qua Mơ Thấy Saigon” (Hoàng Thi Thơ, 1976), “Saigon Niềm Nhớ Không Tên” (Nguyễn Ðình Toàn, 1977), “Khi Xa Saigon” (Lê Uyên Phương, 1980), “Bài Cuối Cho Saigon” (Song Ngọc, 1981), “Saigon Áo Xanh Nón Lá ” (Anh Bằng – Vũ Kiện, 1981), “Trả lại Saigon Cho Tôi” , “Saigon Ra Ðường” (thơ Duyên Anh, nhạc Vũ Trung Hiền, 1982), “Saigon Năm Xưa “(Trần Quang Hải, 1985).

 Ngày 9 tháng 5, 1976 tại Los Angeles, California, lễ kỷ niệm một năm xa xứ đã được một số nghệ sĩ Việt tổ chức một chương trình đại nhạc hội đầu tiên giống như ở Saigon cùng lúc với sự chào đời cuốn băng thực hiện lần đầu tại hải ngoại do nữ ca sĩ Thanh Thúy hát với tựa cuốn băng Thanh Thúy 1: Saigon ơi! Vĩnh biệt đánh dấu một biến chuyển mấu chốt trong lĩnh vực tân nhạc di tản và sản xuất băng nhạc tại hải ngoại.

 Ở Âu châu tại Paris, phải đợi tới tháng 9,1976 mới thấy sự bùng nổ của chương trình nhạc hội qua sự cố gắng của Lê Lai (đài VOA) từ Hoa Thịnh Ðốn sang Paris để tổ chức 4 buổi trình diễn tân nhạc, dân ca và ngâm thơ với Khánh Ly, Hoàng Oanh và sự cộng tác của nhạc sĩ Trần Quang Hải . Sự thành công của chương trình thi ca nhạc di tản đầu tiên đã khơi mào cho chương trình thi ca vũ nhạc kịch của đoàn Hoàng Thi Thơ từ Mỹ sang Pháp và Thụy Sĩ trình diễn vào cuối tháng 10, 1976.

Các trung tâm băng nhạc lần lần xuất hiện ở Mỹ và Pháp. Từ 1988 bắt đầu chuyển mình sang phong trào làm dĩa laser. Cả chục nghìn dĩa CD đã được tung ra trên thị trường băng nhạc Việt Nam từ 1987. Nhạc sĩ Phạm Duy là người đầu tiên đưa nhạc Việt vào dĩa CD do Phạm Duy Cường soạn hòa âm và sản xuất với tựa đề “Nhạc Tình Phạm Duy” vào cuối năm 1987. Vào đầu tháng 2, 1988, tại Paris, nhà sản xuất dĩa hát Pháp Playasound đã tung ra thị trường quốc tế dĩa laser đầu tiên về nhạc cổ truyền Việt Nam với Trần Quang Hải và Bạch Yến qua dĩa “Rêves et Réalités/Trần Quang Hải et Bạch Yến” (Giấc Mơ và Sự Thật).

Băng vidéo trở thành một món ăn tinh thần cần thiết cho cộng đồng người Việt hải ngoại. Trung tâm Thúy Nga trở nên một nơi phát hành các chương trình ca nhạc hay nhất từ 1989 trở đi với sự tuyển chọn ca sĩ, phối hợp vơí kỹ thuật thu hình do một cơ quan chuyên nghiệp Pháp đảm nhận. Phong trào Karaoke lan tràn vào giới nhạc Việt từ 1990.

 

1.      Nhạc tranh đấu và kháng chiến

Sau ba năm im hơi 1975-1978), sống ẩn dật tại Miami (Florida) bên Mỹ trong khi chờ đợi các con (ban nhạc The Dreamers) còn kẹt lại ở Saigon (sau đó toàn ban nhạc The Dreamers đã được sang Mỹ và hiện định cư tại Midway City, California), trong khi ca sĩ Duy Quang đã nhờ Julie Quang (bây giờ chỉ mang tên Julie thôi sau khi chia tay với Duy Quang) để sang Pháp vào cuối năm 1978, Phạm Duy, người sáng tác nhạc nhiều nhất ở Việt Nam, lại xuất hiện lộ diện qua quyển nhạc “Hát Trên Ðường Tạm Dung” (1978). Bản “Tôi Ði Trên Ðường Tạm Dung” và bản “Nguyên Vẹn Hình Hài” của Phạm Duy đã là ngọn đuốc đốt cháy tạo nguồn hứng sáng tác cho một số nhạc sĩ trẻ để tung ra những nhạc phẩm tả nỗi uất ức oán hờn căm thù đi liền với phong trào phục quốc kháng chiến cùng lúc với sự xuất hiện của Võ Ðại Tôn và Hoàng Cơ Minh. Nguyệt Ánh , một hiện tượng mới trong làng tân nhạc từ 1980 bắt đầu sáng tác nhiều nhạc phẩm phục quốc qua những cuốn băng như “Em nhớ màu cờ”, “Dưới Cờ Phục Quốc”, vv… Tên Nguyệt Ánh đi liền với giai đoạn phục quốc, kháng chiến.

 Việt Dzũng, một nhạc sĩ trẻ, hăng say kháng chiến, nói lên tiếng nói căm hờn qua các bản nhạc đầy ý chí trong hai cuốn băng “Lưu Vong Khúc” và “Kinh Tỵ Nạn” (1981). Trần Quang Hải và Bạch Yến đã sáng tác một số nhạc phẩm đấu tranh , điển hình nhất là “Thương Nhớ Quê Hương” (1978), “Cầu Mong Cho Mau Hòa Bình” (1978), và “Em Về Giữ Lửa” ( phổ thơ của Minh Ðức Hoài Trinh, 1978) Chí nguyện đoàn hải ngoại phục quốc Việt Nam, với mục đích yểm trợ “chiến dịch người về” đã xuất bản hai cuốn băng “Hát Cho Những Người Về ” (1981), và “Rực Lửa Trời Ðông” (1983) gồm những ca khúc nung nấu tinh thần kháng chiến ở hải ngoại và quốc nội. Nhiều chủ đề được tung ra qua một số băng nhạc sản xuất từ 1976-80 như “Tháng Tư Buồn”, “Sài Gòn Vĩnh Biệt Tình Ta”, “Ngày Quốc Hận 30 tháng 4, 75”, “Người Di Tản Buồn”, “Hát Cho Người Tìm Tự Do”, “Quê Hương Bỏ Lại”, vv…

2.      Nhạc tả lại cảnh lao tù Việt Nam

Năm 1981, Phạm Duy sáng tác 20 bài lấy tựa là “Ngục Ca” qua lời thơ của ngục sĩ Nguyễn Chí Thiện trong tập thơ “Tiếng Vọng Từ Ðáy Vực” . Hà Thúc Sinh sáng tác trong thời gian học tập cải tạo ở Việt Nam . Sau khi vượt biển , được định cư tại Mỹ, đã xuất bản tập nhạc “Tiếng Hát Tủi Nhục” (1982). Châu Ðình An, một nhạc sĩ trẻ , đã đóng góp qua tập nhạc “Những Lời Ca Thép ” (1982). Phạm Duy, Lê Uyên Phương, Nguyệt Ánh, Việt Dzũng, Nguyễn Ðức Quang ở Mỹ, Nguyễn Hữu Nghĩa, Phan Ni Tấn, Vy Hùng ở Canada, Trần Quang Hải, Duyên Anh, Ngô Càn Chiếu ở Pháp, Nguyễn Quyết Thắng ở Hòa Lan, Nguyễn Ðình Ngoạn ở Ðức, Phạm Quang Ngọc, Cung Ðàn Nguyễn Sỹ Nam, Hoàng Ngọc Tuấn ở Úc châu đã viết nhiều bài ca tranh đấu cũng như những ca khúc phù hợp với phong trào phục quốc.

3.      Sự phục sinh của nhạc tiền chiến

 Từ năm 1982 trở đi, hiện tượng phục sinh nhạc tiền chiến được phát triển rộng rãi. Những ca sĩ đua nhau sản xuất băng nhạc hát lại những bài hát tiền chiến hay những bài trước 1975. Bạch Yến, Khánh Ly, Lệ Thu, Thanh Thúy, Kim Anh, Minh Hiếu, Thanh Tuyền, Hương Lan, Julie, Huyền Châu, Bích Thuận, Phương Dung, Kim Loan, Duy Quang, Elvis Phương, Thanh Mai, vv…. trong những năm 1983-85 đã phát hành trên 100 cuốn băng nhạc làm sống lại những bài ca tiền chiến như để gợi lại biết bao kỷ niệm của thời quá khứ. Chủ đề phục quốc, kháng chiến nhường bước cho chủ đề tình yêu và kỷ niệm quê hương sau 10 năm lưu vong. Một số nhạc sĩ như Lam Phương, Ðức Huy, Phan Kiên, Duy Quang, Ngô Minh Khánh, Trần Quang Hải, Duyên Anh trong khoảng thời gian 1982-85 đã sáng tác rất nhiêù nhạc phẩm ca ngợi tình yêu đôi lứa. “Yêu Em Dài Lâu” (Ðức Huy), “Ru Ðơì Phù Ảo” (Duyên Anh, 1984), “Anh Cần Em” (Trần Quang Hải -Lương Ngọc Châu, 1982). Giai đoạn này đánh dấu một chiều hướng mới trong làng nhạc Việt với sự viết lời ngoại quốc (Pháp và Anh) trên nhạc Việt do nhạc sĩ Trần Quang Hải đề xướng và mang nhạc Việt do nhạc sĩ Việt sáng tác vào thị trường quốc tế.

 

1.      Hưng Ca, nhạc trẻ, nhạc song ngữ

 Phong trào phổ thơ được bành trướng, cũng như sự tái sinh phong trào du ca vơí Nguyễn Ðức Quang, Nguyễn Hữu Nghĩa và Phan Ni Tấn. Nguyễn Quyết Thắng ở Hòa Lan đã đẩy mạnh phong trào du ca với sự thực hiện một trang nhà Du Ca với đầy đủ hình ảnh các sáng lập viên, bài hát và sinh hoạt ở hải ngoại .(http://home.wanadoo.nl/duca )

 Phong trào Hưng Ca gồm các nhạc sĩ Nguyễn Hữu Nghĩa, Hà Thúc Sinh, Nguyệt Ánh, Việt Dzũng, Châu Đình An, Huỳnh Công Ánh, Trần Lãng Minh, Phan Ni Tấn, Khúc Lan, được chánh thức ra đời tại San Jose vào ngày 7 tháng 9, năm 1985 với tôn chỉ là dùng văn nghệ sân khấu và thanh niên để giữ vững niềm tin cách mạng dân tộc chống chủ nghĩa và bạo quyền cộng sản. Hai tập nhạc được phát hành: “Hưng Ca 1: Lên Ðường “(1985), và “Hưng Ca 2: Hẹn Em Sài Gòn” (1986).

 Vấn đề thích nhạc ngoại quốc đã có từ thập niên 60 tại Việt Nam. Ba mươi năm trôi qua ở hải ngoại, giờ đây phong trào thích nhạc ngoại quốc (giống loại nhạc trẻ thời thập niên 70 ở Saigon) lại bành trướng mạnh và được giới trẻ lớn lên ở hải ngoại hưởng ứng nồng nhiệt. Từ chỗ ưa thích nhạc ngoại quốc đã tạo ra phong trào xuất bản nhạc khiêu vũ và sự phát hiện nhiều vũ trường ở các nơi có đông người Việt sinh sống. Một số mầm non ca sĩ trẻ như Linda Trang Ðài, Cinda Thúy, Sơn Tuyền, Thúy Vi, Thái Hiền, Phương Thúy, Lucia Kim Chi, Tryzzie Phương Trinh, Tuệ Châu, Tuấn Anh ở Mỹ, Ngọc Huệ (sang định cư ở Mỹ từ năm 1991), Bảo Khánh, Quỳnh Lân ở Úc châu cùng với Công Thành và Lynn (sang định cư ở Hoa kỳ từ năm 1987). Về sau có Don Hồ (nổi tiếng nhứt trong năm 1992), Dalena (nữ ca sĩ Mỹ chuyên hát tiếng Việt, nổi tiếng nhứt trong hai năm 1991 và 1992),Trịnh Nam Sơn, Thái Tài, Ý Nhi, Ý Lan, Sher’e Thu Thủy, Phi Khanh, Như Mai, Kenny, Mỹ Huyền, Ngọc Bích, Thanh Hà, Quỳnh Như, Mạnh Ðình, Phi Nhung, Thanh Trúc, vv… mang lại cho nền nhạc trẻ một luồng gió mới và tạo nhiều sống động.

Từ chỗ ưa thích nhạc ngoại quốc đi tới nhạc song ngữ rất gần. Một số nhạc sĩ Việt như Phạm Duy, gần đây hơn có Khúc Lan, Ngọc Huệ, tất cả đều ở Mỹ và dịch lời ca Mỹ và Pháp ra bằng tiếng Việt và các ca sĩ trẻ hát nửa Việt nửa Anh hay Pháp và tạo thành một phong trào nhạc song ngữ từ năm 1987 trở đi. Trong thơì gian 10 năm chót của thế kỷ 20, Phạm Duy đã phổ nhạc thơ Hoàng Cầm, phát hành quyển “Ngàn Lời Ca” (1987). Năm 1991, Phạm Duy thực hiện một loạt ca khúc “Bầy Chim Lìa Xứ“, và phần giao hưởng cho “Con Ðường Cái Quan“. Sau cùng ông soạn nhạc phổ thơ “Truyện Kiều” và sẽ hoàn thành trong một thời gian gần đây. Trong vài năm chót đây (từ 1988), một số ca sĩ tân nhạc sống dưới chế độ cộng sản đã thoát ra hải ngoại và xin tỵ nạn như Họa Mi ( Pháp, 1988), Ái Vân (Ðức, 1990, và sau đó định cư tại Hoa Kỳ), Anh Khoa (Hung Gia Lợi, 1988), Thái Châu (Gia nã đại, 1990), Bích Liên (Ðức, 1992), Duy Khánh (Hoa Kỳ, 1991), Duy Trác (Hoa Kỳ, 1992), Nhật Trường (Hoa Kỳ, 1993) đã mang lại cho nhạc Việt ở hải ngoại một luồng gió mới , nhứt là trong ngành phát hành băng nhạc và băng vidéo.

Một số nữ nhạc sĩ nổi danh ở hải ngoại qua nhiều sáng tác như Nguyệt Ánh, Khúc Lan, Linh Phương, Lê Tín Hương, mdtt ở Hoa kỳ, Bảo Trâm ở Canada, Trang Thanh Trúc, Mộng Trang ở Pháp, Bích Hà, Quách Nam Dung ở Úc châu. Nhạc sĩ Vô Thường (từ trần năm 2003 tại Hoa kỳ) tạo một chỗ đứng riêng biệt với tiếng đàn Tây ban cầm tay trái qua hàng trăm CD tự xuất bản tại Hoa Kỳ . Các nhạc sĩ nghiệp dư như bác sĩ Phạm Anh Dũng (Hoa Kỳ), bác sĩ Nguyên Bích (Hoa Kỳ), giáo sư tiến sĩ Phạm Quang Tuấn (Úc châu) có viết nhạc , và nhiều hội viên của hai hội Nhạc Việt (nhacviet@yahoo.com ) và Em Ca Hát (emcahat@yahoo.com) , cũng như nhạc sĩ Võ Tá Hân đã phổ nhạc cho trên 200 bài thơ và thực hiện trên 22 CD với toàn nhạc của anh. Nhạc thiền đạo được phát triển từ năm 1996 vơí hai hiện tượng đáng kể: thiền sư Lương Sĩ Hằng và Vô Thượng Sư Thanh Hải và một số nhạc phổ thơ của hai vị này.

