Tag Archives: bùi trọng hiền

BÙI TRỌNG HIỀN : Culture – Social cultural functions and manifestation forms of Ca trù arts


BÙI TRỌNG HIỀN : Culture – Social cultural functions and manifestation forms of Ca trù arts

Bùi Trọng Hiền
Research Department of intangible cultural heritage Institute for Culture and Information
bui-trong-hien-Custom
1. NAME AND SIGNIFICATION
In Vietnamese national traditional music, none has polyhedron like Ca trù art. Through time, this type of art has had different names with various meanings, depending on each cultural space or subordinated social function. Based on historical data sources, the popular names of Ca trù are as follows:

+ Ả đào singing:
According to Đại Việt sử ký toàn thư (the complete book of history of Đại Việt) by Ngô Sĩ Liên : Under the reign of the King Lý Thái Tổ dynasty (1010-1028), a female singer, whose name was Đào Thị, was very good at her singing career and was often rewarded by the King. People at that time admired Đào Thị’s reputation. Therefore, they called singers Đào nương.
The book Công dư tiệp ký wrote that in the late Hồ dynasty (1400-1407), a female singer, whose surname was Đào and hometown in Đào Đặng village, Tiên Lữ district, Hưng Yên province drew up a schedule to kill quite a lot of Minh invaders and helped the villagers to lead a peaceful life. When she died, villagers established a temple to dedicate and called her hamlet Ả Đào hamlet. Later, those who have the job like her are called Ả đào.
According to historical data, events on a famous female singer illustrated how her profession popularized at that time in the society. From that, Ả đào was considered the oldest name of the style of Ca trù music.

pham thi hue nguyen phu de

Phạm Thị Huệ & Nguyễn Phú Đẹ

+ Ca trù singing
According to the book Ca trù dị khảo : In the temple, there was a custom of hát thẻ (card singing). Thẻ (card) was called Thù, which is made of bamboo piece to write the number of money equivalent to the value of each card and to reward Ả đào in stead of cash. When singing, performers sat in two sides. One is to play gong and one to play drum. Whenever Ả đào sang well, the drum side played a chát sound, and gong side played a sound of gong and then rewarded a trù. On the next morning, based on their rewarded trù, singers and instrumentalists counted their money. For example, if he/she had 50 trù, each of which cost two tiền kẽm (currency unit at that time), he/she was paid 10 quan tiền. Thus, Ả đào singing is also called Ca trù, meaning hát thẻ (card singing).
It can be said that the name of Ca trù clearly expressed the commerce of a kind of arts, or this type had reached a high level to become a commodity value in life. According to folk artists, rewarding the card was not only for singers but also for instrumentalists. However, singers were usually considered the leading characters. It was likely that this feature was derived from the habit that vocal music was preferred to instrumental music by Vietnamese people. The way of counting compensation by using card was mainly utilized in the activity form of Hát cửa đình (Cửa đình singing). In other forms of the activity, the compensation was usually counted under the all-in form according to the agreement – called hát khoán (khoán singing). From that, it can be said that the name of Ca trù was derived from the activity of Hát cửa đình (singing in the communal house of the village).

+ Cửa quyền singing:
This is the activity form of Ca trù art in the rituals of the royal court in the feudal period. According to Phạm Đình Hổ: Ca trù singing in the royal imperial under the Lê dynasty was called Hát cửa quyền. The court assigned a post of mandarin to be in charge of ceremonies and music in the court, called Thái thường mandarin. Hát cửa quyền was performed in festivals in royal palace.

+ Cửa đình singing:
This activity form of Ca trù was to serve the rituals to worship deities in the communal houses or temples of the villages. In fact, the space of the communal houses and temples was also borrowed to organize Ca trù singing for purely entertainment. However, in the process of singing, the most attention was paid to the singing to worship. Therefore, the terminology Hát cửa đình was to imply that Ca trù music bears the function of religious rituals in the communal house (temple) of villages.

+ Nhà trò singing:
In the form of singing in the communal houses of the villages, apart from music, there was also dance and some performing arts of stage. It was called “bỏ bộ”. Singer both sang and danced, making gestures of the mad, drunker and hunter, etc. Therefore, it was called Hát Nhà trò (Nhà trò singing). This calling was very popular in Nghệ An and Hà Tình regions. Thus, the terminology of Nhà trò singing was derived from the forms which were used to serve rituals and religion.

+ Nhà tơ singing:
In comparison with other callings of Ca trù arts, Nhà tơ singing is not a popular terminology. According to Việt Nam Ca trù biên khảo, in the old days, “people rarely invited ả đào (singers) to home to perform. Only mandarins in the palace or ty (provincial service) (tơ – formerly Provincial chief palace ws called Phiên ty, and provincial judge palace was called Niết ty) could invite ả đào to sing in the banquet. Thus, Ả đào singing is also called Hát Nhà tơ, meaning singing in mandarin’s ty (Service). Hence, this calling defined that the form of activity was to serve the demand of entertainment of Ca trù arts in the mandarins’ house. However, also based on the fact that ty means tơ, Hát Nhà tơ is also understood in different meaning. According to Phạm Đình Hổ, under the Hồng Đức (1470-1497) of the Lê dynasty, Ty giáo phường was an institution arranged by the dynasty to manage music in people. Later, this concept was also applied popularly in epitaph and contract in the 17th and 18th centuries. Thus, the concept of Hát Nhà tơ or Hát Nhà ty was probably the way of “translating from Chinese into Vietnamese” to refer to the type of music of Ty giáo phường.

+ Cô đầu singing:
According to Việt Nam Ca trù biên khảo, the word ả means cô, ả đào means cô đào (singer). According to Ca trù biên khảo (Researching on Ca trù) : “Famous ả đào educated juniors so that they could take singing as their profession. Therefore, whenever they performed in festivities they had to deduct a little of money from the performance to give their teacher called tiền Đầu (Đầu money). Later, the word cô was replaced with the word ả for the clearness and the word đầu was replaced with the word đào to show the praise to experienced famous singers who helped them to achieve success. Also, they were rewarded a lot đầu money, so they were called Cô đầu. This name of Ca trù arts partly reflected the demand of changing into national language and customary law of the professional circle, respecting and supporting the teacher. In the history of Ca trù arts, it was likely that this was the latest name and it was well known in the cities – before this type disappeared in the late decades 50s of the 20th century.

+ Ca công singing:
According to Vũ trung tùy bút: Until the late Lê dynasty, ca công is a noun to talk about artists in giáo phường (musical guild). Thus, Ca công singing was to imply music of musical guild. Hence, this calling was the transformation from the noun of the profession into the noun of type. This illustrated the important role of this type of music in social life of a historical period. In other words, Ca công singing in the old days was very popular and was present in many groups of folk professional musicians. It was so popular that people used the name of artist to call the type of music that musicians were practising.
Also Vũ trung tùy bút pointed out that Ca công in the old days was a very popular noun all over regions in the North of Vietnam. However, later, the call of Ca công was only used in Thanh Hóa province. It means that this old terminology now disappears in the Northern delta through time, the cultural center of Đại Việt, and remains in suburb region. The most especial thing is that this suburb region is one of the cradles of Ca trù arts by nature. Moreover, this is also the hometown of nine dynasties of kings of Vietnam. Those events shown that Ca trù arts once played a leading role in the history of Vietnamese traditional music.
Thus, various ways of calling Ca trù arts were formed under the following regulations:
+ The noun denoting music-practiced artist was used as the noun of type: Hát Ả đào, and Hát Ca công.
+The name of genre was derived from places, and cultural activity places such as Hát cửa quyền, Hát cửa đình and Hát Nhà tơ.
+The name of the genre sticking to the noun referring to the insurance system for experienced singers such as Hát cô đầu. Simultaneously, cô đầu is also a noun denoting singer as the word Ả đào.
+The name of the genre is originated from the actions of performing on the stage such as Hát Nhà trò.
+The name of the genre is formed from the noun denoting the way to pay compensation on arts to singers and instrumentalists such as Hát Ca trù.
It can be said that various ways of calling Ca trù arts, themselves, showed that this was a special musical genre. In Vietnamese traditional music, no kind of music has such many different ways of calling. Each deeply implies different cultural spaces, social funtions and manifestation forms of Ca trù arts. Only through those callings could we be able to find out so many true and lively images of history.

MAI AN : Nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền: Ca trù là thể loại nghệ thuật đầu tiên bước lên sân khấu


Nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền: Ca trù là thể loại nghệ thuật đầu tiên bước lên sân khấu

http://citinews.net/giai-tri/nha-nghien-cuu-bui-trong-hien–ca-tru-la-the-loai-nghe-thuat-dau-tien-buoc-len-san-khau-O4NIMBI/

http://www.sggp.org.vn/amnhac/2015/1/373842/

25-01-2015 01:26 – Theo: sggp.org.vn

Được UNESCO công nhận là di sản phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp từ năm 2009, nhưng đến tận giữa tháng 1-2015, tại đền Hàng Kênh (Hải Phòng) lần đầu tiên một canh hát ca trù cửa đình theo lối cổ mới được phục dựng. Theo nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền (ảnh), người nhiều năm nghiên cứu loại hình nghệ thuật dân gian này thì đây có thể được coi là một mốc quan trọng, xóa tan nỗi lo không còn ai gìn giữ được di sản tri thức của cha ông để lại.

>> Bước chuyển mới của nghệ thuật truyền thống
>> ‘Tái sinh’ nghi thức hát cửa đình sau nửa thế kỷ: Khi đào nương khóc…
>> Phục dựng thành công chầu hát cửa đình
>> Niềm tin phục sinh hát cửa đình

* Phóng viên: Suốt một thời gian dài, ca trù cửa đình – vốn vẫn được các nghệ nhân coi là gốc của ca trù – gần như đã biến mất. Ngay cả những nơi từng được coi là cái nôi của môn nghệ thuật này, nhiều người cũng không còn biết đến ca trù cửa đình. Vậy, lần phục dựng này được thực hiện trên nguyên tắc nào?

bui trong hien

* Nhà nghiên cứu BÙI TRỌNG HIỀN: Ca trù đã có tuổi đời đến cả ngàn năm lịch sử, là thể loại nghệ thuật đầu tiên bước lên sân khấu chuyên nghiệp. Từ thời Lý hoạt động của đào kép trong xã hội Việt nhộn nhịp đến mức triều đình phải đặt ra chức quan quản lý công việc làm ăn đó, gọi là quản giáp, sau này là giáo phường. Trải qua ngàn năm như vậy hoạt động của đào kép gói gọn và gắn bó chặt chẽ với cửa đình. Đình làng Việt xuân thu nhị kỳ mở hội, các giáo phường ca trù có nhiệm vụ đến hát thờ, chính vì thế ca trù có tên gọi khác là hát cửa đình. Lần phục dựng này hoàn toàn dựa trên trí nhớ của nghệ nhân Nguyễn Phú Đẹ. Cho đến nay, trong số những nghệ nhân chúng ta biết trong 10 năm qua chỉ có mình ông hát cửa đình, còn lại đều hát ca quán. Hát cửa đình so với ca quán lệch nhau nhiều, có những làn điệu chỉ hát cửa đình và ngược lại. Số lượng và sự bề thế lớn chỉ có ở hát cửa đình, ca quán chỉ có hai người thôi.

Tài liệu có một số nhắc đến, nhưng cái bản mô tả chi tiết rất tiếc không thấy nói ở đâu. Chỉ tả chung chung, so với bản theo ghi nhớ của nghệ nhân Phú Đẹ với làn điệu cụ thể, có cái giống, cái khác. Sự khác nhau đó mang tính dị bản, quá khứ.

* Từ đâu mà anh khẳng định rằng ca trù là thể loại nghệ thuật đầu tiên bước lên sân khấu biểu diễn giải trí chuyên nghiệp?

* Hát cửa đình là tên gọi và hình thức cổ xưa nhất của ca trù. Bản thân hát ca trù, cũng nói việc hát thẻ, hát cửa đình, cửa đình chi trả tiền công bằng thẻ bằng trù, ca trù gắn với hát cửa đình. Đến cuối thế kỷ 19, 20 các đào kép mới ra các đô thị lớn để mở quán hát, nhà hát. Tôi có thể khẳng định ca trù là thể loại đầu tiên bước lên sân khấu biểu diễn giải trí chuyên nghiệp. Trước đó nó là hình thức dân gian. Phương thức quan hệ với làng Việt, phương thức chi trả bằng thẻ cũng được xác định trong lịch sử.

Theo một số tài liệu để lại thì xưa một giáo phường ca trù ôm nhiều cửa đình tại địa phương. Ví dụ giáo phường quê của nghệ nhân Phú Đẹ ở Hải Dương cai quản hai, ba chục cửa đình. Quyền hát cửa đình đó được triều đình phong kiến công nhận, truyền từ đời này qua đời khác. Những giáo phường có nhiều cửa đình quá, muốn san sẻ cho các giáo phường bạn thì họ phải mua lại hát cửa đình đó. Hay đình đó không muốn giáo phường A, muốn giáo phường B hát, thì bỏ tiền ra trả giáo phường A, mua lại bản quyền đó, khi đó mới có quyền mời giáo phường B. Việc làm ăn của đào kép xưa trải qua hàng trăm năm, trở thành mẫu mực âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Đến đầu thế kỷ 20, hình thức của nó vẫn còn, nhưng được cắt bớt đi. Nhà Nguyễn có ra lệnh, sắc xuống cấp dưới, từ nay trở đi đào kép không được chi trả bằng thẻ nữa. Từ đấy các đào kép chuyển từ hát thẻ sang hát khoán, trình thức cũng rút lại. Hát thẻ rất dài, có khi kéo dài vài ba đêm, càng hát dài càng hay thì được nhiều thẻ, nhiều tiền. Còn hát khoán thì thôi. Cho nên đến thời Nguyễn trình thức hát cửa đình được rút gọn rất nhiều so với tài liệu ngày xưa. Chúng tôi có thể coi phần cha ông truyền dạy cho chúng ta hôm nay là mặt cắt lớp cuối cùng, khoảng giữa thế kỷ 20.

* Đã nhiều năm nay các phường ca trù không còn hát ca trù ở cửa đình nữa. Trong các tài liệu có nghiên cứu nhiều về đề tài này không?

* Ngày xưa hát của đình sau khi ca công vào làm lễ xong thì tuồng, chèo mới bắt đầu biểu diễn. Nói như thế thấy trình thức hát ca trù ngày xưa vô cùng quan trọng. Trong Việt Nam phong tục, Phan Kế Bình viết thời xửa thời xưa, những ca công mỗi lần đi hát dắt díu nhau mấy chục người. Tôi cho đấy là hình ảnh rất đẹp. Nếu như hiểu trình thức hát cửa đình, không chỉ có hát, mà còn có múa, diễn xướng trò diễn và giáo phường ca trù thực sự là đoàn nghệ thuật chuyên nghiệp tổng hợp, với phương thức truyền dạy, sáng tạo diễn ra trong đó.

* Theo anh, đâu là khó khăn nhất trong việc bảo tồn nghệ thuật ca trù?

* Muốn bảo tồn phải có tiền. Đào kép xưa sống được bằng nghề. Ca trù là hình thức âm nhạc chuyên nghiệp đầu tiên trong lịch sử Việt Nam ghi nhận. Nghề càng giỏi càng nhiều tiền. Bây giờ không hoàn toàn sống được bằng nghề. Ở phương Tây, những giá trị tinh thần cao quý như nhạc cổ điển chẳng hạn, không bảo tồn bằng lòng từ thiện của người dân thì phải có nhà bảo trợ, nhà hát. Nhà hát phải được bao cấp của nhà nước, hay doanh nghiệp. Giờ đây, có cho con đi học ca trù không? Hay học nhạc nhẹ để được lên ti vi, kiếm tiền cho nhanh? Rõ ràng học ca trù rất khó, ít sự lựa chọn. Nó cần được bảo vệ, tài trợ bằng chính sách đặc biệt của nhà nước, như thế người ta mới yên tâm. Đào kép bây giờ hoàn toàn sống bằng trái tim tình yêu ca trù.

Như CLB ca trù Hải Phòng chẳng hạn. Để có thể phục dựng được canh hát ca trù cửa đình, họ đã bỏ công sức, thời gian, tiền bạc về Hải Dương, tìm nghệ nhân Nguyễn Phú Đẹ để xin cụ truyền nghề. Bốn tháng cứ đi lại, học tập như vậy không hề đơn giản. Song học được rồi, có giữ và truyền được cho thế hệ kế tiếp hay không lại là câu chuyện khác. Nhiều người yêu, giỏi ca trù lắm nhưng còn gánh nặng cơm áo vì thế cái khó nhất theo tôi đúng vẫn là kinh tế.

BÙI TRỌNG HIỀN : Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên (tiếp theo và hết)


Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên (tiếp theo và hết)

PHầN III

BÀI BN VÀ NGH THUT DIN TU

(Tiếp theo và hết)

Khi chế ra một đơn vị tiết tấu, nghệ nhân luôn chủ động nhắc lại mô hình đó với một tần suất nhất định. Đứng về mặt tổng thể, đấy chính là nguyên tắc cơ bản xác lập tính thống nhất và tạo ra những phân đoạn mang tính ổn định của tác phẩm. Trong quá trình diễn tấu, thực chất người ta luôn hướng tới sự chuyển vận của 2 đường tuyến tiết tấu (ứng với 2 nhóm chiêng). Sự biến hóa trong từng thời đoạn (tức biến đổi mô hình tiết tấu) hoàn toàn tùy thuộc vào các chiêng chủ đạo của mỗi nhóm. ở đây, để sự “theo nhau” được dễ dàng, các mô hình tiết tấu “mẫu” của Mđuh Khơk và Ana H’liăng không được quá phức tạp. Nó thường chỉ dài khoảng 2 nhịp (2/4) – một đơn vị vừa đủ để các chiêng bạn dễ nắm bắt, phối hợp. In đậm dấu ấn cá thể trong một tổng thể nghệ thuật hài hòa, đó chính là lôgic của mô hình biến đổi trong M’ni K’tôe. Khi mô hình này ổn định, ta sẽ nghe thấy rõ sự chuyển vận của một chồng âm (nhóm “ngắt tiếng”) đan xen với một quãng hòa âm (nhóm “mềm tiếng”) ứng với hai nhóm nhịp điệu. Nó biểu hiện sự đề cao tư duy hòa âm trong kiến tạo âm nhạc. Ví dụ:

hoặc

Bên cạnh đó, cũng cần phải thấy rằng sự “theo nhau” ở đây thường không diễn ra theo kiểu “ngay tức khắc”. Khi chiêng chủ đạo mỗi nhóm thay đổi mô hình tiết tấu mới, các chiêng khác phải sau một thời khắc nhất định mới bắt kịp. Hơn thế nữa, sự “theo nhau” nhiều khi được chuyển thành sự mô phỏng, tức không bắt chước nguyên dạng mà có sự thay đổi ít nhiều. Xin xem ví dụ dưới đây:

Tất cả những diễn biến âm nhạc kiểu “phá cách” như vậy hoàn toàn tùy thuộc vào tài năng và cá tính của các nghệ nhân. Chính điều đó ngẫu nhiên tạo ra những phân đoạn bất ổn định mang tính đối lập, đan xen trong tác phẩm. Tuy nhiên những phân đoạn như vậy thường không được kéo dài bởi về mặt nguyên tắc, khả năng “đánh theo nhau” được coi là một trong những tiêu chí thể hiện tài năng của các đội chiêng khác nhau trong vùng. Đội chiêng được đánh giá cao thì các thành viên mỗi nhóm nhịp điệu phải chơi đồng tiết tấu đều tăm tắp. Hơn thế nữa, sự đối chọi 2 nhóm tiết tấu đan xen phải thật nhuần nhuyễn như một sự sắp đặt có chủ ý từ trước. Dàn chiêng nổi tiếng ở buôn Kơ Siêr (Tp. Buôn Mê Thuột) là một trong số những đội chiêng như vậy.

Đó là tất cả những gì có thể nhận thấy trong kỹ năng ứng tác của người Ê đê Kpă. Những nguyên tắc đó dường như hình thành một cách tự nhiên trong truyền thống để tránh sự rối rắm của bài bản. ở đây, sự thính nhạy về âm thanh của các nghệ nhân Ê đê Kpă là điều thật đáng khâm phục. Bởi trong thực tế, do phương pháp kích âm bằng dùi cứng nên cường độ của dàn Ching Shar K’nah là rất lớn với thành phần âm sắc vượt trội của tiếng động. Vậy mà trong khối âm thanh đồ sộ, dữ dội đó, các nghệ nhân vẫn cảm nhận, xác định được mô hình tiết tấu của các chiêng thành viên. Điều đó có lẽ do phương pháp kích âm ngắt tiếng độc đáo nên âm thanh ở đây mặc dù có cường độ lớn song âm sắc vẫn gọn gàng, rành mạch.

Có thể nói, khi phân ra 2 nhóm chức năng nhịp điệu, nghệ nhân Ê đê Kpă đã có chủ ý tạo lập một cuộc “đối thoại” tiết tấu giữa hai nhóm biểu tượng “ngắt tiếng” và “mềm tiếng” trong dàn Ching Shar K’nah. Và, cao trào của cuộc “đối thoại” đó được thể hiện rõ nhất ở những phân đoạn giai điệu đối đáp nổi trội trong bài bản. Đó là những nét giai điệu 2 hay 3 âm chủ yếu được tạo bởi sự kết hợp giữa các chiêng trên cùng là: Hrih Điết, H’lue H’liăng và H’lue Khơk. Theo các nghệ nhân, có 3 mẫu giai điệu cơ bản mà họ gọi là 3 loại nhịp[1] đối đáp, dựa trên nhân tố chiêng H’lue H’liăng- chiêng nhỏ của nhóm 2 chiêng (biểu tượng “mềm tiếng”).

+Loại thứ nhất:

+Loại thứ hai:

+Loại thứ ba:

 Cũng có khi nét giai điệu đối đáp lại do 3 chiêng dưới đảm nhiệm, dựa vào Ana H’liăng (chiêng lớn của nhóm 2 chiêng) làm nhân tố:

Điều đặc biệt, các nghệ nhân thường móc nối nét giai điệu này với loại nhịp thứ nhất, lập thành một đường tuyến chạy lướt qua cả 5 chiêng theo các chiều zigzag lên xuống, như một cuộc đối thoại đủ cả 5 thành viên[2]. Đây là nét giai điệu đối đáp dài nhất mà chúng tôi đã ghi nhận.

