Tag Archives: hội thảo

Ths DƯƠNG BÍCH HÀ : HƠI NHẠC HUẾ SO VỚI HƠI NHẠC TÀI TỬ


Hơi nhạc Huế so với hơi nhạc tài tử

HI THO QUC T
“NGHỆ THUẬT ĐỜN CA TÀI TỬ
VÀ NHỮNG LỐI HÒA ĐÀN NGẪU HỨNG”

 

Từ 9 – 11 tháng 1 năm 2011, tại thành phố Hồ Chí Minh, Viện Âm nhạc phối hợp cùng cơ quan đại diện Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch tại thành phố Hồ Chí Minh, Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch thành phố Hồ Chí Minh đã tổ chức hội thảo quốc tế “Nghệ thuật Đờn ca Tài tử và những lối hòa đàn ngẫu hứng”. Hội thảo đã thu hút hơn 100 đại biểu bao gồm đại diện các nhà quản lý văn hóa cùng các nghệ nhân của 21 tỉnh thành phía Nam và các giáo sư, các nhà nghiên cứu, các học giả trong nước và quốc tế như Pháp, Đức, Cộng hòa Síp, Malaysia, Singapore, Hàn Quốc, Nhật Bản đến tham dự. Trong ba ngày làm việc, các đại biểu đã được nghe trình bày 33 tham luận, cùng nhau bàn thảo và đánh giá một cách khoa học về nhiều phương diện của nghệ thuật Đờn ca Tài tử như lịch sử, âm nhạc, sự lan tỏa, đời sống hiện thực của loại hình nghệ thuật này ở các địa phương, các phương thức bảo tồn và truyền bá… Tiếp theo Thông báo khoa học số 32 và 33, chúng tôi xin giới thiệu tới quý độc giả một số tham luận tại hội thảo trong Thông báo khoa học số 34 này.

 

 

HƠI NHẠC HUẾ SO VỚI HƠI NHẠC TÀI TỬ

 ThS DƯƠNG BÍCH HÀ

Xứ Huế là mảnh đất của Thơ ca, là không gian của Nhạc. Đặc điểm của Huế là sự dung hợp tự nhiên giữa dân dã với đô thị, cung đình; là ranh giới khó phân định giữa bác học với dân gian, giữa ngoại ô và nội thị…

Được sản sinh ra trên vùng đất thiên nhiên có nhiều nét đặc thù, dân ca Huế đem đến cho bức tranh toàn cảnh của dân ca Việt Nam những nét riêng biệt, mang sắc thái địa phương rõ nét, không chỉ bao gồm những nội dung phản ánh sinh hoạt của nhân dân lao động mà cả của giới Nho sĩ, quan lại, nên có đặc điểm riêng là không chỉ mang tính chất dân gian mà còn gần với tính chất văn nghệ chính thống.

Cũng như các loại hình nghệ thuật khác, nền âm nhạc cổ truyền luôn tồn tại hai dòng: dân gian và bác học. Tuy khác nhau về đặc điểm, tính chất, hệ thống bài bản, điều kiện diễn xướng, diễn tấu, nhưng hai dòng âm nhạc này luôn tác động qua lại lẫn nhau, gắn bó, thâm nhập, thúc đẩy nhau.

Nhạc điệu trong âm nhạc bác học Huế bắt nguồn từ nhạc điệu dân gian dân ca Huế, và thanh âm của ca nhạc Huế phát sinh từ âm điệu, giọng nói của người dân xứ Huế. Vì thế, nếu người không sành nghe thì khó phân biệt được đâu là Ca Huế, đâu là dân ca.

Âm nhạc có một ý nghĩa và vị trí quan trọng bởi chừng mực nào đó, chứa đựng nhiều yếu tố: ngữ âm tiếng Huế, văn hóa, lễ hội, tín ngưỡng… và bao hàm các mặt tình cảm, tri thức, vật chất, tinh thần trong đời sống người dân xứ Huế. Trong âm nhạc dân gian, nhất là dân ca, bao giờ cũng bị chi phối bởi ngữ âm và tiếng nói, hệ tiếng Huế với từ tố Chăm cũng được các nhà ngôn ngữ học xác định. Chúng ta thấy rằng âm nhạc Huế mang dấu vết rất rõ đặc tính giọng nói Huế, không thể không nhiễm sâu yếu tố Chăm (vì không có điều kiện về thời gian, nên chúng tôi chỉ nêu ra một vài thành phần Chăm trong tín ngưỡng dân gian Huế như điện thờ Bà Lồi, Bà Giàng ở xóm Tháp – huyện Quảng Điền, chùa Thiên Mụ và sự gặp gỡ hòa quyện giữa Mẫu Việt – Bà chúa Liễu, và Mẫu Chăm pa – Thiên Y A Na, Bà chúa Ngọc ở điện Hòn Chén…). Yếu tố văn hóa Việt mờ nhạt của Thuận Hóa xưa hòa với văn hóa Chăm pa, khi văn hóa Việt trỗi dậy, bổ sung thêm những nét mới sẽ hình thành một sắc thái mới, là hệ quả của sự giao hòa Chiêm – Việt, và trên cơ sở một hệ tiếng nói mới – hệ tiếng Huế, tạo màu sắc đặc trưng, khu biệt (văn hóa Huế vừa ảnh hưởng văn hóa Việt – Mường theo luồng di dân từ Bắc vào năm 1306, gặp nền văn hóa Sa Huỳnh của Chăm Pa, cộng với phần nào văn hóa ngoại lai theo chân các nhà tu hành hay các nhà buôn vào Huế như Trung Quốc, Nhật Bản, Pháp, ý…). Âm nhạc Huế có quan hệ rõ với giọng nói “cạn” và “hẹp” của Huế, vậy quá trình hình thành sắc giọng đặc trưng này như thế nào? Các lưu dân Đàng Ngoài chuyển qua cái giọng “lơ lớ”, ít dấu giọng này bao giờ – nếu tính từ mốc 1306? Họ học ở ai, trong khi môi trường tiếp xúc vẫn chủ yếu là cộng đồng người Bắc Việt? Nếu do tiếp xúc với cư dân bản địa thì tại sao người Việt từ Quảng Nam trở vào sắc giọng lại khác? Điều này xin dành cho lĩnh vực ngôn ngữ, nhân chủng, dân tộc học.

Quá trình chuyển hóa từ một sắc giọng này qua một sắc giọng khác hoàn toàn mới là khá phức tạp, ở đây, chúng tôi chỉ nêu ra vấn đề: Trước khi xuất hiện cái đặc trưng trong những câu Hò, điệu Lý Huế thì cái giọng Huế đã hình thành, định hình chưa? Hay là quá trình “thoái hóa” sắc giọng đàng Ngoài hình thành nên tính đặc thù trong âm nhạc Huế?

Theo chúng tôi, mặc dù ca hát dân gian hình thành trên cơ sở ngữ âm, ngữ điệu đặc trưng của từng giọng nói, nhưng không phải đợi đến khi giọng nói đó định hình, ổn định thì mới có ca hát, mà đây là tiến trình đồng thời, hoàn chỉnh, định hình dần… So với các vùng khác, đặc trưng giọng nói Huế để lại dấu vết rất rõ, tạo bản sắc riêng cho âm nhạc xứ Huế.

Một đặc điểm trong lịch sử hình thành và phát triển của âm nhạc bác học Huế là sự kiện ra đời của âm nhạc thính phòng (Ca Huế hiện nay), không còn bó hẹp trong chốn cung đình (bởi âm nhạc cung đình đang dần dần suy thoái) mà đã đến với giới yêu nhạc trong dân gian, đã vượt ra khỏi vùng đất Huế, tạo ra ảnh hưởng không nhỏ với Quảng Trị, tiến vào Quảng Nam, Quảng Nghĩa xưa; theo luồng dân di cư, theo bước chân của những người đi mở mang bờ cõi vào Nam Bộ – mảnh đất cực Nam của Tổ quốc, dần dần hình thành một thể loại mới, đó là nhạc Tài tử Nam Bộ (tiền thân của sân khấu Cải lương).