Nhạc cận đại Việt Nam theo chiều hướng Tây phương cũng được phát triển trong giới nhạc Việt . Nhạc sĩ Nguyễn Mạnh Cường chưa đầy 30 tuổi khi sáng tác bài « Phụng Vũ » đã đoạt giải thưởng  ở đại hội quốc tế âm nhạc gia trẻ Á châu và Thái Bình Dương  tại Wellington (Tân Tây Lan) năm 1984. Nhạc sĩ Hoàng Ngọc Tuấn rời Việt Nam năm 1983 định cư tại Úc châu đã học dân tộc nhạc học và hiện giảng dạy nhạc đương đại tại trường đại học University of New South Wales và mỹ học tại University of Sydney .. Tác giả của nhiều nhạc phẩm đương đại phối hợp nhạc ngữ Việt, Á và Úc , Âu qua nhiều dĩa CD xuất bản tại Úc . Nhạc sĩ Lê Tuấn Hùng (sinh năm 1962 đậu tiến sĩ dân tộc nhạc học tại trường đại học Monash University (Melbourne, Úc châu) và chú trọng nhiều tới sáng tác nhạc đương đại giữ nhạc Việt và nhạc Tây phương  cùng với sự cộng tác của vỡ là nữ nhạc sĩ Đặng Kim Hiền (huy chương vàng đàn tranh và dân ca ở Việt Nam trước khi sang định cư tại Úc năm 1990) với nhiều dĩa CD phát hành tại Úc .

Tại Hoa Kỳ , nhạc sĩ Cung Tiến (sinh năm 1938) tiếp tục sáng tác nhạc đương đại. Nhạc tấu khúc « Chinh phụ ngâm » (1987) , soạn cho 21 nhạc khí, đã được trình diễn lần đầu vào ngày 27 tháng 3, 1988 tại San Jose với dàn nhạc thính phòng San Jose, đã được giải thưởng Văn Học nghệ thuật quốc khánh 1988. Hội viên của hội nhạc sĩ sáng tác ở Minneapolis (Minnesota, Hoa Kỳ), Cung Tiến đã trình làng một sáng tác nhạc đương đại « Lơ thơ tơ liễu buông mành » dựa trên một điệu dân ca Quan họ (2003). Nhạc sĩ Phan Quang Phục ( sinh năm 1962) sang Hoa Kỳ năm 1982, đậu tiến sĩ âm nhạc tại trường đại học Michigan (Hoa kỳ), dạy sáng tác tại trường đại học Cleveland State University (1993-1996) và sau đó tại trường đại học University of Illinois. Được giải thưởng Prix de Rome năm 1997, một giải thưởng cao quý nhứt trong lĩnh vực âm nhạc . Phan Quang Phục, được xem như là một trong 6 nhạc sĩ trẻ giỏi nhứt xứ Mỹ về nhạc đương đại, đã sáng tác rất nhiều và các nhạc phẩm được trình diễn khắp năm châu .

Xứ Pháp đã đào tạo một số nhạc sĩ Việt Nam có một chỗ đứng quan trọng trong làng nhạc hiện đại . Nguyễn Văn Tường (1929-1996), người Việt đầu tiên học nhạc điện thanh (musique électro-acoustique) đã viết những nhạc phẩm phối hợp hai tư tưởng Âu Á như bài « Cộng Tồn » (1968) (Co-existence), « Về Nguồn » (1975) sử dụng máy móc điện tử và nhạc cổ truyền Việt Nam . Nguyễn Thiên Đạo (sinh năm 1939) , học trò Việt duy nhứt của nhạc sư Olivier Messiaen đã sử dụng  nhạc ngữ cận đại tây phương  trong một số nhạc phẩm như « Thành Đồng Tổ Quốc », « Khóc Tố Như », vở kịch opéra « Mỵ Châu Trọng Thủy ». Tôn Thất Tiết (sinh năm 1933) học nhạc ở Pháp từ năm 1958 và khởi sự sáng tác năm 1964. Ông đã sáng tác trên 50 nhạc phẩm đa số mang tên Việt như « Tứ đại cảnh » (1968), « Hy Vọng » (1971), « Ngũ Hành » (1973), « Chu Kỳ 1 tới 5 » (1976-1983, « Kiếm Ai » (1978), « Tranh » (1980). Ông nhận rất nhiều giải thưởng quốc tế, và ông viết nhạc phim cho những phim « Mùi Đu Đủ Xanh », « Xích Lô » của nhà đạo diễn trẻ tuổi Trần Anh Hùng. Trương Tăng (1936-1989) học nhạc ở nhiều trường nhạc tại Paris, sáng tác nhiều nhạc phẩm như « Fujiyama » (thơ giao hưởng), « Dạ Hương » (kịch hát dựa trên một truyện cổ tích Việt Nam), « Mẹ ». Anh đã sáng tác nhiều tiểu khúc cho đàn tranh, đàn bầu. Được giải thưởng của ông hoàng Rainier của Monaco cho một giao hưởng khúc với 100 nhạc khí . Trương Tăng chuyển sang nhạc điện toán (musique assistée par ordinateur) và học tại trung tâm IRCAM , Paris . Trần Quang Hải đóng góp nhiều trong lĩnh vực nhạc đương đại. Cộng tác với nhạc sĩ Nguyễn Văn Tường  trong phần trình diễn đàn môi, đàn tranh, hát đồng song thanh và muỗng trong nhạc phẩm « Về Nguồn » (1975), cũng như đã cộng tác với Misha Lobko để hoàn thành bản « Shaman » (1982) trong đó nhạc jazz, điện tử, nhạc cổ truyền, nhạc tùy hứng đều được sử dụng. Trần Quang Hải đã trình bày nhạc phẩm « Trở Về Nguồn Cội » với đàn tranh và nhạc điện tử tại đại học nhạc Á châu ở tỉnh Etampes (Pháp) năm 1988. Sự khám phá kỹ thuật hát đồng song thanh nghĩa là hát hai âm thanh khác nhau cùng một lúc từ trong cổ họng  (chant diphonique / chant de gorge – overtone singing / throat singing) phát xuất từ Mông Cổ, Tuva đã giúp cho Trần Quang Hải từ năm 1974 sáng tác nhiều nhạc phẩm mới trong nhạc điện thanh (musique électro-acoustique), nhạc tùy hứng (musique improvisée – improvized music), nhạc thế giới (musique du monde – world music), nhạc thiền (musique méditative – music for meditation), nhạc điều trị học (musicothérapie– music therapy).

 

1.      Nhạc tại Việt Nam sau 1975

Tân nhạc từ năm 1975 trở đi đã thay đổi đề tài. Nhạc đã xoay từ chiến tranh tới hòa bình, từ đất nước bị chia đôi tới thống nhất với một cuộc sống mới, từ nhạc bị gò ép trong lối viết nhạc Nga sô và Trung quốc tới sự giao lưu văn hóa phóng túng với thế giới . Trong vòng gần 30 năm (1975-2004) mức sản xuất ở Việt Nam đã tiến rất xa và rất mau .

Đất nước được thống nhất, đề tài xoay về phong cảnh đẹp của Việt Nam. Lính trong vai trò kiến thiết , trong hòa bình. Tình yêu đôi lứa được phát triển mạnh.

Trong xứ Việt Nam có hai chiều hướng về nhạc : nhạc nhẹ chú trọng về giải trí, hay nói một cách khác là tân nhạc , và nhạc nặng tức là loại nhạc giao hưởng, nhạc trình diễn trong khung cảnh của viện quốc gia âm nhạc viết cho kịch, vũ và điện ảnh .

*Nhạc nhẹ

Loại nhạc nhẹ dính liền với nhạc thời trang, nhạc trẻ khơi nguồn từ các nguồn nhạc dân gian, nhạc ngoại quốc kích động . Nó được phát hiện theo hai khuynh hướng .

1. Khuynh hướng dùng ngôn ngữ âm nhạc cổ điển Âu châu do nhạc sĩ Thanh Tùng (« Mưa Ngâu », « Giọt Nắng Bên Thềm ») đề xướng qua đề tài tình yêu . Có rất nhiều nhạc sĩ trẻ đi theo khuynh hướng này với những tìm tòi và sáng tạo khác nhau như Nguyễn Đình Bảng (« Cơn Mưa Em Bất Chợt »), Từ Huy (« Những Lời Em Hát »), Phú Quang (« Em Ơi, Hà Nội Phố »), Duy Thái , Nguyễn Ngọc Thiện ( « Như Khúc Tình Ca »), Dương Thụ (« Tiếng Sóng Biển »), Đặng Hữu Phúc (« Ru Con Mùa Đông »), Phạm Trọng Cầu (« Tiếng Hát Cho Em »).

2. Khuynh hướng  thứ nhì chuyên về âm nhạc dân tộc cổ truyền . Ban nhạc nhẹ của nhà hát Tuổi Trẻ do Đỗ Hồng Quân phụ trách đã đưa các nhạc khí dân tộc, cũng như cách phối âm phối khí, trình diễn, sáng tác theo chiều hướng nhạc dân gian. Các nhạc sĩ Nguyễn Cường « Đừng Sánh Em Với Mặt Trời », « Một Nét Ca Trù Mùa Xuân »), Trần Tiến (« Tùy Hứng Ngựa Ô », « Tiếng Trống Baranưng ») , Phó Đức Phương (« Nha Trang Thu »), Trương Ngọc Ninh sáng tác theo chiều hướng này .

Nhạc tại Việt Nam sau 1975 Trong xứ Việt Nam có hai chiều hướng về nhạc: nhạc nhẹ chú trọng về giải trí, hay nói một cách khác là tân nhạc, và nhạc nặng tức là loại nhạc giao hưởng, nhạc trình diễn trong khung cảnh của viện quốc gia âm nhạc. Loại nhạc nhẹ dính liền với nhạc thời trang, nhạc trẻ khơi nguồn từ các nguồn nhạc dân gian, nhạc ngoại quốc kích động. Nó được phát hiện theo hai khuynh hướng:

  1. khuynh hướng dùng ngôn ngữ âm nhạc cổ điển Âu châu do nhạc sĩ Thanh Tùng đề xướng qua đề tài tình yêu. Có rất nhiều nhạc sĩ trẻ đi theo khuynh hướng này với những tìm tòi và sáng tạo khác nhau như Nguyễn Ðình Bảng, Từ Huy, Phú Quang, Duy Thái, Nguyễn Ngọc Thiện, Dương Thụ.
  2. khuynh hướng thứ nhì chuyên về âm nhạc dân tộc cổ truyền . Ban nhạc nhẹ của nhà hát Tuổi Trẻ do Ðỗ Hồng Quân phụ trách đã đưa các nhạc khí dân tộc, cũng như cách phối âm phối khí, trình diễn, sáng tác theo chiều hướng nhạc dân gian. Các nhạc sĩ Nguyễn Cường, Trần Tiến, Phó Ðức Phương, Trương Ngọc Ninh sáng tác theo chiều hướng này.

Một số nhạc sĩ thuộc thế hệ trước như Hoàng Vân, Huy Du, Xuân Hồng, Hoàng Hiệp, Phan Huỳnh Điểu, Nguyền Đức Toàn, Phạm Tuyên, Tân Huyền, Hồng Đăng, Văn Ký, Vũ Thanh, Nguyễn Văn Tý cũng sáng tác những nhạc phẩm được phổ biến rộng rãi trong quần chúng .

Ca khúc quần chúng gồm có mọi thể loại : hành khúc (« Khúc Quân Hành Trên Bán Đảo » của Cát Vận, « Hành Quân Lên Tây Bắc » của An Thuyên ; trữ tình (« Dáng Đứng Bến Tre » của Nguyễn Văn Tý , « Điệp Khúc Tình Yêu » của Trần Tiến, « Em Ơi , Hà Nội Phố » của Phú Quang phổ thơ Phan Vũ .

Nhóm « Những Người Bạn » gồm 8 nhạc sĩ : Trịnh Công Sơn (từ trần năm 2001), Trần Long Ẩn , Tôn Thất Lập, Từ Huy, Nguyễn Ngọc Thiện, Thanh Tùng, Nguyễn Văn Hiên, và Vũ Hoàng  được chào đời tại Sài Gòn vào ngày 8 tháng 3, năm 1992 sau khi Trịnh Công Sơn sang Pháp gặp nhóm nghệ sĩ phố (artists on the road / artists de rue). Tên « Những Người Bạn » do Trịnh Công Sơn đề nghị với mục đích là sáng tác và trình bày sáng tác mới cho bạn và công chúng nghe . Mỗi tháng, nhóm đều có họp và mỗi người phải giới thiệu ít nhất là một sáng tác mới của mình và nghe lời phê bình của an hem . Nhóm « Những Người Bạn » sẵn sàng  đi giới thiệu những tác phẩm mới và làm thành băng nhạc, vidéo với sự phụ giúp của những ca sĩ nổi tiêng như Lệ Thu (sang định cư tại Pháp), Lê Tuấn, Ngọc Sơn, Thế Sơn, Thu Hà, Yến Linh. Trong buổi đầu tiên của nhóm này, Trịnh Công Sơn đã trình bày nhạc phẩm mới nhứt  tên là «  Con Mắt Còn Lại » (ý thơ Bùi Giáng). Thanh Tùng  viết một ca khúc «  Lối Cũ Ta Về » trong hoài niệm về người vợ đã mất . Trần Long Ẩn viết tặng mẹ. Hiện tượng này xảy ra vì các ca khúc mới sau 1975 không còn người nghe . Dân chúng ưa nhạc « sến », nhạc « vàng » hay nhạc trướ 75. Các ca khúc trữ tình trước 75 xua đuổi các loại nhạc đấu tranh ca tụng Bác và Đảng, và luôn cả nhạc mới sau 75.

Từ năm 1990 trở đi, phong trào tổ chứ hát vinh danh các nhạc sĩ lão thành như Nguyễn Văn Thương, Lê Thương , Hoàng Giác, Tô Vũ, Nguyễn Văn Tý hay các nhạc sĩ trẻ hơn như Trịnh Công Sơn được tổ chức tại Hà Nội và Sài Gòn và những ca khúc tiền chiến được hát trở lại .

Nhạc sĩ Phạm Tuyên đã chuyển hướng sáng tác qua nhạc trẻ em (nhạc đồng dao) được nhiều thành công qua hàng trăm ca khúc mới . Một số nhạc sĩ trẻ như Phú Quang, Thanh Tùng, Trần Tiến, Nguyễn Cường, Phạm Minh Tuấn, Tôn Thất Lập, Thế Hiền, Nguyễn Văn Hiên, Dương Thụ, Từ Huy, Ngọc Đại , vv… viết nhiều bài nhạc mới rất được ưa chuộng. Đề tài mới hướng về tình yêu chứ không còn ca tụng Đảng nữa .

Nhiều nhạc sĩ trẻ tiếp nối các nhạc sĩ đàn anh tạo một thế hệ mới trong địa hạt sáng tác . Có thể kể Nguyễn Hiệp (1947), Thế Hải (1947), Văn Thành Nho (1949), Nguyễn Phú Quang (1949), Trần Quang Lộc (1949), Vũ Ngọc Giao (1951), Linh Giang, Trần Thiết Hùng (1951, Quang Minh (1953), Quang Lộc (1954), Châu Đăng Khoa (1955), Vũ Hoàng (1956), Võ Công Ánh (1957), Nguyễn Hải (1958), Trương Ngọc Ánh (1959).

Các ca sĩ  trẻ nổi tiếng hiện nay càng ngày càng nhiều như Lê Dung (từ trần năm 2001), Ánh Tuyết, Thanh Lam, Hồng Nhung, Hồng Hạnh, Cẩm Vân, Cẩm Ly, Phương Thanh, Lam Trường, Đan Trường , Quang Linh, Bảo Yến, Khắc Dũng, Thanh Long, Mỹ Linh, Tam Ca Áo Trắng, Bằng Kiều (sang định cư ở Hoa Kỳ, thành hôn với nữ ca sĩ Trizzy Phương Trinh), Trang Nhung, Hồ Lệ Thu, Nguyên Vũ, Hiền Thục, Trần Thu Hà (định cư tại Hoa kỳ), Tạ Minh Tâm, Quang Thọ… Nhạc trẻ, nhạc ngoại quốc thuộc đủ loại pop, hip hop, house, rave, rap, jazz, thịnh hành trở lại với nhiều tụ điểm hát ngoài trời rộng lớn tại Hà Nội và Thành Phố Hồ Chí Minh (Sài Gòn cũ)

Năm 2002 đánh dấu sự phát hiện hai nhạc sĩ trẻ Quốc An và Nguyễn Nhất Huy với bản nhạc « Hát Với Dòng Sông ». Một nhạc sĩ trẻ khác Tiến Luân chuyên về nhạc có âm hưởng dân tộc nổi lên với bài « Quê Em Mùa Nước Lũ ». Nhạc sĩ Quang Đạt (sinh năm 1976), giảng viên Nhạc Viện TPHCM và trường âm nhạc Yamaha và là người soạn hòa âm cho rất nhiều ca khúc thịnh hành nhất trong năm 2002 như « Cây Đàn Sinh Viên », « Hát Với Dòng Sông », « Hát Cho Người Ở Lại », « Tình Phiêu Lãng », « Lời Mẹ Ru ». Các ca sĩ thuộc thế hệ thế kỷ 21 như Mỹ Tâm, Nguyễn Phi Hùng , Thanh Thảo, nhóm MTV, Minh Quân, Nhóm Ty My Ty, Việt Quang, Ưng Hoàng Phúc, Lâm Chí Khanh, Ngô Thành Vân, Mỹ Lệ, vv….