 Nhìn chung, những nét giai điệu nêu trên đều thống nhất ở sự chia đều tần suất các cung bậc cấu thành. Về cơ bản, mỗi chiêng chỉ chơi một chùm 4 âm với tiết tấu đồng độ giống hệt nhau, như sự thống nhất một môtíp ghép nối. Bởi vậy khi vận hành, chúng hợp thành một đường tuyến có dáng vẻ thật đặc biệt, nghe đều đều như tiếng đá lăn trên triền núi, hoặc giả như tiếng vọng nối tiếp nơi thung lũng rừng xanh. Có thể thấy, để đảm bảo cho sự đối đáp, các thành viên phải sắp xếp theo trật tự đan xen lần lượt “ngắt tiếng- mềm tiếng- ngắt tiếng- mềm tiếng…”, là nguyên tắc đối xứng giữa 2 nhóm chiêng. Điều đó có nghĩa khi luân chuyển, 2 chiêng cùng nhóm nhịp điệu không bao giờ được đi liền nhau mà buộc phải cách qua một chiêng khác nhóm. Có thể khẳng định, đây là một kiểu dạng giai điệu chỉ có ở nghệ thuật cồng chiêng tộc người Ê đê Kpă.

Đó là những mẫu giai điệu đối đáp cơ bản, dễ lập thành trong diễn tấu. Thế nhưng trên thực tế, các nghệ nhân thường có sự “chế biến” ít nhiều nhằm tạo ra những biến dị phong phú hơn. ở đây, kiểu dạng giai điệu như thế nào là hoàn toàn tùy thuộc vào dạng hình đơn vị tiết tấu mà các chiêng phối hợp. Tất nhiên, so với dạng giai điệu cơ bản thì kiểu giai điệu này khó chơi hơn rất nhiều. Ví dụ:

 hoặc:

Nhìn chung, dù dưới dạng nào, các chiêng nhóm “ngắt tiếng” bao giờ cũng đóng vai trò ra đề tiết tấu cho mô hình đối đáp. Trong đó, vai trò “khơi mào” chủ yếu thuộc về Hrih Điết (chiêng cao nhất), đôi khi là Mđuh Khơk. Còn 2 chiêng nhóm “mềm tiếng” (H’lue H’liăng và Ana H’liăng) đóng vai trò đáp đề, hình thành thế đối xứng “ngắt tiếng” trước, “mềm tiếng” sau. Trên thực tế, việc sử dụng kiểu dạng giai điệu nào, xếp sắp trước sau ra sao là hoàn toàn tùy thuộc vào sở thích, tài năng và sự sắp đặt của từng đội chiêng. Đương nhiên với những tay chiêng thuộc vào hàng cao thủ thì họ luôn thiết lập những sơ đồ thật đặc biệt để sao có thể bộc lộ rõ được năng lực nghệ thuật của đội mình.

Về cơ bản, mỗi phân đoạn đối đáp trong tác phẩm thường chỉ sử dụng một loại nhịp– tức một môtíp giai điệu đối đáp 4 nhịp (2/4) hoặc những biến dị của nó làm cơ sở. Và độ dài của phân đoạn sẽ hoàn toàn phụ thuộc vào sự nhắc lại của môtíp giai điệu này. Trên thực tế, tùy theo sự lập thành của từng đội chiêng (hoặc do tùy hứng tại chỗ) mà sự lặp lại có thể lên tới vài ba lần. Nhưng nhìn chung, phổ biến nhất là kiểu nhắc lại một lần. Trong nhịp thứ 3 của lần lặp lại, Hrih Điết không bỏ nhịp như trước nữa mà gối đầu ngay- tức chơi chập tiết tấu với H’lue Khơk phía dưới. Và, môtíp giai điệu 4 nhịp thu hẹp còn 2 nhịp, cao trào đối đáp kết thúc.

Lập tức, Mđuh Khơk và Ana H’liăng bắt nhịp ngay với những mô hình đường tuyến “yểm trợ”, tất cả tạo lập một mô hình giai điệu phức hợp 2 nhịp. Mô hình này luôn được lặp lại trong một thời đoạn nhất định, nhiều khi nhắc lại tới 5- 6 lần.

Có thể coi môtíp giai điệu đối đáp và sự biến chuyển của nó chính là những phân đoạn nổi trội trong cấu trúc. Trên thực tế, nó thường được dùng để mở đầu và xuất hiện nhiều lần giữa tác phẩm với giá trị như một đoạn chen. Các đoạn chen này thường xuất hiện một cách hết sức ngẫu hứng. Để chuẩn bị cho nó, theo lệnh của “bà chủ- nhạc trưởng” Hgơr, “kẻ trước, người sau”, cả 5 chiêng đi giai điệu phải tạm ngưng nghỉ để tạo một khoảng trống nhất định, trong khi các chiêng cồng phần đệm vẫn giữ nguyên nhịp điệu đồng độ của mình. Tiếp ngay sau phân đoạn đối đáp là sự luân chuyển tiếp nối của các mô hình biến đổi. Đó là sơ đồ cấu trúc phổ biến, song với những tay chiêng cao thủ thì các phân đoạn đối đáp thường được sắp đặt và tính toán kỹ lưỡng. Ai trước, ai sau, ra vào bao nhiêu nhịp, tất cả đều được thống nhất, tập dượt nhuần nhuyễn. Có hai kiểu xuất hiện đặc trưng như sau:

+Một là toàn bộ dàn Ching Shar K’nah đột nhiên ngưng bặt trong giây lát, tạo một khoảng phân ngắt rồi giai điệu đối đáp mới xuất hiện. Chính sự ngắt đoạn tác phẩm như vậy cũng là một kiểu dạng riêng, rất hiếm thấy trong cấu trúc bài bản cồng chiêng nói chung.

+Hai là giai điệu đối đáp xuất hiện “đột ngột” trong khối âm thanh khồng lồ. Trong trường hợp này, nó luôn tạo một cảm giác thán phục cho người thưởng thức.

Trên thực tế, một đội chiêng tài năng bao giờ cũng diễn tấu M’ni K’tôe với sự ổn định, mạch lạc. Các nghệ nhân cho biết họ phải rất hiểu ý nhau trong sự phối hợp thiết lập các mô hình tiết tấu, sao cho tạo thành hai đường tuyến thật ăn nhập và đồng đều. Đây dường như là một tiêu chí quan trọng thể hiện tài năng, đẳng cấp của một đội chiêng Ê đê Kpă. Đương nhiên, khi ta thưởng thức những đội chiêng như vậy thì cảm giác luôn thật đáng nể bởi những trật tự không ngờ trong “dãy núi” âm thanh đồ sộ ấy!

Đến đây, chúng ta đã thấy được cấu trúc mở của M’ni K’tôe. Đó là nguyên nhân kiến tạo vô số những dị bản của bài chiêng này. Và, có thể hiểu tại sao người ta coi nó như một “sân chơi” nghệ thuật, là cơ hội để các cá nhân có thể bộc lộ tối đa tài năng của mình trước cộng đồng. Ngoài M’ni K’tôe, ngay bài Ngă Yăng K’êa cũng có một hình thức diễn tấu ngẫu hứng tương tự nhưng mang tính ổn định hơn bởi sự biến đổi không nhiều. Như vậy, đã có thể khẳng định bài chiêng Ê đê Kpă là một kiểu dạng nghệ thuật đặc biệt mà chỉ có những ai thực sự am hiểu tới độ sành điệu mới cảm nhận được sự quyến rũ của nó. Một vẻ đẹp mờ ảo, ẩn hiện của vô số những nét giai điệu ngắn đan xen, kết nối, hòa quyện và biến hóa trong một dòng thác âm thanh dữ dội, mãnh liệt. Khái niệm bài chiêng ở đây rõ ràng phức tạp hơn nhiều so với các tộc người khác trong vùng văn hóa nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Tất nhiên điều đó một mặt khiến cho người ngoài truyền thống khó nắm bắt các tác phẩm nhưng một mặt, nó lại xác lập sự độc đáo duy nhất của nghệ thuật cồng chiêng Ê đê Kpă. Cũng từ đó, sẽ thấy mỗi đội chiêng nơi đây là một tập thể gắn kết chặt chẽ với quá trình tập luyện riêng rẽ. Đặc biệt, các thành viên bộ phận 5 chiêng cấu tạo giai điệu phải hết sức hiểu ý nhau để có thể chơi đồng tiết tấu trong sự ngẫu hứng biến đổi. Người ngoài muốn tham gia cùng nhất thiết phải có thời gian tập luyện với cả đội, khó có thể hòa nhập tức thì. Đây cũng là điểm khác biệt so với nghệ thuật cồng chiêng các tộc người trên Tây Nguyên nói chung.

*

Tóm lại, về cơ bản, đã có thể thấy được sự đa dạng và phong phú của hệ thống bài bản cũng như tính độc đáo trong nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên. Thử căn cứ vào một số tiêu chí khác nhau, chúng ta sẽ dễ dàng nhận ra điều đó. Chẳng hạn nhìn vào số lượng mỗi biên chế, có thể phân ra làm hai dạng.

+Loại đơn giản: bao gồm các biên chế 2 chiêng của Brâu, Chu ru, Cơ ho, Mạ và các biên chế 3 cồng của Chu ru, Ba na, Gia rai, Xê đăng. Nhìn chung, những biên chế này thiên về kiểu dạng nhạc đơn tuyến. ở đây, tuy số lượng bậc âm hạn chế nhưng tư duy hòa âm đã hình thành rõ nét. Trong đó, có thể tìm thấy những nguyên tắc nghệ thuật tinh tế, tạo nên những hiệu quả âm nhạc độc đáo. Như trường hợp dàn chiêng Tha người Brâu, dàn chiêng đôi người Chu ru, Cơ ho, Mạ là những ví dụ điển hình.

+Loại phức tạp: bao gồm các biên chế 6 chiêng của Mnông, Mạ, Cơ ho, Chu ru, Ê đê Kpă; biên chế 6 cồng Êđê Bih; biên chế 7 chiêng Xơ Teng (Xê đăng) các biên chế 8 chiêng bên cạnh biên chế kết hợp (3 cồng+ 8 chiêng) của Ba na, Gia rai, Xê đăng và biên chế 9 chiêng cồng của Ê đê Kpă. Đây là những biên chế biểu hiện rõ vai trò âm nhạc chủ điệu với các thành phần chức năng giai điệu phần đệm. Trong đó, sẽ thấy sự đề cao thủ pháp hòa âm với nhiều cấp độ sáng tạo khác nhau, hình thành nên đặc tính đa tuyến, một trong những biểu trưng của nhạc cồng chiêng Tây Nguyên. ở đây, chúng tôi cho rằng sự hình thành biên chế kết hợp 3 cồng + 8 chiêng là một hiện tượng đỉnh cao. Với sự tăng cường tối đa các yếu tố biểu cảm nhạc thanh như số lượng bậc âm, tính đa tuyến phức hợp, âm vực mở rộng, hệ thống các nhạc cụ phụ trợ, biên chế cồng chiêng này luôn có sức biểu cảm lớn, thể hiện một bước phát triển vượt bậc về tư duy nghệ thuật. Trải theo thời gian, sẽ thấy không phải vô cớ mà nó đã trở thành một biên chế kiểu mẫu, được coi như đặc trưng nghệ thuật chung của nhiều tộc người sống ở vùng Bắc Tây Nguyên. Và lẽ đương nhiên, với biên chế tối đa lên tới trên dưới 20 người, đây cũng chính là dàn nhạc lớn nhất trên dãy Trường Sơn hùng vĩ.

Trong vùng nghệ thuật này, bước đầu có thể xếp hệ thống bài bản các dàn 2 chiêng người Chu ru, Cơ ho, Mạ, dàn 3 cồng Chu ru, dàn chiêng Xơ teng (người Xê đăng tên tự gọi) và đặc biệt là 2 bài chiêng dàn Ching Shar K’nah người Ê đê Kpă thuộc vào loại có tính dị bản với những mô hình biến đổi. Còn lại, đại đa số bài bản cồng chiêng đều được cấu trúc theo mô hình cố định. Đây mới chỉ là sự phân loại sơ bộ để chúng ta có thể thấy được phần nào tính đa dạng của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Những nhận định đã nêu chắc hẳn chưa phải là tiếng nói cuối cùng.

Trong toàn bộ các dàn cồng chiêng đã nghiên cứu, sẽ thấy cơ cấu mỗi biên chế đều xác định rõ chức năng nhiệm vụ của từng nhạc cụ thành viên. Điều đó cho thấy các đặc tính nghệ thuật đều được đặt định sẵn trong truyền thống. Giọng điệu xác định, nghệ thuật phối khí với nhóm chức năng giai điệu và phần đệm định hình. Điều đó có nghĩa mỗi mô hình biên chế đã phân tích đều tương ứng với một hiệu quả âm nhạc nhất định- tức một mẫu giọng điệu riêng biệt. Theo đó, hệ thống bài bản ứng với mỗi dàn cồng chiêng đều được thống nhất trên cùng một giọng điệu.

Ngoài ra, ở Tây Nguyên, ngoại trừ sự kết hợp hài hòa giữa dàn 3 cồng và dàn 8 chiêng Ba na, Gia rai, Xê đăng…, hầu như không thấy có quan niệm về nghệ thuật hòa tấu giữa 2 dàn cồng chiêng ở các tộc người. Trong đợt điền dã tháng 5/2004, chúng tôi có chứng kiến 2 dàn chiêng Mnông giao lưu với nhau. Đây là trường hợp cá biệt chỉ thấy có ở tộc người này, nó xuất phát từ tục kết nghĩa giữa 2 buôn làng. Trong đó, không tồn tại các quy chuẩn của nghệ thuật hòa tấu như sự đồng nhất bài bản, thang âm và cữ giọng tương quan. Khi 2 dàn chiêng cùng diễn tấu, mỗi đội chơi một bài khác nhau mà không cần quan tâm đến sự ăn nhập nghệ thuật. Thực tế đó một lần nữa xác định tính độc lập tương đối của mỗi dàn cồng chiêng ứng với mỗi nhóm cư trú trong từng tộc người. Nói cách khác, mỗi dàn cồng chiêng là một đơn vị lớn nhất trong nghệ thuật âm nhạc của đồng bào Tây Nguyên.

THAY CHO LI KT

 

   Qua những phần trình bày và phân tích, đã có thể khẳng định sự phong phú, độc đáo và đa dạng từ toàn bộ đến từng phần của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Từ chủng loại, phương pháp kích âm, biên chế, thang âm cho đến hệ thống bài bản và nghệ thuật diễn tấu, chúng ta sẽ bắt gặp những gì của một dải nghệ thuật đa diện từ đơn giản đến phức tạp, từ ít đến nhiều, từ đơn tuyến đến đa tuyến… Trong đó, sẽ thấy cả những lớp cắt lịch sử của tiến trình phát triển một nền âm nhạc dân tộc. Đặc biệt là những lớp cắt in đậm dấu ấn ở thời kỳ sơ khai, như một bức chân dung âm nhạc thuở bình minh trên Trường Sơn – Tây Nguyên.

Cần thấy rằng cồng chiêng vốn có bản chất là khí nhạc. Mà sự phát triển của khí nhạc nói chung luôn được đánh giá ở một tầm cao trong tiến trình lịch sử âm nhạc. Nó giống như sự đánh giá hành vi sử dụng công cụ trong hình thái phát triển của xã hội loài người. Cho đến những năm 60 của thế kỷ XX, Trường Sơn- Tây Nguyên vẫn còn được biết đến như một vùng đất hoang sơ. Đời sống nông nghiệp nương rẫy chủ yếu dựa trên cơ sở kỹ thuật canh tác nguyên thủy. Vậy mà trên nền tảng ấy đã sản sinh ra một giá trị nghệ thuật khí nhạc vô cùng đặc sắc mang tên cồng chiêng, thể hiện bước phát triển vượt bậc trong nội bộ nền âm nhạc các tộc người. Điều đặc biệt, giá trị khí nhạc đó đã định hình như một nền nghệ thuật đồ sộ, có sức chi phối lớn trong cả một vùng văn hóa điển hình. Ngày nay, trong hầu khắp các cộng đồng tộc người Tây Nguyên, thang âm cồng chiêng luôn được coi là thanh mẫu cho nhiều loại nhạc khác. Hầu hết các nhạc cụ định âm trong đời sống âm nhạc cổ truyền của đồng bào đều chỉnh âm theo dàn cồng chiêng, từ tơ rưng, klôông pút, goong (tinh ninh), kơni cho đến các loại sáo, khèn… Như vậy, mặc dù đã từng lấy mẫu thanh âm từ nhạc cụ họ hơi song trải theo thời gian, mỗi dàn cồng chiêng đã mặc nhiên trở thành một bộ thang âm- giọng điệu mẫu cho hệ thống các nhạc cụ trong cộng đồng. Điều đó nói lên tầm quan trọng bậc nhất của nghệ thuật cồng chiêng trong vai trò bảo lưu và định hướng nhiều giá trị âm nhạc cổ truyền trên Tây Nguyên. Có thể thấy rõ mối quan hệ hai chiều giữa cồng chiêng và các nhạc cụ khác thông qua việc dùng chung bài bản hay mô phỏng thanh âm của nhau.

ở đây, mọi giá trị của âm nhạc cồng chiêng đều nằm trong mối quan hệ tương đồng của một vùng văn hóa xác định. Đứng về mặt quy luật lịch sử, nói chung các tộc người có cùng địa bàn cư trú, cộng cư lâu đời thường chịu ảnh hưởng lẫn nhau trong văn hóa nghệ thuật. Theo dòng thời gian, họ có những sự lựa chọn chung nhất từ quan niệm, tư duy, triết lý nghệ thuật đến mỹ cảm âm thanh. Với sự hình thành hai vùng địa văn hóa nghệ thuật Bắc và Nam, cồng chiêng Tây Nguyên đã khẳng định vị trí đặc biệt của mình trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam.

Bên cạnh chức năng nghệ thuật, cồng chiêng cũng là thứ nhạc cụ có giá trị vật chất lớn. Với bản chất nhạc cụ nghi lễ mang sức mạnh thiêng, mỗi bộ cồng chiêng luôn được coi như một tài sản quý giá trong đời sống của các cộng đồng tộc người Tây Nguyên. Có những bộ mang giá trị tương đương với 2 con voi, nhiều con trâu, hàng nghìn cây tre hay một tá người tù binh (dấu vết thời kỳ chiếm hữu nô lệ)… Tất nhiên, trải theo thời gian, những bộ cồng chiêng đã thực sự trở thành vô giá trong tâm thức các tộc người. Nói vậy để thấy bên cạnh sự phong phú, đa dạng và độc đáo của riêng mình, cồng chiêng còn đóng vai trò trung tâm trong nền văn hóa nghệ thuật của đồng bào Tây Nguyên.

Như đã biết, đặc tính hợp tấuhòa tấu của âm nhạc cồng chiêng đã xác định tính diễn xướng tập thể của nền nghệ thuật đặc sắc này. ở đây, mỗi nhạc công chỉ là một đơn vị giai điệu. Để duy trì nhạc lễ của ông bà tổ tiên, không có cách nào khác, các cá thể “buộc” phải liên kết với nhau thì mới mong vận hành được một dàn cồng chiêng. Qua đó, có thể nói đặc tính diễn xướng tập thể của cồng chiêng đã góp phần chi phối tính cố kết cộng đồng ở từng nhóm cư trú. Đó chính là mối quan hệ tương tác giữa nghệ thuật cồng chiêng với cộng đồng công xã trên Trường Sơn – Tây Nguyên trong dòng chảy lịch sử. Để bảo tồn nó, rõ ràng phải duy trì được sự tiếp nối của cả một lực lượng nghệ nhân theo từng thế hệ. Song song với đó là việc duy trì sự giáo dục cộng đồng để truyền thống thưởng thức văn hóa nghệ thuật cổ truyền trong từng nhóm cư trú không bị đứt đoạn. Chúng tôi đặc biệt quan tâm đến vấn đề này bởi tầm quan trọng của nó đối với sự sống còn của các giá trị nghệ thuật cổ truyền đích thực.

Thời gian qua, hiện tượng chênh phô của các dàn cồng chiêng cổ truyền đã và đang là một thực trạng đáng lo ngại. Như đã trình bày, thông thường trước mỗi dịp sử dụng, các nghệ nhân chỉnh chiêng thường ngồi thâu đêm suốt sáng để chỉnh âm các chiếc chiêng cồng bị sai lệch so với hệ quy chuẩn thang âm cổ truyền. Hiện nay, theo điều tra sơ bộ, những nghệ nhân có khả năng như vậy không có nhiều. Đáng lo ngại hơn, ở nhiều nơi, giờ đây đồng bào dường như trở nên dễ dãi hơn trước. Chúng tôi đã bắt gặp hiện tượng những dàn chiêng chênh phô khá rõ song vẫn được sử dụng “tự nhiên” trong lễ hội mặc dù các nghệ nhân đều ý thức được sự sai lệch đó.

ở đây, vấn đề chênh phô của một số chiếc trong dàn cồng chiêng là một chuyện rất khó chia sẻ. Người có tai âm nhạc tốt thì bảo là sai song người bình thường thì lại bảo là đúng. Như trong đợt điền dã tại Kon Tum năm 2004 để xây dựng hồ sơ trình UNESCO, khi tôi phát hiện những cái chiêng chêng phô trong một dàn chiêng Xê đăng, một cán bộ nghiên cứu cùng đoàn bảo tôi rằng “dân gian làm gì có chuẩn”, rằng tôi đừng có “áp đặt cái tai chuyên nghiệp” của tôi vào nghệ thuật dân gian để bảo nó sai, rằng “đồng bào chấp nhận là được”! Chỉ đến khi chúng tôi tiến hành kiểm tra dàn chiêng đó cùng với những nghệ nhân uy tín trong cộng đồng thì “cái tai” của tôi mới được xác nhận là đúng! Các nghệ sĩ cồng chiêng gãi đầu gãi tai thừa nhận sự chênh phô của những cái chiêng và bảo rằng họ biết đấy nhưng không có ai chỉnh giúp họ. Cũng trong chuyến điền dã này, ông Giám đốc Sở Văn hóa đã đưa tôi đến 3 làng trong vùng sâu hơn để tìm một bộ cồng chiêng chuẩn mà không có. Các gia đình sở hữu những bộ chiêng cho biết, hiện còn rất ít người biết chỉnh chiêng trong vùng.

Nguyên nhân của thực trạng đáng buồn này theo chúng tôi chính là thói quen dễ dãi thỏa hiệp với sự sai lệch của nghệ thuật nói chung. Thôi thì sai một tí cũng được, chỉ cần chậc lưỡi, thế là xong! Thêm vào đó là sự thiếu hiểu biết một cách căn bản về âm nhạc cổ truyền của những người có trách nhiệm. Trong môi trường âm nhạc dân gian, điều nguy hại là khi giới các cá nhân sành điệu thu hẹp dần thì hệ thống các giá trị đặc sắc của truyền thống sẽ dễ bị mai một. Đây cũng là thực trạng chung của nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam chứ không riêng gì âm nhạc cồng chiêng Tây Nguyên.