Người ta căn cứ theo địa danh Huế (Thuận Hóa trước đây) mà đặt tên cho ca nhạc cổ là Ca Huế. Theo cụ Ưng Bình Thúc Giạ Thị: “Ca mà gọi Ca Huế vì thanh âm người Huế hiệp với điệu ca này, mà phía Bắc xứ Huế như người Quảng Trị, Quảng Bình cũng ca được, còn từ Linh Giang dĩ Bắc, Hải Vân Quan dĩ Nam, đều có người ca, mà ca giỏi như thế nào, cũng có hơi trạu bẹ…”. Ca Huế là cầu nối, là sự kết hợp hài hòa tinh hoa của dân gian và bác học về cấu trúc, phong cách biểu diễn cũng như nội dung… Theo GS Tô Vũ (trong Sức sống của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam. Nxb Âm nhạc, 1996): “…về nội dung âm nhạc thì bộ phận đặc sắc nhất lại chịu ảnh hưởng rõ rệt của Hò, Lý dân gian, nên Ca Huế có một phong vị đặc biệt, không những thỏa mãn được yêu cầu thẩm mỹ của giới quý tộc phong lưu… mà còn được quần chúng nhân dân hâm mộ…”. Chẳng hạn: Lý Huế với cấu trúc gọn gàng, chặt chẽ, ca từ đẹp, ý tứ sâu sắc như Ca Huế nên gần như không có ranh giới với Ca Huế, dần dần thâm nhập vào một số bài bản của Ca Huế như bài Lý giao duyên (pha, xon móc kép, đô móc đơn nối qua đô, la đơn: …cách phá Tam giang…) ảnh hưởng lẫn nhau với Tứ đại cảnh (pha, xon kép, đô đơn, chùm 4: la, xon, la, xon…) qua các thủ pháp mô phỏng, kéo dài hoặc rút ngắn trường độ, bóp méo âm hình… và còn một số thể folklore cũng có ảnh hưởng qua lại với Ca Huế với nhiều thủ pháp khác nhau.

Ca Huế, với những cách thức diễn xướng, xử lý sắc thái tinh tế, được hình thành trên hai điệu thức chính là Bắc (hơi Khách) và Nam, cùng một hệ thống “hơi”, biểu hiện từng loại sắc thái như hơi Dựng, hơi Đảo, hơi Thiền, hơi Nhạc, hơi Xuân, hơi Thương, hơi Ai, hơi Oán, tạo phong cách đặc trưng.

Theo phần lớn các nghệ nhân, các nhà nghiên cứu trước đây cũng như hiện nay, họ cho rằng: Điệu Bắc có tính chất vui tươi, trong sáng, trang trọng, linh hoạt; còn điệu Nam thì lại buồn thương, bi ai, vương vấn… và một số bài bản thuộc lưỡng tính, không vui không buồn. Có người lại nói rõ là: Các bài bản ở phía Bắc thuộc điệu Bắc, các bài bản ở phía Nam thuộc điệu Nam (?). Chúng tôi thấy rằng về quan điểm và cách nhìn nhận có đôi chỗ chưa được xác đáng lắm, bởi vẫn có một số bài bản, về giai điệu, lời ca cũng như diễn xướng có tính chất vui tươi, trong sáng, tiết tấu linh hoạt, nhưng lại chưa hẳn là thuộc điệu Bắc. Ví dụ bài Mưa rơi (dân ca Xá, Tây Bắc): d f g a h d – thuộc điệu Oán; Đợi chờ (dân ca Tây Nguyên): d f g a c d – thuộc Nam (Ai); Lý cây bông (dân ca Nam Bộ): d f g a c d – thuộc Nam (Ai)… Tuy nhiên, chúng tôi chỉ nêu ý kiến của cá nhân, và để bàn về vấn đề này, cần phải có thời gian để nhìn nhận, phân tích một cách thấu đáo hơn!

Một số nghệ nhân ca nhạc Huế thừa nhận là Huế ít khi gọi điệu Bắc hay Nam, mà thường gọi là các bài bản Khách và bài bản Nam, có thể là cách gọi theo kiểu của sân khấu Tuồng: Hát Khách (cùng với Xướng, Thán) mà tư liệu Nho ghi là Bắc xướng – hát Bắc, hoặc làn điệu thuộc cung Bắc (có thể là dấu vết của 4 cung 2 luật thời Hồng Đức thế kỷ XV: cung Hoàng chung, cung Nam, cung Bắc, cung Đại thực; và 2 âm: Luật âm, Dương kiều).

Có lẽ, để thống nhất, chúng tôi vẫn dùng theo cách gọi Bắc và Nam.

Điệu Bắc (hơi Khách) gồm: đô-hò, rê-xự (già, rung), pha-xang, xon-xê (vỗ), la-cống (rung); có tính chất vui vẻ, linh hoạt, trang nghiêm.

Điệu Nam (hơi Ai) gồm: đô-hò (già, rung), rê-xự (non), pha-xang (già, rung), xon-xê, la-cống; có tính chất buồn, nhớ nhung, thương cảm.

Nghệ nhân Trần Thảo ở Huế nói rằng: “Điệu Bắc (hơi Khách) cả ba miền đều có, nhưng điệu Nam (hơi Ai) thì chỉ riêng Huế mới có…”.

Theo GS-TS Trần Văn Khê: “Sự khác nhau giữa điệu Bắc và Nam là do thang âm đều hay không đều”. ở thang âm ngũ cung không đều của điệu Nam xuất hiện nhiều biến cung (cung phụ hay cung yếu) thường bị những cung chính (cung mạnh) hút về. Hiện tượng này làm cho một thang âm thành không đều có ý nghĩa quyết định về tính chất của bài (như màu sắc, các loại nhịp nhanh và chậm, các kiểu chuyển hóa nhạc điệu như trên làm cho ca nhạc Huế uyển chuyển, tế nhị, tinh vi).

Nghệ nhân hát sử dụng nhấn nhá, luyến láy âm thanh, cách lấy hơi, đưa hơi, sử dụng giọng cổ, giọng óc khá phức tạp, có thể so sánh với những kỹ thuật của hát ả đào.

Nghệ nhân đàn cũng có những kỹ thuật công phu, điêu luyện. Có nhiều ngón nhấn khác nhau: nửa bậc, một bậc, bậc rưỡi, hai bậc thậm chí đến ba bậc từ hò nhấn đến xê, nhấn vuốt, nhấn mổ, nhấn nhảy, nhấn rung. Ngoài ra còn có hơn mười cách: chầy, hưởng, vả, mổ, bấm, bịt, day, chớp, búng, phi, rải…

Trong ca nhạc Huế, mỗi điệu sinh ra hệ thống hơi, mỗi hơi diễn tả mỗi sắc thái tình cảm, nội tâm hay một phong cách khác nhau:

Điệu Bắc gồm bốn hơi:

+ Hơi Quảng: Là hơi nhạc của những bài bản ít nhiều mang âm hưởng của nét nhạc miền Nam Trung Quốc.

+ Hơi Đảo: Thuộc điệu Bắc nhưng có nhiều đoạn chuyển hệ thang âm, gọi là Ngũ cung đảo.

+ Hơi Thiền (sách ghi là hơi Lễ, người chơi nhạc ít dùng từ này): Mang âm hưởng xướng, tán, tụng trong âm nhạc Phật giáo.

+ Hơi Nhạc: Một trong những hơi quan trọng, mang phong cách trang trọng, tao nhã, pha lẫn khí vị hùng tráng (Lê Văn Hảo:Một vốn quý trong kho tàng âm nhạc cổ truyền. Tạp chí Âm nhạc số 3, 1987).

Điệu Nam gồm 4 hơi: Xuân, Thương, Ai, Oán.