Thị trường băng dĩa, CD, VCD và ngay cả DVD bành trướng mạnh mẽ từ năm 2000. Hàng chục đại hội liên hoan tân nhạc được đài truyền hình , đài phát thanh, báo chí tổ chức khắp nơi trên toàn xứ tạo cơ hội cho những ca sĩ trẻ có điều kiện thăng tiến. Hội nhạc sĩ Việt Nam thành lập năm 1957 đã quy tụ hàng trăm nhạc sĩ và trở thành hội viên của hiệp hội các nhà soạn nhạc Châu Á ( ACL – Asian Composers League) từ năm 2000. Trung tâm bảo vệ quyền tác giả âm nhạc Việt Nam được thành lập vào năm 2002 bảo vệ những nhạc phẩm Việt Nam ở Việt Nam và ngoại quốc .

 

Từ năm 2001, một số ca sĩ trẻ trong nước chạy ra xứ ngoài (Trần Thu Hà, Bằng Kiều qua hôn nhân, Thu Phương, MC Huy, Bảo Yến, Nhã Phương), một số ca sĩ bị mắc bịnh « siêu sao », đa số chạy theo kiểu hát nhép (tạo nên những « búp bê biết hát »), fan ảo (phát sinh fan club ), hát nhạc chưa được phép, một số ca sĩ tranh nhau ca khúc mua độc quyền , làm xáo trộn đời sống âm nhạc trẻ ở Việt Nam.

Một số nhạc sĩ tìm lợi tức thương mại qua việc đặt lời Việt cho nhạc ngoại, chìm đắm trong nhạc lai, nhạc nhái , đạo nhạc (chấn động nhất trong năm 2004 với hai nhạc sĩ  Bảo Chấn và Quốc Bảo), đạo thơ.

Việc viết lời Việt trên nhạc ngoại không phải là chuyện mới mẻ. Trước đó đã có các bản « Đồng Xanh » ( từ « Greenfield »), « Cha Yêu » (từ « Papa »), và rất nhiều ca khúc song ngữ được lưu hành ở miền Nam trước 75. Vấn đề chuyển ngữ bị lạm phát vì yếu tố thương mại. Những ca khúc thời trang của Tây phương hay Á châu được chuyển ngữ một cách hấp tấp, vội vàng, đôi khi trở nên ngây ngô, ngớ ngẩn, không còn ý nghĩa nguyên bản như trong ca khúc « Yêu Nhau Đi » (từ « Tragedy »), « Ôi Tình Yêu », « Mắt Bồ Câu » (từ nhạc Thái)

Những bài hát nổi tiếng của các « diva » lừng danh thế giới như Whitney Houston, Celine Dion, Mariah Carey, Toni Braxton đã được các ca sĩ Việt Nam chọn và bắt chước sao cho thật giống nguyên bản, tạo thành một phong trào nhạc nhái . Điển hình nhất là nữ ca sĩ Hồng Nhung với « Everything I Do », « Beauty and Beast » (do Brandy hát nguyên bản), Thanh Lam với « Unbreak My Heart », « I Will Always Love You » (do Toni Braxton hát), Hồng Hạnh nổi tiếng với bài « I Wanna Dance With Somebody » (do Whitney Houston trình bày).

Sự ra đời của chương trình Làn Sóng Xanh (LSX) của đài Tiếng Nói Nhân Dân TPHCM, chương trình VTV Bài Hát Tôi YêuMai Vàng  cho thấy những bản nhạc ngoại đa số đứng đầu bảng xếp hạng ca khúc được yêu thích nhứt . Vì lý do đó, các ca sĩ đua nhau hát nhạc ngoại để có tên trên danh sách ca khúc của ba chương trình kể trên . Ca khúc thuần túy Việt Nam hay có âm hưởng dân ca dần dần bị chìm trong quên lãng và không được giới trẻ để ý tới . Hiện tượng « nhạc sĩ thị trường » được chào đời để đáp ứng thị hiếu quần chúng trẻ .

Hiện tượng trong làng nhạc trẻ ở Việt Nam từ năm 2003 là « liveshow » đã đưa nữ ca sĩ Mỹ Tâm lên hàng đầu các ca sĩ nổi tiếng trong năm 2003 và 2004 .

Năm 2004, nhạc ngoại lời Việt chiếm 30% số ca khúc phổ biến trong băng dĩa nhạc theo thống kê của phòng ca múa nhạc sở VHTT TPHCM . Trên sân khấu biểu diễn, số ca khúc nhạc ngoại lời Viẹt chiếm gần 50 % . Những quyết định, kiểm điểm, phê bính, trừng phạt được đưa ra qua các quyết định mới trong quy chế 47 về tổ chức biểu diễn để mong mang lại trật tữ và tạo điều kiện cho việc hồi sinh nhạc trẻ thuần túy Việt Nam

Nhạc Jazz được nhập vào thị trường nhạc Việt từ khi Việt Nam mở cửa và chấp nhận « đổi mới » (perestroika) vào cuối thập niên 80. Nhạc sĩ kèn saxophone Quyên Văn Minh đã gây dựng phong trào nghe nhạc Jazz từ đầu thập niên 90 với sự thành lập Hanoi Jazz Club . Tại Sài Gòn (TPHCM bây giờ) có một số quán có nhạc Jazz như Dragon Bar, Yoko Cafe, Bob Jazz va Wild Horse . Qua 4 liên hoan nhạc Jazz Châu Âu từ năm 2001, không khí thích nhạc Jazz được bừng sôi trong giới yêu nhạc jazz còn trong giai đoạn phôi thai tại Việt Nam , nhưng hy vọng sẽ được phát triển mạnh trong tương lai .

Nhạc thiếu nhi

Từ năm 1976, sau khi Việt Nam được thống nhất, ca khúc thiếu nhi được sáng tác mạnh hơn với sự đóng góp của nhiều nhạc sĩ đàn anh như Nguyễn Xuân Khoát, Lưu Hữu Phước , Phong Nhã (« Bài Ca Sum Hợp »), Phan Huỳnh Điểu (« Ngày Vui Mới »), Phạm Tuyên (« Hát Dưới Trời Thu Hà Nội », tập nhạc thiếu nhi « Chú Voi Con Ở Bản Đôn »), Hoàng Vân, Hồ Bắc, Xuân Giao (« Giấc Mơ Em Bé »), Hoàng Hà (« Chú Bộ Đội ») , Hoàng Long ( « Từ Rừng Xanh Cháu Về Thăm Lăng Bác » sáng tác chung với Hoàng Lân), Hoàng Hà ( « Con Mèo Ra Bờ Sông »), Vũ Thanh (« Em Đi Trong Tươi Xanh »), Huy Trân (« Bầu Trời Này, Mặt Đất Này » thơ Diệp Minh Tuyên ), Minh Châu (« Dàn Đồng Ca Mùa Hạ »), Hàn Ngọc Bích (« Mùa Xuân Và Tuổi Hoa »), vv… Các nhạc sĩ trẻ của thế hệ đang lên như Cao Minh Khanh (« Mùa Xuân Và Tình Bạn »), Trần Ngọc (« Em Như Chim Câu Trắng »), Đỗ Trí Dũng (« Các Đám Mây Sẽ Kể »), Vũ Trọng Tường (« Mùa Thu Ngày Khai Trường »), vv… cũng như các nhạc sĩ nổi tiếng như Trịnh Công Sơn (« Em Là Hoa Hồng Nhỏ »), Phạm Trọng Cầu (« Nhịp Cầu Tre »), Trương Quang Lục ( « Màu Mực Tím »), Nguyễn Văn Hiên (« Thêm Một Tuổi Hồng »), Nguyễn Ngọc Thiện ( « Cô Bé Dỗi Hờn »), Phạm Đăng Khương (« Con Đường Đến Trường »), Vũ Hoàng (« Hoa Điểm 10 »), vv…viết nhiều bài hát cho trẻ em . Nhiều trung tâm văn hóa thiếu nhi Hà Nội, TPHCM, Quảng Nam, Đà Nẵng , Cần Thơ tạo điều kiện cho trẻ em hát với nhau. Đại hội liên hoan nhạc trẻ em được tổ chức hàng năm khắp nơi . Cuộc hội thảo « Âm nhạc thiếu nhi » do ban âm nhạc thiếu nhi – hội nhạc sĩ Việt Nam tổ chức năm 1985 đánh dấu sự lưu ý của giới nhạc sĩ đối với giới trẻ em. Băng nhạc cassette audio và video, hay băng karaoke giúp cho trẻ em thích hát nhạc của lứa tuổi của chúng .

Nhạc mới cho nhạc khí cổ truyền

Sau 1975, phong trào cải tiến nhạc khí cổ truyền và sáng tác bài bản mới lên tới cao độ. Những  công trình cải tiến nhạc khí đáng được để ý như cải tiến đàn tính của dân tộc Tày, Thái, hệ thống mõ ống, mõ cá của Tạ Thâm, đàn trưng của Đỗ Lộc, Bá Phổ, sáo mèo của Lương Kim Vinh, sáo trúc của Đinh Thìn, đàn bầu của Phan Chí Thanh, Xuân Hoạch, k’ni của Quốc Hùng, dinh pah cũa Nay Knia Sơn, đàn tranh của Phương Bảo, Nguyễn Vĩnh Bảo. Ngoài ra, một số nhạc sĩ đã chế ra những cây đàn hoàn toàn mới như nhạc sĩ Phạm Lý (Tp.HCM) chế tạo mới bộ đàn lý gồm 4 cây. Nhạc sĩ Lê Thái Sơn (Hà Tây) với cây đàn p’rông (một dạng piano làm bằng tre, nứa). Những trường hợp này được xem như là sự sáng chế nhạc cụ.

Các nhạc phẩm được lưu truyền trong dân chúng gồm có : « Trở Về Tây Nguyên » (Đỗ Lộc) cho đàn trưng và dàn nhạc dân tộc, « Khát Vọng Ba Dan » (Nguyễn Cường) cho đàn đinh pah của dân tộc Ê Đê và dàn nhạc, « Thúy Kiều » (Văn Thắng) cho đàn tỳ bà và tốp nhạc dây (2 viôlông, 1 viôla, 1 xenlô), « Biển Quê Hương » (Trần Quý) cho đàn bầu và dàn nhạc giao hưởng, tổ khúc « Rừng Đêm Trăng » (Phú Quang) viết cho 5 loại sáo cải tiến píthiu, pípặp, sáo H’Mông, pítầmlay, pítốp) của một số sắc tộc Tây Bắc cùng dàn nhạc nhẹ Tây phương với trống mõ dân tộc . Nhạc cụ gõ rất được các nhạc sĩ dùng trong nhiều sáng tác đương đại như « Tiếng Pháo Giao Thừa » (Nguyễn Xuân Khoát), « Trống Cười Cưới Chồng » (Đỗ Nhuận), « Âm Vang Điện Biên » (Huy Thục) .

Ca kịch, nhạc kịch, vũ kịch, nhạc điện ảnh

Những loại ca kịch (kịch hát mới –comédie musicale ), và nhạc kịch (opéra) chỉ được phát triển thực sự từ 1985 trở đi. Vở kịch hát  « Thạch Sanh Lý Thông » (Đức Minh) đã tạo thành công qua lần trình diễn đầu tiên năm 1985 tại Hải Phòng. Đề tài được lấy từ các truyện cổ tích như « Nàng Công Chúa Lên Rừng » (Văn Thành Nho), « Chuyện Tình Nàng Tiên Du » (Phó Đức Phương), hay đề tài trong đời sống hàng ngày như « Lửa Tình Trên Cát Trắng » (Vũ Ngọc Quang) , « Yêu Trước Phật Đài » (Trọng Đài), hoặc liên hệ tới văn học xứ người như « Tình Yêu Và Danh Dự » (Vũ Ngọc Quang) dựa trên Le Cid của Pierre Corneille thuộc xứ Pháp .

Nhạc kịch (opéra) theo kiểu opéra tây phương  phải kể đến hai vở tạo tiếng vang nhiều nhứt sau 1975. Đó là vở « Nguyễn Trãi » (Đỗ Nhuận) được trình diễn lần đầu nhân dịp kỷ niệm 600 năm ngày sinh của Nguyễn Trãi, và vở « Tình Yêu Của Em » (Tiếng Hát Xanh) (Nguyễn Đình Tấn) diễn lần đầu năm 1981 nói lên số phận của một số người trong cuộc chiến tranh cách mạng dành lại độc lập, tự do cho Việt Nam .

Vũ kịch (ballet) là một loại hình đã có trước 1975, dựa trên các vũ điệu sắc tộc Việt Nam nhưng chưa có hoàn chỉnh . Tổ khúc thơ múa « Giai điệu Niềm Tin » (biên đạo múa : Đoàn Long, nhạc của Hoàng Việt với nhạc phẩm « Giao Hưởng số 1 ») và thơ múa « Hồ Gươm » với Hoàng Đình Quý biên đạo múa, và nhạc của Cao Việt Bách . Từ năm 1990 trở đi, vũ kịch tái sinh và nẩy nở khắp nơi . Vở kịch múa « Ngọc Trai Đỏ » (Ca Lê Thuần) được ra mắt tại nhà hát lớn TPHCM nhân dịp kỷ niệm 300 năm thành lập thành phố Sài Gòn . Đa số đề tài vũ kịch đều hướng về các sắc tộc ở Việt Nam như « Hành Trình Đến Cõi Then » (múa do Lê Khình, nhạc của Phó Đức Phương), « Sự Tích Chiếc Khèn Bè » múa do Đoàn Long, nhạc của Vũ Duy Cường), « Huyền Sử Chiêng Cồng » (múa do Đoàn Long, nhạc của Đặng Nguyễn), « Huyền Thoại Trường Sơn » (múa do Bằng Thịnh, nhạc của Ngô Quốc Tính .

Nhạc kịch nói chỉ là nhạc đệm, nhạc nền (musique de fond) cho vở kịch. Loại này ít được phát triển. Một số nhạc sĩ đã thử thách qua một số kịch nói . Chẳng hạn như « Âm Mưu Và Hậu Quả » (Đàm Linh), « Hẹn Ngày Trở Lại » (Trọng Bằng), « Quyền Được Hạnh Phúc » (Hoàng Vân), « Cuộc Gặp Gỡ Muộn Màng » (Doãn Nho), « Ăn Mày Hạnh Phúc » (Huy Thục), « Chị Nhàn » (Tô Hải), « Đứng Gác Dưới Đèn Nêông » (Trần Ngọc Xương), « Nguồn Sáng Trong Đời » (Phó Đức Phương), và những nhạc sĩ khác như Ca Lê Thuần, Quang Hải, Phú Quang, Phạm Minh Tuấn, An Thuyên, Ngô Quốc Tính, vv…

Nhạc điện ảnh còn ở trong tình trạng sơ khai trong giai đoạn chiến tranh (1954-75) với chủ đề chiến tranh, giải phóng đất nước. Nhạc phim chuyên về nhạc hùng. Cuốn phim đầu tiên có nhạc loại giao hưởng của Nguyễn Đình Phúc được soạn nghiêm túc là « Chung Một Dòng Sông ». Sau đó có thêm nhạc sĩ khác như Hoàng Vân, Trọng Bằng, Hoàng Hiệp, Y Vân, Phạm Trọng Cầu, Trịnh Công Sơn, Phạm Minh Tuấn, vv…

Nhạc sĩ Hồng Đăng viết cho trên 70 phim đủ loại « Kén Rể », « Hà Nội Mùa Chim Làm Tổ », « Đời Hát Trong », « Hạt Muối Của Biển », vv… Trọng Bằng, tốt nghiệp ở Nga Sô, viết nhạc loại giao hưởng cho các phim « Cù Chính Lan », « Hoàng Hoa Thám », « Ngôi Sao Tren Biển », vv… Đàm Linh tạo sự chú ý qua nhạc của phim « Trận Chiến Đấu Tiếp Diễn », « Đường Về Quê Mẹ », « Đứa Con Người Hàng Xóm », vv… với cách sử dụng nhạc khí Tây phương, hay hòa hợp Tây phương và Việt Nam . Hoàng Vân viết nhạc phim chuyên về nhạc giao hưởng cho cả trăm cuốn phim trong đó có phim được giải thưởng như « Con Chim Vành Khuyên », « Biển Gọi », « Em Bé Hà Nội ». Đặng Hữu Phúc khởi sự viết nhạc cuốn phim « Anh Và Em » từ năm 1986 và liên tiếp nhiều phim khác như « Tướng Về Hưu », « Người Đàn Bà Bị Săn Đuổi », vv… Gần đây Đặng Hữu Phúc sử dụng máy vi tính để viết nhạc phim. Trọng Đài viết nhạc phim từ 1989 như « Canh Bạc » , « Số Phận Của Một Tình Yêu », « Quạ Và Công » (phim hoạt họa). Đỗ Hồng Quân đã chiếm nhiều giải thưởng âm nhạc của liên hoan phim toàn quốc lần 8 (1987) với phim « Thằng Bờm », liên hoan phim toàn quốc lần 9 (1990) với phim « Đêm Hội Long Trì », liên hoan phim toàn quốc lần 10 (1993) với phim « Cờ Lau ».