Bên cạnh chuyện chênh phô nói chung, việc thay đổi thang âm cồng chiêng cổ truyền cũng là một hiện tượng đáng quan ngại. Trong các đợt điền dã, chúng tôi đã gặp nhiều bộ cồng chiêng cải tiến theo thang bình quân châu Âu ở các nhóm Gia rai, Xê đăng… Thậm chí các chiêng cồng thành viên trong dàn cũng được gọi bằng Do, Re, Mi, Fa, Sol… bởi lẽ cao độ của nó đã “đúng như Tây”! Trong đó, có bộ được dùng như sự thay thế hoàn toàn cho dàn chiêng cổ truyền, kiểu mỗi người chơi một chiếc. Đó là trường hợp ở Chư Păh (Gia Lai). Lúc đầu đón tiếp chúng tôi, các nghệ nhân Gia Rai Aráp đã trình diễn dàn cồng chiêng cải tiến này. Vừa bước xuống ôtô, tôi vội tập trung lắng nghe và thấy hơi là lạ! Lần đầu tiếp xúc mà sao nghe “thang âm chiêng Aráp” thấy ngờ ngợ, quen quen! Đang phân vân thì ông trưởng đoàn cùng đi vỗ vai bảo: “Chiêng Aráp xịn đấy! Tôi từng nghe rất nhiều rồi”. Lòng đầy nghi hoặc, tôi vội tiến hành ngay các thao tác nghiên cứu cần thiết. Sau độ gần nửa giờ đồng hồ, mọi việc đã sáng tỏ, đây không phải là dàn chiêng Aráp cổ truyền mà là dàn chiêng Aráp cải tiến theo hệ Do, Re, Mi… Khi phản ánh với ông cán bộ nọ, ý kiến của tôi bị gạt phắt! Ông ta nói với tôi rằng: “Văn hóa phải phát triển, văn hóa không thể đóng băng, ông không nên đem quan điểm nghiên cứu của ông ra áp đặt cho đồng bào, người ta… chấp nhận chơi nó là nguyên bản rồi!”. Thế là mạnh ai nấy làm, họ cứ việc quay phim chụp ảnh với cái dàn chiêng “lai Tây” trong nghi lễ Mừng lúa mới. Còn tôi thì xách máy ghi âm đi tìm già làng và các nghệ nhân có uy tín, rút cục cũng tìm được dàn chiêng Aráp cổ truyền để nghiên cứu. Té ra do thông tin lẫn lộn, đồng bào tưởng rằng dịp này phải chơi bộ chiêng “mới” để đón khách Hà Nội vào nghiên cứu[3]. Đây âu cũng là một bài học lớn trong cái nghiệp điền dã, khoa học không phải lúc nào cũng dễ chia sẻ! Bộ chiêng cải tiến thứ hai được ghi nhận là ở Ea Hơ Leo (Đắk Lắk). Điều đặc biệt, không chỉ cải tiến thang âm, dàn cồng chiêng này còn thay đổi hẳn phương thức diễn tấu cổ truyền. Cụ thể, các cồng chiêng thành viên được treo lủng lẳng trên một chiếc sào dài, hai người chơi đi bên cạnh, mỗi người gõ bằng 2 dùi như chơi một chiếc đàn vậy. Và người ta gọi đó là Chiêng thanh niên với ngụ ý dành riêng cho giới trẻ(?). Hiện nay, các cán bộ địa phương cho biết theo “nhu cầu thời đại mới”, những dàn chiêng cải tiến đó đã trở nên khá phổ biến. Và chúng thường được đưa đi tham dự các cuộc liên hoan văn hóa văn nghệ cấp huyện, cấp tỉnh hay cấp Nhà nước. Thậm chí trong Festival cồng chiêng 2007, dàn cồng chiêng cải tiến theo Do, Re, Mi… còn được coi như đại diện cho di sản văn hóa cồng chiêng để hòa tấu cùng cái gọi “dàn nhạc giao hưởng”[4]. Người ta đã không ngớt cổ xúy, tung hô rằng đây là “sự kết hợp của cồng chiêng với giao hưởng, của cồng chiêng với nhạc rock để nhận ra những nét tinh túy và phần hồn của âm nhạc cồng chiêng trong đời sống dân cư”, rằng đây là cuộc giao hòa “hoàn toàn xứng đáng” giữa “âm thanh của núi rừng” với “nhạc bác học”(!).

Trên thực tế, có những thang âm cồng chiêng Tây Nguyên rất dễ bị chuyển hóa theo thang âm bình quân châu Âu dưới sự tác động mạnh mẽ của trào lưu “nghệ thuật mới” trong đời sống đương đại. Như trường hợp thang âm những dàn 8 chiêng của Ba na, Gia rai, Xê đăng – một thang âm có cấu trúc khá “thuận tiện” để các “nhà cách tân” biến thành điệu Trưởng của Tây phương. Với ý tưởng “cải biên, cải tiến” để “hiện đại hóa, khoa học hóa” nghệ thuật dân tộc, chúng ta đã và đang tiếp tục Tây phương hóa rất nhiều giá trị nghệ thuật cổ truyền. Đây là hiện tượng đáng lo ngại, bởi nó xuất phát từ một động cơ rất thành tâm là “phát triển và… phát triển”! ở đây, điều mà chúng tôi rất bất ngờ chính là việc đồng bào đã dễ dàng chấp nhận những dàn chiêng “cải tiến” đó. Bởi đứng trên thẩm mỹ nghệ thuật truyền thống, dàn chiêng “lai Tây” lẽ ra phải bị coi là chênh phô. Song có trường hợp, đồng bào vẫn dùng nó diễn tấu các bài chiêng cổ truyền và coi đó là các tác phẩm “truyền thống đích thực”! Lẽ đương nhiên, khi chơi trên những dàn chiêng cải tiến, các bài bản cổ truyền sẽ bị biến dạng hoàn toàn. Và, một thực tế đáng buồn là những nghệ nhân đã quen chơi dàn chiêng “cải tiến” sẽ gặp khá nhiều khó khăn khi quay lại diễn tấu dàn chiêng cổ truyền. Đó âu cũng là điều dễ hiểu!

Như vậy, phong trào “văn hóa mới” với những cây đàn guitare và keyboard… rõ ràng đã bộc lộ những mặt trái với những tác động khó lường. Theo đó, các nhạc cụ khác như đàn goong, tơ rưng, kloong pút, các loại sáo, khèn… và cả những bài dân ca cũng khó thoát khỏi nguy cơ “Âu hóa”. ở đây, phải thấy rằng chính chúng ta, đặc biệt những nghệ sĩ chuyên nghiệp người Kinh ở hệ thống nhạc viện quốc gia và các đoàn văn công cấp tỉnh hay cấp huyện mới là những người “định hướng phát triển” nghệ thuật dân tộc kiểu như vậy. Hàng chục năm qua, tất cả các tiết mục được coi là có “kiểu dáng, bản sắc” Tây Nguyên đều sử dụng 100% các nhạc cụ Tây Nguyên cải tiến theo thang âm bình quân châu Âu. Đúng sai, hay dở chưa bàn nhưng điều đáng nói là những chương trình đó luôn chiếm thế thượng phong trên toàn bộ phương tiện thông tin đại chúng như các đài phát thanh, truyền hình trung ương và địa phương. Thêm nữa, những giá trị “cải biên, cải tiến” đó lại được các đoàn nghệ thuật chuyên nghiệp quốc gia mang đi giới thiệu khắp nơi trên thế giới như là “nhạc cổ truyền Tây Nguyên” đích thực! Điều đó tất sẽ làm thay đổi nhận thức của đồng bào đến tận gốc rễ. Đặc biệt, khi ngày càng có nhiều nghệ sĩ người Tây Nguyên nổi tiếng nhờ nhạc pop, rock thì sự teo tóp của hệ thống sắc thái nhạc cổ truyền sẽ càng được đẩy nhanh hơn bao giờ! Hiện nay, tiếng kêu cứu cho các giá trị nghệ thuật cổ truyền Tây Nguyên vẫn còn nguyên đó, dù cho chúng ta luôn cố gắng tận tâm tận lực hết mình. Thực trạng âm nhạc là vậy, nhưng thực trạng không gian văn hóa cồng chiêng còn đáng quan ngại hơn.

Trong quá khứ, nghệ thuật cồng chiêng không bao giờ tách rời khỏi các lễ thức văn hóa cộng đồng và luôn được xem như một thành tố của những sinh hoạt đó. Bởi vậy, muốn bảo tồn nghệ thuật cồng chiêng, đương nhiên phải bảo tồn cả những nghi lễ bao chứa nó. Hiện nay, đời sống đã biến đổi, khá nhiều vùng không còn làm nông nghiệp nữa mà chuyển sang trồng cây công nghiệp như cà phê, cao su… Theo đó, các lễ thức nông nghiệp truyền thống ở nhiều nhóm cư trú tất sẽ biến mất. Mặt khác, sự ảnh hưởng của “đời sống văn hóa mới” vào các nghi thức văn hóa cổ truyền như ma chay, cưới xin… hay nhiều hình thức sinh hoạt cộng đồng khác cũng dễ triệt tiêu các giá trị cổ truyền. Đây quả thực là vấn đề thật nan giải. Liệu có thể “tiếp biến” văn hóa kiểu như thay Mẹ Lúa bằng Mẹ Cà phê hay Mẹ Cao su..?! Chúng ta sẽ làm gì để duy trì các lễ thức gắn bó với rừng trong khi đất rừng của các nhóm cư trú hầu như không còn nữa?! Còn rất nhiều câu hỏi khác được đặt ra ngõ hầu tìm hướng đi để bảo vệ không gian văn hóa cồng chiêng được toàn vẹn như nó vốn có. Trong những biện pháp đã được đề xuất, có lẽ phương án tối ưu là đầu tư bảo tồn tập trung với mô hình làng bảo tàng văn hóa cổ truyền– một mô hình khá phổ biến ở nhiều nơi trên thế giới.

Chúng tôi, những người may mắn được sưu tầm, nghiên cứu nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên- một nền nghệ thuật đồ sộ mà mỗi người trong chúng ta không dễ gì có thể tiếp cận bởi nó chỉ diễn ra vào các dịp lễ thức cộng đồng. Hãy cùng nhìn nhận các giá trị đích thực của nó, hãy cùng bảo vệ kho tàng di sản vô giá này! Những tiếng vọng đại ngàn Trường Sơn giờ đây không chỉ của chúng ta mà còn là của cả nhân loại. Đó là tâm nguyện lớn nhất của tác giả gửi gắm ở bài viết này.

                                                               Thăng Long, mùa Hạ 2010


[1]. Nhịp ở đây được hiểu là mô hình tiết tấu mỗi chiêng kết hợp lập thành một mẫu giai điệu.

[2]. Đó là trường hợp đội chiêng buôn Kơ Siêr (tp.Buôn Mê Thuột) trong băng âm thanh Liên hoan âm nhạc châu á – Thái Bình Dương tại Tp. Hồ Chí Minh năm 1990. Xin xem bản tổng phổ ở phần phụ lục 1. Thực tế, dàn chiêng này có cữ giọng cao hơn dàn chiêng buôn K’mrơng Proong A (xã Êa Tu, Tp. Buôn Mê Thuột). Nhưng ở ví dụ này, chúng tôi dịch giọng để tiến hành so sánh.

[3]. Vào thời điểm đó, thiết nghĩ mình mà còn nhận ra cái thang âm cồng chiêng Do, Re, Mi… huống hồ những vị giám khảo UNESCO bên trời Tây, nên tôi quyết tâm đấu tranh bằng được để họ ghi hình thêm dàn cồng chiêng cổ truyền. Rất may là cuối cùng người ta cũng buộc phải chấp nhận. Về sau, tư liệu đó chính thức được đưa vào bộ hồ sơ gửi đi UNESCO Paris.

[4]. Xin lưu ý, cái gọi “dàn nhạc giao hưởng” trong Festival cồng chiêng 2007 chỉ là một dàn dây của Nhạc Viện Tp. Hồ Chí Minh chơi “nhép” (giả vờ kéo đàn trên nền nhạc thu sẵn).

http://www.vienamnhac.org/bai-viet/nhac-co/bai-ban-va-nghe-thuat-dien-tau-cong-chieng-tay-nguyen-tiep-theo-va-het

BÙI TRỌNG HIỀN : Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên


Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên

BÙI TRNG HIN

 PHầN III

BÀI BN VÀ NGH THUT DIN TU

A. CH Đ NI DUNG

Trong dàn chiêng, như đã trình bày, với cơ cấu tối thiểu 6 chiêng, người ta cũng có thể chơi được phần lớn hệ thống bài bản. Điều đó có nghĩa thành phần giai điệu cơ bản trong các bài chiêng chủ yếu được cấu thành bởi 5- 6 âm đầu tiên của dàn 8 chiêng. Như trong ví dụ nêu trên, nếu nhìn theo lối phân bè liền bậc, sẽ thấy tập hợp giai điệu cơ bản của bài chiêng Tơ Nơl như sau:

Theo truyền thống, các chiêng trên cùng thường được chơi trùng lặp với một số chiêng phía dưới, tạo hiệu quả tăng cường, bồi quãng hòa âm cho giai điệu cơ bản. Có thể thấy chiêng số 7 (Kon P’gle) đánh bồi cho chiêng số 4 (P’gle), chiêng số 6 (Kon T’rết) đánh bồi cho chiêng số 3 (T’rết), chiêng số 8 (Kon Neng Neng) đánh bồi cho chiêng số 5 (Neng Neng). Đây được coi như nguyên tắc chung kiến tạo bè phụ trợ trong mọi bài bản của dàn chiêng Ba na[1]. Giới nghệ nhân cồng chiêng gọi phương pháp nghệ thuật này bằng thuật ngữ “đánh theo nhau”. Trong trường hợp này, các cặp chiêng đánh theo nhau đều có mối quan hệ quãng 5 đúng tự nhiên. Có thể thấy 3 chiêng đánh bồi mặc nhiên tạo thành một tuyến giai điệu trên cùng phụ họa cho bè cơ bản.

Trên thực tế, không phải lúc nào các chiêng tăng cường, phụ họa cũng đánh giống hệt chiêng chính. Bởi nhiều lúc, người chơi như cố tình thêm thắt những sáng tạo riêng của họ nhằm làm lệch âm hình tiết tấu chút đỉnh. Hoặc giả đó là do họ không theo kịp tiết tấu của chiêng phía dưới. Có thể tìm thấy điều đó ở ví dụ vừa nêu. Và, chính điều này đã tạo nên những dị biệt nhất định của các mô hình cố định trong sự vận hành giai điệu. Tuy nhiên, trong một tập hợp âm thanh đồ sộ của dàn cồng chiêng thì cũng không dễ gì nhận ra những nét biến dị đó. Và, mô hình cố định vẫn vẻ như “rất mực khuôn thước”!

Nhìn chung ở nhiều tộc người, đa số những cặp chiêng đánh theo nhau thường có mối quan hệ quãng 5 đúng. Thậm chí cá biệt có những bài, các chiêng trong dàn được chia hẳn làm 3 nhóm nhịp điệu cơ bản. Trong đó, các thành viên mỗi nhóm đều có quan hệ kiểu chồng quãng 5 liên tiếp. Đây là trường hợp 2 bài chiêng tang lễ: H’grưmToong T’lơi Choóc Hia Atâu Djai (Khóc vì người chết) trong nghệ thuật cồng chiêng Gia rai Aráp vùng Chư Păh (Gia Lai). Nghệ nhân giải thích rằng bản thân chữ H’grưm đã có nghĩa để chỉ sự phân chia 3 nhóm chiêng chồng quãng 5 liên tiếp[2]. Khi chơi hai bài này, dàn chiêng Gia rai được chia tách như sau:

Lẽ đương nhiên, hiệu quả âm nhạc khi đó thực chất là sự kết hợp liên tiếp của 3 chồng âm theo 3 đơn vị tiết tấu chu kỳ khác nhau. Có thể xem phương pháp cấu trúc bài bản này như một thủ pháp, một ý đồ hòa âm ấn tượng, thể hiện tư duy âm nhạc phát triển của các nhà soạn nhạc dân gian Tây Nguyên.

Trong vùng nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên, việc các chiêng tạo quãng 5 hòa âm được coi là hiện tượng khá phổ biến. Thế nhưng đấy không phải là nguyên tắc “bất di bất dịch” cho mọi bài chiêng. Tùy vào sở thích, các nhóm cư trú còn lập định thêm những kiểu dạng riêng cho hệ thống bài bản của họ. Chẳng hạn, các chiêng “đánh theo nhau” còn có những tương quan quãng 2, quãng 3, quãng 4, quãng 7, quãng 8 và thậm chí quãng 9. Những quy định đó được coi như sở thích nhạc điệu riêng của từng nhóm cư trú, góp phần quan trọng tạo nên sự phong phú và đa dạng cho khuôn diện của hệ thống bài bản. Như trong dàn chiêng Gia rai Aráp vùng Chư Păh, chiêng số 9 (Teng Neng) phải đánh theo chiêng số 3 (T’rớt)- quan hệ quãng 9; chiêng số 8 (Hlinh) đánh theo chiêng số 5 (Dtoal)- quan hệ quãng 5 đúng; còn chiêng số 7 (T’lũi) lại tham gia cấu thành giai điệu chính. Xin xem ở ví dụ dưới đây.

Trích đoạn bài Ite Prâu (dàn cồng chiêng Gia rai Aráp)

Phức tạp hơn, có những bài, chiêng số 7 (T’lũi) vừa tham gia cấu thành giai điệu chính ở phân đoạn này lại vừa đánh theo chiêng số 4 (Dtốt) ở phân đoạn khác, thể hiện một bước phát triển của tư duy sáng tạo bài bản. Ví dụ như trong bài Pet (Pơthi), trước tiên chiêng T’lũi tham gia nét giai điệu chính:

Trích đoạn bài Pet (dàn cồng chiêng Gia rai Aráp)

Thế nhưng ngay phân đoạn sau, nó lại có nhiệm vụ đánh bồi cho chiêng Dtốt – quan hệ quãng 5 đúng:

ở đây, khi “đánh theo nhau”, 2 chiếc chiêng sẽ tạo thành quãng hòa âm, 3 chiếc tạo thành chồng âm hay hợp âm chuyển vận đồng điệu, gia tăng bồi đắp tầng hòa âm giai điệu. Hơn thế nữa, việc các chiêng “đánh theo nhau” còn đồng thời tạo ra nhiều bè giai điệu cùng song song vận hành. Điều đó càng khẳng định rõ tính chất đa tuyến trong nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Ngoài các trường hợp đã nêu, chúng ta sẽ còn gặp kỹ thuật “đánh theo nhau” ở dàn Ching Shar K’nah (Ê đê Kpă) hay dàn chiêng Xơ Teng (Xê đăng Xơ Teng)…

Như đã trình bày, chiêng cồng là nhạc cụ đa âm. Bao giờ bên cạnh âm cơ bản cũng vang kèm song song ít nhất một âm phụ. Do vậy, việc các chiêng chơi đồng tiết tấu để tạo quãng hòa âm (hay chồng âm, hợp âm) là điều hoàn toàn phù hợp với quy luật âm sắc tự nhiên của cồng chiêng. Nói cách khác, tư duy hòa âm của các cư dân trên dãy Trường Sơn được hình thành từ chính bản chất bồi âm đa thanh của cồng chiêng[3]. Như đã trình bày ở phần trước, âm phụ vang rõ nhất của chiêng thường là bồi âm quãng 5 đúng so với âm cơ bản. Điều này lý giải tại sao đa số các cặp chiêng “đánh theo nhau” lại có quan hệ quãng 5 đúng.

Đến đây, chúng ta đã có thể hiểu được mục đích phát triển, tăng cường số lượng thành viên từ cơ cấu tối thiểu 6 chiếc đến cơ cấu tối đa 9 chiếc ở dạng biên chế 8 chiêng vùng Bắc Tây Nguyên. Trong đó, về mặt lôgic, xem ra những bài bản được chơi với cơ cấu 9 chiêng sẽ cho những nét giai điệu phụ họa “đầy đặn nhất”. Thế nhưng, không phải tất cả mọi bài chiêng đều sử dụng cơ cấu này để diễn tấu. Như ở trường hợp nhóm Gia rai ở Chư Păh, có những bài chiêng theo quy định chỉ được chơi 7 chiêng mà thôi. Đó là bài K’păp Toai K’ruh Pơxang(Đón khách đến nhà). Khi chơi bài này, người ta bỏ hẳn chiêng số 8 (H’ling) và chiêng số 9 (Teng Neng). Hỏi về hiện tượng này, các nghệ nhân chỉ cười mà bảo với chúng tôi rằng: “Ông bà mình dạy thế”!

Bên cạnh dụng ý bồi đắp, làm đầy đặn hòa âm phụ họa cho giai điệu chính, cũng có khi việc gia tăng số lượng chiêng lại nhằm mục đích khác. Trường hợp mà chúng tôi muốn nói đến chính là dàn 8 chiêng Xê đăng Xơ Teng (chiêng Hlêng). Như vừa trình bày, cả 2 dàn 8 chiêng của Ba na và Gia rai đều sử dụng kỹ thuật đánh theo nhau để tạo độ dầy hòa âm và tăng cường bè phụ cho giai điệu cơ bản. Thế nhưng trong dàn chiêng Hlêng mà chúng tôi đã tiếp cận thì lại khác. Các chiêng phía trên không hề đánh theo tiết tấu những chiêng phía dưới mà tham gia vào việc cấu tạo giai điệu chính với vai trò độc lập. Và như thế, chúng được “thêm vào” hẳn với mục đích chính là mở rộng âm vực cho giai điệu bài bản. Theo đó, trong đường tuyến giai điệu ở đây, những quãng hòa âm hình thành không nhiều. Xem ra “công việc” của những người chơi chiêng vì thế cũng “nhàn nhã” hơn. Ví dụ:

Trích đoạn tổng phổ bài Kăn Zăng (dàn cồng chiêng Xê đăng Xơ Teng)

Hơn thế nữa, trong biên chế kết hợp, do dàn 3 cồng (Goong Kăn) không dùng thêm cồng tăng cường (tức không có phần hòa âm đệm) nên ở đây, thành phần hòa âm bài bản lại càng “mỏng” hơn nhiều so với các dàn cồng chiêng Ba na và Gia rai. Nhưng bù lại, nét giai điệu chính ở đây có âm vực rộng hơn và hiện hình rõ nét bởi không có những đường tuyến song song đan xen. Như thế, phần giai điệu dàn chiêng Hlêng có xu hướng nghiêng về kiểu dạng nhạc đơn tuyến. Đó chính là nét dị biệt góp phần tạo nên sự phong phú và đa dạng trong mối quan hệ tương đồng của các biên chế cồng chiêng vùng Bắc Tây Nguyên.