Theo cô Quỳnh Nga (giảng viên Trường Văn học Nghệ thuật Huế): ở Huế, điệu Bắc (hơi Khách, hơi Thiền) gọi theo hệ thống hò xon là: xon (hò, vỗ), la (xự, rung), đô (xang, vỗ), rê (xê, vỗ), mi (cống, rung). Với kiểu rung là rung nhanh, nhẹ, cao độ không thay đổi, còn vỗ là vỗ sau, chỉ một lần, tính chất sáng sủa, cao độ không thay đổi. Khi trình tấu những bài bản hơi Khách như Cổ bản, Lưu thủy, Lộng điệp tốc độ nhanh hơn những bài hơi Thiền, hơi Lễ như Long ngâm, Ngũ đối thượng. Điệu Nam chỉ gồm có hơi Ai, hơi Dựng và hơi Xuân, sách ghi là hơi Xuân và hơi Dựng (nghệ nhân Nguyễn Văn Đời không chấp nhận kiểu hơi Dựng và hơi Xuân vì theo ông, cũng chỉ có một bài duy nhất và xử lý cũng giống hơi Ai) ở nhóm riêng lẻ, cô Quỳnh Nga cho rằng chúng đều nằm trong điệu Nam, bởi trong khi trình tấu, trước khi vào bài được gọi là hơi Dựng và hơi Xuân thì đều phải dạo câu dọc Nam, vào bài rồi, cũng vẫn rung ở hò-xang, và vỗ những dây còn lại. Trong luận văn Thạc sĩ của Hải Phượng (2003) ghi: hơi Xuân của Huế rung xự-cống là hoàn toàn sai, theo cô, nếu bỏ khổ đầu đi thì sẽ là Nam xuân – Nam bình. Duy chỉ có điều ở Nam xuân, tuy vẫn xoay quanh trục hò – xang rung, nhưng lại thấy xuất hiện các nốt cống non, ú non. Cũng không hiểu tại sao GS-TS Trần Văn Khê, cũng như trong sách Cẩm nang Ca Huế (Sở Văn hóa – Thông tin Thừa Thiên – Huế) cho rằng bài Tứ đại cảnh, Hành vân, Nam bình là hơi Dựng? Bởi vì trên thực tế, tất cả những bài trên khi trình tấu đều cùng hệ thống dây ở hò-xon, đều rung ở xon (hò, già)-đô (xang, già), vỗ ở la (xự)-rê (xê)-pha (cống), trong đó, cống biến âm (pha giáng) chỉ thỉnh thoảng xuất hiện; và khác nhau ở chỗ là tùy theo từng bài mà có thể rung sâu, chậm bao nhiêu, nốt vỗ thì liền, chỉ có nháy nhiều hay ít mà thôi. Thông thường, các bài này rung ở xang (nhấn đuôi lên cung, hoặc rung day sâu với cao độ dung sai hơi cao nhưng chưa đến xê), hò rung như xàng nhưng không được ưu tiên nhiều bằng xang, phải vỗ lên xự và xê, cống vỗ sau nhưng tùy bài mà tần suất nốt rung nhiều hay ít trong toàn bài; kỹ thuật rung day sâu ở nốt và vỗ liền là đặc trưng của Huế, nghe rất nao lòng (cách xử lý này cũng được sử dụng trong các bài Ru con, vào đầu các bài Lý, ngâm thơ Huế thì sử dụng nốt rung cao ở đuôi nốt). Như vậy, buồn thì có nhiều cung bậc, tùy theo tâm trạng từng lúc, từng người nên “sự” rung, vỗ nó cũng lúc nông, lúc sâu; khi rung, vỗ nông, thì âm thanh của nốt vang lên nghe hơi “non”, khi rung, vỗ sâu thì nghe hơi “già”, chính vì thế, đặc thù trong âm nhạc truyền thống, khi truyền bài, truyền nghề thường phải theo lối truyền khẩu để có thể cảm nhận hết được cái “hồn”, cái “tinh tế” của bài là vậy. Cũng có một số người lười, khi sử dụng bài Cổ bản (Cổ bản Dựng), chỉ đổi cách xử lý rung, vỗ cũng đã có thể ghép lời ca vào, vì 2 bài này khớp nhau về câu cú, nhưng như vậy vẫn không đúng, bởi vì dù được viết và trình tấu giống nhau như thế nào đi nữa (tần suất xuất hiện hò-xang được khéo léo sắp đặt và xuất hiện rất hợp lý nên nốt rung rơi vào hò-xang rất tự nhiên) thì cũng không đơn giản là lấy một bản Bắc, tạo sự rung chuyển hơi là có thể tạo thành hơi Dựng được! Điều này có thể giải thích cho câu hỏi: Cùng thang âm nhưng trục âm xuất hiện là gì. (Trong thang âm: xon-la-đô-rê-mi-xon, cụm 3 nốt: xon (rung)-đô được sử dụng trong bản Khách (Lưu thủy, Cổ bản); cụm 4 nốt: la (rung)-đô-rê-mi (rung) thường được sử dụng trong bản Thiền (Lễ: Long ngâm, Long đăng).

Ngoài ra, có loại hơi mang sắc thái trung gian giữa Bắc và Nam như là cầu nối giữa vui và buồn (thuộc những bài bản không vui, không buồn, là sự điều hòa giữa hai tính chất vui, buồn, kiểu như điệu Trưởng mà giai điệu mượn bậc VI và VII của điệu thứ tự nhiên trong âm nhạc phương Tây), người ta gọi là hơi Dựng (nghệ nhân Trần Thảo sử dụng hệ thống hò-đô, cho rằng, bài Cổ bản – hơi Khách, người ta dựa trên cốt cách của bài, nhưng lại lấy thang âm của điệu Nam để thể hiện nên mới có tên Cổ bảnDựng chứ không phải là Cổ bản thường mà mọi người hay gọi). Trong nhạc thính phòng Huế, thực tế khi trình tấu, các nghệ nhân vẫn sử dụng điệu Nam (hơi Ai), tức là các kỹ thuật luyến láy, rung, vỗ, nhấn đều là của hơi Ai, không có gì là hơi Dựng. Cũng theo nghệ nhân Trần Thảo, các nghệ nhân xếp bài Tứ đại, Hành vân thuộc hơi Dựng là không đúng, theo ông, nghệ nhân khi trình tấu các bài này cũng thường sử dụng điệu Nam (hơi Ai); ở Nam Bộ, các nghệ nhân kết hợp giữa hơi Xuân (vui tươi) và hơi Đảo (thâm trầm) mới trở thành hơi Dựng. Chúng tôi thấy bài Đăng đàn cung (Ngũ lôi) ở Huế thuộc điệu Bắc (hơi Khách), khi trình tấu, các nghệ nhân nhiều khi không hiểu hoặc do tùy tiện lại rung chữ xang (hơi Khách không được rung chữ xang), nên có nhà nghiên cứu khi nghe thế, phải xếp vào nhóm bài bản gần hơi Quảng, thực tế, theo thời gian, bài này đã bị dân gian hóa; hoặc bài Phú lục chậm trong Ca Huế thuộc điệu Bắc (hơi Khách) nhưng lại mang hơi hưởng của hơi Thiền và đến Phú lục nhanh lại mang đặc trưng hơi Khách.

Theo các nghệ nhân, một bài thuộc điệu Bắc mà rung ở bậc hò, xang và xê vỗ (là quy luật rung của điệu Nam) sẽ thành một sắc thái khác gọi là hơi Dựng, ở đây là mượn cách rung; trái lại, một bài thuộc điệu Nam, được viết trên thang âm điệu Nam, nhưng trong đường nét giai điệu, bậc xự, cống xuất hiện nhiều ở phách mạnh, thì mạnh, là 2 bậc rung của điệu Bắc, và sắc thái không còn buồn như tính chất của điệu Nam, mà có phần nghiêng về điệu Bắc, tạo thành một sắc thái không vui, không buồn, cũng được xếp vào hơi Dựng.

Nếu trong phần ca (hoặc phần nhạc), người ta dựng hơi cho ca (nhạc) để tạo hiệu quả nghe khác với ca (hay diễn tấu nhạc) bình thường gọi là ca hơi Dựng, đây chỉ là một cách “…biến đổi sắc thái hoặc biến thái, kiểu như cách xử lý tác phẩm trong âm nhạc Tây phương, như từ Ai chuyển sang Oán, như bài Tứ đại cảnh chuyển sang Tứ đại oán, cơ bản vẫn điệu ấy, gọi là hơi Dựng” (Văn Lang: Ca Huế và Ca kịch Huế, Nxb. Thuận Hóa, 1993).

Trong quan điểm thứ hai này, lại không chỉ ra sự “khác với hơi ca bình thường” là khác chỗ nào? Và biến thái ra sao trong đường nét giai điệu hoặc ở thang âm. Còn quan điểm thứ nhất lại không đề cập đến ý nghĩa của từ “Dựng” và những biến đổi của nó.

Trong cách phân loại các hơi trong ca nhạc cổ truyền Huế, các nhà nghiên cứu đã phân chia theo nhiều cách khác nhau, nhưng có hai cách chủ yếu:

  • ·Cách một: Chia chi tiết, tỉ mỉ như cách chia thành 4 hơi của điệu Bắc và 4 hơi của điệu Nam trên.
  • Cách hai: Chia đại thể thành nhóm:

+ Nhóm các bài điệu Nam gồm hơi Ai – hơi Dựng.

+ Nhóm các bài điệu Khách gồm hơi Khách – hơi Dựng.

Sơ đồ biến thiên màu sắc của các bài bản trong Ca Huế (từ buồn đến vui, từ tối đến sáng):

Các bài bản điệu Nam

Các bài bản điệu Bắc

Hơi Ai

Hơi Dựng

Hơi Khách

+ Quả phụ

+ Nam ai

+ Nam bình

+ Tương tư khúc

 

 

+ Nam xuân

+ Tứ đại

+ Hành vân

+ Cổ bản dựng

+ Phú lục chậm

+ Ngũ đối thượng

+ Long ngâm

+ Cổ bản

+ Lộng điệp

+ Phú lục nhanh

+ Lưu thủy

+ Mười bản Ngự

Chúng ta thấy rằng cách một chỉ dựa vào tính điệu của các bài để xếp loại mà không đưa ra được những sự khác biệt cụ thể bằng âm nhạc có tính hệ thống, quy luật như sự phân biệt hơi này với hơi khác của điệu Bắc và Nam; cách 2 chỉ nêu lên một loại hơi tiêu biểu duy nhất của điệu Nam là hơi Ai với thang âm quen thuộc có bậc xự non, xang già, cống non. Hơi Dựng thì có cả điệu Bắc và Nam, và quy đồng thành một loại hơi là hơi Khách với thang ngũ cung đúng (tự nhiên, không bình quân).