Nhạc Giao Hưởng

Trong thời gian 10 năm đầu (1975-1985) nhạc giao hưởng theo ngôn ngữ Tây phương cổ điển gặp khó khăn trong việc phổ biến. Nhưng sau đó, giới yêu nhạc cổ điển đông hơn, và nhiều nhạc phẩm được chào đời qua tài năng của các nhà soạn nhạc được huấn luyện tại Âm nhạc viện Hà Nội hay ở các âm nhạc viện Âu châu và Nga sô .

Đỗ Hồng Quân (« Chủ Đề Và Biến Tấu » cho dương cầm, « Rápxôđi Việt Nam »), Đặng Hữu Phúc (« Xô Nát Phúc Điệu » cho dương cầm), Nguyễn Văn Quý (« Xô Nát số 4 cho viôlông và pianô »), Nguyễn Cường (« Tứ tấu dây 94 »), Thụy Loan (« Khúc Trữ Tình » – Romance), Phúc Linh (« Ngẫu Hứng » cho ôboa, bátxông, và pianô), Xuân Tứ (« Bài Ca Chung Thủy ») mở màn cho những nhạc phẩm lớn theo chiều hướng nhạc cổ điển Tây phương đương đại .

Nhạc giao hưởng thu hút một số nhạc sĩ như Doãn Nho (thơ giao hưởng « Thánh Gióng »), Nguyễn Thị Nhung (thơ giao hưởng « Khát Vọng »), Trần Trọng Hùng ( « Giao hưởng cho đàn dây và gõ »), Đàm Linh (giao hưởng « Không Đề ») , Nguyễn Đình Bảng (balát giao hưởng « Thị Kính Thị Mầu »), Trọng Bằng (« Người Về Đem Tới Ngày Vui »), Trần Ngọc Xương (« Trăm Sông Đổ Về Biển Lớn »), Lê Khiêm Hoàn (tổ khúc giao hưởng « Hội Được Mùa »), Đặng Văn Bông (‘Mẹ Và Đất Nước », Trần Trọng Hùng (« Trở Về Với Điện Biên »).

Loại hình hòa tấu (concerto) cho nhạc cụ và dàn nhạc không thấy trong nhạc Việt Nam cho tới năm 1985. Một số nhạc phẩm dùng nhạc khí cổ truyền dân tộc cho phần độc tấu (Quang Hải với nhạc phẩm « Hòa Tấu Số 1 » chủ đề 1 cho đàn tranh và dàn nhạc « Quê Tôi Giải Phóng ») . Điển hình là các nhạc sĩ Ca Lê Thuần (« Hòa Tấu Nhỏ Cho Pianô Và Dàn Nhạc ») Phạm Minh Tuấn (« Bất Khuất »), Trọng Đại (« Hòa Tấu Cho Dàn Nhạc »), Đỗ Hồng Quân (« Hòa Tấu Cho Viôlông Và Dàn Nhạc »). Chủ đề để sáng tạo nhạc giao hưởng, hòa tấu dựa trên làn điệu dân ca, thang âm điệu thức nhạc dân tộc. Trong sự phát triển các nhạc phẩm, đa số các nhà soạn nhạc chú tâm về các bè theo chiều ngang . Nhưng cũng có một vài nhà soạn nhạc trẻ như Vũ Nhật Tân (« Ký Ức ») tạo sự gặp gỡ các âm theo chiều dọc .

 

Giá trị âm nhạc Việt Nam trong giai đoạn lịch sử bi thảm, khó khăn mà chúng ta hiện nay đang trải qua, sẽ được chấp nhận, hay bị đào thải là do nơi sự cố gắng của mỗi cá nhân, mỗi nghệ sĩ. Khi chúng ta tự hào nhạc của tổ tiên và hãnh diện khi học hỏi cũng như lúc trình diễn, tìm đủ mọi cách để vun bồi, phát triển và truyền lại cho đám hậu sinh theo một đường lối tốt đẹp, phản ảnh dân tộc tính thì trong tương lai, nhạc Việt sẽ được nẩy nở ngày càng đẹp hơn, giàu hơn, phong phú hơn để tạo một chỗ đứng vững mạnh trong vườn nhạc Á châu. Chính dân tộc Việt Nam sẽ quyết định sự sống còn của nền âm nhạc Việt trong tương lai .

 

Sách tham khảo

ĐÀO Trọng Từ , 1979 : « La Renaissance de la musique vietnamienne », Essais sur la     musique viêtnamienne, Editions en langues étrangères : 146-221, Hanoi, Vietnam .

GIBBS, Jason, 1996 : « Nhạc Tiền Chiến : The Origins of Vietnamese Popular Song », bài tham luận ở hội nghị của Society for Ethnomusicology, Northern Carolina, Hoa kỳ (8 trang)

GIBBS, Jason, 1997 : « Reform and Tradition in Early Vietnamese Popular Song », Nhạc Việt 6: 5-33, Kent , Ohio, Hoa Kỳ

HOÀNG Hiệp, CA Lê Thuần, XUÂN Hồng , LƯU Hữu Phước, QUANG Hải, NGUYỄN Lang, PHAN Huỳnh Điểu, TRÍ Thanh, TRỊNH Công Sơn, TRẦN Trọng, ĐĂNG Đàn, TÔ Hải, 1986: Âm Nhạc ở thành phố Hồ Chí Minh , nhà xuất bản TP Hồ Chí Minh, 180 trang, TP HCM, Việt Nam

HỒ Trường An, 1998: Theo Chân Những Tiếng Hát, 385 trang, tổ hợp xuất bản miền Đông, Arlington, Virginia, Hoa Kỳ .

HỒ Trường An , 2000: Theo Chân Những Tiếng Hát, 380 trang, tổ hợp xuất bản miền Đông, Arlington, Virginia, Hoa Kỳ

LÊ Hoàng Anh, 2000 : Trò Chuyện Với Nghệ Sĩ , nhà xuất bản Thanh Niên, 965 trang, TP HCM, Việt Nam

LÊ Hoàng Long, 1996: Chuyện Tình Các Nhạc Sĩ Tiền Chiến, Văn Hóa Thông Tin (nxb), 202 trang, Hà Nội, Việt Nam

PHẠM Duy, : Hồi ký 1: Thời Thơ Ấu, Vào Đời, 149 trang, Midway City, Calif. Hoa Kỳ

PHẠM Duy, : Hồi ký 2: Thời Cách Mạng Kháng Chiến, 128 trang, Midway City, Calif, Hoa kỳ

PHẠM Duy, : Hồi ký 3: Thời Phân Chia Quốc Cộng, 164 trang, Midmay City, Calif, Hoa Kỳ

PHẠM Duy, : Hồi ký 4: Thời Lưu Vong, 176 trang, Midway City, Calif, Hoa Kỳ

REYES, Adelaida, 1999: Songs of the Caged, Songs of the Frê/ Music and the Refugê Experience, Temple University Press (nxb), 218 trang, Philadelphia, Hoa Kỳ

TRẦN Cường, 1996: Âm Nhạc / Tác Giả Và Tác Phẩm, Giáo dục âm nhạc phổ thông, tập 1, Nhà xuất bản âm nhạc, 347 trang, Hà Nội, Việt Nam

TRẦN Quang Hải, 1987: “La Musique et les réfugiés », La Revue Musicale (nxb) 402-403-404 : 125-133, Paris, Pháp .

TRẦN Quang Hải, 1989 : Âm Nhạc Việt Nam Biên Khảo , Bắc Đẩu (nxb), 361 trang, Paris, Pháp .

TRẦN Quang Hải, 2001, 2002, 2003 : Tổng Kết Nhạc Việt Hải Ngoại, trang nhà www.vietnhac.org , Minneapolis, Minnesota, Hoa Kỳ

TRẦN Quang Hải, 2001 : « Vietnamese Music in Exile since 1975 and Musical Life in Vietnam since Perestroika”, The World of Music 2-3: 103-112, University of Bamberg, Đức  (có thể xem trang nhà www.honque.com , New Jersey, Hoa Kỳ hay www.vietnhac.org , Minneapolis, Hoa Kỳ)

TRƯỜNG Kỳ, 1995: Tuyển Tập Nghệ Sĩ 1 , tác giả xuất bản, 300 trang, Montreal, Canada

TRƯỜNG Kỳ, 1997: Tuyển Tập Nghệ Sĩ 2 , tác giả xuất bản, 320 trang, Montreal, Canada

TRƯỜNG Kỳ, 1999: Tuyển Tập Nghệ Sĩ 3 , tác giả xuất bản, 367 trang, Montreal, Canada

TRƯỜNG Kỳ, 2000: Tuyển Tập Nghệ Sĩ 4 , tác giả xuất bản, 368 trang, Montreal, Canada

TRƯỜNG Kỳ, 2001: Tuyển Tập Nghệ Sĩ 5 , tác giả xuất bản, 378 trang, Montreal, Canada

TRƯỜNG Kỳ, 2002: Tuyển Tập Nghệ Sĩ 6 , tác giả xuất bản, 384 trang, Montreal, Canada

TRƯỜNG Kỳ, 2002 : Một Thời Nhạc Trẻ, tác giả xuất bản, 384 trang, Montreal, Canada

TÚ Ngọc, NGUYỄN Thị Nhung, VŨ Tự Lân, NGUYỄN Ngọc Oánh, THÁI Phiến : 2000 : Âm Nhạc Mới Việt Nam / Tiến Trình Và Thành Tựu, Viện Âm Nhạc (nxb), 1000 trang, Hà Nội, Việt Nam

VŨ Tự Lân, 2001: Những Tác Động Của Giao Lưu Văn Hóa Quốc Tế Đối Với Sự Hình Thành – Phát Triển Âm Nhạc Chuyên Nghiệp Mới Việt Nam , Hội Nhạc Sĩ Việt Nam (nxb), 92 trang, Hà Nội, Việt Nam .

Báo Chí

Sóng Nhạc, nguyệt san, chuyên về sinh hoạt tân nhạc Việt Nam ở quốc nội ,địa chỉ: 81 Trần Quốc Tuhảo, Q3, TPHCM, Việt Nam . điện thư: ngvanhien@hcmeuco.edu.vn

Văn Hóa Nghệ Thuật , nguyệt san, chuyên về nghiên cứ nhạc dân tộc, tân nhạc và nhạc cổ điển Tây phương ỡ Việt Nam ; địa chỉ: 32 Hào Nam, Đống Đa, Việt Nam . điện thư : tcvhnt@hn.vnn.vn

Âm Nhạc và Thời Đại, nguyệt san, chuyên về đủ mọi khí cạnh âm nhạc Việt Nam tại quốc nội . Cơ quan ngôn luận của Hội Nhạc sĩ Việt Nam ; địa chỉ : 51 Trần Hưng Đạo, Hà Nội, Việt Nam. ĐT: (84-4) 94 35 384

Trang Nhà

 

www.tranquanghai.orghttp://tranquanghai.phapviet.com 

Hai trang nhà này của Trần Quang Hải có một bài viết về tân nhạc Việt Nam bằng 3 thứ tiếng (Việt / Pháp / Anh)

www.vnstyle.vdc.com.vn/vim : khánh thành năm 2002, trang nhà này của Viện Âm Nhạc Hà Nội giới thiệu sinh hoạt của Viện qua tin tức, bài vở, sách , dĩa CD, VCD về nhạcViệt Nam bằng hai thứ tiếng (Việt / Anh)

www.vov.org.vn : những bài ca không quên, ca khúc trữ tình, nhạc không lời, chương trình ca nhạc, ca nhạc thiếu nhi .

www.vietscape.com : nhạc trẻ, tân nhạc, phỏng vấn ca nhạc sĩ Việt Nam hải ngoại

www.saigonbao.com/amnhac/Amnhac2.htm : những trang nhà về nhạc Việt và điện ảnh Việt Nam ở hải ngoại

http://www.vnunited.org/audio : rất nhiều bài tân nhạc Việt Nam do các ca sĩ trình bày (MP3)

http://www.vncentral.com/news/vanhoa: tin tức về tân nhạc Việt Nam

http://www.angelfire.com/ut/ttran4/VN.html : các ca sĩ Việt Nam, tân nhạc, nhạc vàng

www.vietet.com : tin tức nhạc trẻ Việt Nam ở Hoa kỳ, tiểu sử các ca sĩ và địa chỉ

www.vietnhac.org : trang nhà do sinh viên ở Minneapolis thực hiện có trên 100 tiểu sử nhạc sĩ hải ngoại, tiểu sử các nhạc sĩ qua đời, và gần 200 bài viết về nhạc Việt Nam đủ loại .

www.honque.com : báo mạng lưới với nhiều bài viết về nhạc Việt Nam , phỏng vấn nhiều nhạc sĩ Việt Nam hải ngoại, và có thể nghe và xem video nhạc Việt sáng tác ở hải ngoại

www.talawas.org : báo mạng lưới ỡ Đức với một số bài về nhạc Việt Nam, phỏng vấn nhạc sĩ Việt Nam hải ngoại

www.tienve.org : báo mạng lưới ở Úc châu với nhiều bài viết và nhạc phẩm về nhạc Việt Nam .

http://vietsciences.free.fr : báo mạng lưới ở Pháp có một chương trình dành cho nhạc Việt Nam

http://home.wanadoo.nl/duca : lịch sử du ca, du ca viên, và nghe nhạc du ca

www.emviet.com/pvh : trang nhà chào đời năm 2002 ở Úc châu, giới thiệu những sáng tác của nhạc sĩ Phan Văn Hưng và những ca khúc khác cùng một số dân ca Việt Nam

http://home.vicnet.net.au/~aaf/us.htm : trang nhà của đôi nhạc sĩ Lê Tuấn Hùng và Đặng Kim Hiền ớ Úc châu, gồm có những sáng tác nhạc hiện đại của Lê Tuấn Hùng và những bài viết về nhạc Việt Nam .

www.geocities.com/emcahat: nơi sinh hoạt của giới yêu nhạc tài tử và bán chuyên nghiệp ở hải ngoại

www.vota.com/nhac : trang nhà của nhạc sĩ Võ Tá Hân với tất cả sáng tác của anh và có thể nghe những CD gồm trên 200 nhạc phẩm đã được phát hành .

http://perso.club-internet.fr/nmchau : rất nhiều sáng tác của các nhạc sĩ của nhóm Nhạc Việt và của nhóm The Silicon Band ở Pháp .

www.giaidieu.net : diễn đàn trao đổi nhạc Việt, tin tức nhạc trẻ Việt Nam , tiểu sử nhạc sĩ và ca sĩ  sống tại Việt Nam .

www.giaidieuxanh.com.vn : tất cả tin tức nhạc ở  Việt Nam từ nhạc cổ truyền dân tộc đến nhạc Pop Việt /Tây phương, nhạc cổ điển Tây phương và nhạc hiện đại thế giới .