Từ các ví dụ nêu trên, đã có thể thấy về mặt thời gian, mô hình cố định trong bài bản là một tập hợp những đơn vị tiết tấu chu kỳ của mỗi chiếc cồng chiêng. Nói cách khác, mỗi thành viên sẽ chơi một mô hình tiết tấu nhất định, lặp đi lặp lại đến hết bài. Chẳng hạn, trong bài Tơ Nơl (dàn cồng chiêng Ba na  Kon Kđe), sẽ thấy rõ đơn vị tiết tấu các chiêng như sau:

Như đã trình bày, do bản chất dàn cồng chiêng là sự hợp tấu nên các mô hình tiết tấu đơn vị thành viên cần phải khác nhau, tạo sự so le sao cho các cao độ hợp thành giai điệu. Việc đảm bảo tính chính xác của các đơn vị tiết tấu là nhiệm vụ quan trọng của mỗi thành viên trong dàn cồng chiêng. Đặc biệt nhóm các chiêng lập thành tuyến giai điệu cơ bản, nếu chơi lệch, dạng hình của giai điệu sẽ thay đổi tức thì. Riêng một vài chiêng ở vị trí phụ trợ cho giai điệu chính thì cũng có thể biến dị tiết tấu chút đỉnh. Đó chính là quy luật ghép nối, tạo dựng bài bản ở đây.

Từ đó, có thể thấy bên cạnh nét giai điệu chung, việc nghệ nhân thuộc bài bản cũng tức là nắm vững các đơn vị tiết tấu chu kỳ mỗi chiêng trong mô hình cố định. Nói nôm na, mỗi người phải thuộc đường tuyến của “một nốt nhạc” thì mới có thể tham gia diễn tấu, lập thành giai điệu. Như thế, xem ra việc tiếp thu, lưu truyền kho tàng bài bản cồng chiêng khó hơn nhiều so với các nhạc cụ thông thường. Trên thực tế, những nghệ nhân tài giỏi là những người có khả năng chơi được mọi chiêng thành viên. Điều đó có nghĩa họ nắm bắt và diễn tấu được bất kỳ một đơn vị tiết tấu nào trong mô hình cố định. Như thế mới được xem là thuộc lòng các bài chiêng một cách toàn diện nhất. Đương nhiên trong môi trường cồng chiêng, không phải ai cũng dễ dàng có ngay được năng lực nghệ thuật đó. Chẳng hạn như nghệ nhân Rơ Châm B’lớt mà chúng tôi đã có lần nhắc đến. Anh bắt đầu học đánh chiêng với cha mình từ năm 10 tuổi song phải đến năm 18- 19 tuổi mới có thể diễn tấu được hết các chiêng trong dàn.

Trong mỗi đội cồng chiêng, nói chung không phải ai cũng nắm vững đơn vị tiết tấu bài bản của các chiêng thành viên. Thường thì họ chia nhau ra, mỗi người chỉ chơi một số chiêng nhất định. Trong đó, những người giỏi đương nhiên phải “gánh vác” những chiêng có đơn vị tiết tấu phức tạp nhất trong từng bài. Nếu quan sát kỹ, ta sẽ thấy đó là những bậc âm hay xuất hiện nhiều ở các vị trí nhấn lệch trong đường tuyến giai điệu. Việc diễn tấu nó đòi hỏi người chơi phải có cảm giác nhịp điệu thật nhanh nhạy, vững chắc. Và, mỗi một đội cồng chiêng luôn phải có một số người tài năng như vậy. Đây là thực tế chung của những dàn chiêng có kết cấu giai điệu nhiều âm với hệ thống bài bản phong phú. Nó thể hiện mối quan hệ giữa số bậc thang âm, hệ thống bài bản và kỹ thuật diễn tấu.

ở vùng Bắc Tây Nguyên, mỗi biên chế cồng chiêng kết hợp (3 cồng + 8 chiêng) đều có thể bao chứa cả một kho tàng bài bản đồ sộ. ở vùng Nam Tây Nguyên, tuy số bậc âm ít hơn nhưng các dàn 6 chiêng chi đấm cũng có thể kiến tạo một hệ thống bài bản thật phong phú. Trong đó, nhiều nhóm cư trú có số lượng bài chiêng khá lớn. Như trường hợp nhóm tộc người Mạ ở boon Bơđăng (thôn 2, Lộc Bắc, Bảo Lâm, Lâm Đồng) vẫn còn sở hữu tới trên 20 bài chiêng. Nữ nghệ nhân Ka Hang[4] được coi là người giỏi nhất ở nơi đây. Chị đã khiến cho nhiều nghệ nhân nam trong vùng phải nể phục vì tài năng của mình. Chính Ka Hang là người điều khiển dàn chiêng cho chúng tôi thu thanh. Ai không thuộc đơn vị tiết tấu của mô hình cố định, Ka Hang liền xướng lên làm mẫu. Nếu tập một lúc mà người kia vẫn không thể hiện được thì chị vào chơi thay ngay, bất kể đó là chiêng nào.

Nhân đây, cũng xin nói thêm, việc ý thức được mỗi đơn vị tiết tấu hoàn toàn tùy thuộc vào trí nhớ và tài năng của các thành viên dàn cồng chiêng. Thực tế cho thấy, với những bài bản kết cấu bởi những mô hình cố định dạng ngắn và trung bình thì việc nắm bắt các đơn vị tiết tấu tương đối dễ dàng. Nhưng đối với những bài có kết cấu mô hình cố định kéo dài, việc ý thức đơn vị tiết tấu mỗi chiêng thành viên lại được hiểu theo chiều cạnh khác. Các nghệ nhân khi đó phải thuộc lòng đến mức nhuần nhuyễn nét giai điệu của bài bản. Họ phải tập trung lắng nghe toàn bộ và từng phần đường tuyến giai điệu vận hành để có thể gõ chiêng của mình đúng lúc, đúng chỗ. Nhiều trường hợp, trong tuyến giai điệu kéo dài chỉ xuất hiện một đôi lần cao độ một chiêng nào đó. Thành thử người chơi chiếc chiêng này luôn phải căng tai chờ đợi “đến lượt”. Bởi họ chỉ cần “vào trượt” là ảnh hưởng ngay lập tức đến khuôn diện bài bản. ở đây, việc ý thức đơn vị tiết tấu chu kỳ được thay thế bằng việc ý thức vị trí cao độ trong bước đi của đường tuyến giai điệu.

Những đặc điểm đó khiến cho các thành viên dàn cồng chiêng buộc phải có trí nhớ tốt kiểu “nhập tâm” và luôn có độ tập trung cao khi diễn tấu. Cái khó ở đây là việc phải nhớ và thể hiện được “vị trí” của mình- tức đơn vị tiết tấu trong mô hình cố định. Chính đặc điểm này đã xác định vai trò đặc biệt quan trọng của tiết tấu trong âm nhạc cồng chiêng. Bởi vậy, cũng có người nhận định rằng cồng chiêng Tây Nguyên là âm nhạc tiết tấu. Tuy nhiên đấy chỉ là cách nhìn chia tách từng phần ở góc độ người biểu diễn. Còn về bản chất, cồng chiêng vẫn là những nhạc cụ định âm với hệ thống cao độ xác lập.

Có những trường hợp như ở nhóm Mnông Prâng (Đắk Nông), khi đang chơi một bài nào đó, giữa chừng, thay vì đấm chiêng, nghệ nhân chỉ dùng lưng ngón tay gõ “cành cạch” vào mặt chiêng. Kẻ trước người sau, vẫn đảm bảo giữ nguyên các mô hình tiết tấu đơn vị mỗi chiêng trong bước đi đều đặn, tạo nên một phân đoạn âm nhạc tiết tấu đơn thuần. Rồi sau đó, vẫn trên nền tiết tấu chu kỳ, họ lại tiếp tục đấm chiêng tạo cao độ nối lại đường tuyến giai điệu. Trong diễn biến của bài bản, đứng về mặt cấu trúc, kỹ thuật diễn tấu này tạo nên những đoạn chen phân ngắt khá độc đáo. Theo điều tra ban đầu, đây là một kiểu chơi chiêng khá phổ biến ở tộc người Mnông. Ví dụ:

Bài Chêng Ngăn (dàn chiêng buôn Tinh, xã Quảng sơn, huyện Đắk Nông):

Cũng ở những tộc người sử dụng dàn 6 chiêng chi đấm vùng Nam Tây Nguyên, như đã giới thiệu ở phần trước, mỗi dàn chiêng ứng với mỗi nhóm cư trú là một cấu trúc thang âm riêng biệt. Bởi vậy, các dàn chiêng đương nhiên sẽ biểu cảm nhiều giọng điệu khác nhau ứng với những kiểu dạng thang âm khác nhau. Theo đó, đứng về mặt số lượng, diện mạo âm nhạc nói chung của nghệ thuật chiêng vùng Nam Tây Nguyên thật phong phú và đa dạng. Hơn thế nữa, trong môi trường nhạc chiêng nơi đây còn tồn tại một quan niệm về bài bản rất đặc biệt. Như các dàn chiêng tộc người Mnông là những ví dụ điển hình.

Chẳng hạn bài Tát Ie (Gà gáy), 2 đội chiêng Mnông Nông (Trường Xuân, Đắk Song, Đắk Nông) của 2 buôn khác nhau cùng chơi bài này. Như đã biết, mỗi bộ chiêng là một hàng âm thanh khác biệt. Do vậy, khi ta nghe sẽ thấy 2 bài Tát Ie là 2 hệ thống đường tuyến giai điệu hoàn toàn khác nhau. Thế nhưng nếu nhìn vào các đơn vị tiết tấu của mỗi chiêng thành viên theo thứ tự, sẽ thấy chúng lại gần như trùng khớp. Cụ thể, âm hình tiết tấu chiêng T’rê bộ này giống với chiêng T’rê bộ kia và ngược lại, âm hình tiết tấu chiêng T’ru bộ kia chính là âm hình tiết tấu chiêng T’ru bộ này… Hãy xem bảng đối sánh dưới đây:

Hiện tượng này có nghĩa đứng về mặt tiết tấu, mô hình cố định của 2 bài Tát Ie trùng lặp với nhau. ở đây, hãy tưởng tượng nếu chúng ta thuộc đơn vị tiết tấu của một chiếc chiêng nào đó thì sẽ có thể chơi Tát Ie cùng với các nghệ nhân của cả 2 nhóm. Như thế, mỗi bài chiêng hẳn đã được đồng bào ghi nhớ như một bài tiết tấu, ghép vào bộ chiêng nào cũng được, miễn là thang âm của bộ chiêng đó được cộng đồng chấp nhận. Trên thực tế, cả 2 nhóm nghệ nhân đều nhận diện được bài chiêng của nhau. Điều đó có nghĩa sự khác nhau về giai điệu giữa 2 bài Tát Ieđối với họ “không thành vấn đề”!

Chúng ta sẽ còn gặp hiện tượng này ở các bài chiêng cùng tên khác nữa. Đặc biệt hơn, người ta còn có thể sử dụng 2 bộ chiêng khác nhau để cùng diễn tấu các bài bản ngay trong nội bộ một nhóm cư trú. Như đội chiêng Mnông Prâng ở buôn Tinh (Đắk Nông) là trường hợp điển hình. Trong dịp ra Hà Nội tháng 10/2004, họ sử dụng một dàn chiêng có cấu trúc thang âm khác hẳn với dàn chiêng mà họ đã biểu diễn cho chúng tôi thu thanh hồi tháng 4 năm đó. Mọi chuyện diễn ra giống hệt như trường hợp bài Tát Ie vừa mô tả. Một bài bản với các đơn vị tiết tấu chu kỳ không đổi, 2 dàn chiêng đã biểu cảm hai tính chất âm nhạc khác nhau hoàn toàn. Hãy xem mô hình cố định bài Chêng Ngăn ứng với hai dàn chiêng trong ví dụ dưới đây:

Điều đặc biệt, không chỉ riêng nghệ thuật chiêng Mnông, hiện tượng nêu trên còn tồn tại ở các tộc người khác trên vùng Nam Tây Nguyên như Mạ hay Cơ ho. Đặc biệt ở tộc người Cơ ho, quan niệm “bài bản” đó còn thấy có ở các nhạc cụ khác nữa. Như trường hợp khi đối chiếu 2 bài Pep Kon Jun[5] được chơi bởi dàn 6 chiêng và Ching Prot[6] (một bộ nhạc cụ bằng tre họ hơi chi vòm), cũng sẽ thấy đó là 2 bài Pep Kon Jun có giai điệu khác nhau nhưng các đơn vị tiết tấu chu kỳ lại giống hệt nhau. Nguyên nhân là bởi thang âm bộ Ching Prot có cấu trúc khác hẳn với thang âm dàn 6 chiêng. Và, người ta vẫn gọi cả 2 bài là Pep Kon Jun! Hay như trường hợp mà chúng tôi đã tiếp cận trong một tư liệu vang của người Pháp[7]. Các nghệ nhân Cơ ho Lát trước khi diễn tấu mỗi bài chiêng đều xướng âm nét giai điệu chính (tức mô hình cố định) của nó. Và, kết quả vẫn tương tự như những gì mà chúng tôi vừa trình bày, giai điệu nghệ nhân hát một đàng, giai điệu dàn chiêng đi một ngả, chỉ giống nhau về tiết tấu mà thôi!

Như vậy, đối với các cư dân vùng Nam Tây Nguyên, sự định dạng giai điệu bài chiêng (ít nhất là như vậy) dường như là điều người ta chẳng quan tâm mấy?! Hay nói cách khác, ở nơi đây, tư duy tiết tấu là điều quan trọng hơn cả. Qua những gì đã khảo sát, có thể thấy đồng bào chủ yếu chỉ nhận diện bài chiêng như một “bài tiết tấu” với những dạng hình âm điệu khác nhau. Trong cái “triết lý bài bản” đó, vấn đề quan trọng chỉ là việc mỗi thành viên của “gia đình mẫu hệ” 6 chiêng phải chơi chuẩn xác những đơn vị tiết tấu chu kỳ. Có thể nói, đây là lối tư duy bài bản hết sức khoáng đạt và độc đáo. Nó đã khiến chúng tôi không khỏi kinh ngạc và sửng sốt khi hiểu được vấn đề. Thử đặt địa vị vào vị trí của đồng bào, sẽ thấy khi chơi bài chiêng nào đó thì chiêng Con út phải đánh thế này, chiêng Con cả phải đánh thế kia, chiêng Con thứ phải đánh thế nọ, v.v… Thế là đủ! Còn giai điệu tương quan cao thấp theo kiểu nào cũng được, miễn sao đó là bộ chiêng của tộc người mình. Do đó, với bộ chiêng này thì âm điệu bài bản sẽ thế này, với bộ chiêng kia thì âm điệu bài bản sẽ thế kia. Điều này lý giải tại sao nhiều tộc người sử dụng dàn 6 chiêng chi đấm lại có lối gõ mô hình tiết tấu đơn thuần chen vào giữa bài chiêng, như ví dụ về dàn chiêng Mnông buôn Tinh mà chúng tôi đã trình bày ở phía trên. Hẳn đó là sự thể hiện cái “cốt lõi” của bài chiêng!? Với những người quen nhận diện bài bản qua đường tuyến giai điệu đặc thù thì lối tư duy, nhận diện bài bản nêu trên đương nhiên là điều quá khó! Bên cạnh đó, đứng về mặt tiềm năng, sẽ thấy với đặc điểm đa thang âm của các dàn 6 chiêng, “diện mạo” cao độ giai điệu mỗi bài chiêng (tức bài tiết tấu) nơi đây tất sẽ có số lượng lớn những dị bản. Có thể gọi đó là lối tư duy bài bản đa âm điệu.

Cho đến nay, nhiều nhà nghiên cứu vẫn nhận định âm nhạc tiết tấu cổ xưa hơn âm nhạc giai điệu. Giả sử quan niệm đó đúng thì tư duy tiết tấu hẳn đã từng “thống trị” ý thức của con người trong thủa bình minh của âm nhạc. Và nếu quả như vậy thì hiện tượng bài tiết tấu đã nêu hẳn là dấu vết còn lại, như một lớp cắt ở thời kỳ sơ khai của lịch sử âm nhạc?! Thậm chí, cũng có thể đoán định đây là giai đoạn chuyển tiếp từ âm nhạc tiết tấu sang âm nhạc giai điệu. Theo quan sát ban đầu, tư duy bài bản đa âm điệu có lẽ là “sở hữu độc quyền” của các tộc người vùng Nam Tây Nguyên mà không thấy có ở bất cứ nơi nào.

Đến đây, đã có thể thấy rõ vai trò của mô hình cố định trong nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên nói chung. Xin được nhắc lại, “cấu kiện đúc sẵn” đó được lập thành bởi các đơn vị tiết tấu chu kỳ ứng với mỗi chiêng cồng thành viên- là nhân tố để nắm bắt bài bản. Đây là hiện tượng phổ quát ở hầu khắp các tộc người Tây Nguyên ngoại trừ một vài trường hợp những dàn cồng chiêng mà nghệ thuật diễn tấu có bao chứa tính ngẫu hứng. Điển hình như dàn chiêng đôi (Chu ru, Cơ ho, Mạ), dàn chiêng Tha (Brâu), dàn Ching Klâu Poh (Chu ru), dàn chiêng Xơ Teng (Xê đăng Xơ Teng) và đặc biệt là dàn Ching Shar K’nah (Êđê Kpă) mà chúng tôi sẽ giới thiệu dưới đây.

ở tộc người Êđê Kpă, nghệ thuật cồng chiêng được kết cấu theo một phương thức rất đặc biệt. Hãy thử quan sát dàn Ching Shar K’nah làm ví dụ điển hình. So với các tộc người khác, những nhóm tiết tấu các chiêng cấu thành giai điệu ở đây có đậm độ dày đặc. Theo đó, các bài chiêng thực chất là sự chuyển vận, đan xen của các hình khối tiết tấu đồ sộ. Thêm nữa, như đã trình bày, triết lý nghệ thuật cồng chiêng Êđê Kpă đề cao khối âm thanh dạng tiếng động với phương pháp kích âm bằng dùi cứng. Do đó trên thực tế, nếu thưởng thức ở cự ly gần, sẽ thấy các đường tuyến giai điệu tiềm ẩn trong bài bản luôn bị khỏa lấp bởi khối âm thanh khổng lồ. Như đã nói, nếu chúng ta đứng nghe ở khoảng cách xa tầm 15- 20m trở ra thì mới nhận thấy rõ sự chuyển động của các tuyến giai điệu, lúc ẩn lúc hiện trong “dãy núi âm thanh” đó. Chúng tôi đánh giá cao tư duy nghệ thuật tộc người Êđê Kpă trong vùng văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên chính bởi sự độc đáo này.

Trong cả 3 bài chiêng mà chúng tôi đã sưu tầm, chỉ có 2 bài được kết cấu theo dạng mô hình cố định là D’rôông Tôe (Đón khách) và Ngă Yăng K’êa (Cúng bến nước). Tất nhiên, với những gì vừa phân tích, sẽ thấy mô hình cố định ở đây là tương đối khó nắm bắt. Do đó, trong tác nghiệp nghiên cứu, cồng chiêng Êđê Kpă được xem như đối tượng chiếm nhiều thời gian nhất và tiêu tốn nhiều sức lực nhất. Nói nôm na, đó là “một ngọn núi hiểm trở nhất” đối với nhà nghiên cứu âm nhạc!

Với 2 bài có kết cấu mô hình cố định thì có lẽ không cần phải bàn nhiều. Vấn đề lớn nhất ở đây chính là bài M’ni K’Tôe (Cúng cầu an)[8]. Có thể khẳng định ngay đây là một bài bản đặc biệt nhất trong nghệ thuật cồng chiêng Êđê Kpă. Để hiểu rõ tác phẩm này, trước hết hãy cùng tìm hiểu chức năng diễn tấu của các nhạc cụ thành viên trong dàn Ching Shar K’nah.

Như đã giới thiệu, đây là một biên chế 9 chiếc cồng chiêng với một trống cái loại cực lớn. Trong đó, có thể phân 6 chiêng âm khu cao thành một nhóm ứng với tên gọi riêng Ching K’nah. Thứ tự từ thấp lên cao như sau:

1. Chiêng K’nah Khđơ

2. Chiêng Ana H’liăng

3. Chiêng Mđuh Khơk

4. Chiêng H’lue Khơk

5. Chiêng H’lue H’liăng

6. Chiêng Hrih Điết

Thành phần còn lại của Ching Shar K’nah gồm chiêng Shar, cồng Ana, cồng Mđuh và Hgơr. Trong diễn tấu, như đã giới thiệu, cồng Mđuh được đặt nằm úp, sử dụng như một chiếc trống đồng bịt tiếng đi tiết tấu đồng độ giữ nhịp, hiệu quả âm thanh khá đặc biệt, nghe đầy và chắc nịch[9]. Cồng Ana được treo lên và đánh mở tiếng, chơi tiết tấu đồng độ nhấn lệch nhịp với cồng Mđuh. Trầm hơn chúng, chiêng Shar đánh mở tiếng, tiết tấu đồng độ chập với cồng Mđuh nhưng bước đi thưa hơn với tỷ lệ 1/2.

Cả 6 chiêng âm khu cao đều được kích âm theo kiểu ngắt tiếng. Trong đó, riêng K’nah Khđơ đánh theo cồng Ana. Như vậy, K’nah Khđơ, chiêng Shar, cồng Ana và cồng Mđuh đảm nhiệm phần đệm giữ nhịp, làm nền tảng cho 5 chiêng âm khu cao đi giai điệu. Xin lưu ý, như đã trình bày ở phần thang âm, trong dàn Ching Shar K’nah, cao độ của chiêng Shar, cồng Mđuh và cồng Ana không xác lập tương thích theo hệ thang âm của 6 chiêng còn lại (tức dàn Ching K’nah). Người ta lựa chọn 3 nhạc cụ này chỉ căn cứ trên tiếng vang đẹp chứ không quan tâm đến tần số âm cơ bản. Điều đó có nghĩa Shar, Mđuh và Ana tham gia dàn nhạc với vai trò các nhạc cụ tiết tấu đơn thuần. Theo đó, hiệu quả cao độ (hòa âm, giai điệu) thực tế của chúng trong dàn nhạc hoàn toàn không được tính vào hệ giá trị giọng điệu[10]. Đây cũng là nét độc đáo trong nghệ thuật chiêng Êđê.