Với nhạc cụ, được lên dây theo nhiều cách khác nhau, mỗi cách có một hệ thống âm như dây Nam, dây Bắc, dây Oán, dây Thuận, dây Nghịch, dây Nguyệt diều, dây Hò nhì, dây Hò ba… chơi nhạc bằng kỹ thuật tinh vi, điêu luyện và phức tạp như nhấn, vuốt, rung… Nghệ nhân thường hay trổ tài, trổ ngón tấu thành những hơi, giọng khác nhau trên lòng bản, tạo ra nhiều dị bản, mang tính sáng tạo cao. Cách chơi nhạc của nghệ nhân ở Huế người ta gọi là chữ đàn như kiểu là một tổng thể gồm các cách nhấn nhá, luyến láy, các lối hất rung hơi, vuốt tiếng sao cho âm thanh vang lên một cách ngọt ngào, mềm mại, người đàn phải tuân theo những quy định trên để thể hiện các loại hơi trong Ca Huế.

Hiện tượng pha màu trong Ca Huế từ thấp đến cao, từ đơn giản đến phức tạp làm cho bài bản phong phú. Có mấy cách sau:

– Dùng những âm thêu, lướt mang tính điểm xuyết: trong các bài Phẩm tuyết, Liên hoàn, Phú lục, Hồ Quảng, Nam ai, Quả phụ(thuộc thang âm điệu Nam, vì bài quá dài nếu không có nốt pha – phan thì bản nhạc sẽ trở nên trùng lặp, lê thê, trì tục, nặng nề làm giảm giá trị của bài.

– Sử dụng đan xen điệu thức tạo màu sắc độc đáo có âm hưởng mới lạ, sau đó lại trở về điệu cũ ngay: bài Quả phụ, Tương tư khúc, Hành vân (là một trong những bài hay nhất bởi khúc thức ngắn gọn, chặt chẽ, giai điệu phóng khoáng, trữ tình, sâu lắng, mang đậm bản sắc Huế. Việc đan xen điệu thức của bài này đã tạo ra màu sắc mới lạ, hợp lý và khéo léo đến tài tình sau đó về lại giọng cũ, bảo đảm sự nhất quán của âm hưởng chính.

– Luân chuyển điệu thức (còn gọi là hiện tượng chuyển hệ): không tạo độ sáng tối đơn giản mà tạo lập một mảng màu mới mô phỏng hay tương phản với màu sắc cũ. Thời gian xuất hiện có thể dài, ngắn khác nhau để tạo chỗ đứng một cách chắc chắn và có thể về hoặc không về điệu cũ: sự chuyển hệ ở lớp cuối của bài Nam bình (lớp mái) gần như quyết định giá trị của toàn bài, diễn đạt nỗi vấn vương nhẹ nhàng, lắng đọng. Khi chuyển hệ với hò-pha ở đoạn cuối, tính chất bỗng trở nên gay gắt như trách móc, giận hờn và kết thúc bằng nốt xang (vốn không phải là chủ âm) nghe như còn ấm ức.

Trong Tuồng Huế sử dụng những hơi sau:

Hệ thống điệu Bắc:

+ Hơi Khách: Gọi là hát Khách (kèn trong Đại nhạc diễn tấu trong bài Phú lục).

+ Hơi Xuân: Trong sáng, tươi vui (bài Nam bằng trong Đại nhạc).

+ Hơi Thiền (hơi Cát) – nhà Phật: trang nghiêm (bài Long ngâm trong Tiểu  nhạc).

+ Hơi Đảo: Trong bài Cổ bản.

Hệ thống điệu Nam:

+ Hơi Oán: Buồn, ai oán (trong bài Xuân nữ ở phía Nam).

+ Hơi Ai: Buồn, sâu lắng (bài Nam ai trong Đại nhạc).

Tính chất đặc trưng trong ca nhạc Huế là trữ tình, sâu lắng, người xứ Huế gọi là “thâm trầm” – cái thâm trầm đầy vẻ tế nhị, tao nhã và trong sáng gợi những nỗi niềm.

Theo bước chân Nam tiến của người Việt, ca nhạc Huế cũng có xu hướng truyền bá mạnh mẽ và rộng rãi hơn về phía Nam. Trong quá  trình đó, dòng âm nhạc này tiếp nhận một số ảnh hưởng của nhạc Chăm pa, ấn Độ cộng với cội nguồn văn hóa của mình là Thăng Long làm nảy sinh thêm một số hình thức âm nhạc khác như đàn Quảng ở Nam Trung bộ và nhạc Tài tử (hay đàn Tài tử) ở Nam Bộ. Nỗi nhớ quê cha đất Tổ, cuộc sống khổ cực làm cho nỗi buồn của người dân di cư càng thêm đậm đà, da diết và đã thể hiện rất rõ trong âm nhạc ở cái chất mềm mại, dịu dàng, sầu bi có phần u tối. Phải chăng đó là lý do để người ta đặt thêm một loại hơi gọi là hơi Ai? Ví dụ chữ xang trong hơi Nam có cách rung chầm chậm, khoan thai (ở miền Trung) mà ở trong Đờn ca Tài tử thì lại trở nên day dứt, hối hả.

ở nhạc Tài tử, hơi Bắc có nhóm 3 nốt: xon (vỗ), la (rung), đô (vỗ). Hơi Lễ gồm có hai nhóm 4 nốt: la (rung), đô (vỗ), rê (vỗ), mi (rung) và rê (vỗ), mi (rung), xon, la (vỗ). Hai kiểu xử lý kỹ thuật ở đây là rung nhanh, vỗ sau nhưng cao độ vẫn giữ nguyên.

* Hơi Nam ở hình thức một: xon (rung), đô (hoa mỹ) xuống xi, đô, rê (đô rung) kép luyến lên mi (đơn), rê (vỗ), mi (vỗ) – tuyến đi lên. Và tuyến đi xuống sẽ là: xon (đơn, chấm dôi, rung) luyến lên xi ở âm vực cao, mi (vỗ), rê (vỗ), đô luyến lên rê đơn (đô rung), xi luyến lên đô đơn (đô rung), xon (rung): giống bài Lý chim quyên. 

* Hơi Nam hình thức hai: Tuyến đi lên: xon (rung), đô (hoa mỹ) luyến xuống xi, đô, rê kép (đô rung) luyến lên mi đơn, rê (vỗ), pha luyến lên xon đơn (pha rung), xon. Tuyến đi xuống: xon (rung, ở âm vực cao), pha, xon đơn (pha rung, xon vỗ), rê (vỗ), đô luyến lên rê đơn (đô rung), xi luyến lên đô đơn (đô rung), xon (rung): giống bài Lưu thủy, Hành vân.

* Hơi Oán: Giống hình thức của hơi Nam nhưng đàn ở hò 4. Chúng ta thấy khi xuất hiện các nốt rung, vỗ và luyến láy thì cao độ sẽ thay đổi.

* Hơi Quảng: Theo Hải Phượng là hệ thống dây Bắc nhưng rung đổi dây sang hò-xang-xê (điều này ở ca nhạc Huế gọi là hơi Dựng?). Theo chúng tôi, hơi Quảng có điểm khác là các quãng âm được tiến hành ở trong bài nghe rất rõ chất Quảng Đông. Ngoài ra, nếu theo nét giai điệu thì hơi Quảng sẽ có những nốt theo tuyến đi xuống: la-đô đơn, xon-la giật, đô-xi giáng đơn (xi giáng non), la-xon đơn, pha-mi giáng đơn (mi giáng non-rê). Tuyến đi có tính chất lượn sóng từ trên xuống: đô-la-xon đơn, pha-mi đơn (non), rê-xon kép, pha-rê đơn, pha-xon đơn, la-đô đơn, đô-xi đơn (xi non), la-xon đơn.

 * Hơi Xuân (chỉ có ở bài Nam Xuân): kỹ thuật rung đàn ở đây phải đạt đến mức độ tinh tế, điêu luyện, có cảm giác “rung như không rung”. Có hai cách: cách một: xon, la (rung), đô, rê, pha (rung) ; cách hai: xon đơn, xi-xon kép (rung), xi, chùm 4 kép đô-rê-mi-đô (rung), rê, pha (rung).

* Hơi Đảo: chỉ có ở bài Đảo ngũ cung: xon-la (hoa mỹ) nối qua la (rung), đô, rê (rung), pha. Chúng tôi thấy rằng, giữa nhạc thính phòng Huế và Đờn ca Tài tử (sau đây xin gọi tắt là Huế và Tài tử) có những nét giống và khác nhau như sau:

* Hơi Bắc (Thiền – Lễ ): trong lối đàn, xử lý hơi, cũng như tên, bài bản, những nét giai điệu đều giống nhau.

* Hơi Ai:

+ Huế: Mang đậm nét đặc trưng của miền Trung ở kỹ thuật rung, vỗ cùng dây.

