Tag Archives: cải lương

THANH HIỆP : GS-TS Trần Văn Khê còn nặng nợ với cải lương


12/06/2015 21:31

Với tình trạng sức khỏe nguy kịch như hiện nay, không biết GS-TS Trần Văn Khê có cơ may bình phục để thực hiện hoài bão còn dở dang của đời mình: vinh danh nghệ thuật cải lương ra thế giới

Tin GS-TS Trần Văn Khê nhập viện trong tình trạng sức khỏe nguy kịch khiến người trong giới, học trò nhiều thế hệ của ông và công chúng lo lắng. Dẫu biết bệnh tật, ốm đau đến với tuổi già là lẽ thường tình nhưng với GS-TS Trần Văn Khê, một ngày ông nằm trên giường bệnh là mất mát lớn cho văn hóa của đất nước. Nhiều việc ông làm còn dang dở khi thời gian và sức khỏe đang cạn dần.

Dở dang hoài bão cuối đời

Sau khi trực tiếp hướng dẫn các cơ quan chức năng trong nước làm lại hồ sơ nghệ thuật đờn ca tài tử Nam Bộ để UNESCO xét duyệt và công nhận đờn ca tài tử Nam Bộ là di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại, GS-TS Trần Văn Khê bắt tay ngay vào việc chuẩn bị hồ sơ đề cử với UNESCO về nghệ thuật cải lương, bộ môn nghệ thuật có đến 100 năm hình thành và phát triển. Đây là hoài bão tiếp theo mà ông đang nỗ lực thực hiện cho được trước khi từ giã cõi đời này.

GS-TS Trần Văn Khê và nghệ sĩ Hồng Nga trong một chương trình giao lưu với khán giả yêu nghệ thuật cải lương
GS-TS Trần Văn Khê và nghệ sĩ Hồng Nga trong một chương trình giao lưu với khán giả yêu nghệ thuật cải lương

GS-TS Trần Văn Khê tiếp cận cải lương từ năm ông lên 9 tuổi. Thời điểm này, ông mồ côi mẹ và một năm sau lại mồ côi cha, được người cô thứ ba là Trần Ngọc Viện (bà Ba Viện) đưa về nuôi. Bà Ba Viện là người có ảnh hưởng rất nhiều đến tính cách của GS-TS Trần Văn Khê sau này. Bởi, bà chính là người phụ nữ đầu tiên của Việt Nam lập gánh hát toàn nữ ban. Gắn kết với gánh hát của người cô, dù lúc ấy còn nhỏ nhưng ông vẫn tìm tòi học hỏi và say mê bộ môn nghệ thuật này.

Thời gian sau, mỗi khi có dịp, dù ở bất kỳ nước nào, GS-TS Trần Văn Khê cũng mang cải lương ra quảng bá, giới thiệu với bạn bè quốc tế. “Năm 1964, anh Khê cùng NSND Phùng Há và tôi diễn tại Đức. Anh Khê giới thiệu về nghệ thuật cải lương bằng tiếng Anh, sau đó đệm đàn để tôi và má Bảy diễn trích đoạn Phụng Nghi Đình. Khi ấy không thể cùng một lúc sử dụng nhiều nhạc cụ, anh Khê chế ra việc thu các nhạc cụ vào máy, rồi cùng mở đĩa nhạc để hòa âm với nhạc cụ đờn kìm mà anh sử dụng tại sàn diễn. Tự hào biết mấy khi được giới thiệu cải lương ra quốc tế” – NSND Kim Cương kể lại.

Soạn giả – NSND Viễn Châu, bạn của GS-TS Trần Văn Khê cho biết GS-TS Trần Văn Khê sinh trong một gia đình có truyền thống 4 đời là nhạc sĩ (cổ nhạc) nên rất yêu đờn ca tài tử Nam Bộ và cải lương. Mỗi khi họ có dịp hội ngộ, cả hai cùng hòa đờn, trao đổi bài bản cải lương. “Anh Khê luôn đau đáu việc bảo tồn giá trị gốc, chuẩn mực của bài vọng cổ và bài bản cải lương do nhiều thế hệ nhạc sĩ, soạn giả sáng tạo. Sinh ra trong chiếc nôi âm nhạc dân tộc, nên âm nhạc cổ truyền đã thẩm thấu vào máu thịt anh Khê”, soạn giả – NSND Viễn Châu nói.

Theo NSND Đinh Bằng Phi, GS-TS Trần Văn Khê luôn khao khát tìm kiếm những cái mới để vun đắp cho cải lương, thông qua những buổi chuyên đề sân khấu tại tư gia, tại các trường đại học mà ông đã được mời đến giảng dạy. Ông có hẳn đề án đưa âm nhạc dân tộc, trong đó có cải lương vào giảng dạy trong trường phổ thông các cấp. Rất tiếc là đề án này chưa được ngành giáo dục quan tâm.

Gương sáng cho thế hệ trẻ

Với kiến thức phong phú và nhiều tâm huyết, hoài bão lớn về cải lương, GS-TS Trần Văn Khê được nhiều nghệ sĩ gạo cội kính trọng gọi với cái tên thân thương là “anh Hai”. NSƯT Út Bạch Lan kể lại: “Năm 1997, khi tôi thực hiện chuyên đề sân khấu cải lương tại Nhà hát Hòa Bình, anh Hai đến dự. Khi mẹ tôi lên sân khấu nói về chuyện con gái theo nghề hát khiến bà cảm thấy như món nợ cuộc đời được trả dần vì bà rất mê hát, yêu sân khấu nhưng không có điều kiện theo nghề, anh Hai xúc động bước lên sân khấu không ngớt lời khen ngợi và mỗi lần gặp tôi đều nói: “Cô Út hiếu thảo với mẹ, trân quý cuộc đời tảo tần của mẹ nên nghề hát càng thăng tiến”.

NSND Ngọc Giàu cũng khẳng định GS-TS Trần Văn Khê tiếp thêm lửa nghề cho bà. Sự uyên bác, thâm thúy của ông là chất xúc tác để nghệ sĩ từng tiếp xúc với ông dẹp bỏ sự chán nản, mệt mỏi do nghề hát mang đến. NSƯT Thanh Thanh Tâm cho biết GS-TS Trần Văn Khê là tấm gương sáng cho thế hệ nghệ sĩ trẻ như cô noi theo. Cô kể rằng bản thân mình theo trường phái ca diễn của cố NSND Phùng Há, đào đóng kép. “Một lần GS-TS Trần Văn Khê đến xem chương trình toàn nữ ban thuộc thế hệ giải HCV Trần Hữu Trang diễn, bác đã khen ngợi tôi, Vân Hà, Thoại Mỹ, Cẩm Thu… diễn các vai võ tướng: Trần Bình Trọng, Trần Quốc Toản, Ngô Quyền… Bác Khê đã truyền thêm ngọn lửa yêu nghề cho thế hệ trẻ, bằng những phân tích sâu sắc, đi vào từng vai diễn, động tác để hướng dẫn chúng tôi. Đó là những bài học quý mà tôi được nhận từ bác Khê!” – nghệ sĩ Thanh Thanh Tâm kể.

Và đến tận lúc nhập viện cấp cứu, GS-TS Trần Văn Khê vẫn không ngừng trăn trở, góp công sức vào việc quảng bá nghệ thuật dân tộc. “Cầu mong cho ông như có phép màu được khỏe lại để tiếp tục thực hiện những hoài bão còn dang dở của đời mình cho đất nước, dân tộc” soạn giả – NSND Viễn Châu khấn nguyện.

Ý nguyện chưa thành

Chính vì quan tâm đến thế hệ kế thừa cả nghệ sĩ lẫn khán giả của nghệ thuật truyền thống dân tộc, GS-TS Trần Văn Khê chú trọng đến việc đưa nghệ thuật đờn ca tài tử Nam Bộ, cải lương vào học đường. Ông từng nhấn mạnh ý nguyện này trong các cuộc hội thảo: “Muốn có thế hệ kế thừa biết bảo tồn và phát huy những di sản văn hóa của dân tộc thì phải đào tạo, truyền đạt đến các em sự hiểu biết về giá trị của những bộ môn đó. Có yêu thích mới có tìm hiểu, các bạn trẻ sẽ tự ý thức được việc góp phần bảo vệ, nâng niu những giá trị văn hóa nghệ thuật truyền thống, lấy đó làm niềm tự hào của dân tộc khi giới thiệu với bạn bè thế giới về nét đẹp văn hóa của dân tộc mình”.

Bài và ảnh: Thanh Hiệp

NGÀNH MAI /RFA : Nghệ thuật cải lương trong cơ chế thị trường, RADIO RFA, USA


Nghệ thuật cải lương trong cơ chế thị trường

con-gai-chi-hang-305.jpg

Từ trái sang: Thanh Nga – Hữu Phước – Thành Được trong vở Con Gái Chị Hằng.

Photo courtesy of conhacvietnam.com.

Chi phối cuộc sống giới cải lương

Hoạt động cải lương ở trong nước khoảng 1990 từ chế độ bao cấp được chuyển sang cơ chế thị trường đã chi phối toàn bộ cuộc sống của giới cải lương.

Lúc đầu mới nghe qua rất nhiều người đã không biết “cơ chế thị trường” là gì, nên xôn xao bàn tán, hỏi han lẫn nhau. Nói chung mọi người trong giới đều lo lắng, và rồi thì ai cũng tự an ủi: “Người ta sao thì mình vậy, chớ lo quá thì cũng chẳng làm sao hơn”!

Riêng đối với những người đang giữ chức vụ trưởng đoàn của các đoàn hát thì do đã có đi hội họp nên biết rõ và rất lo sợ, có nghĩa là kể từ đây họ không còn dựa vào chế độ bao cấp để mà sống, để mà chỉ huy một đoàn nghệ thuật, vừa có quyền hành, lại vừa hưởng quyền lợi cao hơn mọi người. Tóm lại là từ đây họ phải có tài thực sự, biết tính toán làm ăn thì mới mong ở lại với chức vụ, chớ không thôi thì sẽ bị ra rìa là cái chắc.