Trích bài M’ni Ktôe (dàn Ching Shar K’nah):

Trống cái (Hgơr) trong dàn Ching Shar K’nah được sử dụng như một phần đệm tự do. Tất nhiên, như đã giới thiệu ở phần trước, kèm theo nhịp trống ở đây là tiếng vang của chuỗi lục lạc (Ring reo) treo thõng trên mặt da. Hgơr có thể đánh theo nhịp điệu của các cồng chiêng phần đệm với những roi trống thúc dồn hay rải đồng độ. Ví dụ:

hoặc:

Bên cạnh đó, với những roi trống thúc giục nhanh dần đều hay chậm dần đều, Hgơr còn có nhiệm vụ nhắc nhở các thành viên chuẩn bị bắt đầu hay kết thúc một phân đoạn giai điệu nào đó hoặc kết bài. Ví dụ:

Tùy thích, Hgơr cũng có thể ngưng nghỉ tạm thời giữa chừng mà không nhất thiết phải chơi liên tục theo các thành viên. Với vai trò diễn tấu tự do như vậy, nó được ví như thể một “người bà- chủ gia đình mẫu hệ” vừa thong thả điều khiển cuộc chơi, vừa nghỉ ngơi nhàn nhã! Và như thế, vai trò “nhạc trưởng” của Hgơr đã được xác định trong dàn Ching Shar K’nah.

Tất cả 5 chiêng còn lại đều chơi các chùm tiết tấu đảo phách, nghịch phách so le nhau. Với một mật độ khá dầy, tác phẩm thực sự là một cuộc so tài ngẫu hứng tiết tấu giữa các nghệ nhân. Và, 5 chiếc chiêng này chính là những nhân tố cấu thành giai điệu của bài bản. Thế nhưng vấn đề là M’ni K’Tôe không có mô hình cố định. Vậy đặc tính của tác phẩm này là gì?

ở đây, thay vì mô hình cố định, tác phẩm được kết cấu theo nhiều mô hình biến đổi nối tiếp nhau ứng với nhóm chiêng đi giai điệu. Trong đó, các mô hình tiết tấu đơn vị mỗi chiêng chỉ được lặp đi lặp lại trong từng thời đoạn nhất định- tức chúng chỉ “tồn tại” trong một khoảng thời gian ngắn trước khi nghệ nhân ngẫu hứng biến tấu thành một mô hình khác. Ví dụ:

hoặc

Nhìn vào những ví dụ nêu trên, có thể thấy trong từng thời đoạn hiện hữu có tính chu kỳ, những mô hình tiết tấu đơn vị kết hợp đã tạo ra những tập hợp giai điệu- hòa âm chu kỳ. Tất nhiên, chúng chỉ hiện hữu trong chốc lát rồi nhanh chóng biến mất để chuyển hóa thành một mô hình mới trong dòng thác âm thanh mãnh liệt của tác phẩm. Và, phân đoạn đó chính là những gì ổn định mà chúng ta có thể nắm bắt được trong diễn biến bài bản.

ở đây, cần phải thấy rằng về mặt lôgic, nếu sự ngẫu hứng ứng tác không được ràng buộc bởi một nguyên tắc nào đó thì bài bản sẽ dễ trở nên lộn xộn với những mớ âm thanh hỗn độn. Thế nhưng trên thực tế, M’ni K’Tôe vẫn có hiệu quả âm nhạc ổn định và rành mạch với các tuyến giai điệu ngắn đan xen, giao lồng vào nhau trong một tập hợp âm thanh sống động. Vậy nguyên tắc của việc ngẫu hứng trong dàn Ching Shar K’nah là gì?

Nghệ nhân[11] cho biết, 5 chiêng kiến tạo giai điệu được chia thành 2 nhóm chức năng nhịp điệu:

+ Nhóm thứ nhất gồm 3 chiêng: Mđuh Khơk, H’lue Khơk và Hrih Điết, biểu tượng là “ngắt tiếng” (Khơk). Điều đó xác định nguyên tắc âm hình đặc trưng của nhóm chiêng này với những chùm tiết tấu mau hoạt, giật cục mạnh mẽ.

+ Nhóm thứ hai gồm 2 chiêng: Ana H’liăng và H’lue H’liăng, biểu tượng là “mềm tiếng” (H’liăng), có nghĩa bước đi tiết tấu của nhóm này phải thưa hơn, tương phản với nhóm thứ nhất.

Trong mỗi nhóm, các chiêng thành viên luôn phải cố gắng chơi cùng một mô hình tiết tấu. Họ gọi là đánh “theo nhau”. Có thể thấy rõ 2 nhóm tiết tấu đối lập ứng với 2 nhóm chiêng trong ví dụ vừa nêu. Kẻ tung, người hứng, cốt sao tạo ra một cuộc bám đuổi so le nhau, lúc tương đồng, lúc đối chọi.

Về mặt nguyên tắc, trong nhóm thứ nhất (ngắt tiếng), chiêng Mđuh Khơk đóng vai trò chỉ đạo. Còn ở nhóm thứ hai (mềm tiếng), vai trò chỉ đạo thuộc về chiêng Ana H’liăng. ở đây, cũng có thể bản thân kích thước lớn nhất mỗi nhóm của Mđuh Khơk và Ana H’liăng đã quyết định tính chủ đạo của 2 chiêng này trong cuộc “đối thoại” tiết tấu. Làm mẫu, dẫn dắt các chiêng bạn, 2 chiêng này có nhiệm vụ điều khiển 2 tuyến nhịp điệu, thiết lập một “trật tự” cho tác phẩm bởi nếu không, sự tự do diễn tấu rất dễ dẫn đến hiệu ứng “loạn xạ vô lối”. Đó là then chốt của vấn đề.

(Còn tiếp)


[1]. Nghệ nhân Ba na giải thích chữ Kon (con) có nghĩa là chiêng phụ phải đánh theo chiêng chính. Ví dụ Kon T’rết (nghĩa là con của chiêng T’rết) phải đánh đồng tiết tấu với chiêng T’rết. Như thế, bản thân tên gọi các chiêng trên cùng đã mặc định chức năng của nó trong biên chế. Có nghĩa đồng bào đã có dụng ý nghệ thuật rõ ràng khi gia tăng thêm những chiêng bè giai điệu. Nó cũng thể hiện một nguyên lý cấu tạo thang âm mà chúng tôi đã trình bày trong phần trước.

[2]. Theo lời giảng của nghệ nhân Rơ Châm Hmút (Ia Ka, Chư Păh, Gia Lai). Như vậy, H’grưm hẳn phải là bài chiêng ra đời trước bài Toong T’lơi Choóc Hia Atâu Djai (Khóc vì người chết).

[3]. Điều này có lẽ trùng lặp với nguồn gốc hình thành nhạc hòa âm Tây phương. Vì bản thân chữ Harmony (hòa âm) có nghĩa từ nguyên là Harmonic (bồi âm). Xem ra tư duy hòa âm bắt nguồn từ hiệu ứng âm bồi là điều phù hợp với quy luật tự nhiên. Và đó là điểm gặp nhau giữa tư duy hòa âm Tây phươngtư duy hòa âm Tây Nguyên.

[4]. Người đội trưởng tài năng dàn chiêng nữ người Mạ.

[5]. CD Music from Vietnam 5, minorities from the central highland and coast do Thụy Điển sản xuất – bài 1 và bài 2.

[6]. Giống đinh tut của người Ba na, gồm 6 ống. Người chơi mỗi người thổi một ống giống như nguyên tắc diễn tấu cồng chiêng.

[7]. CD Viet Nam Musiques des montagnards – Collection du centre national de la recherche scientifique et du musee de L’homme – Muséum National d’Histoire Naturelle. CD I – bài 14, 15, 16.

[8]. Theo nhạc sĩ Linh Nga Nếch K’đăm, đây cũng gọi là bài Ênai Pliêr (Mưa đá).

[9]. Như đã trình bày ở phần 1, dàn Chinh Shar K’nah có thể được tăng cường thêm chiếc cồng nhỏ (Mong Chinh). Khi đó, cồng Mong có nhiệm vụ đánh chập tiết tấu với cồng Mđuh để tăng cường âm lượng cho việc giữ nhịp.

[10]. ở đây, chúng tôi vẫn ghi cao độ thực của Shar, Ana và Mđuh dù truyền thống nghệ thuật Chinh Shar K’nah không xác định.

[11]. Theo lời giảng của nghệ nhân Y Sơn Nia ở buôn K’mrơng Proong A, xã Êa Tu và nghệ nhân Y Lon Niê (Ama Mênh) ở buôn Ko Siêr, thành phố Buôn Mê Thuột.

http://www.vienamnhac.org/bai-viet/nhac-co/bai-ban-va-nghe-thuat-dien-tau-cong-chieng-tay-nguyen

BÙI TRỌNG HIỀN : Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên (tiếp theo và hết)


Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên (tiếp theo và hết)

PHầN III

BÀI BN VÀ NGH THUT DIN TU

(Tiếp theo và hết)

Khi chế ra một đơn vị tiết tấu, nghệ nhân luôn chủ động nhắc lại mô hình đó với một tần suất nhất định. Đứng về mặt tổng thể, đấy chính là nguyên tắc cơ bản xác lập tính thống nhất và tạo ra những phân đoạn mang tính ổn định của tác phẩm. Trong quá trình diễn tấu, thực chất người ta luôn hướng tới sự chuyển vận của 2 đường tuyến tiết tấu (ứng với 2 nhóm chiêng). Sự biến hóa trong từng thời đoạn (tức biến đổi mô hình tiết tấu) hoàn toàn tùy thuộc vào các chiêng chủ đạo của mỗi nhóm. ở đây, để sự “theo nhau” được dễ dàng, các mô hình tiết tấu “mẫu” của Mđuh Khơk và Ana H’liăng không được quá phức tạp. Nó thường chỉ dài khoảng 2 nhịp (2/4) – một đơn vị vừa đủ để các chiêng bạn dễ nắm bắt, phối hợp. In đậm dấu ấn cá thể trong một tổng thể nghệ thuật hài hòa, đó chính là lôgic của mô hình biến đổi trong M’ni K’tôe. Khi mô hình này ổn định, ta sẽ nghe thấy rõ sự chuyển vận của một chồng âm (nhóm “ngắt tiếng”) đan xen với một quãng hòa âm (nhóm “mềm tiếng”) ứng với hai nhóm nhịp điệu. Nó biểu hiện sự đề cao tư duy hòa âm trong kiến tạo âm nhạc. Ví dụ:

hoặc

Bên cạnh đó, cũng cần phải thấy rằng sự “theo nhau” ở đây thường không diễn ra theo kiểu “ngay tức khắc”. Khi chiêng chủ đạo mỗi nhóm thay đổi mô hình tiết tấu mới, các chiêng khác phải sau một thời khắc nhất định mới bắt kịp. Hơn thế nữa, sự “theo nhau” nhiều khi được chuyển thành sự mô phỏng, tức không bắt chước nguyên dạng mà có sự thay đổi ít nhiều. Xin xem ví dụ dưới đây:

Tất cả những diễn biến âm nhạc kiểu “phá cách” như vậy hoàn toàn tùy thuộc vào tài năng và cá tính của các nghệ nhân. Chính điều đó ngẫu nhiên tạo ra những phân đoạn bất ổn định mang tính đối lập, đan xen trong tác phẩm. Tuy nhiên những phân đoạn như vậy thường không được kéo dài bởi về mặt nguyên tắc, khả năng “đánh theo nhau” được coi là một trong những tiêu chí thể hiện tài năng của các đội chiêng khác nhau trong vùng. Đội chiêng được đánh giá cao thì các thành viên mỗi nhóm nhịp điệu phải chơi đồng tiết tấu đều tăm tắp. Hơn thế nữa, sự đối chọi 2 nhóm tiết tấu đan xen phải thật nhuần nhuyễn như một sự sắp đặt có chủ ý từ trước. Dàn chiêng nổi tiếng ở buôn Kơ Siêr (Tp. Buôn Mê Thuột) là một trong số những đội chiêng như vậy.

Đó là tất cả những gì có thể nhận thấy trong kỹ năng ứng tác của người Ê đê Kpă. Những nguyên tắc đó dường như hình thành một cách tự nhiên trong truyền thống để tránh sự rối rắm của bài bản. ở đây, sự thính nhạy về âm thanh của các nghệ nhân Ê đê Kpă là điều thật đáng khâm phục. Bởi trong thực tế, do phương pháp kích âm bằng dùi cứng nên cường độ của dàn Ching Shar K’nah là rất lớn với thành phần âm sắc vượt trội của tiếng động. Vậy mà trong khối âm thanh đồ sộ, dữ dội đó, các nghệ nhân vẫn cảm nhận, xác định được mô hình tiết tấu của các chiêng thành viên. Điều đó có lẽ do phương pháp kích âm ngắt tiếng độc đáo nên âm thanh ở đây mặc dù có cường độ lớn song âm sắc vẫn gọn gàng, rành mạch.

Có thể nói, khi phân ra 2 nhóm chức năng nhịp điệu, nghệ nhân Ê đê Kpă đã có chủ ý tạo lập một cuộc “đối thoại” tiết tấu giữa hai nhóm biểu tượng “ngắt tiếng” và “mềm tiếng” trong dàn Ching Shar K’nah. Và, cao trào của cuộc “đối thoại” đó được thể hiện rõ nhất ở những phân đoạn giai điệu đối đáp nổi trội trong bài bản. Đó là những nét giai điệu 2 hay 3 âm chủ yếu được tạo bởi sự kết hợp giữa các chiêng trên cùng là: Hrih Điết, H’lue H’liăng và H’lue Khơk. Theo các nghệ nhân, có 3 mẫu giai điệu cơ bản mà họ gọi là 3 loại nhịp[1] đối đáp, dựa trên nhân tố chiêng H’lue H’liăng- chiêng nhỏ của nhóm 2 chiêng (biểu tượng “mềm tiếng”).

+Loại thứ nhất:

+Loại thứ hai:

+Loại thứ ba:

 Cũng có khi nét giai điệu đối đáp lại do 3 chiêng dưới đảm nhiệm, dựa vào Ana H’liăng (chiêng lớn của nhóm 2 chiêng) làm nhân tố:

Điều đặc biệt, các nghệ nhân thường móc nối nét giai điệu này với loại nhịp thứ nhất, lập thành một đường tuyến chạy lướt qua cả 5 chiêng theo các chiều zigzag lên xuống, như một cuộc đối thoại đủ cả 5 thành viên[2]. Đây là nét giai điệu đối đáp dài nhất mà chúng tôi đã ghi nhận.

 Nhìn chung, những nét giai điệu nêu trên đều thống nhất ở sự chia đều tần suất các cung bậc cấu thành. Về cơ bản, mỗi chiêng chỉ chơi một chùm 4 âm với tiết tấu đồng độ giống hệt nhau, như sự thống nhất một môtíp ghép nối. Bởi vậy khi vận hành, chúng hợp thành một đường tuyến có dáng vẻ thật đặc biệt, nghe đều đều như tiếng đá lăn trên triền núi, hoặc giả như tiếng vọng nối tiếp nơi thung lũng rừng xanh. Có thể thấy, để đảm bảo cho sự đối đáp, các thành viên phải sắp xếp theo trật tự đan xen lần lượt “ngắt tiếng- mềm tiếng- ngắt tiếng- mềm tiếng…”, là nguyên tắc đối xứng giữa 2 nhóm chiêng. Điều đó có nghĩa khi luân chuyển, 2 chiêng cùng nhóm nhịp điệu không bao giờ được đi liền nhau mà buộc phải cách qua một chiêng khác nhóm. Có thể khẳng định, đây là một kiểu dạng giai điệu chỉ có ở nghệ thuật cồng chiêng tộc người Ê đê Kpă.

Đó là những mẫu giai điệu đối đáp cơ bản, dễ lập thành trong diễn tấu. Thế nhưng trên thực tế, các nghệ nhân thường có sự “chế biến” ít nhiều nhằm tạo ra những biến dị phong phú hơn. ở đây, kiểu dạng giai điệu như thế nào là hoàn toàn tùy thuộc vào dạng hình đơn vị tiết tấu mà các chiêng phối hợp. Tất nhiên, so với dạng giai điệu cơ bản thì kiểu giai điệu này khó chơi hơn rất nhiều. Ví dụ:

 hoặc:

Nhìn chung, dù dưới dạng nào, các chiêng nhóm “ngắt tiếng” bao giờ cũng đóng vai trò ra đề tiết tấu cho mô hình đối đáp. Trong đó, vai trò “khơi mào” chủ yếu thuộc về Hrih Điết (chiêng cao nhất), đôi khi là Mđuh Khơk. Còn 2 chiêng nhóm “mềm tiếng” (H’lue H’liăng và Ana H’liăng) đóng vai trò đáp đề, hình thành thế đối xứng “ngắt tiếng” trước, “mềm tiếng” sau. Trên thực tế, việc sử dụng kiểu dạng giai điệu nào, xếp sắp trước sau ra sao là hoàn toàn tùy thuộc vào sở thích, tài năng và sự sắp đặt của từng đội chiêng. Đương nhiên với những tay chiêng thuộc vào hàng cao thủ thì họ luôn thiết lập những sơ đồ thật đặc biệt để sao có thể bộc lộ rõ được năng lực nghệ thuật của đội mình.

Về cơ bản, mỗi phân đoạn đối đáp trong tác phẩm thường chỉ sử dụng một loại nhịp– tức một môtíp giai điệu đối đáp 4 nhịp (2/4) hoặc những biến dị của nó làm cơ sở. Và độ dài của phân đoạn sẽ hoàn toàn phụ thuộc vào sự nhắc lại của môtíp giai điệu này. Trên thực tế, tùy theo sự lập thành của từng đội chiêng (hoặc do tùy hứng tại chỗ) mà sự lặp lại có thể lên tới vài ba lần. Nhưng nhìn chung, phổ biến nhất là kiểu nhắc lại một lần. Trong nhịp thứ 3 của lần lặp lại, Hrih Điết không bỏ nhịp như trước nữa mà gối đầu ngay- tức chơi chập tiết tấu với H’lue Khơk phía dưới. Và, môtíp giai điệu 4 nhịp thu hẹp còn 2 nhịp, cao trào đối đáp kết thúc.

Lập tức, Mđuh Khơk và Ana H’liăng bắt nhịp ngay với những mô hình đường tuyến “yểm trợ”, tất cả tạo lập một mô hình giai điệu phức hợp 2 nhịp. Mô hình này luôn được lặp lại trong một thời đoạn nhất định, nhiều khi nhắc lại tới 5- 6 lần.

Có thể coi môtíp giai điệu đối đáp và sự biến chuyển của nó chính là những phân đoạn nổi trội trong cấu trúc. Trên thực tế, nó thường được dùng để mở đầu và xuất hiện nhiều lần giữa tác phẩm với giá trị như một đoạn chen. Các đoạn chen này thường xuất hiện một cách hết sức ngẫu hứng. Để chuẩn bị cho nó, theo lệnh của “bà chủ- nhạc trưởng” Hgơr, “kẻ trước, người sau”, cả 5 chiêng đi giai điệu phải tạm ngưng nghỉ để tạo một khoảng trống nhất định, trong khi các chiêng cồng phần đệm vẫn giữ nguyên nhịp điệu đồng độ của mình. Tiếp ngay sau phân đoạn đối đáp là sự luân chuyển tiếp nối của các mô hình biến đổi. Đó là sơ đồ cấu trúc phổ biến, song với những tay chiêng cao thủ thì các phân đoạn đối đáp thường được sắp đặt và tính toán kỹ lưỡng. Ai trước, ai sau, ra vào bao nhiêu nhịp, tất cả đều được thống nhất, tập dượt nhuần nhuyễn. Có hai kiểu xuất hiện đặc trưng như sau:

+Một là toàn bộ dàn Ching Shar K’nah đột nhiên ngưng bặt trong giây lát, tạo một khoảng phân ngắt rồi giai điệu đối đáp mới xuất hiện. Chính sự ngắt đoạn tác phẩm như vậy cũng là một kiểu dạng riêng, rất hiếm thấy trong cấu trúc bài bản cồng chiêng nói chung.

+Hai là giai điệu đối đáp xuất hiện “đột ngột” trong khối âm thanh khồng lồ. Trong trường hợp này, nó luôn tạo một cảm giác thán phục cho người thưởng thức.

Trên thực tế, một đội chiêng tài năng bao giờ cũng diễn tấu M’ni K’tôe với sự ổn định, mạch lạc. Các nghệ nhân cho biết họ phải rất hiểu ý nhau trong sự phối hợp thiết lập các mô hình tiết tấu, sao cho tạo thành hai đường tuyến thật ăn nhập và đồng đều. Đây dường như là một tiêu chí quan trọng thể hiện tài năng, đẳng cấp của một đội chiêng Ê đê Kpă. Đương nhiên, khi ta thưởng thức những đội chiêng như vậy thì cảm giác luôn thật đáng nể bởi những trật tự không ngờ trong “dãy núi” âm thanh đồ sộ ấy!

Đến đây, chúng ta đã thấy được cấu trúc mở của M’ni K’tôe. Đó là nguyên nhân kiến tạo vô số những dị bản của bài chiêng này. Và, có thể hiểu tại sao người ta coi nó như một “sân chơi” nghệ thuật, là cơ hội để các cá nhân có thể bộc lộ tối đa tài năng của mình trước cộng đồng. Ngoài M’ni K’tôe, ngay bài Ngă Yăng K’êa cũng có một hình thức diễn tấu ngẫu hứng tương tự nhưng mang tính ổn định hơn bởi sự biến đổi không nhiều. Như vậy, đã có thể khẳng định bài chiêng Ê đê Kpă là một kiểu dạng nghệ thuật đặc biệt mà chỉ có những ai thực sự am hiểu tới độ sành điệu mới cảm nhận được sự quyến rũ của nó. Một vẻ đẹp mờ ảo, ẩn hiện của vô số những nét giai điệu ngắn đan xen, kết nối, hòa quyện và biến hóa trong một dòng thác âm thanh dữ dội, mãnh liệt. Khái niệm bài chiêng ở đây rõ ràng phức tạp hơn nhiều so với các tộc người khác trong vùng văn hóa nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Tất nhiên điều đó một mặt khiến cho người ngoài truyền thống khó nắm bắt các tác phẩm nhưng một mặt, nó lại xác lập sự độc đáo duy nhất của nghệ thuật cồng chiêng Ê đê Kpă. Cũng từ đó, sẽ thấy mỗi đội chiêng nơi đây là một tập thể gắn kết chặt chẽ với quá trình tập luyện riêng rẽ. Đặc biệt, các thành viên bộ phận 5 chiêng cấu tạo giai điệu phải hết sức hiểu ý nhau để có thể chơi đồng tiết tấu trong sự ngẫu hứng biến đổi. Người ngoài muốn tham gia cùng nhất thiết phải có thời gian tập luyện với cả đội, khó có thể hòa nhập tức thì. Đây cũng là điểm khác biệt so với nghệ thuật cồng chiêng các tộc người trên Tây Nguyên nói chung.