 

© http://vietsciences.free.fr  Trần Quang Hải

TRẦN QUANG HẢI : LỊCH SỬ TÂN NHẠC VIỆT NAM , phần 1, FRANCE 2004


Lịch sử Tân Nhạc Việt Nam

Vietsciences-Trần Quang Hải         24/08/2004

http://vietsciences.free.fr/

 

Phần I

Nhạc Mới hay là Tân Nhạc hay là Nhạc Cải Cách là một loại nhạc xuất hiện vào khoảng năm 1928. Ðó là một thể  nhạc lấy nhạc ngữ Tây phương làm nền tảng (thang âm thất cung do-ré-mi-fa-sol-la-si-do, hòa âm phối khí, nhạc khí Tây phương vv…).

Lịch sử tân nhạc Việt Nam có thể chia thành năm giai đoạn: 

  1. Giai đoạn tượng hình (1928-1937)
  2. Giai đoạn thành lập (1938-1945)
  3. Giai đoạn kháng Pháp (1946-1954)
  4. Giai đoạn đất nước chia đôi (1954-1975)
  5. Giai đoạn di tản (từ 1975 trở đi)

Giai đoạn tượng hình (1928-1937)

Nói cho đúng thì sự phát xuất đầu tiên của âm nhạc cải cách khởi xướng từ loại nhạc đàn tài tử trong Nam với những nhạc phẩm mới của thầy ký Trần Quang Quờn khoảng trước thế chiến thứ nhứt (1914-1918)

 Nghệ sĩ cải lương tiền phong Tư Chơi (tên thật là Huỳnh Thủ Trung) đã sáng tác một số bài hát ta theo điệu tây như “Tiếng nhạn trong sương“, “Hòa duyên“, đồng thời viết bài Việt cho một số bài Tây thịnh hành thời đó như “Marinella” (trong vở tuồng Phũ Phàng). Một số bản nhạc Pháp được dịch ra lời Việt như “Pouet Pouet ” (trong tuồng Tiếng Nói Trái Tim), “Tango mystérieux ” (trong tuồng Ðóa Hoa Rừng), “La Madelon ” (trong tuồng Giọt Lệ Chung Tình), vv..

Nghệ sĩ Bảy Nhiêu có sáng tác bài “Hoài Tình” trở thành một bản rất được ưa chuộng . Năm 1930, đảng cộng sản Ðông Dương được thành lập và bài ca của Ðình Như “Cùng Nhau Ði Hồng Binh” được sáng tác trong tù và đi liền với phong trào kháng Pháp.

Có một số bản nhạc được viết ra trước thế chiến thứ hai như « Bẽ Bàng » (1935), « Nghệ Sĩ Hành Khúc » (1936) của Lê Yên, « Bóng Ai Qua Thềm » (1937)của Văn Chung, « Xuân Năm Xưa »(1936) của Lê Thương , « Biệt Ly » (1939) của Doãn Mẫn, vv…

 Vào khoảng năm 1937, phong trào “ái Tino” lên rất cao tại Việt Nam. Trên làn sóng điện, trong rạp hát, tại các vũ trường, nơi tư nhân đâu đâu cũng nghe những âm điệu du dương của nhạc sĩ Vincent Scotto qua giọng hát êm ả của Tino Rossi.

Giai đoạn thành lập (1938-1945)

Phong trào chuyển theo hướng làm thay đổi sở thích của giới trẻ. Trước mối nguy vọng Pháp và trong tinh thần bảo vệ nghệ thuật của dân tộc, một số nhạc sĩ Việt Nam ra tay sáng tác nh”ng bản tân nhạc đầu tiên. Ðó là vào năm 1938. Ở miền Bắc lúc ấy có Thẩm Oánh (định cư tại Hoa kỳ và từ trần năm 1996) , Dương Thiệu Tước (từ trần năm 1998 tại Việt Nam) , Trần Quang Ngọc, Lê Thương (từ trần năm 1996 tại Việt Nam). Trong Nam thì có Nguyễn Văn Tuyên, Nguyễn Xuân Khoát, Phạm Ðăng Hinh. Tháng 3, 1938, nhạc sĩ Nguyễn Văn Tuyên được chánh phủ bảo hộ Pháp gởi ra Hà Nội để thuyết trình về âm nhạc cải cách hầu tạo một phong trào mới.

Vào tháng 9, 1938, báo Ngày Nay đã góp công vào phong trào phổ biến nhạc mới bằng cách đăng những bài tân nhạc đầu tiên. Từ năm 1938 tới 1942 báo Ngày Nay đã đăng “Bông Cúc Vàng“, “Kiếp Hoa” của Nguyễn Văn Tuyên, “Bình Minh”, “Ðàn Xuân “của Nguyễn Xuân Khoát, “Khúc Yêu Ðương” của Thẩm Oánh, “Bản Ðàn Xuân” của Lê Thương, “Ðám Mây Rừng ” của Phạm Ðăng Hinh, “Ðường Trường” của Trần Quang Ngọc.Báo Tiểu Thuyết Thứ Bảy có đăng bản “Con Thuyền Không Bến ” của Ðặng Thế Phong.

 Các nhạc sĩ Thẩm Oánh, Dương Thiệu Tước, Trần Dư, Vũ Khánh, Phạm Văn Nhượng cùng nhau thành lập nhóm MYOSOTIS. Trong nhóm này có hai xu hướng:

1. sáng tác nhạc mới nhưng có âm hưởng nhạc dân tộc do Thẩm Oánh chủ trương.

2. sáng tác hoàn toàn theo nhạc ngữ Tây phương do Dương Thiệu Tước cầm đầu.

 Ít lâu sau, một nhóm khác gồm vài nhạc sĩ trẻ đầy nhiệt quyết thành lập nhóm TRICEA gồm Văn Chung, Lê Yên, Dzoãn Mẫn. Nhóm này chịu ảnh hưởng nhạc Trung Quốc lúc đầu, về sau phảng phất âm hưởng Âu châu và phải rả sớm. Nhóm Ðồng Vọng ở Hải Phòng có các nhạc sĩ Hoàng Quý, Văn Cao, Canh Thân. Nhóm Ðồng Vọng do Hoàng Quý điều khiển ra đời chuyên về nhạc hướng đạo lúc đầu và sau đó tích cực đóng góp trong việc phổ biến nhạc mới.

Lê Thương lúc đó giảng dạy tại trường trung học Lê Lợi. Một số tráng sinh hướng đạo có nh”ng tên đi vào lịch sử âm nhạc Việt Nam như Canh Thân, Phạm Ngữ, Hoàng Quý đã sáng tác những bài nhạc đáng kể như “Nhớ Quê Hương” (Phạm Ngữ), và “Chùa Hương” (Hoàng Quý).

Tỉnh Nam Ðịnh chứng kiến sự chào đơì của hai bài “Ðêm Thu” và “Con Thuyền Không Bến” của nhạc sĩ đoản mệnh Ðặng Thế Phong.

Hai bài nhạc Nhựt “Hà Nhựt Quân Tái Lai ” (Bao giờ anh trở lại ) và “Shina No Yoru ” (Ðêm Trung Hoa) trích trong phim “Ðêm Trung Hoa” (Nuit de Chine) đã gợi hứng cho nhạc sĩ Việt Nam thời bấy giờ sáng tác nhạc Việt, tạo thành phong trào “Người Việt hát nhạc Việt “.

1939: thế chiến thứ hai bùng nổ tại Âu Châu. Nh”ng bài “Việt Nam Bất Diệt” của Hoàng Gia Linh, “Trên Sông Bạch Ðằng” của Hoàng Quý, “Tiếng Gọi Sinh Viên” của Lưu Hữu Phước đã làm sống dậy tinh thần yêu nước của tuổi trẻ.

Tân nhạc trong hoàn cảnh đất nước lúc bấy giờ đã đóng một vai trò đáng kể và từ đó phát triển rất mạnh. Phong trào tân nhạc đã được đưa lên cao tột đỉnh với Tổng Hội Sinh Viên trong giai đoạn lịch sử 1943-1945. Nhạc sĩ đi liền với Tổng Hội Sinh Viên không ai khác hơn là Lưu Hữu Phước. Những bài hát làm ra đúng thời, đúng lúc và vẫn còn sống mãi trong tim đa số người Việt ngày hôm nay (nhứt là những ngươì vào tuổi ngũ tuần trở đi). Những ai đã sống trong thời kháng chiến chống Pháp vẫn còn nhớ những bài gợi lên những giai đoạn lịch sử Việt Nam như “Ải Chi Lăng“, “Bạch Ðằng Giang“, “Hội Nghị Diên Hồng“, hay những bài khích động thanh niên như “Tiếng Gọi Sinh Viên” (đổi thành Tiếng Gọi Thanh Niên, và cũng là bài quốc ca của thơì Ngô Ðình Diệm và Nguyễn Văn Thiệu). “Lên Ðàng” hay với thiếu nữ như “Thiếu Nữ Việt Nam“, hay những bài gắn liền với lịch sử như “Kinh Cầu Nguyện“, “Hồn Tử Sĩ” (bài mà trong bất cứ chương trình đấu tranh của người Việt di tản vẫn còn dùng để tưởng nhớ các chiến sĩ tử trận) . Nhạc sĩ Lưu Hữu Phước là người đầu tiên sáng tác nhạc ca kịch trong kịch thơ “Tục Lụy” của Khái Hưng và Thế Lữ và tiểu ca kịch “Con Thỏ Ngọc“. Nguyễn Ðình Thi sáng tác bài “Diệt Phát Xít” thúc đẩy dân chúng nổi lên chống Nhựt Bổn.

 Lúc bấy giờ ở tại Sài Gòn, chỉ lẻ tẻ vài hội hoạt động về nhạc cải cách. Hội Nam Kỳ Ðức Trí Thể dục mời bà nhạc sĩ dương cầm Louise Nguyễn Văn Tỵ (tên thật là Thái Thị Lang) trình diễn piano với những bài do bà sáng tác. Nhạc sĩ quá cố Võ Ðức Thu trình bày nhạc phẩm “Việt Nam Tân Ðiệu“. Từ Bắc tới Nam, nhạc sĩ tân nhạc bắt đầu mọc lên như nấm.

Trong giai đoạn 1944-1945, nhiều bài bạn tôn giáo như “A Di Ðà Phật” của Thẩm Oánh được hát nhân ngày khánh thành trùng tu chùa quan sứ Hà Nội vào cuối năm 1942 hay bài “Sám Hối” và nhiều ca khúc khác của Nguyễn Hữu Ba và Văn Giảng sáng tác tại Huế. Nhạc đoàn Lê Bão Tịnh gồm các nhạc sĩ Hùng Lân, Hải Linh, Tâm Bảo, Thiên Phụng đã sáng tác tập Cung Thánh gồm hàng trăm bài Thánh ca Thiên chúa giáo (1944-1945).

Giai đoạn 1945-1946 đánh dấu cuộc chiến tranh bùng nổ tại Việt Nam vừa sau trận thế chiến thứ hai. Các nhạc sĩ lo sáng tác nhạc chiến đấu như Văn Cao với “Tiến Quân Ca” (trở thành Quốc Ca của chế độ cộng sản miền Bắc từ năm 1945, và được dùng làm Quốc Ca của Việt Nam Xã hội chủ nghĩa từ năm 1976 sau khi thống nhứt đất nước), “Chiến Sĩ Việt Nam “, như Ðỗ Nhuận với “Nhớ Chiến Khu “, như Phạm Duy với “Chiến Sĩ Vô Danh “, “Xuất Quân “, như Lưu Hữu Phước với “Ðoàn Quân Ma “, như Phan Huỳnh Ðiểu với “Giải Phóng Quân “, như Thẩm Oánh với “Việt Nam Phục Quốc “. Song song vơí những sáng tác chiến đấu, tình cảm vẫn còn rung động trong nguồn hứng qua các bài “Thiên Thai ” (Văn Cao), “Ðêm Ðông ” (Nguyễn Văn Thương), “Xuân và Tuổi Trẻ ” (La Hối), “Mùa Ðông Binh Sĩ ” (Phan Huỳnh Ðiểu), “Dạ Khúc ” (Nguyễn Mỹ Ca), “Ðêm Tàn Bến Ngự ” (Dương Thiệu Tước), ” Cây Ðàn Bỏ Quên ” (Phạm Duy), “Mơ Hoa ” (Hoàng Giác), “Cô Lái Ðò” (Thẩm Oánh), “Suối Mơ ” (Văn Cao), “Hẹn Một Ngày Về ” (Lê Hữu Mục), “Ði Chơi Chùa Hương ” (Trần Văn Khê/Nguyễn Nhược Pháp).

Các nhạc sĩ đã dùng nhạc để diễn tả những bài thơ lãng mạn của Đoàn Phú Tứ (« Màu Thời Gian » nhạc Nguyễn Xuân Khoát), của Lưu Trọng Lư ( « Tiếng Thu » nhạc Phạm Duy), của Nguyễn Bính (« Cô Lái Đò » nhạc Nguyễn Đình Phúc) . Các đề tài lãng mạn của Tự Lực Văn Đoàn tạo nguồn hứng cho một vài nhạc phẩm như « Bướm Hoa » của Nguyễn Văn Thương , hay « Cô Hái Hoa » của Hoàng Giác .

Nhạc nhà thờ với nhạc sĩ Hùng Lân  (tù trần năm 1986 tại Việt Nam), nhạc quân đội với Đinh Ngọc Liên khởi xướng trong giai đoạn sơ khai này .

Trước năm 1945, nhạc dành cho trẻ em rất hiếm. Hoàng Quý có viết một số bài vì ông là huynh trưởng của đoàn hướng đạo Hải Phòng . Phạm Văn Xung đã đưa nhiều bản nhạc trẻ em Tây phương với lời Việt vào phong trào hướng đạo. Một số rất ít nhạc phẩm của Nguyễn Xuân Khoát như « Con Voi », « Thằng Bờm », hay của Lê Thương như « Thằng Cuội » được xem như là những ca khúc trẻ em đầu tiên của Việt Nam . Sau 1945, Phong Nhã là người đầu tiên thật sự viết ca khúc cho trẻ em như « Ai yêu bác Hồ Chí Minh hơn thiếu nhi nhi đồng », « Kim Đồng », « Nhanh Bước Nhanh Nhi Đồng », vv…

Giai đoạn kháng pháp (1946-1954)

Giai đoạn kháng Pháp (1946-1954) bắt đầu từ tháng 12, 1946 đã chứng kiến sự chào đời của một số nhạc khúc tranh đấu mãnh liệt. Ða số các nhạc sĩ đã rời cuộc sống xa hoa của thủ đô và các thành phố để tự nguyện dấn thân vào cuộc kháng chiến toàn quốc. Từ đó, âm nhạc Việt Nam bước vào một giai đoạn mới. Tại vùng bị chiếm, âm nhạc vẫn tiếp tục theo chiều hướng nhạc tr” tình, lãng mạn, hay nhạc nói lên những hình ảnh dân tộc Việt, phong cảnh Việt. Có thể kể một số bài bản điển hình như “Người Hà Nội ” (Nguyễn Ðình Thi), “Làng Tôi ” (Văn Chung), “Quê Em ” (Nguyễn Ðức Toàn), “Rạng Ðông ” (Hùng Lân), “Tình Ca” (Phạm Duy), “Bà Mẹ Quê” (Phạm Duy), “Vợ Chồng Quê ” (Phạm Duy), “Em Bé Quê ” (Phạm Duy), “Ngày Trở Về ” (Phạm Duy), “Mơ Khúc Tương Phùng ” (Văn Phụng), “Ai Về Sông Tương “(Thông Ðạt), “Tiếng Thời Gian ” (Lâm Tuyền), “Hòn Vọng Phu 1,2,3 ” (Lê Thương), “Hòa Bình 48 ” (Lê Thương), “Liên Hiệp Quốc ” (Lê Thương), “Chúc Tết ” (Lê Thương), “Tiếng Thùy Dương ” (Lê Thương), vv….