Thật ra thì cơ chế thị trường chỉ xa lạ với các nghệ sĩ ở miền Bắc, bởi suốt hơn 3 thập niên làm văn nghệ họ được bao cấp, có nghĩa là đời sống nghệ sĩ, nhạc sĩ, bầu gánh (tức trưởng đoàn), hậu đài, chuyên viên kỹ thuật âm thanh, ánh sáng v.v… tất cả đều được hưởng lương mà không sợ thất nghiệp. Mở màn hát dù có khán giả hay không cũng được lãnh lương, khỏi sợ đói, bởi mọi thứ đều có cơ quan nhà nước lo cho tất cả rồi. Rồi bỗng nhiên cơ chế thị trường giáng xuống, họ không còn được hưởng quyền lợi như nhiều năm qua, mà phải có khả năng, có tài thực sự

thì mới sống được trong cái cơ chế thị trường.

Cơ chế thị trường đã từng sát cánh với cải lương miền Nam từ thời xa xưa, chỉ chấm dứt từ năm 1975. Bởi sau ngày ấy nghệ thuật sân khấu chế độ bao cấp ở miền Bắc, đã đồng hóa luôn nghệ thuật ở miền Nam. Do đó mà cải lương miền Nam dù muốn dù không cũng bị “cuốn theo chiều gió” nếu như còn tiếp tục hành nghề. Dù vậy, chế độ bao cấp trùm phủ nghệ thuật sân khấu trong Nam, cũng có kẻ vui người buồn. Vui là những đào kép không tên tuổi, giờ đây lãnh lương cũng chẳng kém bao nhiêu so với đào kép chánh, họ vui là phải. Còn buồn là đào kép nổi danh, đang hưởng quyền lợi gấp cả mấy chục lần người ta. Rồi giờ đây lương bổng chẳng cao hơn bao nhiêu, ai lại không buồn.

Đó là nói về tình trạng nghệ sĩ, còn bầu gánh thì bi đát hơn nhiều, chẳng hạn như bà Bầu Thơ chủ gánh Thanh Minh. Sau 1975 gánh Thanh Minh được cho hoạt động trở lại, nhưng nhà nước quản lý, cán bộ văn hóa điều hành và quyết định mọi việc. Tuy rằng vẫn mang danh nghĩa bầu gánh, nhưng bà Bầu Thơ chẳng quyền hành gì cả, đến nỗi Bảo Quốc con của bà muốn kiếm một vai hề để diễn mà vẫn không được. Thanh Nga phải xin cho nhiều lần, cán bộ quản lý mới cho Bảo Quốc vai Đinh Lăng, vai hề trong tuồng Tiếng Trống Mê Linh.

Đối với những người hoạt động cải lương của miền Nam thì cơ chế thị trường rất quen thuộc, bởi lẽ từ 1975 trở về trước cuộc sống ở đây nằm trọn vẹn trong cơ chế thị trường của chế độ tư bản. Cải lương cũng vậy thôi, phải cạnh tranh ác liệt mới tồn tại. “Mạnh được yếu thua” là quy luật, tất cả các sản phẩm văn hóa vật chất, văn hóa tinh thần, đều đồng loạt biến thành hàng hóa được bày bán trên thị trường.

Nghệ thuật sân khấu cũng như các loại hình nghệ thuật khác, cũng đều bị đặt vào khuôn khổ. Một vở diễn bao gồm kịch bản, diễn viên và bộ phận kỹ thuật, nghệ thuật yểm trợ để tạo thành những xuất hát, và xuất hát chính là thứ hàng hóa được bày bán trong cái “chợ” riêng của nó, tức là rạp hát. Và chủ nhân của món hàng ấy không phải là những người tạo ra nó, mà chính là người bỏ tiền ra mua nó theo định luật, người chi tiền là người chỉ huy và quyết định.

Tìm phương thế khác sinh sống

cailuong305
Hình ảnh một bữa ăn cơm hội cải lương của đoàn hát nhỏ.

Giới cải lương thời ấy đã vận dụng các quy luật của nó để tồn tại. Nó đã tự nâng cao, tự tạo một sinh khí đặc biệt, trong một nguồn sống hoàn toàn tùy thuộc vào vé mua của khán giả. Người mua vé đi coi hát hàng đêm đã liên tiếp nuôi dưỡng cải lương suốt 3, 4 thập niên vậy. Chính cơ chế thị trường cũ, và bao nhiêu cam go gian khổ đã nuôi sống, và làm lớn mạnh nghệ thuật cải lương, mặc dù quy luật của nó rất nghiệt ngã và tàn bạo. Lực lượng nghệ thuật này đã thấu biết điều ấy, nhưng không lẽ sợ nó, mà đã quyết tâm vận dụng các quy luật của nó để tồn tại, và chiến thắng bằng sức mạnh tâm hồn, trí tuệ, thể xác của chính mình, chớ không bằng một sự chi viện hay bao cấp nào cả.

Rồi thì những khó khăn lớn lao của cơ chế thị trường, đang khiến sân khấu đảo điên, và sự chờ đợi những khoản chi viện vật chất từ khách quan mang đến, để mong thoát ra cảnh khó khăn gần như bế tắc. Khi cơ chế thị trường được áp dụng thì các đoàn hát không có doanh thu, có nghĩa là không bán được vé, không lấy được tiền của khán giả thì sống thế nào được chớ! Sau mấy năm đã loại dần nhiều đoàn cải lương trong cả nước, khiến cho đa số phải bỏ nghề, tìm phương thế khác sinh sống. Riêng ở Sài Gòn đã có hơn phân nửa số đoàn hát không tồn tại. Các đoàn đã tự giải thể, hoặc không còn khả năng hoạt động như: Phước Chung, Hương Mùa Thu, Huỳnh Long, Sài Gòn 2, Trần Hữu Trang 1. Mấy đoàn còn lại được trợ cấp một phần nào nên hoạt động cầm chừng, chớ không thường xuyên, yếu dần, chung cuộc rồi cũng chết. Đến ngày nay đã không còn một đoàn hát nào.

Có người nói rằng nếu như không chuyển qua cơ chế thị trường, thì giờ này chắc chưa có đoàn hát nào chết. Và đoàn nào cũng cho rằng mình hát hay, là tinh hoa của nghệ thuật… Cơ chế thị trường đã ảnh hưởng nặng nề đến các nghệ sĩ mà xưa giờ chỉ hoạt động nhờ bao cấp, như trường hợp cô đào Kim Cúc ở miền Bắc. Năm 1957 mới 12 tuổi đã vào nghề, hoạt động nghệ thuật từ thời bình cho đến hết thời chiến. Hết chiến tranh vẫn tiếp tục làm nghề. Cô được đi Âu Châu tu nghiệp ở quốc gia Bungary 2 lần, được phong tặng danh hiệu nghệ sĩ ưu tú.

Suốt mấy chục năm hoạt động nghệ thuật trong bao cấp, nên ngày một chỉ lên hương thêm mà thôi. Thế nhưng mới vừa chuyển qua cơ chế thị trường, tức thì cô bị chới với ngay, và bất mãn rõ rệt. Năm 1994 Kim Cúc tâm sự với nhà báo Huy Trường, nhà báo hỏi:

Cô nghĩ gì sau nhiều năm hoạt động ở sân khấu?

Đó là câu hỏi được nêu lên với một nghệ sĩ từng trải, có nhiều kinh nghiệm, đã sống hoạt động nghệ thuật qua những giai đoạn đặc biệt của đất nước. Suy tư trong đôi phút, nữ nghệ sĩ Kim Cúc đáp:

Những điều tôi suy nghĩ, quan tâm về sân khấu đều thuộc về dĩ vãng, một dĩ vãng không thể nào quên được sau khi tôi đã ở trong nghề được 37 năm. Tôi đã từng ca hát trong thời chiến, có đêm vừa diễn vừa nhảy xuống hầm tránh bom cả mười mấy, hai mươi lần, gian khổ rất nhiều, nhưng cạnh đó đời sống không phải lo vì được bao cấp mọi mặt, chỉ có việc phải cố gắng diễn cho đạt yêu cầu nghệ thuật, phục vụ đồng báo khan giả. Sau này khi sân khấu chuyển qua cơ chế thị trường, tính chất cao quý của người nghệ sĩ ngày nào dường như mất mát đi nhiều với sự bon chen, lấn áp lẫn nhau, tranh tiếng lớn tiếng nhỏ, lương cao lương thấp… Những điều đó quả tình là tôi không quen, càng không quên tôi lại càng nhớ đến một thời kỳ trong dĩ vãng.

Với nghề nghiệp đạo diễn, khi dàn dựng vở diễn, dĩ vãng luôn luôn hiện về như nhắc nhở tôi về cái quá khứ không nên quên. Nội dung vở diễn kiểu CM khô cứng có lẽ không được khán giả ưa thích lắm. Nhưng ngược lại nội dung vở quá tầm thường, dung tục, rẻ tiền lại như là một điều gì đó đẩy thấp người nghệ sĩ xuống. Tôi nghĩ rằng những hình ảnh về quá khứ oai hùng của dân tộc ta là cội nguồn mà ta không nên quên.

Có những vở chỉ khai thác yêu đương với mối tình tay ba, tay tư, phấn đấu để đạt được một chút tình yêu lặt vặt, có kích thích được lớp trẻ sẵn lòng yêu đương, nhưng kể ra cũng đáng buồn cho việc tạo dựng những mẫu người tốt vì xã hội, vì việc chung của đất nước. Dù đã lớn tuổi, mỗi lần tôi tìm thấy một kịch bản có ý nghĩa là tôi muốn lăn thân vào sân khấu làm bất cứ điều gì. Tôi như có ý muốn tìm cái gì đó cao đẹp ở dĩ vãng. Nhưng tôi tự hỏi chẳng biết mình tìm lại có được không? Vì sao cái gì đó như đã mất đi rồi ở trong lòng người hôm nay?