*

Tóm lại, về cơ bản, đã có thể thấy được sự đa dạng và phong phú của hệ thống bài bản cũng như tính độc đáo trong nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên. Thử căn cứ vào một số tiêu chí khác nhau, chúng ta sẽ dễ dàng nhận ra điều đó. Chẳng hạn nhìn vào số lượng mỗi biên chế, có thể phân ra làm hai dạng.

+Loại đơn giản: bao gồm các biên chế 2 chiêng của Brâu, Chu ru, Cơ ho, Mạ và các biên chế 3 cồng của Chu ru, Ba na, Gia rai, Xê đăng. Nhìn chung, những biên chế này thiên về kiểu dạng nhạc đơn tuyến. ở đây, tuy số lượng bậc âm hạn chế nhưng tư duy hòa âm đã hình thành rõ nét. Trong đó, có thể tìm thấy những nguyên tắc nghệ thuật tinh tế, tạo nên những hiệu quả âm nhạc độc đáo. Như trường hợp dàn chiêng Tha người Brâu, dàn chiêng đôi người Chu ru, Cơ ho, Mạ là những ví dụ điển hình.

+Loại phức tạp: bao gồm các biên chế 6 chiêng của Mnông, Mạ, Cơ ho, Chu ru, Ê đê Kpă; biên chế 6 cồng Êđê Bih; biên chế 7 chiêng Xơ Teng (Xê đăng) các biên chế 8 chiêng bên cạnh biên chế kết hợp (3 cồng+ 8 chiêng) của Ba na, Gia rai, Xê đăng và biên chế 9 chiêng cồng của Ê đê Kpă. Đây là những biên chế biểu hiện rõ vai trò âm nhạc chủ điệu với các thành phần chức năng giai điệu phần đệm. Trong đó, sẽ thấy sự đề cao thủ pháp hòa âm với nhiều cấp độ sáng tạo khác nhau, hình thành nên đặc tính đa tuyến, một trong những biểu trưng của nhạc cồng chiêng Tây Nguyên. ở đây, chúng tôi cho rằng sự hình thành biên chế kết hợp 3 cồng + 8 chiêng là một hiện tượng đỉnh cao. Với sự tăng cường tối đa các yếu tố biểu cảm nhạc thanh như số lượng bậc âm, tính đa tuyến phức hợp, âm vực mở rộng, hệ thống các nhạc cụ phụ trợ, biên chế cồng chiêng này luôn có sức biểu cảm lớn, thể hiện một bước phát triển vượt bậc về tư duy nghệ thuật. Trải theo thời gian, sẽ thấy không phải vô cớ mà nó đã trở thành một biên chế kiểu mẫu, được coi như đặc trưng nghệ thuật chung của nhiều tộc người sống ở vùng Bắc Tây Nguyên. Và lẽ đương nhiên, với biên chế tối đa lên tới trên dưới 20 người, đây cũng chính là dàn nhạc lớn nhất trên dãy Trường Sơn hùng vĩ.

Trong vùng nghệ thuật này, bước đầu có thể xếp hệ thống bài bản các dàn 2 chiêng người Chu ru, Cơ ho, Mạ, dàn 3 cồng Chu ru, dàn chiêng Xơ teng (người Xê đăng tên tự gọi) và đặc biệt là 2 bài chiêng dàn Ching Shar K’nah người Ê đê Kpă thuộc vào loại có tính dị bản với những mô hình biến đổi. Còn lại, đại đa số bài bản cồng chiêng đều được cấu trúc theo mô hình cố định. Đây mới chỉ là sự phân loại sơ bộ để chúng ta có thể thấy được phần nào tính đa dạng của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Những nhận định đã nêu chắc hẳn chưa phải là tiếng nói cuối cùng.

Trong toàn bộ các dàn cồng chiêng đã nghiên cứu, sẽ thấy cơ cấu mỗi biên chế đều xác định rõ chức năng nhiệm vụ của từng nhạc cụ thành viên. Điều đó cho thấy các đặc tính nghệ thuật đều được đặt định sẵn trong truyền thống. Giọng điệu xác định, nghệ thuật phối khí với nhóm chức năng giai điệu và phần đệm định hình. Điều đó có nghĩa mỗi mô hình biên chế đã phân tích đều tương ứng với một hiệu quả âm nhạc nhất định- tức một mẫu giọng điệu riêng biệt. Theo đó, hệ thống bài bản ứng với mỗi dàn cồng chiêng đều được thống nhất trên cùng một giọng điệu.

Ngoài ra, ở Tây Nguyên, ngoại trừ sự kết hợp hài hòa giữa dàn 3 cồng và dàn 8 chiêng Ba na, Gia rai, Xê đăng…, hầu như không thấy có quan niệm về nghệ thuật hòa tấu giữa 2 dàn cồng chiêng ở các tộc người. Trong đợt điền dã tháng 5/2004, chúng tôi có chứng kiến 2 dàn chiêng Mnông giao lưu với nhau. Đây là trường hợp cá biệt chỉ thấy có ở tộc người này, nó xuất phát từ tục kết nghĩa giữa 2 buôn làng. Trong đó, không tồn tại các quy chuẩn của nghệ thuật hòa tấu như sự đồng nhất bài bản, thang âm và cữ giọng tương quan. Khi 2 dàn chiêng cùng diễn tấu, mỗi đội chơi một bài khác nhau mà không cần quan tâm đến sự ăn nhập nghệ thuật. Thực tế đó một lần nữa xác định tính độc lập tương đối của mỗi dàn cồng chiêng ứng với mỗi nhóm cư trú trong từng tộc người. Nói cách khác, mỗi dàn cồng chiêng là một đơn vị lớn nhất trong nghệ thuật âm nhạc của đồng bào Tây Nguyên.

THAY CHO LI KT

 

   Qua những phần trình bày và phân tích, đã có thể khẳng định sự phong phú, độc đáo và đa dạng từ toàn bộ đến từng phần của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Từ chủng loại, phương pháp kích âm, biên chế, thang âm cho đến hệ thống bài bản và nghệ thuật diễn tấu, chúng ta sẽ bắt gặp những gì của một dải nghệ thuật đa diện từ đơn giản đến phức tạp, từ ít đến nhiều, từ đơn tuyến đến đa tuyến… Trong đó, sẽ thấy cả những lớp cắt lịch sử của tiến trình phát triển một nền âm nhạc dân tộc. Đặc biệt là những lớp cắt in đậm dấu ấn ở thời kỳ sơ khai, như một bức chân dung âm nhạc thuở bình minh trên Trường Sơn – Tây Nguyên.

Cần thấy rằng cồng chiêng vốn có bản chất là khí nhạc. Mà sự phát triển của khí nhạc nói chung luôn được đánh giá ở một tầm cao trong tiến trình lịch sử âm nhạc. Nó giống như sự đánh giá hành vi sử dụng công cụ trong hình thái phát triển của xã hội loài người. Cho đến những năm 60 của thế kỷ XX, Trường Sơn- Tây Nguyên vẫn còn được biết đến như một vùng đất hoang sơ. Đời sống nông nghiệp nương rẫy chủ yếu dựa trên cơ sở kỹ thuật canh tác nguyên thủy. Vậy mà trên nền tảng ấy đã sản sinh ra một giá trị nghệ thuật khí nhạc vô cùng đặc sắc mang tên cồng chiêng, thể hiện bước phát triển vượt bậc trong nội bộ nền âm nhạc các tộc người. Điều đặc biệt, giá trị khí nhạc đó đã định hình như một nền nghệ thuật đồ sộ, có sức chi phối lớn trong cả một vùng văn hóa điển hình. Ngày nay, trong hầu khắp các cộng đồng tộc người Tây Nguyên, thang âm cồng chiêng luôn được coi là thanh mẫu cho nhiều loại nhạc khác. Hầu hết các nhạc cụ định âm trong đời sống âm nhạc cổ truyền của đồng bào đều chỉnh âm theo dàn cồng chiêng, từ tơ rưng, klôông pút, goong (tinh ninh), kơni cho đến các loại sáo, khèn… Như vậy, mặc dù đã từng lấy mẫu thanh âm từ nhạc cụ họ hơi song trải theo thời gian, mỗi dàn cồng chiêng đã mặc nhiên trở thành một bộ thang âm- giọng điệu mẫu cho hệ thống các nhạc cụ trong cộng đồng. Điều đó nói lên tầm quan trọng bậc nhất của nghệ thuật cồng chiêng trong vai trò bảo lưu và định hướng nhiều giá trị âm nhạc cổ truyền trên Tây Nguyên. Có thể thấy rõ mối quan hệ hai chiều giữa cồng chiêng và các nhạc cụ khác thông qua việc dùng chung bài bản hay mô phỏng thanh âm của nhau.

ở đây, mọi giá trị của âm nhạc cồng chiêng đều nằm trong mối quan hệ tương đồng của một vùng văn hóa xác định. Đứng về mặt quy luật lịch sử, nói chung các tộc người có cùng địa bàn cư trú, cộng cư lâu đời thường chịu ảnh hưởng lẫn nhau trong văn hóa nghệ thuật. Theo dòng thời gian, họ có những sự lựa chọn chung nhất từ quan niệm, tư duy, triết lý nghệ thuật đến mỹ cảm âm thanh. Với sự hình thành hai vùng địa văn hóa nghệ thuật Bắc và Nam, cồng chiêng Tây Nguyên đã khẳng định vị trí đặc biệt của mình trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam.

Bên cạnh chức năng nghệ thuật, cồng chiêng cũng là thứ nhạc cụ có giá trị vật chất lớn. Với bản chất nhạc cụ nghi lễ mang sức mạnh thiêng, mỗi bộ cồng chiêng luôn được coi như một tài sản quý giá trong đời sống của các cộng đồng tộc người Tây Nguyên. Có những bộ mang giá trị tương đương với 2 con voi, nhiều con trâu, hàng nghìn cây tre hay một tá người tù binh (dấu vết thời kỳ chiếm hữu nô lệ)… Tất nhiên, trải theo thời gian, những bộ cồng chiêng đã thực sự trở thành vô giá trong tâm thức các tộc người. Nói vậy để thấy bên cạnh sự phong phú, đa dạng và độc đáo của riêng mình, cồng chiêng còn đóng vai trò trung tâm trong nền văn hóa nghệ thuật của đồng bào Tây Nguyên.

Như đã biết, đặc tính hợp tấuhòa tấu của âm nhạc cồng chiêng đã xác định tính diễn xướng tập thể của nền nghệ thuật đặc sắc này. ở đây, mỗi nhạc công chỉ là một đơn vị giai điệu. Để duy trì nhạc lễ của ông bà tổ tiên, không có cách nào khác, các cá thể “buộc” phải liên kết với nhau thì mới mong vận hành được một dàn cồng chiêng. Qua đó, có thể nói đặc tính diễn xướng tập thể của cồng chiêng đã góp phần chi phối tính cố kết cộng đồng ở từng nhóm cư trú. Đó chính là mối quan hệ tương tác giữa nghệ thuật cồng chiêng với cộng đồng công xã trên Trường Sơn – Tây Nguyên trong dòng chảy lịch sử. Để bảo tồn nó, rõ ràng phải duy trì được sự tiếp nối của cả một lực lượng nghệ nhân theo từng thế hệ. Song song với đó là việc duy trì sự giáo dục cộng đồng để truyền thống thưởng thức văn hóa nghệ thuật cổ truyền trong từng nhóm cư trú không bị đứt đoạn. Chúng tôi đặc biệt quan tâm đến vấn đề này bởi tầm quan trọng của nó đối với sự sống còn của các giá trị nghệ thuật cổ truyền đích thực.

Thời gian qua, hiện tượng chênh phô của các dàn cồng chiêng cổ truyền đã và đang là một thực trạng đáng lo ngại. Như đã trình bày, thông thường trước mỗi dịp sử dụng, các nghệ nhân chỉnh chiêng thường ngồi thâu đêm suốt sáng để chỉnh âm các chiếc chiêng cồng bị sai lệch so với hệ quy chuẩn thang âm cổ truyền. Hiện nay, theo điều tra sơ bộ, những nghệ nhân có khả năng như vậy không có nhiều. Đáng lo ngại hơn, ở nhiều nơi, giờ đây đồng bào dường như trở nên dễ dãi hơn trước. Chúng tôi đã bắt gặp hiện tượng những dàn chiêng chênh phô khá rõ song vẫn được sử dụng “tự nhiên” trong lễ hội mặc dù các nghệ nhân đều ý thức được sự sai lệch đó.

ở đây, vấn đề chênh phô của một số chiếc trong dàn cồng chiêng là một chuyện rất khó chia sẻ. Người có tai âm nhạc tốt thì bảo là sai song người bình thường thì lại bảo là đúng. Như trong đợt điền dã tại Kon Tum năm 2004 để xây dựng hồ sơ trình UNESCO, khi tôi phát hiện những cái chiêng chêng phô trong một dàn chiêng Xê đăng, một cán bộ nghiên cứu cùng đoàn bảo tôi rằng “dân gian làm gì có chuẩn”, rằng tôi đừng có “áp đặt cái tai chuyên nghiệp” của tôi vào nghệ thuật dân gian để bảo nó sai, rằng “đồng bào chấp nhận là được”! Chỉ đến khi chúng tôi tiến hành kiểm tra dàn chiêng đó cùng với những nghệ nhân uy tín trong cộng đồng thì “cái tai” của tôi mới được xác nhận là đúng! Các nghệ sĩ cồng chiêng gãi đầu gãi tai thừa nhận sự chênh phô của những cái chiêng và bảo rằng họ biết đấy nhưng không có ai chỉnh giúp họ. Cũng trong chuyến điền dã này, ông Giám đốc Sở Văn hóa đã đưa tôi đến 3 làng trong vùng sâu hơn để tìm một bộ cồng chiêng chuẩn mà không có. Các gia đình sở hữu những bộ chiêng cho biết, hiện còn rất ít người biết chỉnh chiêng trong vùng.

Nguyên nhân của thực trạng đáng buồn này theo chúng tôi chính là thói quen dễ dãi thỏa hiệp với sự sai lệch của nghệ thuật nói chung. Thôi thì sai một tí cũng được, chỉ cần chậc lưỡi, thế là xong! Thêm vào đó là sự thiếu hiểu biết một cách căn bản về âm nhạc cổ truyền của những người có trách nhiệm. Trong môi trường âm nhạc dân gian, điều nguy hại là khi giới các cá nhân sành điệu thu hẹp dần thì hệ thống các giá trị đặc sắc của truyền thống sẽ dễ bị mai một. Đây cũng là thực trạng chung của nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam chứ không riêng gì âm nhạc cồng chiêng Tây Nguyên.

Bên cạnh chuyện chênh phô nói chung, việc thay đổi thang âm cồng chiêng cổ truyền cũng là một hiện tượng đáng quan ngại. Trong các đợt điền dã, chúng tôi đã gặp nhiều bộ cồng chiêng cải tiến theo thang bình quân châu Âu ở các nhóm Gia rai, Xê đăng… Thậm chí các chiêng cồng thành viên trong dàn cũng được gọi bằng Do, Re, Mi, Fa, Sol… bởi lẽ cao độ của nó đã “đúng như Tây”! Trong đó, có bộ được dùng như sự thay thế hoàn toàn cho dàn chiêng cổ truyền, kiểu mỗi người chơi một chiếc. Đó là trường hợp ở Chư Păh (Gia Lai). Lúc đầu đón tiếp chúng tôi, các nghệ nhân Gia Rai Aráp đã trình diễn dàn cồng chiêng cải tiến này. Vừa bước xuống ôtô, tôi vội tập trung lắng nghe và thấy hơi là lạ! Lần đầu tiếp xúc mà sao nghe “thang âm chiêng Aráp” thấy ngờ ngợ, quen quen! Đang phân vân thì ông trưởng đoàn cùng đi vỗ vai bảo: “Chiêng Aráp xịn đấy! Tôi từng nghe rất nhiều rồi”. Lòng đầy nghi hoặc, tôi vội tiến hành ngay các thao tác nghiên cứu cần thiết. Sau độ gần nửa giờ đồng hồ, mọi việc đã sáng tỏ, đây không phải là dàn chiêng Aráp cổ truyền mà là dàn chiêng Aráp cải tiến theo hệ Do, Re, Mi… Khi phản ánh với ông cán bộ nọ, ý kiến của tôi bị gạt phắt! Ông ta nói với tôi rằng: “Văn hóa phải phát triển, văn hóa không thể đóng băng, ông không nên đem quan điểm nghiên cứu của ông ra áp đặt cho đồng bào, người ta… chấp nhận chơi nó là nguyên bản rồi!”. Thế là mạnh ai nấy làm, họ cứ việc quay phim chụp ảnh với cái dàn chiêng “lai Tây” trong nghi lễ Mừng lúa mới. Còn tôi thì xách máy ghi âm đi tìm già làng và các nghệ nhân có uy tín, rút cục cũng tìm được dàn chiêng Aráp cổ truyền để nghiên cứu. Té ra do thông tin lẫn lộn, đồng bào tưởng rằng dịp này phải chơi bộ chiêng “mới” để đón khách Hà Nội vào nghiên cứu[3]. Đây âu cũng là một bài học lớn trong cái nghiệp điền dã, khoa học không phải lúc nào cũng dễ chia sẻ! Bộ chiêng cải tiến thứ hai được ghi nhận là ở Ea Hơ Leo (Đắk Lắk). Điều đặc biệt, không chỉ cải tiến thang âm, dàn cồng chiêng này còn thay đổi hẳn phương thức diễn tấu cổ truyền. Cụ thể, các cồng chiêng thành viên được treo lủng lẳng trên một chiếc sào dài, hai người chơi đi bên cạnh, mỗi người gõ bằng 2 dùi như chơi một chiếc đàn vậy. Và người ta gọi đó là Chiêng thanh niên với ngụ ý dành riêng cho giới trẻ(?). Hiện nay, các cán bộ địa phương cho biết theo “nhu cầu thời đại mới”, những dàn chiêng cải tiến đó đã trở nên khá phổ biến. Và chúng thường được đưa đi tham dự các cuộc liên hoan văn hóa văn nghệ cấp huyện, cấp tỉnh hay cấp Nhà nước. Thậm chí trong Festival cồng chiêng 2007, dàn cồng chiêng cải tiến theo Do, Re, Mi… còn được coi như đại diện cho di sản văn hóa cồng chiêng để hòa tấu cùng cái gọi “dàn nhạc giao hưởng”[4]. Người ta đã không ngớt cổ xúy, tung hô rằng đây là “sự kết hợp của cồng chiêng với giao hưởng, của cồng chiêng với nhạc rock để nhận ra những nét tinh túy và phần hồn của âm nhạc cồng chiêng trong đời sống dân cư”, rằng đây là cuộc giao hòa “hoàn toàn xứng đáng” giữa “âm thanh của núi rừng” với “nhạc bác học”(!).

Trên thực tế, có những thang âm cồng chiêng Tây Nguyên rất dễ bị chuyển hóa theo thang âm bình quân châu Âu dưới sự tác động mạnh mẽ của trào lưu “nghệ thuật mới” trong đời sống đương đại. Như trường hợp thang âm những dàn 8 chiêng của Ba na, Gia rai, Xê đăng – một thang âm có cấu trúc khá “thuận tiện” để các “nhà cách tân” biến thành điệu Trưởng của Tây phương. Với ý tưởng “cải biên, cải tiến” để “hiện đại hóa, khoa học hóa” nghệ thuật dân tộc, chúng ta đã và đang tiếp tục Tây phương hóa rất nhiều giá trị nghệ thuật cổ truyền. Đây là hiện tượng đáng lo ngại, bởi nó xuất phát từ một động cơ rất thành tâm là “phát triển và… phát triển”! ở đây, điều mà chúng tôi rất bất ngờ chính là việc đồng bào đã dễ dàng chấp nhận những dàn chiêng “cải tiến” đó. Bởi đứng trên thẩm mỹ nghệ thuật truyền thống, dàn chiêng “lai Tây” lẽ ra phải bị coi là chênh phô. Song có trường hợp, đồng bào vẫn dùng nó diễn tấu các bài chiêng cổ truyền và coi đó là các tác phẩm “truyền thống đích thực”! Lẽ đương nhiên, khi chơi trên những dàn chiêng cải tiến, các bài bản cổ truyền sẽ bị biến dạng hoàn toàn. Và, một thực tế đáng buồn là những nghệ nhân đã quen chơi dàn chiêng “cải tiến” sẽ gặp khá nhiều khó khăn khi quay lại diễn tấu dàn chiêng cổ truyền. Đó âu cũng là điều dễ hiểu!

Như vậy, phong trào “văn hóa mới” với những cây đàn guitare và keyboard… rõ ràng đã bộc lộ những mặt trái với những tác động khó lường. Theo đó, các nhạc cụ khác như đàn goong, tơ rưng, kloong pút, các loại sáo, khèn… và cả những bài dân ca cũng khó thoát khỏi nguy cơ “Âu hóa”. ở đây, phải thấy rằng chính chúng ta, đặc biệt những nghệ sĩ chuyên nghiệp người Kinh ở hệ thống nhạc viện quốc gia và các đoàn văn công cấp tỉnh hay cấp huyện mới là những người “định hướng phát triển” nghệ thuật dân tộc kiểu như vậy. Hàng chục năm qua, tất cả các tiết mục được coi là có “kiểu dáng, bản sắc” Tây Nguyên đều sử dụng 100% các nhạc cụ Tây Nguyên cải tiến theo thang âm bình quân châu Âu. Đúng sai, hay dở chưa bàn nhưng điều đáng nói là những chương trình đó luôn chiếm thế thượng phong trên toàn bộ phương tiện thông tin đại chúng như các đài phát thanh, truyền hình trung ương và địa phương. Thêm nữa, những giá trị “cải biên, cải tiến” đó lại được các đoàn nghệ thuật chuyên nghiệp quốc gia mang đi giới thiệu khắp nơi trên thế giới như là “nhạc cổ truyền Tây Nguyên” đích thực! Điều đó tất sẽ làm thay đổi nhận thức của đồng bào đến tận gốc rễ. Đặc biệt, khi ngày càng có nhiều nghệ sĩ người Tây Nguyên nổi tiếng nhờ nhạc pop, rock thì sự teo tóp của hệ thống sắc thái nhạc cổ truyền sẽ càng được đẩy nhanh hơn bao giờ! Hiện nay, tiếng kêu cứu cho các giá trị nghệ thuật cổ truyền Tây Nguyên vẫn còn nguyên đó, dù cho chúng ta luôn cố gắng tận tâm tận lực hết mình. Thực trạng âm nhạc là vậy, nhưng thực trạng không gian văn hóa cồng chiêng còn đáng quan ngại hơn.