 Với thể hành khúc, ca khúc chiến đấu, âm điệu hùng tráng lúc đầu dựa theo các điệu diễn binh của Pháp, rồi dần dần hấp thụ và chuyển biến thành những hành khúc mang màu sắc dân tộc. Qua những nhạc khúc đi sâu vào lòng dân tộc thời bấy giờ như “Du kích Sông Thao“, “Chiến Thắng Ðiện Biên ” của Ðỗ Nhuận, “Sông Lô” của Văn Cao, “Tiểu Ðoàn 307 ” của Nguyễn Hữu Trí, “Bộ Ðội Về Làng” của Lê Yên, “Quê Tôi Giải Phóng ” của Văn Chung. “Hò Kéo Pháo” của Hoàng Vân, nhạc đấu tranh đã thành công trong việc kết hợp ngôn ngữ âm nhạc Tây phương và âm điệu dân tộc dựa trên thang âm ngũ cung. Bác và đảng cũng là một đề tài mới mẻ đã sinh ra một bài như “Ca Ngợi Hồ Chủ Tịch” của Văn Cao, “Biết Ơn Cụ Hồ” của Lưu Bách Thụ, và “Chào Mừng Ðảng Lao Ðộng Việt nam ” của Lưu Hữu Phước, vv….

Trong giai đoạn này , tại Pháp trong những năm 1949 tới năm 1951, hãng dĩa ORIA đã thu mấy chục dĩa nhựa 78 vòng tiếng hát của các ca sĩ Hải Minh (biệt hiệu của giáo sư Trần Văn Khê), Bích Thuận, Hoàng Lan, Văn Lý (tức nhạc sĩ Nguyễn Văn Thông) những ca khúc của Lưu Hữu Phước (« Hội nghị Diên Hồng »), Phạm Duy (« Chiến sĩ vô danh »), Lê Thương (« Tiếng Thùy Dương », « Hòa Bình 48 »), Võ Ðức Thu (« Quyết Tiến »), Nguyễn Hữu Ba ( « Lửa Rừng Ðêm »), Đan Trường (« Trách Người Đi ») vv…

 Giai đoạn thứ nhì của lịch sử tân nhạc khởi sự từ sau hiệp định Genève (1954) cho tới lúc mất Saigon (30 tháng 4, 1975).

 4. Giai đoạn đất nước chia đôi (1954-74)

 Hiệp định Genève được ký vào tháng 7,1954. Ðất nước Việt Nam bị chia đôi. Vĩ tuyến 17 được tạm dùng làm ranh giới cắt đôi xứ Việt Nam. Miền Bắc với chế độ xã hội chủ nghĩa, và miền Nam với chế độ dân chủ cộng hòa.

A.     Nhạc mới tại miền Bắc

Với đường lối cộng sản, với sự ảnh hưởng âm nhạc của Trung Quốc và Nga sô ngày càng sâu đậm theo tỷ số ngày càng cao của các nhà soạn nhạc được gởi đi du học ở các nước cộng sản. Bốn chủ đề được khuyến khích để phát triển:

1. Hồ chí Minh

Tên của Hồ Chí Minh được dùng làm nguồn hứng cho một số sáng tác như ” Việt Bắc nhớ Bác Hồ” (Phạm Tuyên), “Hồ Chí Minh Ðẹp Nhất Tên Người ” (Trần Kiết Tường), “Ðôi Dép Bác ” (Văn An), ” Nhớ Ơn Hồ Chí Minh” (Tô Vũ), “Lời Ca Dâng Bác ” (Trọng Loan), “Trồng Cây Lại Nhớ Ðến Người” (Ðỗ Nhuận), vv….

 2. Phong cảnh và tâm hồn Việt Nam  

cũng gợi cho một số nhạc sĩ viết những nhạc phẩm như “Quảng Bình Quê Ta Ơi” (Hoàng Vân), “Vàm Cỏ Ðông ” (Trương Quang Lực), “Tây Nguyên Bất Khuất” (Văn Ký), “Bài Ca Hà Nội ” (Vũ Thành), “Trường Sơn Ðông, Trường Sơn Tây” (Hoàng Hiệp), “Một Khúc Tâm Tình Của Người Hà Tĩnh ” (Nguyễn Văn Tý), “Những Cô Gái Ðồng Bằng Sông Cửu Long” (Huỳnh Thơ), « Cô Gái Sài Gòn Đi Tải Đạn » (Lư Nhất Vũ), « Tiếng Về Sài Gòn » (Huỳnh Minh Siêng), « Sài Gòn Quật Khởi » (Hồ Bắc), « Hướng Về Hà Nội » (Hồ Bắc), vv…

3. Dân tộc thiểu số

 là một đề tài mơí cho những sáng tác như “Tiếng Ðàn Tà Lư” (Huy Thục), “Cô Gái Cầm Ðàn Lên Ðỉnh Núi” (Văn Ký), “Bản Mèo Ðổi Mới” (Trịnh Lai), “Em Là Hoa Pơ Lang” (ÐứcMinh), “Bóng Cây Kơ Nia” (Phan Huỳnh Ðiểu).

4. Giai đoạn kháng Mỹ, Giải phóng miền Nam (1965-1975)

  là một động cơ thúc đẩy những nhà sáng tác âm nhạc sản xuất những bản nhạc như “Anh Vẫn Hành Quân” (Huy Du), “Chào Anh Giải Phóng Quân” (Hoàng Vân), “Lời Anh Vọng Mãi Ngàn Năm – Nguyễn Văn Trỗi ” (Vũ Thành), “Bài Ca Năm Tấn” (Nguyễn Văn Tý), “Lá Thư Hậu Phương” (Phạm Tuyên), “Trai Anh Hùng, Gái Ðảm Ðang” (Ðỗ Nhuận), “Bài Ca May Áo” (Xuân Hồng), “Hành Khúc Giải Phóng” (Lưu Nguyễn Long Hưng tức Lưu Hữu Phước), “Giải Phóng Miền Nam” (Huỳnh Minh Siêng , một biệt hiệu khác của Lưu Hữu Phước). Bài “Giải Phóng Miền Nam” được dùng làm quốc ca của Mặt trận giải phóng từ năm 1960 tới năm 1975.

 Sau khi “giải phóng ” miền Nam ngày 30 tháng 4,1975, một số bản nhạc được chào đời : “Tiếng Hát Thành Phố Mang Tên Người” (Cao Việt Bách), “Bài Ca Thống Nhứt” (Võ Văn Di), “Ðất Nước Trọn Niềm Vui” (Hoàng Hà), “Bài Ca Xây Dựng” (Hoàng Vân), vv….. Ngoài bốn chủ đề trên, các nhạc sĩ miền Bắc cũng có sáng tác cho những nhạc khí cổ truyền qua những nhạc phẩm như : “Vì Miền Nam” cho độc huyền và dàn nhạc giao hưởng của Huy Thục, “Vững Một Niềm Tin” cho đàn nguyệt của Xuân Bá, “Vũ Khúc Tây Nguyên” cho đàn độc huyền của Ðỗ Nhuận, “Hội Mùa” cho sáo của Ðinh Thìn, “Tình Quê Hương” cho đàn nhị của Thao Giang, “Kể Chuyện Quê Hương” cho đàn tỳ bà của Mai Phương, “Bình Minh Trên Reo Cao” cho đàn tranh của Phương Bảo. Đa số những sáng tác cho nhạc khí cổ truyền đều do chính tác giả  trình diễn  như các nhạc sĩ Đức Tùy, Ngọc Phan , Đinh Thình với sáo trúc, Mai Phương với đàn tỳ bà, Hồ Khắc Chí với đàn bầu, Kim Oanh với đàn trưng, klôngput, Phương Bảo với đàn tranh, Thao Giang, Thế Dân. Riêng về đàn bầu có khá nhiều nhạc sĩ sáng tác đóng góp như Huy Thục, Hoàng Đạm, Hoàng Vân, Đức Nhuận, Huy Du, Đinh Long, Xuân Khải, Khắc Chí, Văn Thắng , Xuân Tứ, Hồng Thái , Quốc Lộc được các nhạc sĩ trình diễn sau đây độc tấu : Mạnh Thắng, Đức Nhuận, Đoàn Anh Tuấn, Nguyễn Tiến, Khắc Chí, Nguyễn Chương, Thanh Tâm, Xuân Ba, Ngọc Hướng.

Sau khi hiệp định Genève ( Accord de Genève) ký xong, nhiều đoàn ca múa chuyên nghiệp của các quốc gia Liên Xô và Đông Âu tới Hà nội trình diễn với những màn hợp xướng làm cho các nhạc sĩ Việt Nam thời đó quan tâm tới việc soạn ca khúc nhiều bè . Những sáng tác đầu tiên vào năm 1955 như « Hò Đẵn Gỗ » (Đỗ Nhuận), « Sóng Cửa Tùng » (Doãn Nho), « Chiến Sĩ Biên Phòng » (Huy Thục),  cũng như trong năm 1956 và 1957 với « Ta Đã Lớn », « Hò Kiến Thiết » (Nguyễn Xuân Khoát), « Tiếng Chim » (Lưu Cầu), « Tiếng Hát Người Chiến Sĩ Biên Thùy » (Tô Hải , 1958), vv…

Từ 1960 tới 1975, song song với lớp nhạc sĩ đi đầu như Lưu Hữu Phước, Đỗ Nhuận, Lương Ngọc Trác, sau đó tới Doãn Nho, Tô Hải, Lưu Cầu, Vân Đông, Hoàng Hà, Hồ Bắc, Huy Thục, La Thăng, một số nhạc sĩ trẻ (Trọng Bằng, Cao Việt Bách, Đỗ Dũng, Hoàng Bội, Thế Bảo) chú ý tới soạn vừa cho hát  và nhạc khí xuất hiện và đẩy mạnh phong trào sáng tác hợp xướng ở miền Bắc .

Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát  thể nghiệm vở thanh xướng kịch (một loại trường ca) đầu tiên « Vượt Sông Cái » vào năm 1955, và Đàm Linh viết vở « Nguyễn Văn Trỗi » theo lời thơ của Chu Điền vào năm 1965.

 Ảnh hưởng nhạc cổ điển Tây phương được thể hiện trong những bài hát dân ca, những giao hưởng khúc, những “opera” (kịch hát) với phương pháp phối âm phối khí theo nhạc ngữ Tây phương do các nhạc sĩ được gởi đi tu nghiệp ở các viện âm nhạc các quốc gia cộng sản. Nguyễn Ðình Tân, Ðàm Linh, Nguyễn Văn Nam, Trọng Bằng, Ðỗ Nhuận, Văn Ký đều du học ở Nga Sô, Hoàng Việt ở Bảo Gia Lợi, Nguyễn Văn Thương ở Ðông Ðức, Hoàng Ðàm, Hoàng Vân ở Trung Quốc, Nguyễn Tài Tuệ ở Bắc Hàn. Những kịch hát (opera) Việt hóa được thành hình như “A Sao” và “Người Tạc Tượng” của Ðỗ Nhuận, “Bên Bờ Krong Pa” của Nhật Lai, “Bông Sen” của Lưu Hữu Phước và Nguyên Vũ, “Quê Hương” của Hoàng Việt.

Một xu hướng mới được phát hiện sau khi đất nước bị chia đôi, đó là thể loại sáng tác bài ca không lời theo cấu trúc cổ điển Tây phương dùng cho dàn nhạc hơn là hát . Các nhạc sĩ Lưu Cầu (« Quê Hương »), Nguyễn Văn Thương, Chu Minh (« Bài Ca Không Lời »), Tô Vũ (« Trăng Cung Hồ »), Hồng Đăng , Văn Ký, Lê Lôi, Huy Du (« Miền Nam Quê Hương Ta Ơi »), Ca Lê Thuần (12 préludes không tiêu đề), Minh Khang (10 préludes), Hoàng Dương (« Giai Điệu Quê Hương »), Hoàng Cương , Sơn Ngọc Hoàng , vv… Rồi các loại khác như vũ khúc chú trọng đến các vũ điệu các sắc tộc miền núi như các tác phẩm « Vũ Khúc Tây Nguyên » (Hoàng Đạm), « Tây Nguyên Vui Chiến Thắng » (Nguyễn Văn Thương), « Rừng Xuân Tây Nguyên » (Vĩnh Cát), « Vũ Khúc Hơ Rê » (Hoàng Dương), « Vũ Khúc Tây Bắc » (Trọng Bằng), vv…

Các loại khác như Scherzo ( « Lý Ngựa Ô » của Nguyễn Tuấn),  Ru Con (« Hát Ru cho piano » của Nguyễn Đình Tấn), Sérénade ( « Chiều Quê Hương » cho piano và violon của Nguyễn Thị Nhung), Fantaisie (« Fantaisie số 1 » của Quang Hải), Rhapsodie (« Bài Ca Chim Ưng » của Đàm Linh), Sonate (« Người Về Đem Tới Ngày Vui » của Trọng Bằng ), Symphonie (Giao hưởng khúc) (« Quê Hương » của Hoàng Việt) được sự hưởng ứng của nhiều nhạc sĩ .

Một loại hình khác là Ca kịch nhỏ (operette như « Tục Lụy » của Lưu Hữu Phước), kịch hát nói (« Căn Nhà Màu Hồng Ngọc » của Hoàng Vân) và điện ảnh . Tác giả đầu tiên của nhạc phim ảnh là Nguyễn Đình Phúc (phim « Chung Một Dòng Sông », « Lửa Trung Tuyến ») đã tạo nên một trường phái viết nhạc phim . Các nhạc sĩ khác như Trọng Bằng (« Cù Chính Lan », « Biển Lửa »), Hồng Đăng (« Hà Nội Mùa Chim Làm Tổ ») , Hoàng Vân ( « Con Chim Vành Khuyên »), Đàm Linh ( « Đường Về Quê Mẹ »), Trọng Đài ( « Canh Bạc »), Đặng Hữu Phúc (« Tướng Về Hưu ») tiếp nối và phát triển mạnh mẽ nhạc phim ở Việt Nam .

A.     Nhạc mới tại miền Nam

Song song với sự phát triển nhạc tại miền Bắc, luồng sóng người Bắc di cư vào miền Nam  sau hiệp định Genève đã mang theo rất nhiều nhạc sĩ , và văn nghệ sĩ. Trong một chiều hướng tự do, các nhạc sĩ đã cùng nhau thi đua sáng tác qua những khuynh hướng và chủ đề mà tôi tạm chia thành bốn giai đoạn:

  1. Nhạc tình tự dân tộc (1954-63)
  2. Nhạc tình cảm lãng mạn (1963-1975)
  3. Nhạc phản chiến xuống đường (1966-1975)
  4. Du ca và nhạc trẻ (1968-1975)

1. Nhạc tình tự dân tộc (1954-1963)

Trong giai đoạn đầu này, miền Nam trở thành đệ nhất cộng hòa dươí thời cố tổng thống Ngô Ðình Diệm. Những bài hát bộc lộ, thể hiện hình ảnh dân tộc, đất nước, cũng như đơì lính chiến được dùng làm đề tài để sáng tác. “Con đường cái quan” (Phạm Duy), “Mẹ Việt Nam“, và “Tâm Ca” của Phạm Duy là những thiên trường ca nói lên cái đẹp của quê hương. Nhiều nhạc sĩ khác đã đóng góp rất nhiều như Lam Phương với “Khúc Ca Ngày Mùa“, “Chiều Hành Quân“, như Lê Trọng Nguyễn với “Nắng Chiều“, như Lê Trạch Lựu với “Em Tôi“, như Trần Văn Trạch với “Chiến Xa Việt Nam“, “Xổ Số Kiến Thiết Quốc Gia“, “Chiếc Xe Lửa Mùng Năm“, như Nguyễn Văn Ðông với “Chiều Mưa Biên Giới“, “Mấy Dặm Sơn Khê“, như Huỳnh Anh với “Mưa Rừng“, như Hoàng Thi Thơ với “Gạo Trắng Trăng Thanh“, “Tìm Anh”, như Trịnh Hưng với « Lối Về Xóm Nhỏ », « Tôi Yêu ».