+ Tài tử: Có những nốt dị biến luyến xuống hay lên những cách khác nhau, tạo ra cao độ của thang âm khác.

* Hơi Xuân:

+ Huế: Giống hơi Nam nhưng cao độ hơi nhẹ lại, dung sai âm dị biến ít hơn. Có những nốt lạ (thang âm hơi Xuân ở trên).

+ Tài tử: Cống luôn xuất hiện ở âm mượn, rung nhẹ nên tính chất vẫn nhẹ nhàng hơn nhạc Huế.

Giữa Huế và Tài tử, kỹ thuật rung dây khác nhau: Huế là hò-xang, Tài tử là xế-cống. Về tính chất, Huế có cảm giác buồn hơn.

* Hơi Oán: ở Huế không có, Tài tử có, nhưng vẫn còn nhiều điểm, nhiều tranh luận. Cụ thể: Oán xử lý như hình thức 2 của Ai (Tài tử), không khác nhau nên đến nay thậm chí vẫn có những điểm không thống nhất, như bài Văn Thiên Tường có người gọi là hơi Oán, cũng có người cho là hơi Ai. Theo Quỳnh Nga: “khi đàn, tôi đàn ở hai bậc hò 1 và hò 4 đều được khen hay, nhưng thực sự tôi xử lý giống nhau”.

Có một số người nói rằng, bài Quả phụ của Huế là điệu Oán (?), liệu họ nghe bài này nức nở và buồn bã quá mà kết luận như vậy chăng? Hay họ có cách diễn giải khác? Qua thực tế, chúng tôi thấy bài này không phải là điệu Oán; có thể là do tốc độ của bài chậm, giãn, âm vực trầm và vì rung – day dài hơn để diễn đạt trạng thái buồn, vỗ tức hơn nên người ta nhầm tưởng như vậy. Liệu hơi Ai và Oán của Tài tử có thể là như vậy không ?

* Hơi Quảng: Mang tính chất Quảng Đông (Trung Quốc) và có vài bài mang nét Triều Châu thì Huế không có vì cư dân gốc Hoa không sinh sống và tập trung ở Huế nhiều nên không thể tạo được sự ảnh hưởng với Huế.

Người ta dùng thuật ngữ “non” hay “già” là do âm biến (di biến) rung, luyến, láy mà nên, vì thế nốt gốc sẽ thay đổi cao độ.

Hơi không có nghĩa là điệu thức, cũng không đơn thuần là những âm tô điểm trên một số bậc của điệu thức mà là sự tổng hợp những đặc điểm đặc trưng nhất của bài bản mà điệu thức đóng vai trò trung tâm. Tất cả đã tạo nên những sắc thái, tinh thần, tính cách của một tác phẩm mà nghệ nhân cũng như người nghe phải trực tiếp đánh và nghe mới cảm nhận được. Hơi, qua những cách diễn tấu của các nghệ nhân hát cũng như đàn, được thể hiện trong âm nhạc dân gian cũng như bác học qua những nét luyến, láy, non, già, rung, nhấn… biểu hiện tính cách của từng tộc người từ miền xuôi đến miền ngược đã góp phần tạo nên bản sắc riêng biệt của từng vùng, miền nói riêng và của cả dân tộc Việt Nam.

http://www.vienamnhac.vn/bai-viet/nhac-co/hoi-nhac-hue-so-voi-hoi-nhac-tai-tu

XUÂN VŨ : “NGHỆ THUẬT BÀI CHÒI DÂN GIAN MIỀN TRUNG VIỆT NAM, HIỆN TRẠNG VÀ VẤN ĐỀ BẢO TỒN”


“NGHỆ THUẬT BÀI CHÒI DÂN GIAN MIỀN TRUNG VIỆT NAM, HIỆN TRẠNG VÀ VẤN ĐỀ BẢO TỒN”

(PhuongNam.Net.Vn) – “Nghệ thuật Bài chòi dân gian miền Trung Việt Nam, hiện trạng và vấn đề bảo tồn” là nội dung hội thảo khoa học do Học viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam phối hợp với Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch tỉnh Bình Định tổ chức ngày 27/9, tại thành phố Quy Nhơn (Bình Định).
Thứ trưởng Bộ VH-TT&DL Đặng Thị Bích Liên trao chứng nhận nghệ thuật bài chòi tỉnh Bình Định được đưa vào danh mục Di sản văn hóa phi vật thể quốc gia cho Phó Chủ tịch UBND tỉnh Bình Định Mai Thanh Thắng

Tham dự và chủ trì hội thảo có bà Đặng Thị Bích Liên, Thứ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch; ông Mai Thanh Thắng, Phó Chủ tịch UBND tỉnh Bình Định; GS.TS. Tô Ngọc Thanh, Chủ tịch Hội Văn nghệ Dân gian Việt Nam và ông Lê Văn Toàn, Giám đốc Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam cùng nhiều nhà quản lý văn hóa, các nhà khoa học và nghệ nhân Bài chòi trên cả nước.Hội thảo nằm trong khuôn khổ các hoạt động chuẩn bị cho việc xây dựng Hồ sơ quốc gia “Nghệ thuật Bài chòi miền Trung Việt Nam” đề nghị UNESCO đưa vào danh sách Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại. Phạm vi thực hiện hồ sơ quốc gia Bài chòi gồm 11 tỉnh, thành phố miền Trung gồm: Quảng Bình, Quảng Trị, Thừa Thiên-Huế, Đà Nẵng, Quảng Nam, Quảng Ngãi, Bình Định, Phú Yên, Khánh Hòa, Ninh Thuận, Bình Thuận.

 
Nghệ thuật Bài chòi là một sản phẩm văn hóa độc đáo của vùng đất miền Trung. Trải qua nhiều sự thay đổi của lịch sử, xã hội đến nay nghệ thuật Bài chòi vẫn là một trong những loại hình dân gian độc đáo không thể thiếu trong các lễ hội của người dân miền Trung. Bên cạnh những giá trị về văn hóa, nghệ thuật, hát Bài chòi còn mang đậm tính nhân văn, tính giáo dục về tình yêu quê hương, đất nước, yêu con người…Mặc dù khá phổ biến như vậy, song nghệ thuật Bài chòi cũng có những giai đoạn từng bị lãng quên, mai một. May mắn là vẫn còn những người dân, những nghệ nhân yêu thích và âm thầm giữ gìn nghệ thuật truyền thống để đến nay nghệ thuật Bài chòi mới có cơ hội phát triển trở lại.
 

Quang cảnh Hội thảo kho học về nghệ thuật Bài Chòi

 
Gần 20 tham luận trình bày tại Hội thảo cho thấy thực trạng bảo tồn nghệ thuật bài chòi dân gian ở các tỉnh, thành phố Bình Định, Khánh Hòa, Thừa Thiên Huế, Đà Nẵng, Quảng Trị… còn tồn tại nhiều vấn đề cần giải quyết. Các tham luận cũng đưa ra nhiều ý kiến phân tích, đánh giá những điểm độc đáo, cùng những bước phát triển của nghệ thuật bài chòi dân gian Nam Trung Bộ; khẳng định đóng góp tích cực của nghệ thuật bài chòi dân gian Bình Định. Hội thảo cũng nhận được nhiều ý kiến đóng góp thiết thực cho các địa phương, đơn vị liên quan đến việc chuẩn bị xây dựng hồ sơ quốc gia “Nghệ thuật bài chòi miền Trung Việt Nam” đề cử UNESCO công nhận là Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại.
 
Thứ trưởng Bộ VH-TT&DL Đặng Thị Bích Liên chỉ đạo: Viện Âm nhạc tổng hợp các ý kiến từ Hội thảo, ghi nhận thêm những nghiên cứu của các chuyên gia để có những đề xuất, kiến nghị cụ thể đối với các bộ, ngành liên quan nhằm phục vụ hiệu quả cho việc xây dựng hồ sơ. Với các tỉnh, thành phố có di sản nghệ thuật bài chòi dân gian, cần tích cực triển khai thực hiện công tác kiểm kê để đánh giá hiện trạng di sản; từ đó, đề xuất kế hoạch bảo tồn và phát huy nghệ thuật bài chòi dân gian gắn với truyền thống văn hóa, lịch sử của địa phương. Việc xây dựng hồ sơ phải hoàn thành và nộp lên Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch vào cuối tháng 12.2014, để trình các hội đồng thẩm định…
 
Tại hội thảo, Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch cũng đã trao chứng nhận di sản văn hóa phi vật thể quốc gia cho di sản nghệ thuật bài chòi Bình Định.
 
 
Không khí hát Bài Chòi Bình Định
Viện trưởng Học viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam, Tiến sĩ Nguyễn Bình Định cho biết, hội thảo lần này tập trung thảo luận sâu về các vấn đề: Lịch sử, văn hóa, nghệ thuật của Bài chòi dân gian; âm nhạc trong nghệ thuật Bài chòi dân gian; hiện trạng của di sản Bài chòi ở các địa phương; chương trình hành động bảo vệ và phát huy giá trị của di sản Bài chòi.
 