Sau lần tâm sự với nhà báo nói trên, Kim Cúc ít khi trình diễn. Cô về sống ở Trãng Bom, Biên Hòa và qua đời ở tuổi 56. Xong một kiếp tằm!

http://www.rfa.org/vietnamese/programs/TraditionalMusic/traditional-music-020715-nm-02072015094621.html

KIỀU TẤN : NHẠC TÀI TỬ, NHẠC CẢI LƯƠNG NHỮNG NÉT TƯƠNG ĐỒNG VÀ DỊ BIỆT


Nhạc tài tử, nhạc cải lương những nét tương đồng và dị biệt

HI THO QUC T
“NGHỆ THUẬT ĐỜN CA TÀI TỬ
VÀ NHỮNG LỐI HÒA ĐÀN NGẪU HỨNG”

 

Từ 9 – 11 tháng 1 năm 2011, tại thành phố Hồ Chí Minh, Viện Âm nhạc phối hợp cùng cơ quan đại diện Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch tại thành phố Hồ Chí Minh, Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch thành phố Hồ Chí Minh đã tổ chức hội thảo quốc tế “Nghệ thuật Đờn ca Tài tử và những lối hòa đàn ngẫu hứng”. Hội thảo đã thu hút hơn 100 đại biểu bao gồm đại diện các nhà quản lý văn hóa cùng các nghệ nhân của 21 tỉnh thành phía Nam và các giáo sư, các nhà nghiên cứu, các học giả trong nước và quốc tế như Pháp, Đức, Cộng hòa Síp, Malaysia, Singapore, Hàn Quốc, Nhật Bản đến tham dự. Trong ba ngày làm việc, các đại biểu đã được nghe trình bày 33 tham luận, cùng nhau bàn thảo và đánh giá một cách khoa học về nhiều phương diện của nghệ thuật Đờn ca Tài tử như lịch sử, âm nhạc, sự lan tỏa, đời sống hiện thực của loại hình nghệ thuật này ở các địa phương, các phương thức bảo tồn và truyền bá… Tiếp theo Thông báo khoa học số 32 và 33, chúng tôi xin giới thiệu tới quý độc giả một số tham luận tại hội thảo trong Thông báo khoa học số 34 này.

 

NHẠC TÀI TỬ, NHẠC CẢI LƯƠNG
NHỮNG NÉT TƯƠNG ĐỒNG VÀ DỊ BIỆT


KIỀU TẤN

 

Để làm rõ những nét tương đồng và dị biệt giữa nhạc Tài tử và nhạc Cải lương, có lẽ chúng ta cần tìm hiểu khái quát về quá trình hình thành và phát triển của hai loại âm nhạc này ở góc độ âm nhạc.

 

NHẠC TÀI TỬ

Nhạc Tài tử có nguồn gốc từ nhạc ngũ âm 1 ở Nam Bộ, mang tính tôn nghiêm, trang trọng dùng trong các dịp lễ đám… Dàn nhạc Lễ ngũ âm chia ra làm 2 nhóm (phe) văn với 5 nhạc sĩ sử dụng 5 đến 6 nhạc cụ trong từng trường hợp.

Nhạc văn gồm các nhạc cụ: cò, cò chỉ, cò gáo tre, cò gáo dừa2, trống nhạc (hay trống bát cấu), trống cơm và thường trình tấu các bản: Nam xuân, Nam ai, Đảo ngũ cung, Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Vạn giá, Tiểu khúcvà thêm Xuân nữ  [1].

Nhạc võ gồm các nhạc cụ: trống đực, trống cái, chập bạt, đẩu (hoặc thanh la), mõ sừng, kèn trung, bồng và thường trình tấu các bản: Đánh thét, Bài lạy, Táng điệu, Táng thích, Đánh đàng, Đánh chập, Tiếp giá…

Vào khoảng năm 1845-1850, phe văn có một sự cách tân tách ra nhóm nhạc mới gồm chủ yếu là các nhạc cụ gảy và kéo[2], gọi là nhóm đờn cây, mang dáng dấp của nhạc hòa tấu thính phòng. Sự thành lập này phát xuất từ việc yêu cầu của chủ nhà và các đối tượng am hiểu âm nhạc muốn nghe chơi, giải trí nhẹ nhàng trong lúc ngoài chương trình cúng lễ.

Thời gian sau, mô hình này được học tập và phổ biến ở nhiều nơi, phát triển thành phong trào đờn cây. Có thể trong giai đoạn này, để tạo sức hút và cạnh tranh với nhóm khác, các nhạc sĩ đã từng bước chấn chỉnh hoặc cải soạn một số bản nhạc cổ Huế[3], bổ sung cho số bản vốn ít ỏi của nhạc đờn cây.

Từ năm 1875 trở đi, phong trào đờn cây đã lan rộng ra nhiều tỉnh thành phía Nam và trở thành một thú chơi tao nhã của các gia đình quyền quý. Không gian và thời gian tổ chức được mở rộng hơn: nơi phòng khách hay điểm trang trọng nhất trong nhà, ngoài sân vườn, trên thuyền, dưới bến sông trong những lúc trà dư tửu hậu, liên hoan… Đối tượng tham gia biểu diễn và thưởng thức cũng đa dạng hơn: các danh gia thế phiệt, tao nhân mặc khách, tài tử giai nhân… Và để thu hút khách tri âm, mộ điệu, hình thức ca được xen kẽ với hình thức đờn. Lúc này, mới có bài ca soạn với lối văn tự sự, mang nhiều nội dung khác nhau trên cùng một bản đờn (dựa theo các tác phẩm thơ ca truyền thống, như: Kim Vân Kiều, Lục Vân Tiên, Tô Huệ chức cẩm hồi văn…). Vai trò người đờn và người ca đều quan trọng như nhau nên tất cả đều cùng ngồi trên một bộ ván hoặc chiếu nhạc để thể hiện nghệ thuật. Từ đây, mới có thêm một nhạc cụ gõ là nhịp sanh tức hai miếng phách gỗ do người ca nắm giữ [4].

Phong cách chơidần thoát đi cái vẻ tôn nghiêm của nhạc Lễ mà đi vào chiều sâu tình cảm, cốt cách của âm nhạc thính phòng. ở đây cho phép người chơi thể hiện với phong thái khoan thai, đĩnh đạc bằng tất cả xúc cảm và tài năng của mình trên một cấu trúc mô hình sơ giản của lòng bản[5], miễn là đúng nhịp, không lạc hơi[6]. Để phân biệt giữa những người “nhà nghề” lấy nhạc đờn cây làm mưu sinh với những người chơi “tri âm tri kỷ” với nhau, người ta căn cứ vào mục đích chơi (giải trí, tiêu khiển…) và phong cách chơi (phong lưu, tao nhã…) để gọi họ là những Tài tử (talents). Ca nhạc với tính chất và những con người như vậy, gọi nôm na là Đờn ca Tài tử; sau này được gọi bằng thuật ngữ chính quy hơn là âm nhạc Tài tử hay ngắn gọn hơn là nhạc Tài tử(music of talents).

Nhạc Tài tử ngày càng phát triển rộng khắp Nam Bộ, điển hình một số nhóm nổi tiếng ở nhiều địa phương như: Bạc Liêu, Vĩnh Long – Sa Đéc, Vĩnh Kim – Cái Thia (Mỹ Tho), Cần Đước (Long An), Sài Gòn… Các nhóm này liên kết theo hai khối: Tài tử miền ĐôngTài tử miền Tây với người đứng đầu là Nguyễn Quang Đại tức ba Đợi ở Cần Đước và Trần Quang Qườn tức Ký Qườn ở Vĩnh Long. Cả hai khối đều có những đóng góp rất lớn trong việc cải soạn, sáng tác mới bài bản, giảng dạy và truyền bá nhạc Tài tử theo cách riêng của mình. Nhờ đó, số bài bản đã tăng nhiều hơn lên và thường là những tác phẩm lớn, có lớp lang với thời lượng diễn tấu dài, tương xứng với các bản căn cơ đã có.

Cho đến đầu thế kỷ XX, các nhà âm nhạc Tài tử mới có những bước hệ thống các vấn đề học thuật âm nhạc. Về dàn nhạc, được cấu trúc theo tam hòa, tứ tuyệt, ngũ tuyệt [7]. Đặc biệt bộ sanh trước đó được cải tiến thành một nhạc cụ mới gọi là song lang[8]. Về bài bản, được chọn lọc theo hơi điệu và sắp xếp thành từng loại khác nhau. Theo thứ tự thời gian, các bảng sắp loại sau đây được nhiều người áp dụng:

– Năm 1900, bảng sắp loại đầu tiên của ông Ba Đợi gọi là 20 bản Tổ  [9], gồm:

Bảng 1:

TÊN NHÓM BÀI

BÀI BẢN

 Sáu: Bắc Lưu thủy, Phú lục, Bình bán, Xuân tình, Tây Thi, Cổ bản.
 Bảy: Bài (Tổ, Lễ, Nhạc, Cò, Lớn, Bắc lớn, Bắc Lễ) Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng,
Long ngâm, Vạn giá, Tiểu khúc.
 Ba: Nam Nam xuân, Nam ai, Đảo ngũ cung (Nam đảo).
 Bốn: Oán Tứ đại oán, Phụng hoàng, Giang Nam (Giang Nam
cửu khúc), Phụng cầu (Phụng cầu hoàng).

Đây là bảng sắp loại được giới nhạc Tài tử xem là mẫu mực. Bởi vì, dẫu cho đến nay có nhiều bài bản khác ra đời nhưng vẫn không tạo được nét mới lạ về mặt cấu trúc cũng như hơi nhạc, nhịp điệu (trừ bản Vọng cổ).

Trên cơ sở 20 bản Tổ, nhạc Tài tử có các loại hơi khác nhau: Bắc, Lễ (Nhạc, Hạ), Xuân, Ai, Đảo, Oán[10]. Riêng nhóm sáu Bắc, bài bản có khác nhau ở 3 cấp độ nhịp: tẩu mã (nhanh), đoản hay vắn (vừa), trường hoặc chấn (chậm)[11]. Có 3 loại nhịp: nhịp đôi, nhịp tưnhịp tám. Mỗi loại có nhịp song lang được gõ báo vào nhịp thứ 2 của nhịp đôi, nhịp thứ 3-4 của nhịp tư, nhịp thứ 6-8 của nhịp tám. Nhịp tư có trong sáu Bắc, bảy Bài, ba Nam; nhịp tám có trong bốn Oán. Ngoài ra trong tiết nhịp còn phân biệt hai hình thức: nhịp nội (chánh), nhịp ngoại.