Trong quá khứ, nghệ thuật cồng chiêng không bao giờ tách rời khỏi các lễ thức văn hóa cộng đồng và luôn được xem như một thành tố của những sinh hoạt đó. Bởi vậy, muốn bảo tồn nghệ thuật cồng chiêng, đương nhiên phải bảo tồn cả những nghi lễ bao chứa nó. Hiện nay, đời sống đã biến đổi, khá nhiều vùng không còn làm nông nghiệp nữa mà chuyển sang trồng cây công nghiệp như cà phê, cao su… Theo đó, các lễ thức nông nghiệp truyền thống ở nhiều nhóm cư trú tất sẽ biến mất. Mặt khác, sự ảnh hưởng của “đời sống văn hóa mới” vào các nghi thức văn hóa cổ truyền như ma chay, cưới xin… hay nhiều hình thức sinh hoạt cộng đồng khác cũng dễ triệt tiêu các giá trị cổ truyền. Đây quả thực là vấn đề thật nan giải. Liệu có thể “tiếp biến” văn hóa kiểu như thay Mẹ Lúa bằng Mẹ Cà phê hay Mẹ Cao su..?! Chúng ta sẽ làm gì để duy trì các lễ thức gắn bó với rừng trong khi đất rừng của các nhóm cư trú hầu như không còn nữa?! Còn rất nhiều câu hỏi khác được đặt ra ngõ hầu tìm hướng đi để bảo vệ không gian văn hóa cồng chiêng được toàn vẹn như nó vốn có. Trong những biện pháp đã được đề xuất, có lẽ phương án tối ưu là đầu tư bảo tồn tập trung với mô hình làng bảo tàng văn hóa cổ truyền– một mô hình khá phổ biến ở nhiều nơi trên thế giới.

Chúng tôi, những người may mắn được sưu tầm, nghiên cứu nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên- một nền nghệ thuật đồ sộ mà mỗi người trong chúng ta không dễ gì có thể tiếp cận bởi nó chỉ diễn ra vào các dịp lễ thức cộng đồng. Hãy cùng nhìn nhận các giá trị đích thực của nó, hãy cùng bảo vệ kho tàng di sản vô giá này! Những tiếng vọng đại ngàn Trường Sơn giờ đây không chỉ của chúng ta mà còn là của cả nhân loại. Đó là tâm nguyện lớn nhất của tác giả gửi gắm ở bài viết này.

                                                               Thăng Long, mùa Hạ 2010


[1]. Nhịp ở đây được hiểu là mô hình tiết tấu mỗi chiêng kết hợp lập thành một mẫu giai điệu.

[2]. Đó là trường hợp đội chiêng buôn Kơ Siêr (tp.Buôn Mê Thuột) trong băng âm thanh Liên hoan âm nhạc châu á – Thái Bình Dương tại Tp. Hồ Chí Minh năm 1990. Xin xem bản tổng phổ ở phần phụ lục 1. Thực tế, dàn chiêng này có cữ giọng cao hơn dàn chiêng buôn K’mrơng Proong A (xã Êa Tu, Tp. Buôn Mê Thuột). Nhưng ở ví dụ này, chúng tôi dịch giọng để tiến hành so sánh.

[3]. Vào thời điểm đó, thiết nghĩ mình mà còn nhận ra cái thang âm cồng chiêng Do, Re, Mi… huống hồ những vị giám khảo UNESCO bên trời Tây, nên tôi quyết tâm đấu tranh bằng được để họ ghi hình thêm dàn cồng chiêng cổ truyền. Rất may là cuối cùng người ta cũng buộc phải chấp nhận. Về sau, tư liệu đó chính thức được đưa vào bộ hồ sơ gửi đi UNESCO Paris.

[4]. Xin lưu ý, cái gọi “dàn nhạc giao hưởng” trong Festival cồng chiêng 2007 chỉ là một dàn dây của Nhạc Viện Tp. Hồ Chí Minh chơi “nhép” (giả vờ kéo đàn trên nền nhạc thu sẵn).

http://www.vienamnhac.vn/bai-viet/nhac-co/bai-ban-va-nghe-thuat-dien-tau-cong-chieng-tay-nguyen-tiep-theo-va-het

BÙI TRỌNG HIỀN : Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên


Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên

BÙI TRNG HIN

 PHầN III

BÀI BN VÀ NGH THUT DIN TU

A. CH Đ NI DUNG

Trong dàn chiêng, như đã trình bày, với cơ cấu tối thiểu 6 chiêng, người ta cũng có thể chơi được phần lớn hệ thống bài bản. Điều đó có nghĩa thành phần giai điệu cơ bản trong các bài chiêng chủ yếu được cấu thành bởi 5- 6 âm đầu tiên của dàn 8 chiêng. Như trong ví dụ nêu trên, nếu nhìn theo lối phân bè liền bậc, sẽ thấy tập hợp giai điệu cơ bản của bài chiêng Tơ Nơl như sau:

Theo truyền thống, các chiêng trên cùng thường được chơi trùng lặp với một số chiêng phía dưới, tạo hiệu quả tăng cường, bồi quãng hòa âm cho giai điệu cơ bản. Có thể thấy chiêng số 7 (Kon P’gle) đánh bồi cho chiêng số 4 (P’gle), chiêng số 6 (Kon T’rết) đánh bồi cho chiêng số 3 (T’rết), chiêng số 8 (Kon Neng Neng) đánh bồi cho chiêng số 5 (Neng Neng). Đây được coi như nguyên tắc chung kiến tạo bè phụ trợ trong mọi bài bản của dàn chiêng Ba na[1]. Giới nghệ nhân cồng chiêng gọi phương pháp nghệ thuật này bằng thuật ngữ “đánh theo nhau”. Trong trường hợp này, các cặp chiêng đánh theo nhau đều có mối quan hệ quãng 5 đúng tự nhiên. Có thể thấy 3 chiêng đánh bồi mặc nhiên tạo thành một tuyến giai điệu trên cùng phụ họa cho bè cơ bản.

Trên thực tế, không phải lúc nào các chiêng tăng cường, phụ họa cũng đánh giống hệt chiêng chính. Bởi nhiều lúc, người chơi như cố tình thêm thắt những sáng tạo riêng của họ nhằm làm lệch âm hình tiết tấu chút đỉnh. Hoặc giả đó là do họ không theo kịp tiết tấu của chiêng phía dưới. Có thể tìm thấy điều đó ở ví dụ vừa nêu. Và, chính điều này đã tạo nên những dị biệt nhất định của các mô hình cố định trong sự vận hành giai điệu. Tuy nhiên, trong một tập hợp âm thanh đồ sộ của dàn cồng chiêng thì cũng không dễ gì nhận ra những nét biến dị đó. Và, mô hình cố định vẫn vẻ như “rất mực khuôn thước”!

Nhìn chung ở nhiều tộc người, đa số những cặp chiêng đánh theo nhau thường có mối quan hệ quãng 5 đúng. Thậm chí cá biệt có những bài, các chiêng trong dàn được chia hẳn làm 3 nhóm nhịp điệu cơ bản. Trong đó, các thành viên mỗi nhóm đều có quan hệ kiểu chồng quãng 5 liên tiếp. Đây là trường hợp 2 bài chiêng tang lễ: H’grưmToong T’lơi Choóc Hia Atâu Djai (Khóc vì người chết) trong nghệ thuật cồng chiêng Gia rai Aráp vùng Chư Păh (Gia Lai). Nghệ nhân giải thích rằng bản thân chữ H’grưm đã có nghĩa để chỉ sự phân chia 3 nhóm chiêng chồng quãng 5 liên tiếp[2]. Khi chơi hai bài này, dàn chiêng Gia rai được chia tách như sau:

Lẽ đương nhiên, hiệu quả âm nhạc khi đó thực chất là sự kết hợp liên tiếp của 3 chồng âm theo 3 đơn vị tiết tấu chu kỳ khác nhau. Có thể xem phương pháp cấu trúc bài bản này như một thủ pháp, một ý đồ hòa âm ấn tượng, thể hiện tư duy âm nhạc phát triển của các nhà soạn nhạc dân gian Tây Nguyên.

Trong vùng nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên, việc các chiêng tạo quãng 5 hòa âm được coi là hiện tượng khá phổ biến. Thế nhưng đấy không phải là nguyên tắc “bất di bất dịch” cho mọi bài chiêng. Tùy vào sở thích, các nhóm cư trú còn lập định thêm những kiểu dạng riêng cho hệ thống bài bản của họ. Chẳng hạn, các chiêng “đánh theo nhau” còn có những tương quan quãng 2, quãng 3, quãng 4, quãng 7, quãng 8 và thậm chí quãng 9. Những quy định đó được coi như sở thích nhạc điệu riêng của từng nhóm cư trú, góp phần quan trọng tạo nên sự phong phú và đa dạng cho khuôn diện của hệ thống bài bản. Như trong dàn chiêng Gia rai Aráp vùng Chư Păh, chiêng số 9 (Teng Neng) phải đánh theo chiêng số 3 (T’rớt)- quan hệ quãng 9; chiêng số 8 (Hlinh) đánh theo chiêng số 5 (Dtoal)- quan hệ quãng 5 đúng; còn chiêng số 7 (T’lũi) lại tham gia cấu thành giai điệu chính. Xin xem ở ví dụ dưới đây.

Trích đoạn bài Ite Prâu (dàn cồng chiêng Gia rai Aráp)

Phức tạp hơn, có những bài, chiêng số 7 (T’lũi) vừa tham gia cấu thành giai điệu chính ở phân đoạn này lại vừa đánh theo chiêng số 4 (Dtốt) ở phân đoạn khác, thể hiện một bước phát triển của tư duy sáng tạo bài bản. Ví dụ như trong bài Pet (Pơthi), trước tiên chiêng T’lũi tham gia nét giai điệu chính:

Trích đoạn bài Pet (dàn cồng chiêng Gia rai Aráp)

Thế nhưng ngay phân đoạn sau, nó lại có nhiệm vụ đánh bồi cho chiêng Dtốt – quan hệ quãng 5 đúng:

ở đây, khi “đánh theo nhau”, 2 chiếc chiêng sẽ tạo thành quãng hòa âm, 3 chiếc tạo thành chồng âm hay hợp âm chuyển vận đồng điệu, gia tăng bồi đắp tầng hòa âm giai điệu. Hơn thế nữa, việc các chiêng “đánh theo nhau” còn đồng thời tạo ra nhiều bè giai điệu cùng song song vận hành. Điều đó càng khẳng định rõ tính chất đa tuyến trong nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Ngoài các trường hợp đã nêu, chúng ta sẽ còn gặp kỹ thuật “đánh theo nhau” ở dàn Ching Shar K’nah (Ê đê Kpă) hay dàn chiêng Xơ Teng (Xê đăng Xơ Teng)…

Như đã trình bày, chiêng cồng là nhạc cụ đa âm. Bao giờ bên cạnh âm cơ bản cũng vang kèm song song ít nhất một âm phụ. Do vậy, việc các chiêng chơi đồng tiết tấu để tạo quãng hòa âm (hay chồng âm, hợp âm) là điều hoàn toàn phù hợp với quy luật âm sắc tự nhiên của cồng chiêng. Nói cách khác, tư duy hòa âm của các cư dân trên dãy Trường Sơn được hình thành từ chính bản chất bồi âm đa thanh của cồng chiêng[3]. Như đã trình bày ở phần trước, âm phụ vang rõ nhất của chiêng thường là bồi âm quãng 5 đúng so với âm cơ bản. Điều này lý giải tại sao đa số các cặp chiêng “đánh theo nhau” lại có quan hệ quãng 5 đúng.

Đến đây, chúng ta đã có thể hiểu được mục đích phát triển, tăng cường số lượng thành viên từ cơ cấu tối thiểu 6 chiếc đến cơ cấu tối đa 9 chiếc ở dạng biên chế 8 chiêng vùng Bắc Tây Nguyên. Trong đó, về mặt lôgic, xem ra những bài bản được chơi với cơ cấu 9 chiêng sẽ cho những nét giai điệu phụ họa “đầy đặn nhất”. Thế nhưng, không phải tất cả mọi bài chiêng đều sử dụng cơ cấu này để diễn tấu. Như ở trường hợp nhóm Gia rai ở Chư Păh, có những bài chiêng theo quy định chỉ được chơi 7 chiêng mà thôi. Đó là bài K’păp Toai K’ruh Pơxang(Đón khách đến nhà). Khi chơi bài này, người ta bỏ hẳn chiêng số 8 (H’ling) và chiêng số 9 (Teng Neng). Hỏi về hiện tượng này, các nghệ nhân chỉ cười mà bảo với chúng tôi rằng: “Ông bà mình dạy thế”!

Bên cạnh dụng ý bồi đắp, làm đầy đặn hòa âm phụ họa cho giai điệu chính, cũng có khi việc gia tăng số lượng chiêng lại nhằm mục đích khác. Trường hợp mà chúng tôi muốn nói đến chính là dàn 8 chiêng Xê đăng Xơ Teng (chiêng Hlêng). Như vừa trình bày, cả 2 dàn 8 chiêng của Ba na và Gia rai đều sử dụng kỹ thuật đánh theo nhau để tạo độ dầy hòa âm và tăng cường bè phụ cho giai điệu cơ bản. Thế nhưng trong dàn chiêng Hlêng mà chúng tôi đã tiếp cận thì lại khác. Các chiêng phía trên không hề đánh theo tiết tấu những chiêng phía dưới mà tham gia vào việc cấu tạo giai điệu chính với vai trò độc lập. Và như thế, chúng được “thêm vào” hẳn với mục đích chính là mở rộng âm vực cho giai điệu bài bản. Theo đó, trong đường tuyến giai điệu ở đây, những quãng hòa âm hình thành không nhiều. Xem ra “công việc” của những người chơi chiêng vì thế cũng “nhàn nhã” hơn. Ví dụ:

Trích đoạn tổng phổ bài Kăn Zăng (dàn cồng chiêng Xê đăng Xơ Teng)

Hơn thế nữa, trong biên chế kết hợp, do dàn 3 cồng (Goong Kăn) không dùng thêm cồng tăng cường (tức không có phần hòa âm đệm) nên ở đây, thành phần hòa âm bài bản lại càng “mỏng” hơn nhiều so với các dàn cồng chiêng Ba na và Gia rai. Nhưng bù lại, nét giai điệu chính ở đây có âm vực rộng hơn và hiện hình rõ nét bởi không có những đường tuyến song song đan xen. Như thế, phần giai điệu dàn chiêng Hlêng có xu hướng nghiêng về kiểu dạng nhạc đơn tuyến. Đó chính là nét dị biệt góp phần tạo nên sự phong phú và đa dạng trong mối quan hệ tương đồng của các biên chế cồng chiêng vùng Bắc Tây Nguyên.

Từ các ví dụ nêu trên, đã có thể thấy về mặt thời gian, mô hình cố định trong bài bản là một tập hợp những đơn vị tiết tấu chu kỳ của mỗi chiếc cồng chiêng. Nói cách khác, mỗi thành viên sẽ chơi một mô hình tiết tấu nhất định, lặp đi lặp lại đến hết bài. Chẳng hạn, trong bài Tơ Nơl (dàn cồng chiêng Ba na  Kon Kđe), sẽ thấy rõ đơn vị tiết tấu các chiêng như sau:

Như đã trình bày, do bản chất dàn cồng chiêng là sự hợp tấu nên các mô hình tiết tấu đơn vị thành viên cần phải khác nhau, tạo sự so le sao cho các cao độ hợp thành giai điệu. Việc đảm bảo tính chính xác của các đơn vị tiết tấu là nhiệm vụ quan trọng của mỗi thành viên trong dàn cồng chiêng. Đặc biệt nhóm các chiêng lập thành tuyến giai điệu cơ bản, nếu chơi lệch, dạng hình của giai điệu sẽ thay đổi tức thì. Riêng một vài chiêng ở vị trí phụ trợ cho giai điệu chính thì cũng có thể biến dị tiết tấu chút đỉnh. Đó chính là quy luật ghép nối, tạo dựng bài bản ở đây.

Từ đó, có thể thấy bên cạnh nét giai điệu chung, việc nghệ nhân thuộc bài bản cũng tức là nắm vững các đơn vị tiết tấu chu kỳ mỗi chiêng trong mô hình cố định. Nói nôm na, mỗi người phải thuộc đường tuyến của “một nốt nhạc” thì mới có thể tham gia diễn tấu, lập thành giai điệu. Như thế, xem ra việc tiếp thu, lưu truyền kho tàng bài bản cồng chiêng khó hơn nhiều so với các nhạc cụ thông thường. Trên thực tế, những nghệ nhân tài giỏi là những người có khả năng chơi được mọi chiêng thành viên. Điều đó có nghĩa họ nắm bắt và diễn tấu được bất kỳ một đơn vị tiết tấu nào trong mô hình cố định. Như thế mới được xem là thuộc lòng các bài chiêng một cách toàn diện nhất. Đương nhiên trong môi trường cồng chiêng, không phải ai cũng dễ dàng có ngay được năng lực nghệ thuật đó. Chẳng hạn như nghệ nhân Rơ Châm B’lớt mà chúng tôi đã có lần nhắc đến. Anh bắt đầu học đánh chiêng với cha mình từ năm 10 tuổi song phải đến năm 18- 19 tuổi mới có thể diễn tấu được hết các chiêng trong dàn.

Trong mỗi đội cồng chiêng, nói chung không phải ai cũng nắm vững đơn vị tiết tấu bài bản của các chiêng thành viên. Thường thì họ chia nhau ra, mỗi người chỉ chơi một số chiêng nhất định. Trong đó, những người giỏi đương nhiên phải “gánh vác” những chiêng có đơn vị tiết tấu phức tạp nhất trong từng bài. Nếu quan sát kỹ, ta sẽ thấy đó là những bậc âm hay xuất hiện nhiều ở các vị trí nhấn lệch trong đường tuyến giai điệu. Việc diễn tấu nó đòi hỏi người chơi phải có cảm giác nhịp điệu thật nhanh nhạy, vững chắc. Và, mỗi một đội cồng chiêng luôn phải có một số người tài năng như vậy. Đây là thực tế chung của những dàn chiêng có kết cấu giai điệu nhiều âm với hệ thống bài bản phong phú. Nó thể hiện mối quan hệ giữa số bậc thang âm, hệ thống bài bản và kỹ thuật diễn tấu.

ở vùng Bắc Tây Nguyên, mỗi biên chế cồng chiêng kết hợp (3 cồng + 8 chiêng) đều có thể bao chứa cả một kho tàng bài bản đồ sộ. ở vùng Nam Tây Nguyên, tuy số bậc âm ít hơn nhưng các dàn 6 chiêng chi đấm cũng có thể kiến tạo một hệ thống bài bản thật phong phú. Trong đó, nhiều nhóm cư trú có số lượng bài chiêng khá lớn. Như trường hợp nhóm tộc người Mạ ở boon Bơđăng (thôn 2, Lộc Bắc, Bảo Lâm, Lâm Đồng) vẫn còn sở hữu tới trên 20 bài chiêng. Nữ nghệ nhân Ka Hang[4] được coi là người giỏi nhất ở nơi đây. Chị đã khiến cho nhiều nghệ nhân nam trong vùng phải nể phục vì tài năng của mình. Chính Ka Hang là người điều khiển dàn chiêng cho chúng tôi thu thanh. Ai không thuộc đơn vị tiết tấu của mô hình cố định, Ka Hang liền xướng lên làm mẫu. Nếu tập một lúc mà người kia vẫn không thể hiện được thì chị vào chơi thay ngay, bất kể đó là chiêng nào.

Nhân đây, cũng xin nói thêm, việc ý thức được mỗi đơn vị tiết tấu hoàn toàn tùy thuộc vào trí nhớ và tài năng của các thành viên dàn cồng chiêng. Thực tế cho thấy, với những bài bản kết cấu bởi những mô hình cố định dạng ngắn và trung bình thì việc nắm bắt các đơn vị tiết tấu tương đối dễ dàng. Nhưng đối với những bài có kết cấu mô hình cố định kéo dài, việc ý thức đơn vị tiết tấu mỗi chiêng thành viên lại được hiểu theo chiều cạnh khác. Các nghệ nhân khi đó phải thuộc lòng đến mức nhuần nhuyễn nét giai điệu của bài bản. Họ phải tập trung lắng nghe toàn bộ và từng phần đường tuyến giai điệu vận hành để có thể gõ chiêng của mình đúng lúc, đúng chỗ. Nhiều trường hợp, trong tuyến giai điệu kéo dài chỉ xuất hiện một đôi lần cao độ một chiêng nào đó. Thành thử người chơi chiếc chiêng này luôn phải căng tai chờ đợi “đến lượt”. Bởi họ chỉ cần “vào trượt” là ảnh hưởng ngay lập tức đến khuôn diện bài bản. ở đây, việc ý thức đơn vị tiết tấu chu kỳ được thay thế bằng việc ý thức vị trí cao độ trong bước đi của đường tuyến giai điệu.

Những đặc điểm đó khiến cho các thành viên dàn cồng chiêng buộc phải có trí nhớ tốt kiểu “nhập tâm” và luôn có độ tập trung cao khi diễn tấu. Cái khó ở đây là việc phải nhớ và thể hiện được “vị trí” của mình- tức đơn vị tiết tấu trong mô hình cố định. Chính đặc điểm này đã xác định vai trò đặc biệt quan trọng của tiết tấu trong âm nhạc cồng chiêng. Bởi vậy, cũng có người nhận định rằng cồng chiêng Tây Nguyên là âm nhạc tiết tấu. Tuy nhiên đấy chỉ là cách nhìn chia tách từng phần ở góc độ người biểu diễn. Còn về bản chất, cồng chiêng vẫn là những nhạc cụ định âm với hệ thống cao độ xác lập.

Có những trường hợp như ở nhóm Mnông Prâng (Đắk Nông), khi đang chơi một bài nào đó, giữa chừng, thay vì đấm chiêng, nghệ nhân chỉ dùng lưng ngón tay gõ “cành cạch” vào mặt chiêng. Kẻ trước người sau, vẫn đảm bảo giữ nguyên các mô hình tiết tấu đơn vị mỗi chiêng trong bước đi đều đặn, tạo nên một phân đoạn âm nhạc tiết tấu đơn thuần. Rồi sau đó, vẫn trên nền tiết tấu chu kỳ, họ lại tiếp tục đấm chiêng tạo cao độ nối lại đường tuyến giai điệu. Trong diễn biến của bài bản, đứng về mặt cấu trúc, kỹ thuật diễn tấu này tạo nên những đoạn chen phân ngắt khá độc đáo. Theo điều tra ban đầu, đây là một kiểu chơi chiêng khá phổ biến ở tộc người Mnông. Ví dụ:

Bài Chêng Ngăn (dàn chiêng buôn Tinh, xã Quảng sơn, huyện Đắk Nông):

Cũng ở những tộc người sử dụng dàn 6 chiêng chi đấm vùng Nam Tây Nguyên, như đã giới thiệu ở phần trước, mỗi dàn chiêng ứng với mỗi nhóm cư trú là một cấu trúc thang âm riêng biệt. Bởi vậy, các dàn chiêng đương nhiên sẽ biểu cảm nhiều giọng điệu khác nhau ứng với những kiểu dạng thang âm khác nhau. Theo đó, đứng về mặt số lượng, diện mạo âm nhạc nói chung của nghệ thuật chiêng vùng Nam Tây Nguyên thật phong phú và đa dạng. Hơn thế nữa, trong môi trường nhạc chiêng nơi đây còn tồn tại một quan niệm về bài bản rất đặc biệt. Như các dàn chiêng tộc người Mnông là những ví dụ điển hình.