Theo ông Nguyễn Văn Dũng, Giám đốc Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch Bình Định, trên địa bàn tỉnh hiện nay có 28 nhóm, 22 hội đánh Bài chòi dân gian được UBND cấp xã bảo trợ, quản lý, trên 150 nghệ nhân đang hoạt động về các lĩnh vực Bài chòi dân gian. Ngoài ra, còn có đoàn ca kịch Bài chòi Bình Định trực thuộc sở, với nhiệm vụ giữ gìn và phát huy vốn tinh túy của sân khấu Bài chòi Bình Định nói riêng.
 
Bên cạnh đó, những năm gần đây, tỉnh Bình Định cũng đã chủ động đưa nghệ thuật Bài chòi vào các lễ hội truyền thống của tỉnh nhằm quảng bá và giới thiệu nghệ thuật độc đáo của miền Trung đến với đông đảo người dân trong và ngoài nước.
 
Tổng kết hội thảo, GS.TS. Tô Ngọc Thanh đề nghị cần tiếp tục lưu tâm, nghiên cứu, phân tích một các khoa học trên nhiều khía cạnh về nguồn gốc, tên gọi, đặc trưng, sự lan tỏa… của nghệ thuật bài chòi để phục vụ xây dựng hồ sơ
 
Xuân Vũ

TẤN ĐỨC – CHÍ QUỐC : Đừng làm đờn ca tài tử biến chất


Đừng làm đờn ca tài tử biến chất

28/04/2014 08:15 (GMT + 7)
 
 
TT – Ngày 27-4, tại khu lưu niệm cố nhạc sĩ Cao Văn Lầu (TP Bạc Liêu), nhiều giáo sư, nghệ nhân, nhà nghiên cứu âm nhạc dân tộc và các nhà quản lý văn hóa đã cùng nhau thảo luận, tìm giải pháp để bảo tồn và phát huy nghệ thuật đờn ca tài tử (ĐCTT).

Người dân về dự Festival đờn ca tài tử viếng mộ nhạc sĩ Cao Văn Lầu sáng 27-4 – Ảnh: Hoàng Thạch Vân 

Hội thảo mang tên “Bảo tồn và phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể ĐCTT Nam bộ” do Viện Âm nhạc (Học viện Âm nhạc VN) phối hợp với Sở VH-TT&DL tỉnh Bạc Liêu tổ chức.

Phát biểu tại hội thảo, ông Huỳnh Vĩnh Ái – thứ trưởng Bộ VH-TT&DL – cho rằng việc bảo tồn, phát triển ĐCTT là trách nhiệm của cả nước, nhưng nòng cốt phải là 21 tỉnh, thành Nam bộ có di sản này.

Xoay quanh ý kiến kết hợp ĐCTT với du lịch, GS.TS Trần Văn Khê bày tỏ lo ngại: “Hiện nay nhiều công ty du lịch tạo ra những dàn nhạc tài tử để phục vụ du khách, phần lớn là người nước ngoài. Nhưng điều đáng nói là trong vòng 15 phút làm sao có thể biểu diễn ĐCTT cho ra hồn, cho xuất thần được. Khách đến nghe cũng không phải người đồng điệu, chỉ là một người xa lạ khám phá một lối nhạc mà họ chưa nghe bao giờ, nên việc tổ chức nhiều dàn nhạc như vậy chỉ nhằm vào số lượng, còn chất lượng kém đi rất nhiều”.

 

“Đừng biến ĐCTT thành một tiết mục biểu diễn trên sân khấu, một món hàng. Phải để ĐCTT phát triển tự nhiên, phải giữ cái chất của ĐCTT, cái chất của nghệ thuật không vụ lợi; cái tài tử vốn có trong tiếng đờn, lời ca cũng như tình người trong ĐCTT không vì bất cứ một cái gì mà mất đi. Mất nó sẽ không còn ĐCTT nữa…”

GS.TS Trần Văn Khê

 

“Nếu muốn đưa ĐCTT vào du lịch thì phải chuẩn bị thật kỹ, nghệ nhân phải có tâm huyết, có thời gian thể hiện hết cái hay, cái độc đáo của ĐCTT, “buộc” du khách phải nghe mình. Đó mới là cách để bảo tồn và phát triển nghệ thuật ĐCTT” – GS.TS Trần Văn Khê nói.

Cùng suy nghĩ này, GS Đặng Hoành Loan – nguyên phó viện trưởng Viện Âm nhạc VN – đề xuất những yêu cầu cụ thể: Nếu muốn đưa ĐCTT vào tour du lịch thì trong nhóm tài tử phải có người có năng lực giới thiệu khái quát về ĐCTT cho du khách trước khi biểu diễn; có người biết tiếng Anh để giới thiệu (nếu phục vụ khách nước ngoài) và đặc biệt “phải dành thời gian biểu diễn ít nhất 45 phút để các nghệ nhân ĐCTT thể hiện phần nào cái hay cái đẹp của ĐCTT”.

Nhà nghiên cứu Võ Trường Kỳ (Long An) nêu ý kiến “đã bảo tồn thì cần phải biết bảo tồn cái gì”. Theo ông, Viện Âm nhạc cần tổ chức thu âm ngay 20 bài bản tổ với sự tham gia của các nghệ nhân gạo cội để đạt độ chuẩn cao nhất, rồi phổ biến cho nhiều người biết. Theo ông Kỳ, bài bản tổ là cái gốc cần phải làm cho chuẩn trước. Song song đó, cần có chính sách đãi ngộ các nghệ nhân nắm giữ những tuyệt kỹ của nghệ thuật ĐCTT, xem đó như những “báu vật sống”. Song song với bảo tồn, cần phát động các phong trào sáng tác, sáng tạo bài bản mới trên nền căn bản của nghệ thuật ĐCTT, “qua thời gian sẽ chắt lọc được tinh hoa” – ông Kỳ đề xuất. Đó cũng là suy nghĩ và đề xuất của lãnh đạo ngành văn hóa nhiều địa phương khi đối diện thực tế là số người chơi ĐCTT đông, nhưng người biết hết các bài tổ thì chỉ “đếm trên bàn tay”.

PGS.TS Nguyễn Thị Mỹ Liêm – phó giám đốc Nhạc viện TP.HCM – nêu một góc nhìn khác: “Chúng ta luẩn quẩn trong 20 bài bản tổ mấy chục năm qua mà thiếu yếu tố sáng tạo để duy trì sự phát triển”. Theo bà Liêm, trên nền tảng khuôn mẫu cũ, cần khơi gợi nên những sáng tạo mới mang hơi thở thời đại. GS.TS Trần Văn Khê nói thêm: “Có thể phát động sáng tác mới để chúng ta không những bảo tồn, gìn giữ mà còn phát huy nghệ thuật ĐCTT. Nhưng sáng tác đó không được làm cho nghệ thuật ĐCTT biến chất, mất đi tính đặc thù”.

TẤN ĐỨC – CHÍ QUỐC

http://tuoitre.vn/Van-hoa-Giai-tri/604805/dung-lam-don-ca-tai-tu-bien-chat.html

SÁU NGHỆ : Đờn ca tài tử: Thiếu bài bản, sáng tạo?


 

Đờn ca tài tử: Thiếu bài bản, sáng tạo?

Quang cảnh buổi tọa đàm. ẢNH: SÁU NGHỆQuang cảnh buổi tọa đàm. ẢNH: SÁU NGHỆ
TP – Sáng 8/4, Sở VHTT&DL TP Cần Thơ tọa đàm “Đờn ca tài tử -Từ di sản đến hiện thực” có nhiều nhà nghiên cứu, nghệ nhân, đại diện các trường học, bảo tàng tham dự.

Các ý kiến vẽ ra nhiều hình ảnh khá trái ngược nhau, người cho rằng đờn ca tài tử thu hút đông người chơi với hàng nghìn câu lạc bộ (CLB), số khác lại chỉ trích đờn ca tài tử chạy theo hình thức, thậm chí băn khoăn nguy cơ tàn lụi.

HỌC LÓM

Phó giám đốc Sở VHTT&DL TP Cần Thơ, ông Hồ Văn Hoàng, kể rằng từ huyện Châu Thành tách ra quận Cái Răng và huyện Phong Điền, quận chỉ có 7 CLB, còn huyện có hơn 60 CLB đờn ca tài tử. “Dứt khoát một trong hai con số không chính xác. Có lẽ con số 7 đúng với chất lượng hơn”, ông Hoàng nói. 

“Nhưng 7 CLB cũng là trên danh nghĩa, xét về chất lượng thì gom lại thành một cũng không được”, TS Huỳnh Công Tín, PGĐ Trung tâm Văn hóa học Lý luận và Ứng dụng Trường Đại học KHXH&NV thành phố HCM, nhận xét. Vì một CLB có chất lượng theo TS Tín phải “hội đủ lực lượng sáng tác, thầy đờn, tài tử ca”.