– Tiếp theo, vào năm 1945, ông Nguyễn Văn Thinh tức Giáo Thinh – một nhạc sư danh tiếng ở Sài Gòn, đã đúc kết một bảng sắp loại mà theo đánh giá của nhạc giới là tuy công phu nhưng thiếu hẳn các bài bản của khối Tài tử miền Tây, gọi là 72 bài bản cổ nhạc Nam phần [12].

 Bảng 2:

TÊN NHÓM BÀI

BÀI BẢN

36 bản Bắc[13] Lưu thủy, Phú lục, Bình bán, Cổ bản, Xuân tình, Tây Thi [14].
7 bản Lễ Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm,
Vạn giá, Tiểu khúc.
3 bản Nam Nam xuân, Nam ai, Đảo ngũ cung
6 bản Oán Tứ đại oán, Phụng hoàng, Giang Nam, Phụng cầu, Bình sa
lạc nhạn, Thanh dạ đề quyên
8 bản Ngự Đường Thái Tôn, Vọng phu, Chiêu Quân, ái tử kê, Bắc Man
tấn cống, Tương tư, Duyên kỳ ngộ, Quả phụ hàm oan.
10 bản Tàu
(Thập Thủ Liên Hườn)
Phẩm tuyết, Ngươn tiêu, Hồ Quảng, Liên hườn, Bình bản, Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã.
1 bản Bát bản
1 bản Hội ngươn tiêu

– Tương truyền cụ Huỳnh Thúc Kháng cũng có đúc kết một bảng sắp loại bài bản được ấn hành trên báo Tiếng Dân (Huế) năm 1927. Tuy nhiên nguồn căn cứ, tiêu đề và chi tiết có nhiều điểm đáng ngờ[15]. Năm 1957, ông Lan Dương nêu thắc mắc trên báoTin Điển (Sài Gòn) số ngày 17-5, nghe nói rằng cụ Huỳnh có viết bài khảo luận về 10 loại bài bản âm nhạc cổ điển Việt Nam mà theo ông như sau:

Bảng 3:

TÊN NHÓM BÀI

MIỀN GỐC

Nhứt: Nam, Trung
Nhì: Ngâm Nam, Trung, Bắc
Tam: Nam Nam, Trung
Tứ: Oán Nam
Ngũ: Điếm Nam
Lục: Xuất Kỳ Sơn Nam, Trung
Thất: Chánh Nam
Bát: Ngự Nam
Cửu: Nhĩ Nam
Thập: Thủ “Liên Hườn” Trung

Liền đó, ông Giáo Thinh tuy cũng chưa đọc qua bài khảo luận trên nhưng đã mạnh dạn thử phân tíchđể làm sáng tỏ có những bài bản nào và lấy tiêu đề là 10 loại bài bản cổ nhạc Việt Nam, như sau:

Bảng 4:

TÊN NHÓM BÀI

BÀI BẢN THUỘC MIỀN GỐC

Nhứt:

Miền Nam: Lý bốn mùa (Vọng phu), Lý giao duyên, Lý con sáo (tam thất), Lý ngựa ô Nam, Lý ngựa ô Bắc, Lý Phước Kiến.

Miền Trung: Lý hoài xuân, Lý Giang nam, Lý Nam xang, Lý giao dươn, Lý tử vi, Lý huê tình…

Nhì:

Ngâm

Các lối ngâm 3 miền qua thể thơ cổ: ngũ ngôn, thất ngôn tứ cú hay bát cú, song thất lục bát hay thượng lục hạ bát…
Tam:

Nam

Miền Nam: Nam xuân, Nam ai, Đảo ngũ cung.

Miền Trung: Hạ Giang Nam (Nam xoan, Nam chiến), Vọng Giang Nam (Nam bình), Ai Giang Nam (Nam ai)…

Tứ:

Oán

Miền Nam: Tứ đại oán, Phụng hoàng, Giang Nam, Phụng cầu, Bình sa lạc nhạn, Thanh dạ đề quyên
Ngũ:

Điếm

Miền Nam: Lưu thủy, Phú lục, Bình bán, Cổ bản, Xuân tình, Tây thi.
Lục:

Xuất Kỳ Sơn

Miền Nam, miền Trung: Cổ bản vắn, Bình bản, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã.
Thất:

Chính

Miền Nam: Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ (bài hạ), Long đăng, Long ngâm, Vạn giá, Tiểu khúc.
Bát:

Ngự

Miền Nam: Đường Thái Tôn, Vọng phu, Chiêu Quân, ái tử kê, Bắc Man tấn cống, Tương tư, Duyên kỳ ngộ, Quả phụ hàm oan.
Cửu :

Nhĩ

Miền Nam: Hội ngươn tiêu, Bát bản chấn.
Thập:

Thủ Liên Hườn

Miền Trung: Phẩm tuyết, Ngươn tiêu, Hồ Quảng, Liên hườn, Bình bản, Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã.

– Từ sau năm 1975, nhạc Tài tử có sự phát triển mạnh mẽ về bài bản. Nhiều tác phẩm mới được các nhạc sĩ sáng tác và nhanh chóng hòa vào nhạc giới. Trong một cố gắng làm cho hợp lý hơn, năm 1979, ông Chín Tâm – một nhạc sĩ Tài tử có tiếng tăm ở thành phố Hồ Chí Minh, điều chỉnh hệ thống 10 loại bài bản bằng sự thêm vào một số bài bản giá trị khác và bỏ bớt số bài trùng, bài miền Trung, gọi là 10 loại bài bản cổ nhạc miền Nam:

Bảng 5:

TÊN NHÓM BÀI

BÀI BẢN

Nhứt: Lý vọng phu, Lý giao duyên, Lý con sáo, Lý ngựa ô Nam, Lý ngựa ô Bắc, Lý Phước Kiến, Lý chuồn chuồn, Lý thập tình.
Nhì: Ngâm Ngâm thơ: lục bát, tứ tuyệt, bát cú… theo giọng Xuân, Ai.
Tam: Nam Nam xuân, Nam ai, Đảo ngũ cung.
Tứ : Oán Tứ đại oán, Phụng hoàng, Giang Nam, Phụng cầu, Bình sa lạc nhạn, Thanh dạ đề quyên, Ngươn tiêu hội oán, Võ văn hội oán.
Ngũ: Điếm Lưu thủy, Phú lục, Bình bán, Cổ bản, Xuân tình, Tây thi (= 36 bản Bắc)
Lục: Xuất Văn Thiên Tường, Trường tương tư, Chinh phụ nam (Chinh phụ ly tình), Tứ đại vắn (Tứ đại cảnh Nam phần), Hội ngươn tiêu, Bát bản chấn
Thất: Chính Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Vạn giá, Tiểu khúc.
Bát: Ngự Đường Thái Tôn, Vọng phu, Chiêu Quân, ái tử kê, Bắc Man tấn cống, Tương tư, Duyên kỳ ngộ, Quả phụ hàm oan.
Cửu: Nhĩ Minh hoàng thưởng nguyệt, Ngự giá đăng lâu, Phò mã giao duyên, ái tử kê, Kim tiền bảng, Ngự giá, Hồ lan, Vạn liên, Song phi hồ điệp[16].
Thập:

Thủ Liên Hườn

Phẩm tuyết, Ngươn tiêu, Hồ Quảng, Liên hườn, Bình bản, Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã.

Bảng sắp loại của ông Chín Tâm[17] tuy phản ánh đầy đủ hơn số lượng bài bản Tài tử (mà ông gọi là cổ nhạc miền Nam), nhưng vẫn còn thiếu khá nhiều và do lệ thuộc vào khuôn khổ thứ tự và con số 10 loại bài bản của cụ Huỳnh (chỉ định là âm nhạc cổ điển Việt Nam hoặc cổ nhạc Việt Nam) nên có hai điều phi lý và không thực tế. Đó là, dân ca miền Nam có rất nhiều bài Lý nhưng ở đây chỉ có tám bài và các lối ngâm thơ ba miền vốn chỉ là làn điệu ngâm, không thể coi như một loại bài bản được. Hơn nữa, trên thực tế “nhứt Lý”, “nhì Ngâm” hầu như không sử dụng trong một buổi Đờn ca Tài tử chính hiệu trước đây.

Số lượng bài bản Tài tử cho đến nay đã tăng lên khá nhiều, ngoài những bài đã được sắp loại trong bảng 5 có thể kể thêm các bài bản được giới nhạc Tài tử đón nhận:

Bảng 6:

NGUỒN

BÀI BẢN

Nhạc cổ Huế Hành vân, Tứ đại cảnh…
Sáng tác mới Hoài lang (Dạ cổ hoài lang nhịp 2, 4), Vọng cổ (nhịp 8, 16), Võ tắc biệt, Liêu giang, Ngũ quan, Tứ bửu Liêu thành, Ngũ châu Minh phổ, Nam âm ngũ khúc, Ngũ cung luân hoán, Ngũ đối hoàn cung, Khúc hận Nam Quan, Ngũ khúc Long phi, Hội huê đăng, Lục luật Tiêu hà, Đoản khúc Lam giang, Phi vân điệp khúc, Vọng Kim Lang…
Biến đổi từ bài bản Tài tử (lắp ghép, chuyển hơi…) Xuân nữ, Xuân nữ Bạc Liêu, Chiết tứ vĩ, Phụng hoàng cải lương, Phụng hoàng lai nghi, Khổng Tử khóc Nhan Hồi, Bắc ngự, Xuân tình bát oán, Quả phụ hàm oan[18], Hành vân xuân, Hành vân ai, Ngũ đối ai, Cổ bản ai, Tây thi Quảng…

– Năm 1997, qua bài tham luận tại Hội đồng Âm nhạc truyền thống quốc tế (International Council for Traditional Music) lần thứ 34 tại Nitra, Slovakia, chúng tôi bước đầu có đề xuất một bảng sắp loại bài bản nhạc Tài tử Nam Bộ theo hệ thống bản Bắc và bản Nam [19].