 2. Nhạc tình cảm lãng mạn (1963-1975)

Ðệ nhị cộng hòa bắt đầu tháng 11,1963 sau khi Ngô Ðình Diệm bị giết. TìnhLính là hai chủ đề quan trọng nhứt. Ðời lính được nói tới nhiều qua một số nhạc phẩm: “Lính Nghĩ Gì ? (Hoài Linh), “Tình Anh Lính Chiến ” (Lam Phương), “Lính Trận Mưa Xa” (Bằng Giang và Anh Châu), “Anh Tiền Tuyến, Em Hậu Phương” (Minh Kỳ), “Phiên Gác Ðêm Xuân” (Nguyễn Văn Ðông), “Trên Vùng Bốn Chiến Thuật” (Trúc Phương), “Người Ở Lại Charlie” (Trần Thiện Thanh), “Người Yêu Của Lính” (Anh Chương ), “Em Yêu Người Lính Chiến” (Thu Hồ), “Ngày Phép Của Lính” (Thanh Sơn), “Vì Yêu Anh Là Lính” (Y Vân), “Tình Lính” (Y Vân), “Lính Mà Anh” (Anh Thy), “Người Lính Chung Tình” (Khánh Băng), “Hai Người Lính Tâm Sự” (Thanh Sơn), “13 Tuổi Lính” (Lê Dinh-Minh Kỳ), “Ngày Tròn Tuổi Lính” (Lê Dinh-Dạ Cầm). Cho tới năm 1969, một số nhạc phẩm sau đây đã được rất đông người Việt miền Nam ưa thích và vẫn còn gợi lại trong lòng những người lìa xa đất nước ngày hôm nay. Như những tình khúc và các bài không tên nhứt là “Bài Không Tên Thứ Nhứt“, “Bài Không Tên Số 2” của Vũ Thành An, “Mộng Dưới Hoa” (Phạm Ðình Chương-Ðinh Hùng), “Nửa Hồn Thương Ðau” (Phạm Ðình Chương-Cung Tiến-Thanh Tâm Tuyền), “Sang Ngang ” (Ðỗ Lễ), “Giọt Mưa Trên Lá “(Phạm Duy), “Kỷ Vật Cho Em” (Phạm Duy) , “Nghìn Trùng Xa Cách” (Phạm Duy), “Nửa Ðêm Ngoài Phố” (Trúc Phương), “Lệ Ðá” (Hà Huyền Chi- Trần Trịnh), “Thôi ” (Y Vân), “Căn Nhà Ngoại Ô” (Anh Bằng – T.H.), “Thương Quá Việt Nam” (Phạm Thế Mỹ), “Nỗi Lòng ” (Nguyễn Văn Khánh), “Kiếp Nghèo” (Lam Phương), “Khi Ðã Yêu” (Phượng Linh), “Tình Yêu Ðã Mất ” (Phạm Mạnh Cương), “100 phần 100” (Ngọc Sơn -Tuấn Hải), vv…. Khi bước sang 1970 cho tới khi Saigon bị thất thủ vào ngày 30 tháng 4, 1975, nhạc sĩ trẻ đã gây một tiếng vang lớn trong làng tân nhạc Việt Nam. Trần Thiện Thanh (cũng là ca sĩ Nhật Trường, sang định cư tại Hoa kỳ , 1993) là nhạc sĩ tiêu biểu cho giai đoạn tân nhạc thời này (1970-75). Những nhạc khúc của anh như “Mùa Ðông Của Anh“, “Người Yêu Tôi Khóc“, “Anh Không Chết Ðâu Em“, “Người Ở Lại Charlie“, tả lại nỗi đau khổ của người lính , người tình ở tiền tuyến cũng như nỗi lo lắng của người sống hay chết sau chiến tranh. Nói như thế không có nghĩa là phủ nhận những ca khúc khác cũng đánh dấu vai trò của nó trong giai đoạn này. Phạm Duy với “Mùa Thu Chết“, “Em Hiền Như Ma Soeur” , Nguyễn Ánh 9 với “Không“, « Buồn Ơi, Chào Mi »,  Châu Kỳ với “Tôi Viết Nhạc Buồn“, Vũ Chương-Dạ Cầm với “Lần Ðầu Cũng Là Lần Cuối“, Lê Dinh với “Nếu Mai Này“, Lê Mộng Bảo với “Ve Sầu“, Vũ Thành An với “Ðừng Yêu Tôi“, Khánh Băng vơí “Nếu Một Ngày“, Mai Bích Dung với “Cho Người Tình Nhớ” , Hoàng Thi Thơ với “Một Lần Cuối“, Tùng Giang và Nam Lộc với “Anh Ðã Quên Mùa Thu“, Ngân Giang với “Vỗ Ta Mừng Rạng Ðông“, vv…. Cũng trong giai đoạn này (1963-1975) Phạm Duy là nhạc sĩ sáng tác nhiều nhạc phẩm nhất ở Việt Nam, và đa số các bản nhạc đều được ưa thích. Phạm Duy đã sáng tác trên 700 bài và nhiều tập nhạc về một chủ đề như “Bé Ca“, “Tục Ca”, “Tâm Phẫn Ca”, “Ðạo Ca”, “Bình Ca”. Hoàng Thi Thơ là một trong một số ít nhạc sĩ đã thành công ở nhiều lĩnh vực khác nhau. Nhạc mang nhiều dân tộc tính như “Gạo Trắng Trăng Thanh“, “Rước Tình Về Với Quê Hương“, nhạc quê hương như “Trơì Quê Hương Ta Xanh“, “Mặt Trời Lại Sáng Quê Hương“, nhạc hùng mạnh như “Những Người Không Biết Quay Lùi“, “Quân Thù Nào“, nhạc tình cảm như “Ðường Xưa Lối Cũ “, “Tà Áo Cưới“, “Chuyện Tình Người Trinh Nữ Tên Thi“. Hoàng Thi Thơ còn soạn một số nhạc cảnh như “Xe Phở Việt Nam“, “Lão Hành Khất Mù Ðộc Ðáo“, hay những trường ca như “Trường Ca Một Ngày Trọng Ðại“, “Trường Ca Màu Hồng Sử Xanh“, cũng như viết nhạc cho một số vũ điệu dân tộc ít người như múa xòe , múa sập, múa kơ ho, và những kịch hát như “Ả Ðào Say“, “Cô Gái Ðiên“. Lam Phương là nhạc sĩ miền Nam đã sáng tác mấy trăm nhạc phẩm và một số đã đi sâu vào lòng dân miền Nam vì giai điệu phản ảnh dân nhạc. Có thể kể như “Khúc Ca Ngày Mùa”, “Chuyến Ðò Vĩ Tuyến”, “Chiều Hành Quân”, “Kiếp Nghèo”, “Ðoàn Người Lữ Thứ” “Tình Anh Lính Chiến”, “Nhạc Rừng Khuya”, “Trăng Thanh Bình”, “Ngày Tạm Biệt”, vv… Trần Văn Trạch, một thiên tài của Việt Nam, giữ một ngôi vị độc tôn về nhạc hài hước trong lịch sử tân nhạc Việt Nam và đã đóng góp một số nhạc phẩm như “Tai Nạn TêLêPhôn”, “Cái Ðồng Hồ”, “Chiếc Xe Lửa Mùng Năm”. Bài “Xổ Số Kiến Thiết Quốc Gia” của Trần Văn Trạch đã được sáng tác vào năm 1955 và đã nổi tiếng khắp miền Nam Việt Nam trong vòng 20 năm (tới năm 1975), một bài hát mà hầu như mọi người Việt Nam miền Nam đều đã được nghe vì là bài hát được trình bày mỗi tuần trước khi xổ số tại Saigon. Nhạc châm biếm xã hội đã được thể hiện qua ban tam ca AVT với những bản nhạc chịu nhiều ảnh hưởng của Chèo như “Trấn Thủ Lưu Ðồn”, “Bán Nước”, “Ba Bà Ði Bán Lợn Xề”, vv….

 3. Nhạc phản chiến – xuống đường (1966-1975)

 Hiện tượng Trịnh Công Sơn tiêu biểu cho phong trào nhạc phản chiến tại miền Nam. Bắt đầu vào khoảng năm 1966, những nhạc phẩm của Trịnh Công Sơn với một nhạc ngữ mới lạ dựa vào dân ca Mỹ, Ái nhĩ lan, hay loại nhạc thể (modal music) của thời Trung Cổ bên Âu châu, đã chinh phục thế hệ trẻ qua giọng hát của Khánh Ly. Trịnh Công Sơn đã đánh trúng tâm lý của giới trẻ, một giới trẻ ngao ngán cuộc chiến, chỉ khao khát hòa bình. Năm 1968, Trịnh Công Sơn đã tung ra tập nhạc “Kinh Việt Nam” sau Tết Mậu Thân và đã kêu gào mọi người nên dừng tay giết nhau.

“Dân ta tàn phế 20 năm. Nước mắt và máu đã làm thành nh”ng con suối lớn chảy mòn tiềm lực sáng tạo. Ðã mươì năm nay, anh em ta săn đuổi nhau bằng hận thù giả tạo. Xin hãy dừng tay để mọi căn nhà Việt Nam co’ thể mở rộng chờ đón một sớm mai hòa bình “.

“Cánh Ðồng Hòa Bình”, “Ðồng Dao Hòa Bình”, “Nối Vòng Tay Lớn” của Trịnh Công Sơn đã được vang dậy trong các buổi hát phản chiến. Tập nhạc “Ta Phải Thấy Mặt Trời ” (1969) Trịnh Công Sơn gieo tiếp những hạt giống chống chiến tranh tại miền Nam một cách mãnh liệt. Sự thành công của “Những Tình Khúc” (1967) của Trịnh Công Sơn với các bản “Nhìn Những Mũa Thu Ði”, “Mưa Hồng”, “Diễm Xưa”, “Nắng Thủy Tinh”, “Còn Tuổi Nào Cho Em”, “Tôi Ru Em Ngủ”, “Tình Sầu”, “Tình Xa”, “Ru Em”, “Ru Ta Ngậm Ngùi”, “Biển Nhớ”, “Hạ Trắng “, “Cát Bụi”, “Như Cánh Vạc Bay” đã tạo một chỗ đứng vững vàng trong làng tân nhạc Việt Nam. Từ đó mới nẩy sinh những bài hát kêu gọi hòa bình trong “Hãy Nói Giùm Tôi” trong “Ca Khúc Da Vàng”. Trịnh Công Sơn là nhạc sĩ nổi nhất trong vòng 10 năm chót của đệ nhị Cộng Hòa Việt Nam (1966-1975) với hàng trăm bản nhạc nói lên tình yêu, đau khổ bởi chiến tranh, kêu gọi hòa bình. Những chủ đề đó đã được thể hiện qua các tập “Ca Khúc Thần Thoại Quê Hương” , “Ca Khúc Da Vàng”.

 Song song với nhạc phẩm phản chiến của Trịnh Công Sơn, vào lúc sau Tết Mậu Thân 1968, mầm móng chóng đối chính quyền Nguyễn Văn Thiệu ở Saigon bắt đầu nẩy nở ở tại các trường đại học văn khoa Saigon với Miên Ðức Thắng (tên thật là Nguyễn Văn Thắng), tác giả của những nhạc phẩm “Hát Từ Ðồng Hoang”, “Lớn Mãi Không Ngừng”. Phong trào học sinh và sinh viên xuống đường dưới sự lèo lái của Huỳnh Tấn Mẫm, chủ tịch Tổng Hội Sinh Viên Saigon lúc đó đã tạo thành một luồng gió mới đối với nền tân nhạc Việt. “Hát Cho Ðồng Bào Ta Nghe” ra đời giữa ngọn lửa đấu tranh của các thành thị miền Nam. “Hát Cùng Ðồng Bào Ta” , tập nhạc xuống đường thứ hai xuất bản vào năm 1971 đã đưa tiếng hát từ những công trường, bến tàu, những phường xóm lao động đến các học đường. Những bài hát xuống đường được giới sinh viên học sinh hát nhiều nhất lúc đó là “Sức Mạnh Nhân Dân (Trương Quốc Khánh), “Tình Nghĩa Bắc Nam” (Nguyễn Văn Sanh), “Ðường Ta Ði Niềm Tin Lớn Mạnh” (Nguyễn Văn Sanh), “Phương Ðông Ðã Dậy Nắng Hồng” (Nguyễn La Nghi), “Qui Nhơn Ngời Ngời Biển Lửa” (thơ Trần Nhật Nam, nhạc Ðoàn Ðình Quang), “Hát Trên Ðường Ðường Tranh Ðấu” (Ðoàn Công Nhân), “Người Cha Bến Tàu” (ý thơ Võ Thiệu Quang, nhạc Trần Long Ẩn), “Không Ai Ngăn Nỗi Lời Ca” (La Hữu Vang), “Dậy Mà Ði” (Nguyễn Xuân Tấn). Tôn Thất Lập đã đóng góp nhiêù bản nhạc đi liền với phong trào sinh viên xuống đường như “Những Ngày Ðại Hội Ðấu Tranh”, viết trong đại hội kỳ 2 tại đại học Vạn Hạnh, “Lúa Reo Trên Khắp Ðồng Bằng”, “Từ Sông Hương đến Sông Hát”, “Chúng Ta Ðã Ðứng Dậy”, vv….. Phạm Thế Mỹ, một nhạc sĩ của đại học Vạn Hạnh đã viết “Hoa Vẫn Nở Trên Ðường Quê Hương “, “Những Người Không Chết “, “Thương Quá Việt Nam”, “Bông Hồng Cài Áo” (qua y’ thơ của Thích Nhật Hạnh).

4.      Du ca và phong trào nhạc trẻ (1968-1975)

 

 Phong trào du ca Việt Nam được thành lập năm 1966 tại Saigon cùng một lúc với phong trào làm công tác xã hội của thanh niên , sinh viên và học sinh; hai sáng lập viên của phong trào là các anh Nguyễn Quyết Thắng và Ðinh Gia Lập. Phong trào được bộ Quốc Gia giáo dục và thanh niên Việt Nam Cộng Hòa công nhận chính thức và cấp giấy phép hoạt động trên toàn quốc kể từ ngày 24 tháng giêng năm 1969.

Du ca là một đoàn thể hoạt động về văn nghệ phục vụ cộng đồng. Văn nghệ cộng đồng là hình thức văn nghệ trong đó cả người nghe lẫn người hát đều cộng tác với nhau, mục đích tác động tinh thần và cảm hóa ngươì nghe hơn là ru ngủ, để tất cả cùng ý thức và phục vụ cho cộng đồng, xứ sở . Người hát du ca trao đổi những khả năng chuyên môn qua sinh hoạt tập thể. Du ca viên gây tinh thần cộng đồng trong phạm vi khả năng của mình. Người du ca noí với mọi người bằng những lời tai nghe mắt thấy qua âm thanh tiếng nhạc, hoạt cảnh , hay vũ khúc, vv.. Những lọai nhạc du ca gồm có: thanh niên ca, thiếu niên ca, sinh hoạt ca, dân ca, sử ca, nhận thức ca, và những bài ca tình người. Phong trào du ca do anh Hoàng Ngọc Tuệ làm chủ tịch đến năm 1967 thì anh Ðỗ Ngọc Yến lên thay thế. Các huynh trưởng hướng dẫn cũng như cố vấn như Nguyễn Ðức Quang, Trầm Tử Thiêng, Phạm Duy, Lê Ðình Ðiểu, Ngô Mạnh Thu, Hà Tường Cát, Trần Văn Ngô, Trần Ðại Lộc, Nguyễn Thanh, Nguyễn Khả Lộc, Phan Huy Ðạt, Tống Hoằng và Phương Oanh. Phong trào cũng quy tụ khá nhiều nhạc sĩ tên tuổi cũng như huấn luyện viên và các cây viết trẻ gồm có: Nguyễn Ðức Quang, Ngô Mạnh Thu, Trầm Tử Thiêng, Phạm Duy, Nguyễn Thanh, Anh Việt Thu, Giang Châu, Nguyễn Hữu Nghĩa, Phan Ni Tấn, và Nguyễn Quyết Thắng. Những tuyển tập nhạc du ca đã phát hành như: tuyển tập du ca 1, du ca 2, du ca 3, “Những Bài Ca Khai Phá”, “Ta Ði Trên Dòng Lịch Sử” , “Những Ðiều Trông Thấy”, “Sinh Hoạt Ca”, “Những Khuôn Mặt Du Ca”, “Hát Cho Những Người Sống Sót”.