Ý kiến của TS Tín được nhiều người tán đồng. Nghệ sỹ Minh Thơ ở quận Ô Môn (Cần Thơ) cho biết, những bậc thầy về đờn ca tài tử xưa kia đều phải rất rành 20 bản tổ trong 119 bài tài tử đã có lời ca hẳn hoi. 

“Còn hiện nay, nơi nào có dán bảng ấp văn hóa, xã văn hóa thì thấy có bảng CLB đờn ca tài tử nhưng thực chất đa phần quá yếu kém. Có một bộ phận chơi tài tử, nhất là thanh niên, còn nhầm lẫn đờn ca tài tử với vọng cổ và cải lương”, nghệ sỹ Minh Thơ thở dài.

Thiếu người am hiểu chỉ bảo trực tiếp nên đờn ca tài tử lâu nay tồn tại theo kiểu “học lóm”. TS Tín lo lắng: “Không biết tương lai đờn ca tài tử sẽ đi về đâu?”.

THIẾU ĐỜN, CẦN BẦU

Giám đốc Trung tâm Văn hóa TP Cần Thơ, ông Đặng Xuân Phương cho biết thực trạng thiếu nhạc công đờn ca tài tử rất trầm trọng: “Trong lần liên hoan đờn ca tài tử năm 2013, có 6/9 đơn vị phải mời nghệ nhân đờn ở tỉnh bạn sang hỗ trợ”. Thiếu thầy đờn là sự thiếu vắng rất đáng lo trong bảo tồn đờn ca tài tử.

Bài Tình anh bán chiếu của Viễn Châu có câu “Nhà của cô sau trước vắng tanh gió lạnh chiều hôm bỗng có ai dạo lên tiếng nguyệt cầm như gieo vào lòng tôi một nỗi buồn thê thảm”. Trong đờn ca tài tử, tiếng đờn cất lên trước rồi tiếng ca mới vào sau, đờn dẫn dắt và nâng đỡ tiếng ca. 

Các vị tổ đờn ca tài tử đều rất giỏi đờn, những người đúc kết nên 20 bản tổ như ông Nguyễn Quang Đại vốn là quan nhạc dưới bốn triều vua Nguyễn, hoặc Nhạc Khị ở Bạc Liêu là nhạc sư mù hai mắt, liệt một chân. Nay có nhiều CLB đờn ca tài tử mà nghệ sỹ Minh Thơ nhận xét “không có được một thầy đờn đủ trình độ bài bản”.

PV Tiền Phong hỏi một số đại biểu: Đờn ca tài tử là tiếng lòng diễn tả đủ các cung bậc tình cảm của con người, các CLB hiện nay đạt được chưa? Mọi người khẳng định: “Chưa!”. TS Tín cho biết, ông đang nghiên cứu về các sáng tác mới, chưa thống kê cụ thể nhưng nhìn chung, các bài tài tử mới hầu hết thiên về ca ngợi quê hương đổi mới.

Giám đốc Phương thừa nhận, đờn ca tài tử diễn tả nỗi buồn mới hay nhưng trong các cuộc liên hoan không dám khuyến khích, nên các CLB khi diễn tả nỗi buồn đều phải hát bài cũ “nghe nhàm chán”. “Thiếu hơi thở đương đại thì làm sao có sức sống?”, PV hỏi tiếp. Soạn giả Nhâm Hùng trả lời: Nên các CLB hiện nay thiếu sức lôi cuốn, hầu hết là người lớn tuổi.

Soạn giả Nhâm Hùng bày tỏ, đờn ca tài tử đang rất cần sự sáng tạo, trong viết bài bản tài tử và cả trong ứng dụng khoa học công nghệ để phổ biến. 

Ông nói: “Cần thoát khỏi lối hội diễn sáo mòn mấy chục năm qua, mà chú trọng tạo điều kiện phát triển các ông bầu là những nhà tổ chức, quảng bá”. Nghệ sỹ Minh Thơ nói thêm: “Cán bộ quản lý cần người hiểu biêt về đờn ca tài tử để thoát khỏi trì trệ, chất lượng kém”. 

Phó giám đốc Sở VHTT&DL Hồ Văn Hoàng đồng ý là cần có tư duy mới trong quản lý. “Ngay văn bản hướng dẫn quản lý từ Bộ VHTT&DL trước nay cũng chưa có, chúng tôi cứ mày mò theo kinh nghiệm”, ông Hoàng nói. 

TS Dương Thu Vân, Phó hiệu trưởng Trường Trung cấp Văn hóa Nghệ thuật TP Cần Thơ, cho biết trong 20 năm qua, trường tuyển sinh đào tạo 105 diễn viên cải lương và 15 nhạc công cải lương, nhưng tốt nghiệp theo thứ tự chỉ được 41 và 7 người. Giám đốc Trung tâm Văn hóa TP Cần Thơ, ông Đặng Xuân Phương, nói thêm, mỗi lần liên hoan đờn ca tài tử, mỗi quận huyện chỉ cử một đội tham gia mà hầu hết “phải chạy mượn chỗ nọ, chỗ kia búa xua”.

 

http://www.tienphong.vn/van-nghe/don-ca-tai-tu-thieu-bai-ban-sang-tao-693804.tpo

SƠN LÂM : Hội thảo về đờn ca tài tử Nam bộ, tháng 10, 2013, tỉnh Bến Tre


Hội thảo về đờn ca tài tử Nam bộ

10/10/2013 05:40 (GMT + 7)
 
 
TT – Hội thảo Đờn ca tài tử Nam bộ với việc nâng cao đời sống văn hóa cộng đồng sẽ được Cục Công tác phía Nam – Bộ VH-TT&DL phối hợp với các sở VH-TT&DL các tỉnh khu vực phía Nam tổ chức vào 8g ngày 12-10 tại nhà khách Bến Tre (số 5 Cách Mạng Tháng Tám, TP Bến Tre).

Ông Nguyễn Hùng Khu – phó cục trưởng Cục Công tác phía Nam – cho biết đây là một trong những hoạt động trong công tác xây dựng hồ sơ khoa học Đờn ca tài tử Nam bộ trình UNESCO công nhận là di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại vào quý 1-2014. Hội thảo sẽ quy tụ hơn 150 đại biểu tham dự. Nội dung chủ yếu tập trung vào thực trạng đời sống nghệ thuật đờn ca tài tử hiện nay và các giải pháp về cơ chế chính sách phát triển hoạt động này.

Bên lề hội thảo, một buổi biểu diễn giao lưu đờn ca tài tử quy tụ các danh ca mọi miền cũng được tổ chức tại Trung tâm Văn hóa tỉnh Bến Tre vào lúc 19g30 ngày 11-10 để phục vụ công chúng.

SƠN LÂM

http://tuoitre.vn/Van-hoa-Giai-tri/573519/hoi-thao-ve-don-ca-tai-tu-nam-bo.html

 ————————————

* Tin bài liên quan:

>> Video clip: Đặc sắc liên hoan đờn ca tài tử Nam bộ
>> Liên hoan đờn ca tài tử TP.HCM năm 2013
>> Ra mắt sách về hát bội, đờn ca tài tử, cải lương
>> Không tổ chức Liên hoan đờn ca tài tử Nam bộ năm 2013

THẾ PHONG : Nhìn lại 10 năm bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể, hội thảo 10 năm công ước UNESCO, 6.2013


Nhìn lại 10 năm bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể

11:59 AM, 23/06/2013

(Chinhphu.vn) – Hội thảo khoa học quốc tế “10 năm thực hiện Công ước bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể của UNESCO – Bài học kinh nghiệm và định hướng trong tương lai” khai mạc sáng 23/6, tại thành phố Hội An do Bộ VHTTDL và UBND tỉnh Quảng Nam phối hợp tổ chức.

 

Hội thảo quốc tế 10 năm thực hiện công ước bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể của UNESCO. Ảnh VGP/Thế Phong

Thứ trưởng Bộ VHTTDL Hồ Anh Tuấn cho biết Hội thảo sẽ tập trung làm rõ vai trò của UNESCO và tầm quan trọng của Công ước về bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể năm 2003 của UNESCO đối với công cuộc bảo tồn và phát huy di sản văn hóa phi vật thể ở Việt Nam và trên thế giới. Đồng thời trao đổi kinh nghiệm về bảo vệ di sản, thúc đẩy sự giao lưu, hợp tác giữa các nước tham gia Công ước, đặc biệt là các nước ASEAN trong việc bảo tồn và phát huy di sản văn hóa, góp phần kết nối mạng lưới bảo vệ di sản trong khu vực và trên thế giới.