Từ năm 1990 đến nay, nhạc Tài tử phát triển và biến đổi phức tạp, chịu ảnh hưởng nhiều của nhạc Cải lương. Bài bản thường được các nhóm chơi rút gọn, chỉ dùng một số lớp, bỏ lớp trùng hoặc liên kết các bản lại thành liên khúc (như Liên Nam, Lưu-Bình-Kim…) và chấp nhận một số bài của nhạc Cải lương (Ngũ điểm, Bài tạ, Xang xừ líu, Sương chiều, Tú Anh…), miễn là đáp ứng yêu cầu giải trí của một buổi Đờn ca Tài tử. Nhạc Tài tử cho đến lúc này ngoài các loại hơi đã kể trên, còn có thêm một số hơi khác như: hơi Dựng (lớp Dựng Văn Thiên Tường), hơi Ai-Oán (Vọng cổ…), hơi Quảng (các bài gốc Quảng Đông, Triều Châu).

Hiện nay, ranh giới giữa nhạc Tài tử và nhạc Cải lương dường như bị thả nổi. Thậm chí trên các phương tiện thông tin đại chúng và cả các cuộc thi liên hoan đội nhóm, câu lạc bộ Đờn ca Tài tử chính thức sử dụng thuật ngữ nhạc Tài tử – Cải lương, khiến nhiều người không còn phân biệt giữa hai thể loại âm nhạc và xu hướng này ngày càng thắng thế. Phong cách chơi nhạc Tài tử vì thế bị pha tạp, ít còn thuần chất như ngày xưa.

Về dàn nhạc, lý tưởng nhất vẫn là ngũ tuyệt: tranh-kìm-cò-tiêu-độc (bầu); phổ biến nhất là: tranh-cò-kìm (hoặc sến)-guitare. Tuy nhiên, đàn bầu, cò, kìm, sến hiện đang thưa dần trong dàn nhạc Tài tử vì ít người học và sử dụng.

NHC CI LƯƠNG

Từ những năm 10 của thế kỷ XX, bên cạnh dòng chảy chính thống, nhạc Tài tử đã có dòng chảy khác là chuyển hóa từ gia thất đến sân khấu hóa ca nhạc thính phòng. Đầu tiên là sáng kiến đưa nhạc Tài tử biểu diễn phục vụ thực khách ở nhà hàng. Sau đó là hình thức ngồi trình diễn trên bộ ván sân khấu rạp chiếu bóng. Tiếp theo, đứng trên bộ ván ca có động tác minh họa đơn giản – gọi là Ca ra bộ. Hình thức ca mới mẻ này tiếp tục mở ra thành hát chập, hát lớp, để rồi vào năm 1917-1918 đánh dấu sự ra đời của nghệ thuật sân khấu Cải lương.

Nhạc Cải lương được hình thành và phát triển từ hai nguồn nhạc cổnhạc tân. Ban đầu nhạc cổ đặt nền tảng là nhạc Tài tử, tuy nhiên với tiêu chí ngắn gọn để phục vụ cho ca diễn nên bài bản Tài tử khi sử dụng trong Cải lương thường bị cắt xén, lắp ghép, ít khi để nguyên vẹn. Về sau thêm dân ca (chủ yếu dân ca Nam Bộ), nhạc Quảng (Việt hóa từ nhạc Quảng Đông, Triều Châu) và sáng tác mới theo phong cách Cải lương. Nhạc tân chủ yếu đóng vai trò vũ công trong diễn tả không khí và tính kịch (gồm nhạc chào, nhạc chuyển cảnh, nhạc múa, nhạc nền làm màu sắc cho vở diễn và ca khúc kết hợp “tân cổ giao duyên”). Có hai mảng âm nhạc như vậy, nhưng khi nói đến nhạc Cải lương người ta nghĩ ngay đến nhạc cổ vì đó là âm nhạc chính yếu cho bộ môn nghệ thuật sân khấu này.

Dàn nhạc cổ bước đầu cơ bản vẫn theo cách ngũ tuyệt của dàn nhạc Tài tử [20]. Về sau, thay cây cò, gáo bằng violon, cây kìm bằng sến và đặc biệt bổ sung cũng như giao nhiệm vụ chủ đạo dàn nhạc cho đàn guitare phím lõm. Tất nhiên dàn nhạc được bố trí có ghế ngồi nơi phía trước sân khấu để có thể theo dõi, nắm bắt sự ca diễn của diễn viên.

Bài bản ban đầu chỉ rút ra từ 20 bản Tổ của nhạc Tài tử, trong đó Tứ đại oán được coi như “bài đinh” của vở và một số ít bản gốc nhạc cổ Huế như Hành vân, Kim tiền… Ngoài ra, còn có thêm các lối bình Kiều, ngâm thơ, nói lối, Hò, Lý thông dụng lúc bấy giờ. ít lâu sau, bản Dạ cổ hoài lang và sau này là Vọng cổ thay vị trí “số một” của Tứ đại oán.

Sự phát triển bài bản Cải lương gắn liền với khuynh hướng sáng tác vở diễn. Trong giai đoạn Cải lương Tuồng Tàu, nhiều bài bản có nguồn gốc từ nhạc Hí khúc Quảng Đông – Triều Châu ra đời: Ngũ điểm, Bài tạ, Xang xừ líu, Xái phỉ… Sang Tuồng tiên, Tuồng Phật, Tuồng Tây có các “bài ca theo điệu Tây” như: J’ai deux amours, Marinella, C’est pour mon papa…; sáng tác mới như:Hoài tình, Hòa duyên, Con ong nho nhỏ…; các bài Lý Cải lương hóa như: Lý con sáo, Lý ngựa ô, Lý chuồn chuồn… Tiếp đến Cải lương Tuồng kiếm hiệp với hàng loạt bài sáng tác mới của Mộng Vân: Giang Tô, Phong nguyệt, Sương chiều, Tú Anh… Bước qua Cải lương thiên kịch nói, Tuồng dã sử dân tộc, xã hội, chiến tranh có các sáng tác mới của nhiều tác giả: Mẫu đơn, Thuấn hoa, Vọng các hòa ca, Song phụng triều vương…; sang giai đoạn Tuồng “hương xa” (ảnh hưởng từ phim ảnh nước ngoài như: Mông Cổ, Nhật Bản, ấn Độ, Ai Cập, La Mã…) và “thi ca vũ nhạc diễm huyền” (bao gồm nhiều loại Tuồng, trong đó yếu tố âm nhạc được bổ sung bằng những lối ngâm thơ, ca nhạc) cũng có nhiều sáng tác mới: Lưu thủy hành vân, Sâm thương, Trăng thu dạ khúc… Tất cả các bài bản loại này được gọi chung là bản vắn (bản ngắn). Sau năm 1975, khuynh hướng sáng tác Tuồng hiện thực xã hội cũng kéo theo nhiều điệu Lý mới từ dân ca Nam Bộ được khai thác: Lý đất giồng, Lý Cái Mơn, Lý đương đệm, Lý kéo chài…; các bài ca khúc sáng tác theo phong cách dân ca của Phạm Lý được Cải lương hóa như: Lý qua cầu, Lý trăng soi, Lý Mỹ Hưng, Lý mù sương

Khối lượng bài bản Cải lương tuy đồ sộ nhưng trên thực tế ngày nay chỉ còn sử dụng rất ít một số bản Bắc, Nam, Oán, bản vắn, Lý, sáng tác mới và không thể thiếu bản Vọng cổ nhịp 32.

HỆ THỐNG BÀI BẢN NHẠC CẢI LƯƠNG

(Kiều Tấn sưu tầm, hệ thống theo vần chữ cái – 1997)

Bảng 7:

TT

TÊN NHÓM BÀI/ NGUỒN

BÀI BẢN

1

Tài tử /nhạc Tài tử

Các loại bài bản Tài tử [21]

2

Bản vắn/nhạc cổ Huế, nhạcQuảng Đông – Triều Châu, sáng tác mới

ánh nắng, ánh trăng, Bá hoa, Bài tạ, Bài Tiều, Bán nguyệt, Bắc sơn trà, Cao phi, Chi hoa trường hận, Chiến sĩ tùng chinh, Con ong nho nhỏ, Cung thềm, Dạ khúc, Dưới trăng mờ, Đăng sơn lãm thủy, Độc bản, Đông mai, Giang Tô điểu ngữ, Gió hờn, Hàn giang, Hành vân, Hận tình, Hận trường ly oán, Hòa duyên,Hoài cầu, Hoài nam khúc, Hoài tình, Hướng mã hồi thành,Khốc hoàng thiên, Khổng Minh tọa lầu, Khúc ca hoa chúc, Kiều nương, Kim tiền Huế, La hồ, Lạc âm thiều, Lạc xuân hoa, Lệ rơi thấm đá, Liễu Thuận Nương, Long hổ hội, Long nguyệt (Lộng nguyệt), Lưỡng long tranh châu, Lưu thủy cao san, Mạnh Lệ Quân, Mẫu đơn, Mẫu tầm tử, Miên hậu hồi cung, Minh châu, Nặng tình xưa, Ngũ điểm, Nhạn về, Nhị độ mai, Phi điểu, Phong ba đình, Phong nguyệt, Phước Châu, Quý Phi túy tửu, Sâm thương, Song phụng triều vương, Sơn đông hướng mã, Sương chiều, Tam pháp nhập môn, Tân xái phỉ,Thu cúc, Thu hồ, Thu hồ điệp lạc, Thu phong (Bá điểu), Thủ phong nguyệt, Thuấn hoa, Tiên nữ hái hoa, Tô Vũ mục dương (Tô Võ), Tống phong, Từ bá tuấn, Tử quy từ, Trạng ngươn hành lộ, Trăng thu dạ khúc, Trung thu, Tú Anh, Tùng lâm dạ lãm, ú liu ú xáng (Thiên bất túc), Uyên ương hội vũ, Vạn huê trường hận, Vọng các hòa ca, Võ Biền xuất đội, Xang xừ líu [22]

3

Lý/dân caNam Bộ

 

Lý: Ba Tri, Bình vôi, Cái Mơn, Cây bông, Chia tay, Chiều chiều, Chim quyên, Chuồn chuồn, Con khỉ, Con sáo, Con sáo Gò Công, Đất giồng, Đương đệm, Giao duyên, Kéo chài, Lu là, Ngựa ô Bắc, Ngựa ô Nam, Phước Kiến, Thập tình, Vọng phu…

4

“/ca khúc mới

Lý: Chim xanh, Đêm trăng, Mù sương (tòng quân), Mỹ Hưng, Năm Căn (Minh Hải), Qua cầu, Trăng soi, Son sắt (Son sắt một lòng), Tư Phùng…

Ngoài các loại nhịp đôi, nhịp tư, nhịp tám, nhạc Cải lương còn dùng nhịp chiếc (nhịp một) gõ báo song lang vào mỗi nhịp một.Nhịp mười sáunhịp ba mươi hai chỉ có riêng ở bản Vọng cổ. Các loại hơi cũng giống như hơi nhạc Tài tử, ngoài ra có thêm hơi Quảng.