Chẳng hạn bài Tát Ie (Gà gáy), 2 đội chiêng Mnông Nông (Trường Xuân, Đắk Song, Đắk Nông) của 2 buôn khác nhau cùng chơi bài này. Như đã biết, mỗi bộ chiêng là một hàng âm thanh khác biệt. Do vậy, khi ta nghe sẽ thấy 2 bài Tát Ie là 2 hệ thống đường tuyến giai điệu hoàn toàn khác nhau. Thế nhưng nếu nhìn vào các đơn vị tiết tấu của mỗi chiêng thành viên theo thứ tự, sẽ thấy chúng lại gần như trùng khớp. Cụ thể, âm hình tiết tấu chiêng T’rê bộ này giống với chiêng T’rê bộ kia và ngược lại, âm hình tiết tấu chiêng T’ru bộ kia chính là âm hình tiết tấu chiêng T’ru bộ này… Hãy xem bảng đối sánh dưới đây:

Hiện tượng này có nghĩa đứng về mặt tiết tấu, mô hình cố định của 2 bài Tát Ie trùng lặp với nhau. ở đây, hãy tưởng tượng nếu chúng ta thuộc đơn vị tiết tấu của một chiếc chiêng nào đó thì sẽ có thể chơi Tát Ie cùng với các nghệ nhân của cả 2 nhóm. Như thế, mỗi bài chiêng hẳn đã được đồng bào ghi nhớ như một bài tiết tấu, ghép vào bộ chiêng nào cũng được, miễn là thang âm của bộ chiêng đó được cộng đồng chấp nhận. Trên thực tế, cả 2 nhóm nghệ nhân đều nhận diện được bài chiêng của nhau. Điều đó có nghĩa sự khác nhau về giai điệu giữa 2 bài Tát Ieđối với họ “không thành vấn đề”!

Chúng ta sẽ còn gặp hiện tượng này ở các bài chiêng cùng tên khác nữa. Đặc biệt hơn, người ta còn có thể sử dụng 2 bộ chiêng khác nhau để cùng diễn tấu các bài bản ngay trong nội bộ một nhóm cư trú. Như đội chiêng Mnông Prâng ở buôn Tinh (Đắk Nông) là trường hợp điển hình. Trong dịp ra Hà Nội tháng 10/2004, họ sử dụng một dàn chiêng có cấu trúc thang âm khác hẳn với dàn chiêng mà họ đã biểu diễn cho chúng tôi thu thanh hồi tháng 4 năm đó. Mọi chuyện diễn ra giống hệt như trường hợp bài Tát Ie vừa mô tả. Một bài bản với các đơn vị tiết tấu chu kỳ không đổi, 2 dàn chiêng đã biểu cảm hai tính chất âm nhạc khác nhau hoàn toàn. Hãy xem mô hình cố định bài Chêng Ngăn ứng với hai dàn chiêng trong ví dụ dưới đây:

Điều đặc biệt, không chỉ riêng nghệ thuật chiêng Mnông, hiện tượng nêu trên còn tồn tại ở các tộc người khác trên vùng Nam Tây Nguyên như Mạ hay Cơ ho. Đặc biệt ở tộc người Cơ ho, quan niệm “bài bản” đó còn thấy có ở các nhạc cụ khác nữa. Như trường hợp khi đối chiếu 2 bài Pep Kon Jun[5] được chơi bởi dàn 6 chiêng và Ching Prot[6] (một bộ nhạc cụ bằng tre họ hơi chi vòm), cũng sẽ thấy đó là 2 bài Pep Kon Jun có giai điệu khác nhau nhưng các đơn vị tiết tấu chu kỳ lại giống hệt nhau. Nguyên nhân là bởi thang âm bộ Ching Prot có cấu trúc khác hẳn với thang âm dàn 6 chiêng. Và, người ta vẫn gọi cả 2 bài là Pep Kon Jun! Hay như trường hợp mà chúng tôi đã tiếp cận trong một tư liệu vang của người Pháp[7]. Các nghệ nhân Cơ ho Lát trước khi diễn tấu mỗi bài chiêng đều xướng âm nét giai điệu chính (tức mô hình cố định) của nó. Và, kết quả vẫn tương tự như những gì mà chúng tôi vừa trình bày, giai điệu nghệ nhân hát một đàng, giai điệu dàn chiêng đi một ngả, chỉ giống nhau về tiết tấu mà thôi!

Như vậy, đối với các cư dân vùng Nam Tây Nguyên, sự định dạng giai điệu bài chiêng (ít nhất là như vậy) dường như là điều người ta chẳng quan tâm mấy?! Hay nói cách khác, ở nơi đây, tư duy tiết tấu là điều quan trọng hơn cả. Qua những gì đã khảo sát, có thể thấy đồng bào chủ yếu chỉ nhận diện bài chiêng như một “bài tiết tấu” với những dạng hình âm điệu khác nhau. Trong cái “triết lý bài bản” đó, vấn đề quan trọng chỉ là việc mỗi thành viên của “gia đình mẫu hệ” 6 chiêng phải chơi chuẩn xác những đơn vị tiết tấu chu kỳ. Có thể nói, đây là lối tư duy bài bản hết sức khoáng đạt và độc đáo. Nó đã khiến chúng tôi không khỏi kinh ngạc và sửng sốt khi hiểu được vấn đề. Thử đặt địa vị vào vị trí của đồng bào, sẽ thấy khi chơi bài chiêng nào đó thì chiêng Con út phải đánh thế này, chiêng Con cả phải đánh thế kia, chiêng Con thứ phải đánh thế nọ, v.v… Thế là đủ! Còn giai điệu tương quan cao thấp theo kiểu nào cũng được, miễn sao đó là bộ chiêng của tộc người mình. Do đó, với bộ chiêng này thì âm điệu bài bản sẽ thế này, với bộ chiêng kia thì âm điệu bài bản sẽ thế kia. Điều này lý giải tại sao nhiều tộc người sử dụng dàn 6 chiêng chi đấm lại có lối gõ mô hình tiết tấu đơn thuần chen vào giữa bài chiêng, như ví dụ về dàn chiêng Mnông buôn Tinh mà chúng tôi đã trình bày ở phía trên. Hẳn đó là sự thể hiện cái “cốt lõi” của bài chiêng!? Với những người quen nhận diện bài bản qua đường tuyến giai điệu đặc thù thì lối tư duy, nhận diện bài bản nêu trên đương nhiên là điều quá khó! Bên cạnh đó, đứng về mặt tiềm năng, sẽ thấy với đặc điểm đa thang âm của các dàn 6 chiêng, “diện mạo” cao độ giai điệu mỗi bài chiêng (tức bài tiết tấu) nơi đây tất sẽ có số lượng lớn những dị bản. Có thể gọi đó là lối tư duy bài bản đa âm điệu.

Cho đến nay, nhiều nhà nghiên cứu vẫn nhận định âm nhạc tiết tấu cổ xưa hơn âm nhạc giai điệu. Giả sử quan niệm đó đúng thì tư duy tiết tấu hẳn đã từng “thống trị” ý thức của con người trong thủa bình minh của âm nhạc. Và nếu quả như vậy thì hiện tượng bài tiết tấu đã nêu hẳn là dấu vết còn lại, như một lớp cắt ở thời kỳ sơ khai của lịch sử âm nhạc?! Thậm chí, cũng có thể đoán định đây là giai đoạn chuyển tiếp từ âm nhạc tiết tấu sang âm nhạc giai điệu. Theo quan sát ban đầu, tư duy bài bản đa âm điệu có lẽ là “sở hữu độc quyền” của các tộc người vùng Nam Tây Nguyên mà không thấy có ở bất cứ nơi nào.

Đến đây, đã có thể thấy rõ vai trò của mô hình cố định trong nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên nói chung. Xin được nhắc lại, “cấu kiện đúc sẵn” đó được lập thành bởi các đơn vị tiết tấu chu kỳ ứng với mỗi chiêng cồng thành viên- là nhân tố để nắm bắt bài bản. Đây là hiện tượng phổ quát ở hầu khắp các tộc người Tây Nguyên ngoại trừ một vài trường hợp những dàn cồng chiêng mà nghệ thuật diễn tấu có bao chứa tính ngẫu hứng. Điển hình như dàn chiêng đôi (Chu ru, Cơ ho, Mạ), dàn chiêng Tha (Brâu), dàn Ching Klâu Poh (Chu ru), dàn chiêng Xơ Teng (Xê đăng Xơ Teng) và đặc biệt là dàn Ching Shar K’nah (Êđê Kpă) mà chúng tôi sẽ giới thiệu dưới đây.

ở tộc người Êđê Kpă, nghệ thuật cồng chiêng được kết cấu theo một phương thức rất đặc biệt. Hãy thử quan sát dàn Ching Shar K’nah làm ví dụ điển hình. So với các tộc người khác, những nhóm tiết tấu các chiêng cấu thành giai điệu ở đây có đậm độ dày đặc. Theo đó, các bài chiêng thực chất là sự chuyển vận, đan xen của các hình khối tiết tấu đồ sộ. Thêm nữa, như đã trình bày, triết lý nghệ thuật cồng chiêng Êđê Kpă đề cao khối âm thanh dạng tiếng động với phương pháp kích âm bằng dùi cứng. Do đó trên thực tế, nếu thưởng thức ở cự ly gần, sẽ thấy các đường tuyến giai điệu tiềm ẩn trong bài bản luôn bị khỏa lấp bởi khối âm thanh khổng lồ. Như đã nói, nếu chúng ta đứng nghe ở khoảng cách xa tầm 15- 20m trở ra thì mới nhận thấy rõ sự chuyển động của các tuyến giai điệu, lúc ẩn lúc hiện trong “dãy núi âm thanh” đó. Chúng tôi đánh giá cao tư duy nghệ thuật tộc người Êđê Kpă trong vùng văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên chính bởi sự độc đáo này.

Trong cả 3 bài chiêng mà chúng tôi đã sưu tầm, chỉ có 2 bài được kết cấu theo dạng mô hình cố định là D’rôông Tôe (Đón khách) và Ngă Yăng K’êa (Cúng bến nước). Tất nhiên, với những gì vừa phân tích, sẽ thấy mô hình cố định ở đây là tương đối khó nắm bắt. Do đó, trong tác nghiệp nghiên cứu, cồng chiêng Êđê Kpă được xem như đối tượng chiếm nhiều thời gian nhất và tiêu tốn nhiều sức lực nhất. Nói nôm na, đó là “một ngọn núi hiểm trở nhất” đối với nhà nghiên cứu âm nhạc!

Với 2 bài có kết cấu mô hình cố định thì có lẽ không cần phải bàn nhiều. Vấn đề lớn nhất ở đây chính là bài M’ni K’Tôe (Cúng cầu an)[8]. Có thể khẳng định ngay đây là một bài bản đặc biệt nhất trong nghệ thuật cồng chiêng Êđê Kpă. Để hiểu rõ tác phẩm này, trước hết hãy cùng tìm hiểu chức năng diễn tấu của các nhạc cụ thành viên trong dàn Ching Shar K’nah.

Như đã giới thiệu, đây là một biên chế 9 chiếc cồng chiêng với một trống cái loại cực lớn. Trong đó, có thể phân 6 chiêng âm khu cao thành một nhóm ứng với tên gọi riêng Ching K’nah. Thứ tự từ thấp lên cao như sau:

1. Chiêng K’nah Khđơ

2. Chiêng Ana H’liăng

3. Chiêng Mđuh Khơk

4. Chiêng H’lue Khơk

5. Chiêng H’lue H’liăng

6. Chiêng Hrih Điết

Thành phần còn lại của Ching Shar K’nah gồm chiêng Shar, cồng Ana, cồng Mđuh và Hgơr. Trong diễn tấu, như đã giới thiệu, cồng Mđuh được đặt nằm úp, sử dụng như một chiếc trống đồng bịt tiếng đi tiết tấu đồng độ giữ nhịp, hiệu quả âm thanh khá đặc biệt, nghe đầy và chắc nịch[9]. Cồng Ana được treo lên và đánh mở tiếng, chơi tiết tấu đồng độ nhấn lệch nhịp với cồng Mđuh. Trầm hơn chúng, chiêng Shar đánh mở tiếng, tiết tấu đồng độ chập với cồng Mđuh nhưng bước đi thưa hơn với tỷ lệ 1/2.

Cả 6 chiêng âm khu cao đều được kích âm theo kiểu ngắt tiếng. Trong đó, riêng K’nah Khđơ đánh theo cồng Ana. Như vậy, K’nah Khđơ, chiêng Shar, cồng Ana và cồng Mđuh đảm nhiệm phần đệm giữ nhịp, làm nền tảng cho 5 chiêng âm khu cao đi giai điệu. Xin lưu ý, như đã trình bày ở phần thang âm, trong dàn Ching Shar K’nah, cao độ của chiêng Shar, cồng Mđuh và cồng Ana không xác lập tương thích theo hệ thang âm của 6 chiêng còn lại (tức dàn Ching K’nah). Người ta lựa chọn 3 nhạc cụ này chỉ căn cứ trên tiếng vang đẹp chứ không quan tâm đến tần số âm cơ bản. Điều đó có nghĩa Shar, Mđuh và Ana tham gia dàn nhạc với vai trò các nhạc cụ tiết tấu đơn thuần. Theo đó, hiệu quả cao độ (hòa âm, giai điệu) thực tế của chúng trong dàn nhạc hoàn toàn không được tính vào hệ giá trị giọng điệu[10]. Đây cũng là nét độc đáo trong nghệ thuật chiêng Êđê.

Trích bài M’ni Ktôe (dàn Ching Shar K’nah):

Trống cái (Hgơr) trong dàn Ching Shar K’nah được sử dụng như một phần đệm tự do. Tất nhiên, như đã giới thiệu ở phần trước, kèm theo nhịp trống ở đây là tiếng vang của chuỗi lục lạc (Ring reo) treo thõng trên mặt da. Hgơr có thể đánh theo nhịp điệu của các cồng chiêng phần đệm với những roi trống thúc dồn hay rải đồng độ. Ví dụ:

hoặc:

Bên cạnh đó, với những roi trống thúc giục nhanh dần đều hay chậm dần đều, Hgơr còn có nhiệm vụ nhắc nhở các thành viên chuẩn bị bắt đầu hay kết thúc một phân đoạn giai điệu nào đó hoặc kết bài. Ví dụ:

Tùy thích, Hgơr cũng có thể ngưng nghỉ tạm thời giữa chừng mà không nhất thiết phải chơi liên tục theo các thành viên. Với vai trò diễn tấu tự do như vậy, nó được ví như thể một “người bà- chủ gia đình mẫu hệ” vừa thong thả điều khiển cuộc chơi, vừa nghỉ ngơi nhàn nhã! Và như thế, vai trò “nhạc trưởng” của Hgơr đã được xác định trong dàn Ching Shar K’nah.

Tất cả 5 chiêng còn lại đều chơi các chùm tiết tấu đảo phách, nghịch phách so le nhau. Với một mật độ khá dầy, tác phẩm thực sự là một cuộc so tài ngẫu hứng tiết tấu giữa các nghệ nhân. Và, 5 chiếc chiêng này chính là những nhân tố cấu thành giai điệu của bài bản. Thế nhưng vấn đề là M’ni K’Tôe không có mô hình cố định. Vậy đặc tính của tác phẩm này là gì?

ở đây, thay vì mô hình cố định, tác phẩm được kết cấu theo nhiều mô hình biến đổi nối tiếp nhau ứng với nhóm chiêng đi giai điệu. Trong đó, các mô hình tiết tấu đơn vị mỗi chiêng chỉ được lặp đi lặp lại trong từng thời đoạn nhất định- tức chúng chỉ “tồn tại” trong một khoảng thời gian ngắn trước khi nghệ nhân ngẫu hứng biến tấu thành một mô hình khác. Ví dụ:

hoặc

Nhìn vào những ví dụ nêu trên, có thể thấy trong từng thời đoạn hiện hữu có tính chu kỳ, những mô hình tiết tấu đơn vị kết hợp đã tạo ra những tập hợp giai điệu- hòa âm chu kỳ. Tất nhiên, chúng chỉ hiện hữu trong chốc lát rồi nhanh chóng biến mất để chuyển hóa thành một mô hình mới trong dòng thác âm thanh mãnh liệt của tác phẩm. Và, phân đoạn đó chính là những gì ổn định mà chúng ta có thể nắm bắt được trong diễn biến bài bản.

ở đây, cần phải thấy rằng về mặt lôgic, nếu sự ngẫu hứng ứng tác không được ràng buộc bởi một nguyên tắc nào đó thì bài bản sẽ dễ trở nên lộn xộn với những mớ âm thanh hỗn độn. Thế nhưng trên thực tế, M’ni K’Tôe vẫn có hiệu quả âm nhạc ổn định và rành mạch với các tuyến giai điệu ngắn đan xen, giao lồng vào nhau trong một tập hợp âm thanh sống động. Vậy nguyên tắc của việc ngẫu hứng trong dàn Ching Shar K’nah là gì?

Nghệ nhân[11] cho biết, 5 chiêng kiến tạo giai điệu được chia thành 2 nhóm chức năng nhịp điệu:

+ Nhóm thứ nhất gồm 3 chiêng: Mđuh Khơk, H’lue Khơk và Hrih Điết, biểu tượng là “ngắt tiếng” (Khơk). Điều đó xác định nguyên tắc âm hình đặc trưng của nhóm chiêng này với những chùm tiết tấu mau hoạt, giật cục mạnh mẽ.

+ Nhóm thứ hai gồm 2 chiêng: Ana H’liăng và H’lue H’liăng, biểu tượng là “mềm tiếng” (H’liăng), có nghĩa bước đi tiết tấu của nhóm này phải thưa hơn, tương phản với nhóm thứ nhất.

Trong mỗi nhóm, các chiêng thành viên luôn phải cố gắng chơi cùng một mô hình tiết tấu. Họ gọi là đánh “theo nhau”. Có thể thấy rõ 2 nhóm tiết tấu đối lập ứng với 2 nhóm chiêng trong ví dụ vừa nêu. Kẻ tung, người hứng, cốt sao tạo ra một cuộc bám đuổi so le nhau, lúc tương đồng, lúc đối chọi.

Về mặt nguyên tắc, trong nhóm thứ nhất (ngắt tiếng), chiêng Mđuh Khơk đóng vai trò chỉ đạo. Còn ở nhóm thứ hai (mềm tiếng), vai trò chỉ đạo thuộc về chiêng Ana H’liăng. ở đây, cũng có thể bản thân kích thước lớn nhất mỗi nhóm của Mđuh Khơk và Ana H’liăng đã quyết định tính chủ đạo của 2 chiêng này trong cuộc “đối thoại” tiết tấu. Làm mẫu, dẫn dắt các chiêng bạn, 2 chiêng này có nhiệm vụ điều khiển 2 tuyến nhịp điệu, thiết lập một “trật tự” cho tác phẩm bởi nếu không, sự tự do diễn tấu rất dễ dẫn đến hiệu ứng “loạn xạ vô lối”. Đó là then chốt của vấn đề.

(Còn tiếp)


[1]. Nghệ nhân Ba na giải thích chữ Kon (con) có nghĩa là chiêng phụ phải đánh theo chiêng chính. Ví dụ Kon T’rết (nghĩa là concủa chiêng T’rết) phải đánh đồng tiết tấu với chiêng T’rết. Như thế, bản thân tên gọi các chiêng trên cùng đã mặc định chức năng của nó trong biên chế. Có nghĩa đồng bào đã có dụng ý nghệ thuật rõ ràng khi gia tăng thêm những chiêng bè giai điệu. Nó cũng thể hiện một nguyên lý cấu tạo thang âm mà chúng tôi đã trình bày trong phần trước.

[2]. Theo lời giảng của nghệ nhân Rơ Châm Hmút (Ia Ka, Chư Păh, Gia Lai). Như vậy, H’grưm hẳn phải là bài chiêng ra đời trước bài Toong T’lơi Choóc Hia Atâu Djai (Khóc vì người chết).

[3]. Điều này có lẽ trùng lặp với nguồn gốc hình thành nhạc hòa âm Tây phương. Vì bản thân chữ Harmony (hòa âm) có nghĩa từ nguyên là Harmonic (bồi âm). Xem ra tư duy hòa âm bắt nguồn từ hiệu ứng âm bồi là điều phù hợp với quy luật tự nhiên. Và đó là điểm gặp nhau giữa tư duy hòa âm Tây phươngtư duy hòa âm Tây Nguyên.

[4]. Người đội trưởng tài năng dàn chiêng nữ người Mạ.

[5]. CD Music from Vietnam 5, minorities from the central highland and coast do Thụy Điển sản xuất – bài 1 và bài 2.

[6]. Giống đinh tut của người Ba na, gồm 6 ống. Người chơi mỗi người thổi một ống giống như nguyên tắc diễn tấu cồng chiêng.

[7]. CD Viet Nam Musiques des montagnards – Collection du centre national de la recherche scientifique et du musee de L’homme – Muséum National d’Histoire Naturelle. CD I – bài 14, 15, 16.

[8]. Theo nhạc sĩ Linh Nga Nếch K’đăm, đây cũng gọi là bài Ênai Pliêr (Mưa đá).

[9]. Như đã trình bày ở phần 1, dàn Chinh Shar K’nah có thể được tăng cường thêm chiếc cồng nhỏ (Mong Chinh). Khi đó, cồng Mong có nhiệm vụ đánh chập tiết tấu với cồng Mđuh để tăng cường âm lượng cho việc giữ nhịp.

[10]. ở đây, chúng tôi vẫn ghi cao độ thực của Shar, Ana và Mđuh dù truyền thống nghệ thuật Chinh Shar K’nah không xác định.

[11]. Theo lời giảng của nghệ nhân Y Sơn Nia ở buôn K’mrơng Proong A, xã Êa Tu và nghệ nhân Y Lon Niê (Ama Mênh) ở buôn Ko Siêr, thành phố Buôn Mê Thuột.

http://www.vienamnhac.vn/bai-viet/nhac-co/bai-ban-va-nghe-thuat-dien-tau-cong-chieng-tay-nguyen