PGS. TS Nguyễn Chí Bền, Viện trưởng Viện Văn hóa Nghệ thuật Việt Nam đánh giá: “10 năm thực hiện Công ước 2003 đã làm cho mọi người ý thức được giá trị của di sản văn hóa phi vật thể, từ đó tự hào và xác định trách nhiệm của mình với di sản phi vật thể của quốc gia mình của dân tộc mình và của cả nhân loại. Việt Nam đã tích cực tiếp thu được nhiều bài học của các nước, của các nhà khoa học nước ngoài trong vấn đề bảo vệ di sản”.

GS.TS Yim Dawnhee, Đại học Dongguk (Hàn Quốc), đã nhấn mạnh vai trò của văn hóa dân gian ở trong di sản văn hóa phi vật thể đồng thời vinh danh các nghệ nhân nghệ sĩ. Thí dụ tại Hàn Quốc những ai được công nhận là di sản nhân văn sống về di sản văn hóa phi vật thể thì phải truyền dạy cho thế hệ trẻ những kỹ thuật về nghệ thuật đó. Những người học không phải trả tiền cho việc đào tạo này.

 

Tính đến nay đã có 150 quốc gia thành viên phê chuẩn Công ước này, trong đó có 93 quốc gia thành viên đã đưa 257 di sản vào danh sách đại diện nhân loại và 31 di sản vào danh sách bảo vệ khẩn cấp.  

“Chính phủ Hàn Quốc trả cho các di sản nhân văn sống môt khoản phụ cấp là 125.000 won (tương đương khoảng 1.100 USD)/tháng, chữa bệnh miễn phí, và các hỗ trợ đặc biệt khác, giúp nâng cao uy tín của các di sản nhân văn sống”, GS.TS Yim Dawnhee chia sẻ.

Nói về các nguy hại đối với văn hóa phi vật thể nhân loại, PGS.TS Jo Caust, Đại học Melbourne (Australia), đã cảnh báo việc lạm dụng việc phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể vào phát triển du lịch thiếu sự kiểm soát mà giải pháp cần thiết là phải phát triển du lịch bền vững.

Bà Jo Caust quan ngại những tác động tiêu cực như thế được gọi là “xâm lăng” văn hóa từ bên ngoài, từ cộng đồng cư dân này tác động đến cộng đồng cư dân khác, ví dụ ở một số khu du lịch như Bali của Indonesia, kể cả Hội An của Việt Nam. 

Bên cạnh đó, các đại biểu làm rõ mối quan hệ mật thiết giữa bảo tồn di sản văn hóa phi vật thể với bảo tồn di sản văn hóa vật thể, với đa dạng văn hóa và sự tham gia của cộng đồng xã hội vào công cuộc bảo tồn và phát huy di sản văn hóa.

Các ý kiến tại hội thảo cũng bày tỏ nhu cầu tiếp tục nghiên cứu trao đổi những vấn đề trong khuôn khổ pháp lý Công ước 2003, như định nghĩa về di sản văn hóa phi vật thể, về tài sáng tạo di sản văn hóa phi vật thể. Cụ thể là di sản văn hóa phi vật thể có cần phải bảo vệ nguyên trạng không hay là có thể tái tạo để phục vụ, để truyền dạy, để trình diễn đối với cộng đồng.

Dịp này các đoàn nghệ trong nước biểu diễn, giới thiệu đến các đại biểu hai tiết mục nghệ thuật đang đệ trình UNESCO công nhận Di sản phi vật thể nhân loại là Đờn ca tài tử Nam Bộ và Dân ca Ví Dặm Nghệ Tĩnh.

 

Việt Nam đã có 7 di sản văn hóa phi vật thể được tuyên dương (Nhã Nhạc cung đình Huế năm 2003, không gian cồng chiêng Tây Nguyên 2005, dân ca Quan Họ Bắc Ninh và Hát Ca trù 2009, Hội Giống ở đền Phù Đổng và đền Sóc 2010, hát Xoan Phú Thọ 2011, và Tín ngưỡng thờ cúng Hùng Vương ở Phú Thọ 2012.

Hiện Việt Nam còn có rất nhiều bộ môn âm nhạc và nghệ thuật xứng đáng như hát xẩm, hát chèo, chầu văn, múa rối nước, hát Ví Dặm Nghệ Tĩnh, các loại hát và đàn của các dân tộc vùng Việt Bắc, các dân tộc Tây nguyên, Chăm, hát Bài Chòi, hát tuồng Bình Định, đàn đá, kèn đá Phú Yên, nhạc Phật giáo tán tụng miền Trung, Đờn ca Tài Tử Nam Bộ, bài Dạ cổ Hoài Lang, nhạc lễ miền Nam, v.v…có thể sẽ được UNESCO đánh giá đúng mức để tuyên dương trong tương lai.

Thế Phong

http://baodientu.chinhphu.vn/Home/Nhin-lai-10-nam-bao-ve-di-san-van-hoa-phi-vat-the/20136/171630.vgp

THỦY TIÊN : Muộn vẫn phải làm!


Muộn vẫn phải làm!

Chủ Nhật 05:47 11/08/2013

(HNM) – Hội thảo “Âm nhạc dân tộc với đời sống hôm nay” do Trung tâm Nghiên cứu bảo tồn và phát huy âm nhạc dân tộc phối hợp với Nhạc viện TP Hồ Chí Minh tổ chức ngày 9-8 là lời cảnh báo tiếp theo về sự thờ ơ của khán giả, sự thiếu quan tâm của cơ quan chức năng, thiếu ưu ái của giới truyền thông đối với tài sản quý báu này. Thực ra, không chỉ âm nhạc, các loại hình nghệ thuật có hai chữ “dân tộc” đằng sau đều trong tình trạng báo động. 

Từ nhiều năm nay, các nghệ sỹ Nhà hát Tuồng Việt Nam đã trăn trở, kiếm tìm lối đi để khán giả hôm nay đến với bộ môn nghệ thuật bác học này, nhưng xem ra không mấy kết quả. Rạp Hồng Hà (Hà Nội) hiếm khi đỏ đèn. Với chèo, cũng ít khi thấy Nhà hát Chèo Việt Nam hay Nhà hát Chèo Hà Nội nhộn nhịp khán giả như những năm 80 của thế kỷ trước. Các trích đoạn vẫn thi thoảng diễn ở đâu đó cho khán giả cao tuổi xem, còn vở dài thì lâu rồi không thấy. Cải lương ra đời muộn hơn, mới ngót trăm năm và là nghệ thuật dành cho tầng lớp thị dân. Song cách đây không lâu, Nhà hát Cải lương Hà Nội đã phải pha trộn cải lương với điện ảnh trong vở “Yêu là thoát tội” để lôi kéo khán giả, tuy nhiên kết quả cũng không mấy khả quan. Ngoài ra, sân khấu Dù kê ở Nam bộ, ca kịch bài chòi Nam Trung bộ hay kịch hát Nghệ Tĩnh… cũng chỉ thấy tại hội diễn hay liên hoan sân khấu!

Có rất nhiều nguyên nhân khiến khán giả không mặn mà với sân khấu truyền thống. Nguyên nhân chủ quan đầu tiên xuất phát từ chính thể loại khiến khán giả trẻ khó tiếp nhận vì họ không hiểu. Nguyên nhân thứ hai là do các vở diễn thuộc loại hình sân khấu truyền thống thường có tiết tấu chậm, khó nghe rõ lời, nhất là các vở tuồng cổ có nhiều từ Hán – Nôm. Trong khi đó, chưa có nơi nào quan tâm tổ chức, truyền bá kiến thức để khán giả trẻ hiểu được trình thức, tính ước lệ, tại sao lại là nghệ thuật tả ý… trong sân khấu dân tộc là nguyên nhân khách quan nhưng giữ vai trò quan trọng để khán giả đến với nghệ thuật dân tộc. 

Sân khấu nói riêng và nghệ thuật dân tộc Việt Nam nói chung khác với nghệ thuật phương Tây. Nghệ thuật phương Tây có chuẩn còn nghệ thuật Việt Nam thì không nên buộc người thưởng thức phải có sự hiểu biết nhất định. Ví dụ, cũng là một làn điệu quan họ nhưng các vùng có thể hát rất khác nhau. Nếu không biết, lớp trẻ sẽ cho rằng nơi này hát đúng, nơi kia hát sai trong khi tất cả đều không sai…

Chúng ta đã đầu tư khá nhiều tiền của cho các dự án văn hóa vật thể nhưng lại chưa có chương trình tầm cỡ quốc gia, dài hơi để phổ biến nghệ thuật dân tộc trong hệ thống trường học. Khi lớp trẻ không hiểu thì dẫn đến không thích, không yêu, trong khi họ có quá nhiều thứ để chọn. Đã quá muộn nhưng muộn vẫn phải làm, còn hơn không làm gì mà chỉ đứng nhìn giới trẻ xa dần bản sắc văn hóa dân tộc.

Thủy Tiên

This blog is focused on Trân Quang Hai