Bài bản Cải lương tuy phong phú và đa dạng nhưng có đặc điểm là độ dài ngắn, thường ở thể một đoạn đơn. Đồng thời trong lúc ca diễn, người ca còn tùy vào nội dung, tính cách của nhân vật, tiết tấu của sân khấu mà có những ứng biến thích hợp (như tăng giảm nhịp độ, biến hóa tiết tấu, chuyển đổi hơi điệu, thoại trong lòng câu ca…) đòi hỏi người đờn phải ứng tấu theo.

Điểm qua quá trình hình thành và phát triển của hai loại âm nhạc Tài tử và Cải lương trên, có thể bước đầu nhận xét về sựtương đồng và dị biệt ở một số điểm, trong bảng tóm tắt như sau:

Bảng 8:

TƯƠNG ĐỒNG / DỊ BIỆT

NHẠC TÀI TỬ

NHẠC CẢI LƯƠNG

Mục đích, vai trò Tiêu khiển, giải trí; người đờn và ca có vai trò quan trọng như nhau. Phục vụ cho sân khấu; dàn nhạc để hỗ trợ cho ca và diễn.
Hình thức biểu diễn Ca nhạc thính phòng, bất cứ nơi đâu thích hợp. Ca nhạc sân khấu, bên sân khấu.
Nội dung âm nhạc:

– Thang âm điệu thức

– Hơi

– Nhịp

– Tiết tấu, nhịp độ

– Bài bản

– Nội dung bài ca

– Phong cách chơi nhạc

Bắc, Xuân, Ai, Oán và những biến thể[23].

Bắc, Lễ, Xuân, Ai, Đảo, Oán, Ai oán, Ngự, Dựng.

Nhịp 2, 4, 8, 16.

Chậm hoặc vừa, ổn định, chuẩn mực.

Hạn hẹp, chủ yếu trong 20 bản Tổ, có độ dài lớn, chia thành lớp lang.

Dựa vào thơ ca truyền thống, đề cao đạo hiếu, tiết nghĩa, anh hùng dân tộc. Lời ca mang tính tự sự, kể lể.

Đờn vô trước – ca bắt theo sau với phong cách chân phương, khoan thai và mang tính tâm tấu, tri âm tri kỷ với nhau.

Bắc, Xuân, Ai, Oán và những biến thể 25.

Bắc, Lễ, Xuân, Ai, Đảo, Oán, Ai oán, Ngự, Dựng, Quảng.

Nhịp 1, 2, 4, 8, 16, 32.

Chậm, vừa, nhanh, biến hóa theo ca diễn.

Nhiều nguồn, đa dạng, có độ dài nhỏ, ngắn gọn và có thể trích hoặc lắp ghép.

Phong phú, đa dạng, đủ các loại đề tài. Lời ca mang tính hành động, xung đột.

Ca vô trước – đờn bắt theo sau với sự linh hoạt, ứng biến và mang tính quăng bắt trong sự cương tỏa của ca diễn.

– Tính chất âm nhạc

 

Tôn trọng các nội dung âm nhạc (khúc thức, hơi điệu, nhịp độ, tiết tấu, giọng hò, dây đàn…). ít chữ nhạc và lời ca nhưng thâm sâu, vi diệu trong từng hơi ca, ngón đàn. Chất nhạc thanh cao, tinh tế, nặng phần nghe, nhẹ phần xem. Thiếu tôn trọng các nội dung âm nhạc. Nhiều chữ nhạc và lời ca, thiếu chăm chút kỹ thuật trong từng hơi ca, ngón đàn. Chất nhạc kém thanh thoát, lớt phớt, chắp vá, nhẹ phần nghe, nặng phần xem.
Cấu trúc dàn nhạc: Tam hòa, tứ tuyệt, ngũ tuyệt, trong đó đàn kìm giữ nhịp song lang với vai trò nhạc trưởng. Guitare phím lõm giữ nhịp, song lang với vai trò nhạc trưởng, kết hợp với tam hòa, tứ tuyệt hoặc ngũ tuyệt.

Tuy có những nét riêng, chung như vậy, nhìn vào bảng so sánh trên ta đều thấy rõ, nhưng trên thực tế nếu chấp nhận xu thế gần đây của nhạc Tài tử theo kiểu “Tài tử – Cải lương” thì sự dị biệt gần như không đáng kể. Nếu để gọi là có sự dị biệt giữa nhạc Tài tử và nhạc Cải lương hiện nay, theo chúng tôi, điều quyết định chính là không gian nghệ thuật hay môi trường diễn xướng.

Thực vậy, với không gian thính phòng, do thoải mái trong biểu diễn, nghệ sĩ nhạc Tài tử để toàn tâm toàn ý vào tác phẩm âm nhạc nên bật ra những chữ đàn, hơi ca độc đáo một cách ngẫu hứng, sáng tạo, phô diễn hết được tài năng nghệ thuật của mình cùng với bạn diễn; đồng thời, thể hiện được trọn vẹn một tác phẩm âm nhạc hoàn chỉnh với một phong thái khoan thai, đĩnh đạc. Trong khi đó, với không gian là sân khấu, nhạc sĩ Cải lương phải bị cương tỏa trong vòng tiết tấu, tính kịch, phụ thuộc vào ca diễn nên chữ đàn thiếu sức thanh thoát, truyền cảm, hạn chế nhiều ở cái sự “chơi nhạc”, lúc nào cũng cảm thấy bị động, lệ thuộc. Do đặt trong môi trường diễn xướng khác nhau với mục đích âm nhạc khác nhau nên mới có sự khác nhau trong phẩm chất âm nhạc, mặc dù cũng chỉ là một loại bài bản đó thôi. Chính vì vậy mà ta thấy cùng một bài bản, khi hòa tấu hoặc ca đơn thuần thì gọi là “Đờn ca Tài tử”, lúc dùng trong sân khấu kịch hát thì lại gọi là “nhạc Cải lương”. Như thế, khái niệm kép trong thuật ngữ “nhạc Tài tử – Cải lương” cũng không phải là không có cái lý của nó.

Hy vọng sự tìm hiểu này giúp chúng ta có định hướng đúng đắn trong việc gìn giữ và phát huy những giá trị tốt đẹp của âm nhạc truyền thống dân tộc. Qua đó, tạo những bước thực hiện thích hợp trong việc học tập, giảng dạy, biểu diễn và truyền bá loại hình âm nhạc đặc sắc này nhằm nâng nó lên một tầm cao mới vừa hiện đại mà vẫn rất dân tộc.

                                                             


1. Ngày nay thường gọi là nhạc Lễ, dùng trong cúng đình, đám ma.

2. Có khi sáo hoặc địch được thay thế một trong số các nhạc cụ thuộc nhóm đờn cò trên.

[1]. Xuân nữ là một lớp của Ngũ đối hạ đàn chuyển cung Ai.

[2]. Có trong dàn nhạc Lễ phường bát âm thông dụng ở miền Bắc, đầy đủ gồm: trống bộc, tiêu cảnh, ống địch, nhị (cò), tam, tỳ, nguyệt (kìm), thập lục (tranh).

[3]. Ví dụ như: Lưu thủy, Phú lục, Bình bán, Cổ bản.

[4]. Trước đó, việc giữ nhịp do người đàn kìm gõ ngón tay vào thùng đàn.

[5]. Tức sườn giai điệu của bản nhạc được ghi với chữ nhạc và nhịp chính.

[6]. Hơi là thuật ngữ âm nhạc để chỉ một loại âm hưởng đặc biệt của riêng từng bản hay một nhóm bài bản.

[7]. Tam hòa: tranh-kìm-cò; tứ tuyệt: tranh-kìm-cò-tỳ (hoặc tam); ngũ tuyệt: tranh-kìm-cò-tỳ-tam hoặc tranh-kìm-cò-tỳ-tiêu (hoặc sáo) và có thể nhiều hơn sáu nhạc cụ. Từ đầu thế kỷ XX, đàn bầu mới được đưa vào dàn nhạc Tài tử và thay vị trí ưu tiên của tỳ, tam.

[8]. Song lang (còn gọi là song loan) thường do người đàn kìm gõ nhịp làm vai trò chỉ huy dàn nhạc.

[9]. Còn gọi là 20 bài bản Tổ, hay Nhị thập huyền Tổ bản, hay gần đây gọi là 20 bài Bắc-Hạ-Nam-Oán.

[10]. Ngoài ra, còn một loại hơi đã có ở thời điểm đó nhưng bài bản chưa phổ biến lắm, gọi là hơi Ngự (tám bài Ngự,1899).

[11]. Trong sáu Bắc có 2 thể: thủ và vĩ, thể vĩ thông dụng hơn. Sáu Bắc nêu trên được hiểu là thể vĩ, nhịp trường, tức gồm: Lưu thủy trường, Phú lục chấn, Bình bán chấn, Xuân tình chấn, Tây thi trường, Cổ bản trường.

[12]. Còn gọi là Thất thập nhị huyền công.

[13]. Tức (6 bản Bắc thủ x 3 loại nhịp) +  (6 bản Bắc vĩ x 3 loại nhịp) = 18 bản Bắc thủ + 18 bản Bắc vĩ  =  36 bản Bắc.

[14]. ở đây, so với sáu Bắc trong 20 bản Tổ có sự thay đổi thứ tự ba bài cuối: Xuân tình, Tây thi, Cổ bản thành Cổ bản, Xuân tình, Tây Thi.