 Phong trào du ca Việt Nam trước 1975 có tác dụng mạnh đối với các giới trẻ qua các toán ca diễn đó đây, trong học đường, ngoài sân cỏ, trên sân khấu, trong các đoàn thể bạn, hướng đạo, hay thanh sinh công (thanh niên, sinh viên, công nhân). Những ca khúc sinh hoạt của du ca là thức ăn nuôi dưỡng các đoàn thể để sinh hoạt. Du ca ra đời đúng lúc mọi người đang đòi hỏi một nền văn nghệ sống động, thức tỉnh và mới lạ, và cũng bởi niềm tỉnh thức đó, đâu đâu ta cũng nghe những bài hát quen thuộc. Thí dụ như bài “Việt Nam , Việt Nam ” (Phạm Duy), “Việt Nam Quê Hương Ngạo Nghễ ” (Nguyễn Ðức Quang), “Hát Từ Tim, Hát Bằng Hơi Thở” (Nguyễn Quyết Thắng), “Anh Sẽ Về” (Nguyễn Hữu Nghĩa, thơ Kinh Kha), “Xin Chọn Nơi Này Làm Quê Hương” (Nguyễn Ðức Quang), vv….

Phạm Duy cũng có đóng góp trong phong trào du ca với một số bài bản như “Sức Mấy Mà Buồn”, “Thôi Bỏ Ði Tám”. Tất cả những ca khúc trong phong trào du ca đều có mục đích kêu gọi thanh niên hãy tự hào, tin tưởng và hy vọng nơi tương lai. Dù khó khăn, dù gian nan, dù sao đi nữa, người dân Việt Nam nên chấp nhận Việt Nam là quê hương ngàn đời. Niềm hy vọng nhỏ nhoi chỉ lóe lên và chưa được bừng sáng thì 30 tháng 4, 1975 đã đưa hàng trăm nghìn người ra đi trên đường di tản.

 Nhạc trẻ là một hiện tượng âm nhạc xuất hiện tiên khởi vào đầu thập niên 60. Nhạc kích động Âu Mỹ bắt đầu xâm nhập thị trường miền Nam vào cuối năm 1959. Giới trẻ, con của các thương gia và giới trưởng giả theo học chương trình Pháp thường nghe các loại nhạc kích động của Mỹ và Pháp. Phải đợi tới khoảng 1963-65, phong trào nghe nhạc kích động tây phương bành trướng mạnh qua các buổi tổ chức khiêu vũ tại gia. Các danh ca của Mỹ như Paul Anka, Elvis Presley, The Platters, của Anh quốc nhu Cliff Richard, The Shadows, The Beatles, The Rolling Stones, của Pháp như Johnny Halliday, Sylvie Vartan, Françoise Hardy, Christophe, Dalida, vv…. là thần tượng của giới thanh niên nam nữ dưới 18 tuổi.

Những ban nhạc trẻ kích động mang những trên như C.B.C., The Dreamers, The Uptight, The Blue Jets, The Spotlights (sau đổi thành Strawberry Four với Tùng Giang, Ðức Huy, Tuấn Ngọc và Billy Shane – cả 4 người này hiện nay ở Mỹ và Billy Shane đã qua đời năm 1998). Một số ca sĩ Việt thích kèm theo tên ngoại quốc bên cạnh tên Việt như Elvis Phương (hiện ở Hoa Kỳ), Pauline Ngọc (không còn hát nữa và hiện sống bên Ðức), Prosper Thắng (sống ở Pháp và từ trần năm 1998), Julie Quang (hiện sống ở Mỹ), Carol Kim ( sống ở Mỹ), vv.. Họ nổi danh với các bản nhạc ngoại quốc hát bằng lời Pháp và Anh. Những hộp đêm Mỹ ngày càng nhiều từ 1968 trở đi càng khuyến khích số người hát nhạc Mỹ nhiều hơn nữa. Trước sự bành trướng mạnh mẽ của nhạc ngoại quốc nổi tiếng, Phạm Duy, Quốc Dũng, Nam Lộc, Tùng Giang, Trường Hải, vv… chuyển sang đặt lời Việt cho nhạc ngoại quốc.

 Phải đợi tới năm 1971 mơí thấy xuất hiện đại hội nhạc trẻ đầu tiên được tổ chức tại sân Hoa Lư do Trường Kỳ (hiện ở Montreal, Canada), Tùng Giang (ở California, Hoa Kỳ), và Nam Lộc ( làm việc cho một cơ quan thiện nguyện USCC ở Los Angeles, Cali) đảm trách. Sự thành công của đại hội nhạc trẻ đầu tiên ở Saigon đã đẩy mạnh nhạc trẻ lên cao độ qua những năm kế tiếp (1971 tại trường trung học Taberd với hơn 10.000 người nghe, và 1974 , năm chót trước khi mất Saigon tại vườn sở thú với trên 20.000 khán giả).

 Những bản nhạc ngoại quốc như “The House of the Rising Sun”, “Reviens la Nuit”, “Tous les Garçons et les Filles”, “Capri, c’est fini”, “Bang Bang” , “Besame Mucho”, “Only You”, “My Prayer”, “Be Bop Be Lu La”, “Love Story”, “Yesterday”, “Michelle”, etc… là những bài vẫn còn được “ăn khách” trong cộng đồng người Việt ở hải ngoại hiện nay. Loại nhạc trẻ không đóng góp gì vào gia tài của nền tân nhạc Việt Nam hay chỉ là loại nhạc bắt chước theo người Tây phương, không có gì là sáng tạo cả. Ðó là loại nhạc cuồng loạn, ru hồn thế hệ trẻ trong khung cảnh chiến tranh để cho họ tạm quên cảnh tương tàn của đất nước qua những bước nhảy tango, twist, be-bop, valse, pasodoble, rumba, cha cha cha, vv.. Một giai đoạn bị Mỹ hóa giữa thơì kỳ náo loạn.

Giai đoạn thứ ba của lịch sử tân nhạc Việt Nam kể từ khi hàng triệu người Việt bỏ xứ ra đi trên đường tạm dung sau ngày 30 tháng 4,1975 cho tới đầu thiên niên kỷ thứ ba

 Đọc phần tiếp theo

 

© http://vietsciences.free.fr  Trấn Quang Hài

Vietnam traditional music to sum up 2010, VIETNAM 2010


Vietnam traditional music to sum up 2010

Tuoi TreUpdated : Thu, January 6, 2011,12:44 PM (GMT+0700)
tvk tqh
Professor Tran Van Khe (L) and his son, Ph.D professor Tran Quang Hai are perform a traditional song at his private home in Ho Chi Minh City on January 7, 2011
Photo: Tuoitrenews

Vietnamese music professor Tran Van Khe, based in Paris, will host an informal year-end music rendezvous featuring traditional genres like “Đờn ca tài tử” and “Vọng cổ” at his private home in Ho Chi Minh City at 19:30 Friday.

The meeting is at 32 Huynh Dinh Hai Street in Ward 24 of Binh Thanh District, on the occasion of his return to Vietnam to take part in an international conference on the folk music genre “Đờn ca tài tử” to be submitted to UNESCO by March, 2011 for recognition as an Intangible World Cultural Heritage.

Clip: Trong Xuan (Spring’s Drum)

Clip: Tam Nam: Nam Xuan – Nam Ai – Nam Dao

“Đờn ca tài tử” was mainly developed and spread in the south of Vietnam from the last century.

The meeting at the connoisseur’s house will also gather attendance of famed musicians of his family such as Prof. Tran Quang Hai and singer Bach Yen.

Hai and Vietnamese Australian musician Nguyen Le Tuyen will play some signature songs applying the pizzicato techniques on the guitar.

Khe and his son Hai have been awarded many distinctions and prizes from prestigious universities, academies and international institutions.

They can play many Vietnamese instruments: “đàn kìm” or “đàn nguyệt” (moon-shaped lute), “đàn tranh” (sixteen stringed zither), “đàn cò” or “đàn nhị” (two-stringed fiddle), “đàn tỳ bà” (pear-shaped, four stringed lute) and the “trống nhạc” (ceremonial drum).

Having lived in Paris for decades and traveled around the world to lecture and perform, they have played key role in introducing Vietnamese and Asian music into the western world, and also taught several thousand students all over the world.

As off today, Tuoitrenews will publish stories and clips to introduce “Đờn ca tài tử” along with the international conference to be held at Rex Hotel from January 8-11.

khe 5

Professor Tran Van Khe performs with his “đàn tỳ bà” (pear-shaped four-stringed lute)

khe 1

Professor Tran Van Khe (R) performs with a “trống nhạc” (ceremonial drum)

khe 2

Prof. Khe (R) and his “đàn cò” (two-stringed fiddle)

khe 3

Prof. Khe and “đàn tranh” (sixteen stringed zither)

khe 4

Prof. Khe (L) with his “đàn nguyệt” (moon-shaped lute)

HỮU TRỊNH : GS-TS Trần Quang Hải và lối hát “cùng lúc 2 giọng” Trường phái hát của tôi có thể để… chữa bệnh!, VIETNAM 2009


GS-TS Trần Quang Hải và lối hát “cùng lúc 2 giọng”

Trường phái hát của tôi có thể để… chữa bệnh!

Thứ Hai, 16/11/2009 13:27 | In trang nàyIn bài viết

(TT&VH) – Đêm 9/11/2009 tại nhà riêng của GS-TS Trần Văn Khê (32 Huỳnh Đình Hai, Q.Bình Thạnh, TP.HCM), GS-TS Trần Quang Hải đã có buổi nói chuyện và biểu diễn hát đồng song thanh, “đàn” muỗng, đàn môi. Như TT&VH đã giới thiệu “đồng song thanh” là lối hát mà một người cùng lúc có thể hát được hai giọng. Người dự buổi nói chuyện này có thể thấy được những bồi âm (khi hát đồng song thanh) hiện trên màn hình và anh có thể điều khiển giọng hát của mình để bồi âm vẽ thành những hình vẽ, với đàn môi anh có thể biểu diễn một đoạn nhạc techno hấp dẫn… Nhưng đằng sau sự thành công như hôm nay, anh đã mất 40 năm nghiên cứu, mày mò tự học và có khi phải đem cả bản thân mình làm vật thí nghiệm bất chấp cả tính mạng. TT&VH đã có cuộc trò chuyện với anh sau đêm biểu diễn 9/11.Tôi đã tạo ra một trường phái hát đồng song thanh

* Theo anh biết, ở Việt Nam có ai hát được đồng song thanh hay không?

– Ở Việt Nam, theo tôi biết là có anh Bùi Trọng Hiền ở Hà Nội là hát được đồng song thanh, nhưng có lẽ anh Hiền phải dành nhiều thời gian để nghiên cứu những vấn đề khác như cồng chiêng Tây Nguyên, ca trù… nên cũng không đào sâu nhiều về lối hát này.

GS-TS Quang Hải ngẫu hứng “đàn” muỗng cùng GS-TS Trần Văn Khê.
Ảnh: Bạch Xuân Sơn

* Chắc anh cũng từng đến Mông Cổ để học hát đồng song thanh?

– Tôi tình cờ nghe một cuốn băng hát đồng song thanh, lúc đó tôi rất ngạc nhiên và tự hỏi, tại sao một người có thể hát cùng lúc 2 giọng? Do sự tò mò mà tôi đã tìm tòi nghiên cứu trong rất nhiều năm để hát được đồng song thanh. Có nhiều người nghĩ rằng chắc tôi cũng đã đến Mông Cổ để học các nghệ nhân, nhưng không có điều đó, tất cả là do tôi tự học. Sau thời gian nghiên cứu tôi đã thực hành được cách hát 2 giọng và từ đó phát triển thành một hệ thống để phổ biến cho nhiều người. Khi tôi đã gây được  tiếng tăm với lối hát và truyền bá đồng song thanh, tôi đã được mời đến Mông Cổ, được gặp những ca sĩ “thứ thiệt” của xứ Mông Cổ. Tôi có dịp đối chiếu kỹ thuật của họ và của tôi. Hai kỹ thuật khác nhau nhưng cùng cho ra một kết quả. Tôi đã tạo ra một trường phái hát đồng song thanh mới mà không giống với trường phái cổ truyền của người Mông Cổ. Nếu với phương pháp của người Mông Cổ, người học cần thời gian vài tháng mới thực hiện được kỹ thuật hát cơ bản thì phương pháp của tôi chỉ trong vài giờ đồng hồ… và đương nhiên muốn hát giỏi thì phải cần thời gian dài hơn, tùy theo năng khiếu của từng người.

Nghiên cứu âm nhạc bất chấp tính mạng…

* Anh có thể nói những ứng dụng của kỹ thuật hát đồng song thanh trong âm nhạc và trong đời sống?

– Thứ nhất có thể ứng dụng nó trong âm nhạc đương đại. Nghệ sĩ nhạc cổ điển có thể dùng kỹ thuật đồng song thanh để bổ túc cho việc hát opera. Trong âm nhạc đương đại (contemporary music), những nghệ sĩ hát với những kỹ thuật rất “kỳ cục” để tạo ra những âm thanh rất lạ lùng, càng lạ lùng chừng nào thì họ càng thích. Chính việc ứng dụng kỹ thuật hát đồng song thanh mà nó sẽ tạo ra được những âm thanh rất mới lạ. Có gần chục người sáng tác âm nhạc đương đại ở Na Uy, Pháp, Mỹ… đã học với tôi để sáng tác những tác phẩm đương đại có những âm thanh lạ từ bồi âm của kỹ thuật hát đồng song thanh.

Thứ hai là giúp cho giọng hát người ca sĩ có được làn hơi dài và mạnh. Và cuối cùng là giúp cho những người nhút nhát có được sự tự tin, những người xướng ngôn viên, những diễn giả có được giọng nói đầy thuyết phục, giúp cho những người bị hư thanh quản có thể nói được nhờ sử dụng một bộ phận khác của cổ họng để phát âm mà không cần đến dây thanh quản.

GS-TS Quang Hải đang biểu diễn hát đồng song thanh. Ảnh: Bạch Xuân Sơn

* Anh có thể kể những gì gian nan nhất trong quá trình nghiên cứu để tạo ra trường phái hát đồng song thanh của Trần Quang Hải và nhất là cái mà anh gọi là có thể để chữa bệnh?

– Tôi đã từng vào một bệnh viện ở Pháp dùng những máy đo thọt vào mũi, miệng để biết được cơ chế hoạt động của dây thanh quản khi hát đồng song thanh. Nguy hiểm hơn tôi đã chấp nhận để người ta chiếu quang tuyến X trong một thời gian dài để thí nghiệm nhằm biết được hoạt động của các thớ thịt ở cổ họng khi không dùng đến dây thanh quản mà vẫn tạo ra được tiếng nói. Về điều này các bác sĩ chuyên khoa khuyến cáo tôi là có thể bị ung thư cổ họng và tôi đã sẵn sàng ký vào biên bản cam kết, biến mình thành “con vật” thí nghiệm cho những nghiên cứu của mình bất chấp cả tính mạng. Ba tôi (GS-TS Trần Văn Khê) đã nói rằng nếu phải làm điều đó thì ông không dám làm. Nhưng tôi nghĩ rằng có dám như thế mình mới có những cứ liệu xác đáng cho công trình nghiên cứu của mình.

Có thể giúp người hư thanh quản nói được

* Tại sao anh không mở một trung tâm để dạy kỹ thuật đồng song thanh cho những người bị hư dây thanh quản nhằm giúp họ có thể nói được mà không cần phải phẫu thuật để đặt “máy nói” vào cổ họng?

– Trước hết phải nói rằng, nếu áp dụng kỹ thuật hát đồng song thanh để giúp những người bị hư dây thanh quản có thể nói được thì chi phí rất thấp mà không phải phẫu thuật.

Nhưng ở các nước phương Tây, muốn chữa bệnh thì phải có bằng bác sĩ, tôi muốn giúp cho những người bị hư dây thanh quản có thể nói được, trước hết tôi phải là bác sĩ tai, mũi, họng. Nghĩa là tôi phải đi học để trở thành bác sĩ hoặc một bác sĩ nào đó (có năng khiếu âm nhạc) phải học lối hát đồng song thanh thật hoàn hảo như tôi mới đủ năng lực và tư cách pháp lý để chữa bệnh cho mọi người. Nhưng điều này cũng thật oái oăm vì các bác sĩ thì chưa có ai đủ kiên nhẫn để học đồng song thanh với tôi, còn tôi thì không chịu đi học để có bằng bác sĩ…

* Nếu ở Việt Nam mở một trung tâm chữa bệnh bằng kỹ thuật hát đồng song thanh, anh có hợp tác?

– Điều đó còn tùy thuộc vào trang thiết bị và tùy thuộc vào  vấn đề  tài chính, ít ra là trả lương cho tôi như tôi đang làm việc tại Pháp.

* Cảm ơn anh về cuộc trò chuyện này!

Hữu Trịnh (thực hiện)