[15]. Báo Tiếng Dân tồn tại từ 1927-1943. Chúng tôi đã tra cứu toàn bộ số báo từ 1927 đến 1938 hiện có tại Thư viện Tổng hợp TPHCM nhưng không tìm thấy bài báo nêu trên (TG).

[16]. Bốn bài đầu thuộc bộ Tứ Bửu (do khối miền Tây sáng tác), năm bài sau thuộc bộ Ngũ Châu (do khối miền Đông sáng tác).

[17]. Sau đó, ông Chín Tâm có công bố trên tuần báo Sân khấu TP Hồ Chí Minh, số 136/1993.

[18]. Khác với Quả phụ hàm oan trong tám bài Ngự.

[19]. Xem Kiều Tấn – Gisa Jähnichen: Well-balanced limits: Notes on South Vietnamese [part 2]. Ms. World Conference of the ICTM, Nitra, 1997.

[20]. Tùy theo loại tuồng tích, dàn nhạc cổ còn có thể tăng cường thêm một số bộ gõ (trống, mõ, chập chõa, thanh la) và kèn.

[21]. Xem bảng 5 và 6.

[22]. Các chữ in đậm là bài bản có nguồn gốc từ nhạc Quảng-Triều (Quảng Đông-Triều Châu). Ngoài ra, còn nhiều bài bản khác mà Cải lương Hồ Quảng (Hồ Nam, Hồ Bắc, Quảng Đông, Quảng Tây) hay dùng, như: Chúng bản, Chúng bản phảnh xing, Dì phạnh, Hành thìn húng, Mành bản, Mành bản đào, Mành bản kép, Mành bản văn, Mành bản võ, Nàm dấm, Nhị hoàng (Bạc cẩm lùng), Nhị hoàng dì phạnh, Phảnh phá, Phảnh phá hò xê, Xách dùi thẩu, Xách dì xíng, Xái phỉ, Xái phỉ dì phạnh, Xảo bản, Xảo bản hò xê, Xập bạt mó, Xây xì cổ, Xây xì thẩu

[23]. Xem Kiều Tấn: Tìm hiểu điệu thức trong âm nhạc Tài tử Nam Bộ, trong sách Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân tộc miền Nam Việt Nam. Viện VHNT tại TPHCM, 1993, tr.303-399.

http://www.vienamnhac.vn/bai-viet/nhac-co/nhac-tai-tu-nhac-cai-luong-nhung-net-tuong-%C4%91ong-va-di-biet

VŨ ANH : Dấu son Thanh Minh Thanh Nga – Kỳ 6: Người trụ cột của thế hệ thứ ba


Dấu son Thanh Minh Thanh Nga – Kỳ 6: Người trụ cột của thế hệ thứ ba

15/03/2014 03:20

VŨ ANH : Dấu son Thanh Minh – Thanh Nga – Kỳ 5: Từ kép mùi trở thành danh hài


Dấu son Thanh Minh – Thanh Nga – Kỳ 5: Từ kép mùi trở thành danh hài

14/03/2014 03:00

Sau những sóng gió, đoàn Thanh Minh – Thanh Nga vẫn còn sinh ra một ngôi sao sân khấu là NSƯT Bảo Quốc. Ông là một trong những danh hài bảo đảm doanh thu phòng vé, được các bầu sô trang trọng đặt cho danh xưng “Đệ nhất danh hài Bảo Quốc”.

>> Dấu son Thanh Minh – Thanh Nga – Kỳ 4: Sóng gió thăng trầm
>> Dấu son Thanh Minh Thanh Nga – Kỳ 3: Đại gia đình nghệ thuật
>> Dấu son Thanh Minh – Thanh Nga – Kỳ 2: Đầm ấm với 2 dòng con

 

Dấu son Thanh Minh - Thanh Nga - Kỳ 5: Từ kép mùi trở thành danh hài
Bảo Quốc năm 16 tuổi – Ảnh: Gia đình cung cấp

 

Nghệ sĩ chỉ mơ làm cầu thủ

Trong nhà, Thanh Nga là cô đào nổi tiếng nên ông Năm Nghĩa cũng muốn có thêm đứa con trai nối nghiệp gia đình. Nhưng lúc đó Bảo Quốc mới 7, 8 tuổi, còn con nít, mê đá banh hơn mê hát nên mỗi lần ba dạy nghề là như bị cực hình. Bảo Quốc không hề có ý thức nghề nghiệp như chị ba Thanh Nga, chưa bao giờ nghĩ mình sẽ là nghệ sĩ, mà chỉ mơ thành cầu thủ. Bình thường ông Năm Nghĩa là người dễ tính nhưng đến khi dạy nghề thì lại rất nghiêm. NSƯT Bảo Quốc kể: “Ông già dạy kỹ lắm, bắt phải nghe, phải thuộc từng nhịp đàn. Bởi khi ra sân khấu làm gì có thời gian mà đếm nhịp, dễ bị hát sai. Và chính vì tội xao lãng nên tôi bị ba đánh hoài”. 

Bảo Quốc không mê hát nhưng lại hay ngồi ở cánh gà coi anh chị hát, coi hoài đâm ra thuộc tuồng lúc nào chẳng biết. Một lần nọ Bảo Quốc bị kêu ra đóng thế vai cậu bé Mộng Hùng trong vở Người vợ không bao giờ cưới, ông Năm Nghĩa thách đố: “Mày ra thế vai hát chắc gì hơn thằng Hữu Nghĩa!”. Không ngờ Bảo Quốc diễn tốt quá, làm ông Năm mừng rơn. Từ đó, hễ có vai thiếu nhi nào cần người là Bảo Quốc được vô đóng thế, mà kỳ lạ, hễ làm cascadeur thì Bảo Quốc lại hát rất hay. Âu là niềm an ủi cho ông Năm Nghĩa, vì sau đó mấy tháng thì ông mất.

Sau cái chết của cha, tự nhiên Bảo Quốc đổi tính. Ông khóc nhiều lắm và nghiêm túc học nghề. Các tác giả trong đoàn viết cho Bảo Quốc những vai nho nhỏ thuộc dạng kép nhí nhưng có đất diễn đàng hoàng. Lớn lên một chút, tuy là con ruột của bà bầu Thơ đoàn Thanh Minh nhưng Bảo Quốc toàn được giao vai lẳng hoặc lẳng độc, bởi lúc đó trong đoàn đang hiện diện một loạt kép chánh “thứ dữ” như Hữu Phước, Út Trà Ôn, Thành Được, Hùng Cường… Ông vẫn vui vẻ làm nghề, tích lũy kinh nghiệm, rồi được đôn lên kép chánh trong vở Hiệp sĩ mù và đoạt luôn HCV giải Thanh Tâm năm 1967. Mỗi khi nhắc về vai kép đẹp duy nhất này, ông lại cười tủm tỉm: “Điều thú vị là giải Thanh Tâm chỉ diễn ra 10 năm, thì chị ba Thanh Nga là người “khai trương” đoạt giải năm 1958, còn tôi được giải vào đúng năm cuối cùng”.

Rẽ hướng sang diễn hài

Định mệnh đã khiến Bảo Quốc rẽ sang diễn hài một cách tình cờ khi ông cùng Thanh Nga qua đoàn Dạ Lý Hương hát, gặp hôm danh hài Thanh Việt bị bệnh ngay trước giờ mở màn vở Con ma nhà họ Hứa. Vé đã bán hết không biết làm sao, Thanh Nga bất ngờ động viên Bảo Quốc: “Em cũng có khiếu hài, em đóng thử coi”. Thế là ông nhảy vô đóng vai cậu học sinh đi theo “nữ quái” Hồng Nga vô căn nhà ma quỷ, hợp vai đến bất ngờ và nổi tiếng luôn. Từ đó, các soạn giả như Nguyễn Phương, Hoàng Khâm đo ni đóng giày cho Bảo Quốc hàng loạt tuồng như Người chồng triệu phú, Bóng chim tăm cá… toàn vai lẳng hài duyên dáng, đưa ông trở thành cây hài danh tiếng trẻ nhất, xếp chung với những tên tuổi như Thanh Việt, Kim Quang, Hoàng Mai, Văn Chung, Tư Rọm… Sau 1975, ông lại có những vai diễn để đời như Chương Hầu trongTiếng trống Mê Linh, Tất Đạo trong Bên cầu dệt lụa, Y xì-ke trong Bóng tối và ánh sáng, ông Tám nổ trong Cánh đồng giócùng các vai hài khác trong Hoa Mộc Lan, Tấm lòng của biển… Ngoài ra, ông còn tham gia loạt chương trình Trong nhà ngoài phố, gây ấn tượng sâu sắc với khán giả truyền hình. Hôm ông diễn Y xì-ke cho đoàn Trần Hữu Trang phát lên truyền hình, bà bầu Thơ ở nhà coi ti vi rưng rưng cảm động vì thấy con trai đã trưởng thành, nối nghiệp ba giữ danh tiếng của gia đình.

NSƯT Bảo Quốc chưa bao giờ thấy “tủi thân” khi từ kép mùi của giải Thanh Tâm trở thành diễn viên hài. Ông nói: “Tôi đi đúng sở trường của mình nên mới hoạt động được cho tới bây giờ. Tôi còn thấy vinh dự vì đã “nâng cấp” hài lên trong mắt khán giả. Hồi xưa vai hề trong đoàn hát chỉ xếp thứ tư, đứng sau đào kép chánh, phụ và độc lẳng nên chỉ lãnh lương bậc 4. Nhưng khi tôi về Nhà hát Trần Hữu Trang đã lãnh lương hạng A, bằng với vai chánh”. Thật vậy, mấy chục năm nay tên tuổi Bảo Quốc luôn được khán giả ái mộ bởi chất hài nghiêm túc và sâu sắc. Làm nghề bấy lâu ông không hề có một câu nói bậy, nói tục hay lạm dụng hình thể trên sàn diễn. Dù đã lớn tuổi không còn hoạt động nhiều nhưng mỗi khi ông bước ra sân khấu, khán giả vẫn vỗ tay nhiệt liệt.

Tiếp nhận nền nếp, truyền thống gia đình tốt đẹp từ bà bầu Thơ nên mấy mươi năm gia đình Bảo Quốc luôn đầm ấm, thủy chung. Đi đâu người ta cũng thấy ông bà sánh đôi, nói năng nhỏ nhẹ. Về nhà thì bà quán xuyến hết mọi việc để ông chuyên tâm làm nghệ thuật. Những đứa con đều ăn học đàng hoàng, có cơ sở làm ăn rất lớn ở Việt Nam lẫn bên Mỹ. Riêng cô con gái Hồng Loan theo nghề sân khấu, dù sống ở Mỹ. Cháu nội Gia Bảo kế thừa máu làm bầu của bà cố Nguyễn Thị Thơ, rất mát tay, làm sô nào, vở nào cũng thắng. Mấy năm nay ông bà Bảo Quốc đi Mỹ như đi chợ vì quá mê cháu nội, ngoại, cứ qua thăm suốt, mà mỗi lần thăm là mấy tháng trời, chỉ quay về khi nào Bảo Quốc phải tập tuồng, biểu diễn. Qua Mỹ, đại gia đình ấy vẫn tập trung với nhau vào cuối tuần để nấu ăn, mua sắm, ca hát. Đặc biệt, đứa cháu nội, con của con trai thứ, mới vô tiểu học thôi mà đã ca vọng cổ ngọt lịm, khiến Bảo Quốc sung sướng.

Vũ Anh 

http://www.thanhnien.com.vn/pages/20140314/dau-son-thanh-minh-thanh-nga-ky-5-tu-kep-mui-tro-thanh-danh-hai.aspx

>> Dấu son Thanh Minh – Thanh Nga – Kỳ 4: Sóng gió thăng trầm
>> Dấu son Thanh Minh Thanh Nga – Kỳ 3: Đại gia đình nghệ thuật
>> Dấu son Thanh Minh – Thanh Nga – Kỳ 2: Đầm ấm với 2 dòng con
>> Dấu son Thanh Minh – Thanh Nga: Cơ đồ trong tay nữ tướng 

VŨ ANH : Dấu son Thanh Minh – Thanh Nga – Kỳ 4: Sóng gió thăng trầm


Dấu son Thanh Minh – Thanh Nga – Kỳ 4: Sóng gió thăng trầm

13/03/2014 00:25

 

Gia đình và gánh hát Thanh Minh – Thanh Nga cũng trải qua những sóng gió thăng trầm ghê gớm. Nhìn lại những sóng gió này để thấy thêm nghị lực phi thường, làm nên tính cách những con người trong dòng họ nghệ thuật ấy.

Nghệ sĩ nổi tiếng phải đi bán dạo


Đoàn Thanh Minh trong những ngày đầu thành lập – Ảnh: gia đình cung cấp 

Cái chết của ông Năm Nghĩa (1959) ngay sau vinh quang của Thanh Nga (1958) khiến bà bầu Thơ chao đảo. Khi bà vừa đứng vững được chừng 10 năm thì khoảng năm 1970 phim chưởng Hồng Kông tràn vào khiến nhiều đoàn cải lương xất bất xang bang. Cầm cự đến 1972, bà bầu Thơ đành tạm nghỉ, cho người ta mướn xác gánh (cảnh trí, phông màn, phục trang, ánh sáng…) để họ đi diễn tỉnh xa, còn Thanh Nga thì đi đóng phim và về đoàn Dạ Lý Hương hát tạm. Lúc rảnh, Thanh Nga pha một bình si rô cho mấy đứa cháu đi bán dạo kiếm lời. Điều đó thật sự bất ngờ, vì Thanh Nga không hề sĩ diện, cứ sống thẳng thắn giản dị theo hoàn cảnh.

Ba má của Hữu Châu là kép Hữu Thình và cô đào Thanh Lệ thì lên Long Khánh mua bắp về đổ đống vỉa hè ngồi bán, rồi luộc bắp bán luôn. Hữu Châu nhớ hoài cảnh cả nhà ngập trong đám bắp, bà nội đường đường là bầu gánh giờ phải giúp con cháu lui cui ngồi chặt bắp, lột vỏ. Bán bắp đuối quá, Hữu Thình và Thanh Lệ xoay qua bán mì gói, xà bông, bột ngọt…, bắc cái loa tay đứng kêu mời khách, gọi là bán hàng loa. Lúc đó nghệ sĩ Bảo Quốc và vợ là Thu Thủy cũng dựng cái xe sinh tố ở vỉa hè, vợ pha chế, chồng chạy bàn, bán xong, Thu Thủy chạy về nhà nấu cơm cho mẹ chồng vì bà bầu Thơ chỉ hạp với món ăn do bà Thủy nấu, còn bà Thanh Lệ dâu cả thì coi sóc trong ngoài tỉ mỉ. Cả đại gia đình rơi xuống đáy vực khó khăn nhưng vẫn chung lưng với nhau vượt qua tất cả.

Đang cơn sóng gió thì tháng 4.1975 giải phóng Sài Gòn, như thổi một luồng gió mới vào xã hội lẫn nghệ thuật. Tháng 8.1975, bà bầu Thơ lấy lại xác gánh, vừa trương bảng hiệu lên với tuồng Tấm lòng của biển thì khán giả bu đông nghẹt rạp Hưng Đạo, suất nào cũng phải ghi sẵn vé rồi xé rẹt rẹt cho người mua, cả cái rạp to mà bán vé chỉ trong vòng một tiếng đồng hồ là hết sạch. Tiếng súng đã ngưng, người ta thở phào sung sướng và dẫu cơm áo gạo tiền có thắt ngặt đi chăng nữa thì dân Sài Gòn vẫn không thể bỏ cái thói phong lưu là đi xem hát. Mà lần này, Thanh Nga trở lại với một diện mạo mới hoàn toàn, cùng với Thanh Sang làm nên một đôi đào kép tuyệt đẹp. Đỉnh cao là vai Trưng Trắc – Thi Sách trong Tiếng trống Mê Linh và tiểu thư Quỳnh Nga – trạng nguyên Trần Minh trong vở Bên cầu dệt lụa. Truyền hình những năm đó cứ phát liên tục hai vở này, khán giả xem đến nỗi thuộc lòng. Gia đình bà bầu Thơ một lần nữa lại bước lên vinh quang bởi không chỉ Thanh Nga mà còn có Bảo Quốc được ngợi khen nhiệt liệt trong vai Chương Hầu và Hiếu Danh. Cả nhà lại trở về nghề hát, không buôn gánh bán bưng nữa. Đại gia đình tưng bừng sôi động như xưa.

Vẫn chưa hết sóng gió

Nhưng chỉ 3 năm thôi, sóng gió lại ập đến. 1978, Thanh Nga cùng chồng bị ám sát sau khi diễn vở Dương Vân Nga. Bà bầu Thơ chết lặng trước hai cái tang. Bảo Quốc kể: “Thật lạ là má tôi không khóc, chúng tôi chỉ thấy nhiều ngày bà ngồi im như pho tượng, rồi đứng dậy chỉ đạo cho đoàn gấp rút tập tuồng cho nghệ sĩ Kim Hương thay vai Thanh Nga đóng Thái hậu Dương Vân Nga. Vậy mà chỉ một tháng thôi tóc má tôi bạc trắng”. Thật đáng nể cho nghị lực của một người mẹ – người lãnh đạo, như chiếc cột cái trong ngôi nhà, sợ mình đổ sụp thì cả trăm con người sụp đổ theo. Nhưng nước mắt chảy vào trong dường như tàn phá con người một cách ghê gớm.

Chưa hết đau thương thì năm 1979 đoàn Thanh Minh – Thanh Nga được sung vào “cải lương tập thể”, bà bầu Thơ chỉ quản lý trên danh nghĩa chuyên môn là chính, còn mọi thu chi, cách thức hoạt động đều do cán bộ và kế toán ở Sở VH-TT TP.HCM cử về. Chắc nhiều người không lạ gì những mô hình hoạt động thời ấy. Các đoàn nghệ thuật cũng không ngoại lệ. Những ông bà bầu như bà bầu Thơ, Kim Cương, ông bầu Xuân… đành lui về gác kiếm. Có đoàn sau đó rã luôn. Còn Thanh Minh – Thanh Nga thì đổi lại là đoàn Thanh Nga, vẫn còn hoạt động tới bây giờ nhưng đã qua mấy đời quản lý.

Riêng bà bầu Thơ sau khi nhận thêm 2 cái tang nữa thì ngã gục. Năm 1980 cháu nội tên Hải (anh ruột của Hữu Châu) đi hát ở Hà Nội bị bệnh mất và 1985 nghệ sĩ Hữu Thình mất, đã khiến bà bầu Thơ chia tay vĩnh viễn đoàn Thanh Nga. Bà bệnh rất nặng, con cháu quyết định bán căn nhà ở Trần Hưng Đạo lo thang thuốc và bà mất năm 1988, để lại một huyền thoại Thanh Minh – Thanh Nga như một dấu son rực rỡ mà cũng nghẹn ngào bi thương trong lòng khán giả.

Nhưng, Thanh Minh – Thanh Nga không mất hẳn, mà còn nối tiếp đến đời sau với NSƯT Bảo Quốc và con gái Hồng Loan, cháu nội Gia Bảo, với NSƯT Hữu Châu và em trai Hữu Lộc, với Hà Linh con trai của Thanh Nga. Con đường nghệ thuật ấy còn hứa hẹn nối dài, để cải lương còn chảy mãi trong lòng dân tộc… 

Vũ Anh

http://www.thanhnien.com.vn/pages/20140313/dau-son-thanh-minh-thanh-nga-ky-4-song-gio-thang-tram.aspx

>> Dấu son Thanh Minh Thanh Nga – Kỳ 3: Đại gia đình nghệ thuật
>> Dấu son Thanh Minh – Thanh Nga – Kỳ 2: Đầm ấm với 2 dòng con
>> Dấu son Thanh Minh – Thanh Nga: Cơ đồ trong tay nữ tướng 
>> Nhiều hoạt động kỷ niệm 95 năm nghệ thuật cải lương
>> Triển lãm ’95 năm hình thành và phát triển nghệ thuật cải lương
>> Cây hài Kiều Oanh làm cải lương
>> 100 nghệ sĩ Việt Nam trong bài hát cải lương